Plotino, Sulla bellezza (Enn. I 6)

Plotino, Enneadi I 6.

Testo greco da Plotinus, Ennead, Volume I: Porphyry on the Life of Plotinus. Ennead I, transl. by A.H. Armstrong, Loeb Classical Library 440, Cambridge, Harvard University Press, 1969, pp. 229-264; trad. it. 

 

 

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΥ

Afrodite Anadyomene. Torso, marmo, III-II sec. a.C. ca.

Afrodite Anadyomene. Torso, marmo, III-II sec. a.C. ca.

[1] Τὸ καλὸν ἔστι μὲν ἐν ὄψει πλεῖστον, ἔστι δ᾿ ἐν ἀκοαῖς κατά τε λόγων συνθέσεις, ἔστι δὲ καὶ ἐν μουσικῇ καὶ ἁπάσῃ· καὶ γὰρ μέλη καὶ ῥυθμοί εἰσι καλοί· ἔστι δὲ καὶ προιοῦσι πρὸς τὸ ἄνω ἀπὸ τῆς αἰσθήσεως καὶ ἐπιτηδεύματα καλὰ καὶ πράξεις καὶ ἕξεις καὶ ἐπιστῆμαί τε καὶ τὸ τῶν ἀρετῶν κάλλος. Εἰ δέ τι καὶ πρὸ τούτων, αὐτὸ δεἰξει. Τί οὖν δὴ τὸ πεποιηκὸς καὶ τὰ σώματα καλὰ φαντάζεσθαι καὶ τὴν ἀκοὴν ἐπινεύειν ταῖς φωναῖς, ὡς καλαί; Καὶ ὅσα ἐφεξῆς ψυχῆς ἔχεται, πῶς ποτε πάντα καλά; Καὶ ἆρά γε ἑνὶ καὶ τῷ αὐτῷ καλῷ τὰ πάντα, ἢ ἄλλο μὲν ἐν σώματι τὸ κάλλος, ἄλλο δὲ ἐν ἄλλῳ; Καὶ τίνα ποτὲ ταῦτα ἢ τοῦτο; Τὰ μὲν γὰρ οὐ παρ᾿ αὐτῶν τῶν ὐποκειμένων καλά, οἷον τὰ σώματα, ἀλλὰ μεθέξει, τὰ δὲ κάλλη αὐτά, ὥσπερ ἀρετῆς ᾑ φύσις. Σώματα μὲν γὰρ τὰ αὐτὰ ὁτὲ μὲν καλά, ὁτὲ δὲ οὐ καλὰ φαίνεται, ὡς ἄλλου ὄντος τοῦ σώματα εἶναι, ἄλλου δὲ τοῦ καλά. Τί οὖν ἐστι τοῦτο τὸ παρὸν τοῖς σώμασι; Πρῶτον γὰρ περὶ τούτου σκεπτέον. Τί οὖν ἐστιν, ὃ κινεῖ τὰς ὄψεις τῶν θεωμένων καὶ ἐπιστρέφει πρὸς αὑτὸ καὶ ἕλκει καὶ εὐφραίνεσθαι τῇ θέᾳ ποιεῖ; Τοῦτο γὰρ εὑρόντες τάχ᾿ ἂν ἐπιβάθρᾳ αὐτῷ χρώμενοι καὶ τὰ ἄλλα θεασαίμεθα. Λέγεται μὲν δὴ παρὰ πάντων, ὡς εἰπεῖν, ὡς συμμετρία τῶν μερῶν πρὸς ἄλληλα καὶ πρὸς τὸ ὅλον τὸ τε τῆς εὐχροίας προστεθὲν τὸ πρὸς τὴν ὄψιν κάλλος ποιεῖ καὶ ἔστιν αὐτοῖς καὶ ὅλως τοῖς ἄλλοις πᾶσι τὸ καλοῖς εἶναι τὸ συμμέτροις καὶ μεμετρημένοις ὑπάρχειν· οἷς ἁπλοῦν οὐδέν, μόνον δὲ τὸ σύνθετον ἐξ ἀνάγκης καλὸν ὑπάρξει· τό τε ὅλον ἔσται καλὸν αὐτοῖς, τὰ δὲ μέρη ἕκαστα οὐχ ἕξει παρ᾿ ἑαυτῶν τὸ καλὰ εἶναι, πρὸς δὲ τὸ ὅλον συντελοῦντα, ἵνα καλὸν ᾖ· καίτοι δεῖ, εἴπερ ὅλον, καὶ τὰ μέρη καλὰ εἶναι· οὐ γὰρ δὴ ἐξ αἰσχρῶν, ἀλλὰ πάντα κατειληφέναι τὸ κάλλος. Τά τε χρώματα αὐτοῖς τὰ καλά, οἷον καὶ τὸ τοῦ ἡλίου φῶς, ἁπλᾶ ὄντα, οὐκ ἐκ συμμετρίας ἔχοντα τὸ κάλλος ἔξω ἔσται τοῦ καλὰ εἶναι. Χρωσός τε δὴ πῶς καλόν; Καὶ νυκτὸς ἡ ἀστραπὴ ἢ ἄστρα ὁρᾶσθαι τῷ καλά; Ἐπί τε τῶν φωνῶν ὡσαύτως τὸ ἁπλοῦν οἰχήσεται, καίτοι ἑκάστου φθόγγου πολλαχῇ τῶν ἐν τῷ ὅλῳ καλῷ καλοῦ καὶ αὐτοῦ ὄντος. Ὅταν δὲ δὴ τῆς αὐτῆς συμμετρίας μενούσης ὁτὲ μὲν καλὸν τὸ αὐτὸ πρόσωπον, ὁτὲ δὲ μὴ φαίνηται, πῶς οὐκ ἄλλο δεῖ ἐπὶ τῷ συμμέτρῳ λέγειν τὸ καλὸν εἶναι, καὶ τὸ σύμμετρον καλὸν εἶναι δι᾿ ἄλλο; Εἰ δὲ δὴ μεταβαίνοντες καὶ ἐπὶ τὰ ἐπιτηδεύματα καὶ τοὺς λόγους τοὺς καλοὺς τὸ σύμμετρον καὶ ἐπ᾿ αὐτῶν αἰτιῷντο, τίς ἂν λέγοιτο ἐν ἐπιτηδεύμασι συμμετρία καλοῖς ἢ νόμοις ἢ μαθήμασιν ἢ ἐπιστήμαις; Θεωρήματα γὰρ σύμμετρα πρὸς ἄλληλα πῶς ἂν εἴη; Εἰ δ᾿ ὅτι σύμφωνά ἐστι, καὶ κακῶν ἔσται ὁμολογία τε καὶ συμφωνία. Τῷ γὰρ τὴν σωφροσύνην ἠλιθιότητα εἶναι τὸ τὴν δικαιοσύνην γενναίαν εἶναι εὐήθειαν σύμφωνον καὶ συνῳδὸν καὶ ὁμολογεῖ πρὸς ἄλληλα. Κάλλος μὲν οὖν ψυχῆς ἀρετὴ πᾶσα καὶ κάλλος ἀληθινώτερον ἢ τὰ πρόσθεν· ἀλλὰ πῶς σύμμετρα; Οὔτε γὰρ ὡς μεγέθη οὔτε ὡς ἀριθμὸς σύμμετρα· καὶ πλειόνων μερῶν τῆς ψυχῆς ὄντων, ἐν ποίῳ γὰρ λόγῳ ἡ σύνθεσις ἢ ἡ κρᾶσις τῶν μερῶν ἢ τῶν θεωρημάτων; Τὸ δὲ τοῦ νοῦ κάλλος μονουμένου τί ἂν εἴη;

[2] Πάλιν οὖν ἀναλαβόντες λέγωμεν τί δῆτά ἐστι τὸ ἐν τοῖς σώμασι καλὸν πρῶτον. Ἔστι μὲν γάρ τι καὶ βολῇ τῇ πρώτῃ αἰσθητὸν γινόμενον καὶ ἡ ψυχὴ ὥσπερ συνεῖσα λέγει καὶ ἐπιγνοῦσα ἀποδέχεται καὶ οἷον συναρμόττεται. Πρὸς δὲ τὸ αἰσχρὸν προσβαλοῦσα ἀνίλλεται καὶ ἀρνεῖται καὶ ἀνανεύει ἀπ᾿ αὐτοῦ οὐ συμφωνοῦσα καὶ ἀλλοτριουμένη. Φαμὲν δή, ὡς τὴν φύσιν οὖσα ὅπερ ἐστὶ καὶ πρὸς τῆς κρείττονος ἐν τοῖς οὖσιν οὐσίας, ὅ τι ἂν ἴδῃ συγγενὲς ἢ ἴχνος τοῦ συγγενοῦς, χαίρει τε καὶ διεπτόηται καὶ ἀναφέρει πρὸς ἑαυτὴν καὶ ἀναμιμνήσκεται ἑαυτῆς καὶ τῶν ἑαυτῆς. Τίς οὖν ὁμοιότης τοῖς τῇδε πρὸς τὰ ἐκεῖ καλά; καὶ γάρ, εἰ ὁμοιότης, ὅμοια μὲν ἔστω· πῶς δὲ καλὰ κἀκεῖνα καὶ ταῦτα; Μετοχῇ εἴδους φαμὲν ταῦτα. Πᾶν μὲν γὰρ τὸ ἄμορφον πεφυκὸς μορφὴν καὶ εἶδος δέχεσθαι ἄμοιρον ὂν λόγου καὶ εἴδους αἰσχρὸν καὶ ἔξω θείου λόγου· καὶ τὸ πάντη αἰσχρὸν τοῦτο. Αἰσχρὸν δὲ καὶ τὸ μὴ κρατηθὲν ὑπὸ μορφῆς καὶ λόγου οὐκ ἀνασχομένης τῆς ὕλης τὸ πάντη κατὰ τὸ εἶδος μορφοῦσθαι. Προσιὸν οὖν τὸ εἶδος τὸ μὲν ἐκ πολλῶν ἐσόμενον μερῶν ἓν συνθέσει συνέταξέ τε καὶ εἰς μίαν συντέλειαν ἤγαγε καὶ ἓν τῇ ὁμολογίᾳ πεποίηκεν, ἐπείπερ ἓν ἦν αὐτὸ ἕν τε ἔδει τὸ μορφούμενον εἶναι ὡς δυνατὸν αὐτῷ ἐκ πολλῶν ὄντι. Ἵδρυται οὖν ἐπ᾿ αὐτοῦ τὸ κάλλος ἤδη εἰς ἓν συναχθέντος καὶ τοῖς μέρεσι διδὸν ἑαυτὸ καὶ τοῖς ὅλοις. Ὅταν δὲ ἕν τι καὶ ὁμοιομερὲς καταλάβῃ, εἰς ὅλον δίδωσι τὸ αὐτό· οἷον ὁτὲ μὲν πάσῃ οἰκίᾳ μετὰ τῶν μερῶν, ὁτὲ δὲ ἑνὶ λίθῳ διδοίη τις φύσις τὸ κάλλος, τῇ δὲ ἡ τέχνη. Οὕτω μὲν δὴ τὸ καλὸν σῶμα γίγνεται λόγου ἀπὸ θείων ἐλθόντος κοινωνία.

[3] Γινώσκει δὲ αὐτὸ ἡ ἐπ᾿ αὐτῷ δύναμις τεταγμένη, ἧς οὐδὲν κυριώτερον εἰς κρίσιν τῶν ἑαυτῆς, ὅταν καὶ ἡ ἄλλη συνεπικρίνῃ ψυχή, τάχα δὲ καὶ αὕτη λέγῃ συναρμόττουσα τῷ παρ᾿ αὐτῇ εἴδει κἀκείνῳ πρὸς τὴν κρίσιν χρωμένη ὥσπερ κανόνι τοῦ εὐθέος. Πῶς δὲ συμφωνεῖ τὸ περὶ σῶμα τῷ πρὸ σώματος; Πῶς δὲ τὴν ἔξω οἰκίαν τῷ ἔνδον οἰκίας εἴδει ὁ οἰκοδομικὸς συναρμόσας καλὴν εἶναι λέγει; Ἤ ὅτι ἐστὶ τὸ ἔξω, εἰ χωρίσειας τοὺς λίθους, τὸ ἔνδον εἶδος μερισθὲν τῷ ἔξω ὕλης ὄγκῳ, ἀμερὲς ὂν ἐν πολλοῖς φανταζόμενον. Ὅταν οὖν καὶ ἡ αἴσθησις τὸ ἐν σώμασιν εἶδος ἴδῃ συνδησάμενον καὶ κρατῆσαν τῆς φύσεως τῆς ἐναντίας ἀμόρφου οὔσης καὶ μορφὴν ἐπὶ ἄλλαις μορφαῖς ἐκπρεπῶς ἐποχουμένην, συνελοῦσα ἀθρόον αὐτὸ τὸ πολλαχῇ ἀνήνεγκέ τε καὶ εἰσήγαγεν εἰς τὸ εἴσω ἀμερὲς ἤδη καὶ ἔδωκε τῷ ἔνδον σύμφωνον καὶ συναρμόττον καὶ φίλον· οἷα ἀνδρὶ ἀγαθῷ προσηνὲς ἐπιφαινόμενον ἀρετῆς ἴχνος ἐν νέῳ συμφωνοῦν τῷ ἀληθεῖ τῷ ἔνδον. Τὸ δὲ τῆς χρόας κάλλος ἁπλοῦν μορφῇ καὶ κρατήσει τοῦ ἐν ὕλῃ σκοτεινοῦ παρουσίᾳ φωτὸς ἀσωμάτου καὶ λόγου καὶ εἴδους ὄντος. Ὅθεν καὶ τὸ πῦρ αὐτὸ παρὰ τὰ ἄλλα σώματα καλόν, ὅτι τάξιν εἴδους πρὸς τὰ ἄλλα στοιχεῖα ἔχει, ἄνω μὲν τῇ θέσει, λεπτότατον δὲ τῶν ἄλλων σωμάτων, ὡς ἐγγὺς ὂν τοῦ ἀσωμάτου, μόνον δὲ αὐτὸ οὐκ εἰσδεχόμενον τὰ ἄλλα· τὰ δ᾿ ἄλλα δέχεται αὐτό. Θερμαίνεται γὰρ ἐκεῖνα, οὐ ψύχεται δὲ τοῦτο, κέχρωσταί τε πρώτως, τὰ δ᾿ ἄλλα παρὰ τούτου τὸ εἶδος τῆς χρόας λαμβάνει. Λάμπει οὖν καὶ στίλβει, ὡς ἂν εἶδος ὄν. Τὸ δὲ μὴ κρατοῦν ἐξίτηλον τῷ φωτὶ γινόμενον οὐκέτι καλόν, ὡς ἂν τοῦ εἴδους τῆς χρόας οὐ μετέχον ὅλου. Αἱ δὲ ἁρμονίαι αἱ ἐν ταῖς φωναῖς αἱ ἀφανεῖς τὰς φανερὰς ποιήσασαι καὶ ταύτῃ τὴν ψυχὴν σύνεσιν καλοῦ λαβεῖν ἐποίησαν, ἐν ἄλλῳ τὸ αὐτὸ δείξασαι. Παρακολουθεῖ δὲ ταῖς αἰσθηταῖς μετρεῖσθαι ἀριθμοῖς ἐν λόγῳ οὐ παντί, ἀλλ᾿ ὃς ἂν ᾖ δουλεύων εἰς ποίησιν εἴδους εἰς τὸ κρατεῖν. Καὶ περὶ μὲν τῶν ἐν αἰσθήσει καλῶν, ἃ δὴ εἴδωλα καὶ σκιαὶ οἷον ἐκδραμοῦσαι εἰς ὕλην ἐλθοῦσαι ἐκόσμησάν τε καὶ διεπτόησαν φανεῖσαι, τοσαῦτα.

[4] Περὶ δὲ τῶν προσωτέρω καλῶν, ἃ οὐκέτι αἴσθησις ὁρᾶν εἴληχε, ψυχὴ δὲ ἄνευ ὀργάνων ὁρᾷ καὶ λέγει, ἀναβαίνοντας δεῖ θεάσασθαι καταλιπόντας τὴν αἴσθησιν κάτω περιμένειν. Ὥσπερ δὲ ἐπὶ τῶν τῆς αἰσθήσεως καλῶν οὐκ ἦν περὶ αὐτῶν λέγειν τοῖς μήτε ἑωρακόσι μήθ᾿ ὡς καλῶν ἀντειλημμένοις, οἷον εἴ τινες ἐξ ἀρχῆς τυφλοὶ γεγονότες, τὸν αὐτὸν τρόπον οὐδὲ περὶ κάλλους ἐπιτηδευμάτων τοῖς μὴ ἀποδεξαμένοις τὸ τῶν ἐπιτηδευμάτων καὶ ἐπιστημῶν καὶ τῶν ἄλλων τῶν τοιούτων κάλλος, οὐδὲ περὶ ἀρετῆς φέγγους τοῖς μηδὲ φαντασθεῖσιν ὡς καλὸν τὸ τῆς δικαιοσύνης καὶ σωφροσύνης πρόσωπον, καὶ οὔτε ἕσπερος οὔτε ἑῷος οὕτω καλά. Ἀλλὰ δεῖ ἰδόντας μὲν εἶναι ᾧ ψυχὴ τὰ τοιαῦτα βλέπει, ἰδόντας δὲ ἡσθῆναι καὶ ἔκπληξιν λαβεῖν καὶ πτοηθῆναι πολλῷ μᾶλλον ἢ ἐν τοῖς πρόσθεν, ἅτε ἀληθινῶν ἤδη ἐφαπτομένους. Ταῦτα γὰρ δεῖ τὰ πάθη γενέσθαι περὶ τὸ ὅ τι ἂν ᾖ καλόν, θάμβος καὶ ἔκπληξιν ἡδεῖαν καὶ πόθον καὶ ἔρωτα καὶ πτόησιν μεθ᾿ ἡδονῆς. Ἔστι δὲ ταῦτα παθεῖν καὶ πάσχουσιν αἱ ψυχαὶ καὶ περὶ τὰ μὴ ὁρώμενα πᾶσαι μέν, ὡς εἰπεῖν, μᾶλλον μέντοι αἱ τούτων ἐρωτικώτεραι, ὥσπερ καὶ ἐπὶ τῶν σωμάτων πάντες μὲν ὁρῶσι, κεντοῦνται δ᾿ οὐκ ἴσα, ἀλλ᾿ εἰσὶν οἳ μάλιστα, οἳ καὶ λέγονται ἐρᾶν.

Testa femminile. Marmo, 470-460 a.C. ca. dal Tempio E di Selinunte. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

Voltofemminile. Testa, marmo, 470-460 a.C. ca. dal Tempio E di Selinunte. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

[5] Τῶν δὴ καὶ περὶ τὰ ἐν οὐκ αἰσθήσει ἐρωτικῶν ἀναπυνθάνεσθαι δεῖ· τί πάσχετε περὶ τὰ λεγόμενα ἐπιτηδεύματα καλὰ καὶ τρόπους καλοὺς καὶ ἤθη σώφρονα καὶ ὅλως ἔργα ἀρετῆς καὶ διαθέσεις καὶ τὸ τῶν ψυχῶν κάλλος; Καὶ ἑαυτοὺς δὲ ἰδόντες τὰ ἔνδον καλοὺς τί πάσχετε; Καὶ πῶς ἀναβακχεύεσθε καὶ ἀνακινεῖσθε καὶ ἑαυτοῖς συνεῖναι ποθεῖτε συλλεξάμενοι αὑτοὺς ἀπὸ τῶν σωμάτων; Πάσχουσι μὲν γὰρ ταῦτα οἱ ὄντως ἐρωτικοί. Τί δέ ἐστι, περὶ ὃ ταῦτα πάσχουσιν; Οὐ σχῆμα, οὐ χρῶμα, οὐ μέγεθός τι, ἀλλὰ περὶ ψυχήν, ἀχρώματον μὲν αὐτήν, ἀχρώματον δὲ καὶ τὴν σωφροσύνην ἔχουσαν καὶ τὸ ἄλλο τῶν ἀρετῶν φέγγος, ὅταν ἢ ἐν αὐτοῖς ἴδητε, ἢ καὶ ἐν ἄλλῳ θεάσησθε μέγεθος ψυχῆς καὶ ἦθος δίκαιον καὶ σωφροσύνην καθαρὰν καὶ ἀνδρίαν βλοσυρὸν ἔχουσαν πρόσωπον καὶ σεμνότητα καὶ αἰδῶ ἐπιθέουσαν ἐν ἀτρεμεῖ καὶ ἀκύμονι καὶ ἀπαθεῖ διαθέσει, ἐπὶ πᾶσι δὲ τούτοις τὸν θεοειδῆ νοῦν ἐπιλάμποντα. Ταῦτα οὖν ἀγάμενοι καὶ φιλοῦντες πῶς αὐτὰ λέγομεν καλά; Ἔστι μὲν γὰρ καὶ φαίνεται καὶ οὐ μήποτε ὁ ἰδὼν ἄλλο τι φῆι ἢ τὰ ὄντως ὄντα ταῦτα εἶναι. Τί ὄντα ὄντως; Ἢ καλά. Ἀλλ᾽ ἔτι ποθεῖ ὁ λόγος, τί ὄντα πεποίηκε τὴν ψυχὴν εἶναι ἐράσμιον· τί τὸ ἐπὶ πάσαις ἀρεταῖς διαπρέπον οἷον φῶς; Βούλει δὴ καὶ τὰ ἐναντία λαβών, τὰ περὶ ψυχὴν αἰσχρὰ γινόμενα, ἀντιπαραθεῖναι; Τάχα γὰρ ἂν συμβάλλοιτο πρὸς ὃ ζητοῦμεν τὸ αἰσχρὸν ὅ τί ποτέ ἐστι καὶ διότι φανέν. Ἔστω δὴ ψυχὴ αἰσχρά, ἀκόλαστός τε καὶ ἄδικος, πλείστων μὲν ἐπιθυμιῶν γέμουσα, πλείστης δὲ ταραχῆς, ἐν φόβοις διὰ δειλίαν, ἐν φθόνοις διὰ μικροπρέπειαν, πάντα φρονοῦσα ἃ δὴ καὶ φρονεῖ θνητὰ καὶ ταπεινά, σκολιὰ πανταχοῦ, ἡδονῶν οὐ καθαρῶν φίλη, ζῶσα ζωὴν τοῦ ὅ τι ἂν πάθηι διὰ σώματος ὡς ἡδὺ λαβοῦσα αἶσχος. Αὐτὸ τοῦτο τὸ αἶσχος αὐτῆι ἆρα οὐ προσγεγονέναι οἷον ἐπακτὸν καλὸν φήσομεν, ὃ ἐλωβήσατο μὲν αὐτῆι, πεποίηκε δὲ αὐτὴν ἀκάθαρτον καὶ πολλῶι τῶι κακῶι συμπεφυρμένην, οὐδὲ ζωὴν ἔτι ἔχουσαν οὐδὲ αἴσθησιν καθαράν, ἀλλὰ τῶι μίγματι τοῦ κακοῦ ἀμυδρᾶι τῆι ζωῆι κεχρημένην καὶ πολλῶι τῶι θανάτωι κεκραμένην, οὐκέτι μὲν ὁρῶσαν ἃ δεῖ ψυχὴν ὁρᾶν, οὐκέτι δὲ ἐωμένην ἐν αὐτῆι μένειν τῶι ἕλκεσθαι ἀεὶ πρὸς τὸ ἔξω καὶ τὸ κάτω καὶ τὸ σκοτεινόν; Ἀκάθαρτος δή, οἶμαι, οὖσα καὶ φερομένη πανταχοῦ ὁλκαῖς πρὸς τὰ τῆι αἰσθήσει προσπίπτοντα, πολὺ τὸ τοῦ σώματος ἔχουσα ἐγκεκραμένον, τῶι ὑλικῶι πολλῶι συνοῦσα καὶ εἰς αὐτὴν εἰσδεξαμένη εἶδος ἕτερον ἠλλάξατο κράσει τῆι πρὸς τὸ χεῖρον· οἷον εἴ τις δὺς εἰς πηλὸν ἢ βόρβορον τὸ μὲν ὅπερ εἶχε κάλλος μηκέτι προφαίνοι, τοῦτο δὲ ὁρῶιτο, ὃ παρὰ τοῦ πηλοῦ ἢ βορβόρου ἀπεμάξατο· ὧι δὴ τὸ αἰσχρὸν προσθήκηι τοῦ ἀλλοτρίου προσῆλθε καὶ ἔργον αὐτῶι, εἴπερ ἔσται πάλιν καλός, ἀπονιψαμένωι καὶ καθηραμένωι ὅπερ ἦν εἶναι. Αἰσχρὰν δὴ ψυχὴν λέγοντες μίξει καὶ κράσει καὶ νεύσει τῆι πρὸς τὸ σῶμα καὶ ὕλην ὀρθῶς ἂν λέγοιμεν. Καὶ ἔστι τοῦτο αἶσχος ψυχῆι μὴ καθαρᾶι μηδὲ εἰλικρινεῖ εἶναι ὥσπερ χρυσῶι, ἀναπεπλῆσθαι δὲ τοῦ γεώδους, ὃ εἴ τις ἀφέλοι, καταλέλειπται χρυσὸς καὶ ἔστι καλός, μονούμενος μὲν τῶν ἄλλων, αὑτῶι δὲ συνὼν μόνωι. Τὸν αὐτὸν δὴ τρόπον καὶ ψυχή, μονωθεῖσα μὲν ἐπιθυμιῶν, ἃς διὰ τὸ σῶμα ἔχει, ὧι ἄγαν προσωμίλει, ἀπαλλαγεῖσα δὲ τῶν ἄλλων παθῶν καὶ καθαρθεῖσα ἃ ἔχει σωματωθεῖσα, μείνασα μόνη τὸ αἰσχρὸν τὸ παρὰ τῆς ἑτέρας φύσεως ἅπαν ἀπεθήκατο.

[6] Ἔστι γὰρ δή, ὡς ὁ παλαιὸς λόγος, καὶ ἡ σωφροσύνη καὶ ἡ ἀνδρία καὶ πᾶσα ἀρετὴ κάθαρσις καὶ ἡ φρόνησις αὐτή. Διὸ καὶ αἱ τελεταὶ ὀρθῶς αἰνίττονται τὸν μὴ κεκαθαρμένον καὶ εἰς Ἅιδου κείσεσθαι ἐν βορβόρωι, ὅτι τὸ μὴ καθαρὸν βορβόρωι διὰ κάκην φίλον· οἷα δὴ καὶ ὕες, οὐ καθαραὶ τὸ σῶμα, χαίρουσι τῶι τοιούτωι. Τί γὰρ ἂν καὶ εἴη σωφροσύνη ἀληθὴς ἢ τὸ μὴ προσομιλεῖν ἡδοναῖς τοῦ σώματος, φεύγειν δὲ ὡς οὐ καθαρὰς οὐδὲ καθαροῦ; Ἡ δὲ ἀνδρία ἀφοβία θανάτου. Ὁ δέ ἐστιν ὁ θάνατος χωρὶς εἶναι τὴν ψυχὴν τοῦ σώματος. Οὐ φοβεῖται δὲ τοῦτο, ὃς ἀγαπᾶι μόνος γενέσθαι. Μεγαλοψυχία δὲ δὴ ὑπεροψία τῶν τῆιδε. Ἡ δὲ φρόνησις νόησις ἐν ἀποστροφῆι τῶν κάτω, πρὸς δὲ τὰ ἄνω τὴν ψυχὴν ἄγουσα. Γίνεται οὖν ἡ ψυχὴ καθαρθεῖσα εἶδος καὶ λόγος καὶ πάντη ἀσώματος καὶ νοερὰ καὶ ὅλη τοῦ θείου, ὅθεν ἡ πηγὴ τοῦ καλοῦ καὶ τὰ συγγενῆ πάντα τοιαῦτα. Ψυχὴ οὖν ἀναχθεῖσα πρὸς νοῦν ἐπὶ τὸ μᾶλλόν ἐστι καλόν. Νοῦς δὲ καὶ τὰ παρὰ νοῦ τὸ κάλλος αὐτῆι οἰκεῖον καὶ οὐκ ἀλλότριον, ὅτι τότε ἐστὶν ὄντως μόνον ψυχή. Διὸ καὶ λέγεται ὀρθῶς τὸ ἀγαθὸν καὶ καλὸν τὴν ψυχὴν γίνεσθαι ὁμοιωθῆναι εἶναι θεῶι, ὅτι ἐκεῖθεν τὸ καλὸν καὶ ἡ μοῖρα ἡ ἑτέρα τῶν ὄντων. Μᾶλλον δὲ τὰ ὄντα ἡ καλλονή ἐστιν, ἡ δ᾽ ἑτέρα φύσις τὸ αἰσχρόν, τὸ δ᾽ αὐτὸ καὶ πρῶτον κακόν, ὥστε κἀκείνωι ταὐτὸν ἀγαθόν τε καὶ καλόν, ἢ τἀγαθόν τε καὶ καλλονή. Ὁμοίως οὖν ζητητέον καλόν τε καὶ ἀγαθὸν καὶ αἰσχρόν τε καὶ κακόν. Καὶ τὸ πρῶτον θετέον τὴν καλλονήν, ὅπερ καὶ τἀγαθόν· ἀφ᾽ οὗ νοῦς εὐθὺς τὸ καλόν· ψυχὴ δὲ νῶι καλόν· τὰ δὲ ἄλλα ἤδη παρὰ ψυχῆς μορφούσης καλά, τά τε ἐν ταῖς πράξεσι τά τε ἐν τοῖς ἐπιτηδεύμασι. Καὶ δὴ καὶ τὰ σώματα, ὅσα οὕτω λέγεται, ψυχὴ ἤδη ποιεῖ· ἅτε γὰρ θεῖον οὖσα καὶ οἷον μοῖρα τοῦ καλοῦ, ὧν ἂν ἐφάψηται καὶ κρατῆι, καλὰ ταῦτα, ὡς δυνατὸν αὐτοῖς μεταλαβεῖν, ποιεῖ.

[7] Ἀναβατέον οὖν πάλιν ἐπὶ τὸ ἀγαθόν, οὗ ὀρέγεται πᾶσα ψυχή. Εἴ τις οὖν εἶδεν αὐτό, οἶδεν ὃ λέγω, ὅπως καλόν. Ἐφετὸν μὲν γὰρ ὡς ἀγαθὸν καὶ ἡ ἔφεσις πρὸς τοῦτο, τεῦξις δὲ αὐτοῦ ἀναβαίνουσι πρὸς τὸ ἄνω καὶ ἐπιστραφεῖσι καὶ ἀποδυομένοις ἃ καταβαίνοντες ἠμφιέσμεθα· οἷον ἐπὶ τὰ ἅγια τῶν ἱερῶν τοῖς ἀνιοῦσι καθάρσεις τε καὶ ἱματίων ἀποθέσεις τῶν πρὶν καὶ τὸ γυμνοῖς ἀνιέναι· ἕως ἄν τις παρελθὼν ἐν τῆι ἀναβάσει πᾶν ὅσον ἀλλότριον τοῦ θεοῦ αὐτῶι μόνωι αὐτὸ μόνον ἴδηι εἰλικρινές, ἁπλοῦν, καθαρόν, ἀφ᾽ οὗ πάντα ἐξήρτηται καὶ πρὸς αὐτὸ βλέπει καὶ ἔστι καὶ ζῆι καὶ νοεῖ· ζωῆς γὰρ αἴτιος καὶ νοῦ καὶ τοῦ εἶναι. Τοῦτο οὖν εἴ τις ἴδοι, ποίους ἂν ἴσχοι ἔρωτας, ποίους δὲ πόθους, βουλόμενος αὐτῶι συγκερασθῆναι, πῶς δ᾽ ἂν ἐκπλαγείη μεθ᾽ ἡδονῆς; Ἔστι γὰρ τῶι μὲν μήπω ἰδόντι ὀρέγεσθαι ὡς ἀγαθοῦ· τῶι δὲ ἰδόντι ὑπάρχει ἐπὶ καλῶι ἄγασθαί τε καὶ θάμβους πίμπλασθαι μεθ᾽ ἡδονῆς καὶ ἐκπλήττεσθαι ἀβλαβῶς καὶ ἐρᾶν ἀληθῆ ἔρωτα καὶ δριμεῖς πόθους καὶ τῶν ἄλλων ἐρώτων καταγελᾶν καὶ τῶν πρόσθεν νομιζομένων καλῶν καταφρονεῖν· ὁποῖον πάσχουσιν ὅσοι θεῶν εἴδεσιν ἢ δαιμόνων προστυχόντες οὐκέτ᾽ ἂν ἀποδέχοιντο ὁμοίως ἄλλων κάλλη σωμάτων. Τί δῆτα οἰόμεθα, εἴ τις αὐτὸ τὸ καλὸν θεῶιτο αὐτὸ ἐφ᾽ ἑαυτοῦ καθαρόν, μὴ σαρκῶν, μὴ σώματος ἀνάπλεων, μὴ ἐν γῆι, μὴ ἐν οὐρανῶι, ἵν᾽ ἦι καθαρόν; Καὶ γὰρ ἐπακτὰ πάντα ταῦτα καὶ μέμικται καὶ οὐ πρῶτα, παρ᾽ ἐκείνου δέ. Εἰ οὖν ἐκεῖνο, ὃ χορηγεῖ μὲν ἅπασιν, ἐφ᾽ ἑαυτοῦ δὲ μένον δίδωσι καὶ οὐ δέχεταί τι εἰς αὐτό, ἴδοι, μένων ἐν τῆι θέαι τοῦ τοιούτου καὶ ἀπολαύων αὐτοῦ ὁμοιούμενος, τίνος ἂν ἔτι δέοιτο καλοῦ; Τοῦτο γὰρ αὐτὸ μάλιστα κάλλος ὂν αὐτὸ καὶ τὸ πρῶτον ἐργάζεται τοὺς ἐραστὰς αὐτοῦ καλοὺς καὶ ἐραστοὺς ποιεῖ. Οὗ δὴ καὶ ἀγὼν μέγιστος καὶ ἔσχατος ψυχαῖς πρόκειται, ὑπὲρ οὗ καὶ ὁ πᾶς πόνος, μὴ ἀμοίρους γενέσθαι τῆς ἀρίστης θέας, ἧς ὁ μὲν τυχὼν μακάριος ὄψιν μακαρίαν τεθεαμένος· ἀτυχὴς δὲ [οὗτος] ὁ μὴ τυχών. Οὐ γὰρ ὁ χρωμάτων ἢ σωμάτων καλῶν μὴ τυχὼν οὐδὲ δυνάμεως οὐδὲ ἀρχῶν οὐδὲ ὁ βασιλείας μὴ τυχὼν ἀτυχής, ἀλλ᾽ ὁ τούτου καὶ μόνου, ὑπὲρ οὗ τῆς τεύξεως καὶ βασιλείας καὶ ἀρχὰς γῆς ἁπάσης καὶ θαλάττης καὶ οὐρανοῦ προέσθαι χρεών, εἰ καταλιπών τις ταῦτα καὶ ὑπεριδὼν εἰς ἐκεῖνο στραφεὶς ἴδοι.

[8] Τίς οὖν ὁ τρόπος; Τίς μηχανή; Πῶς τις θεάσηται κάλλος ἀμήχανον οἷον ἔνδον ἐν ἁγίοις ἱεροῖς μένον οὐδὲ προιὸν εἰς τὸ ἔξω, ἵνα τις καὶ βέβηλος ἴδηι; Ἴτω δὴ καὶ συνεπέσθω εἰς τὸ εἴσω ὁ δυνάμενος ἔξω καταλιπὼν ὄψιν ὀμμάτων μηδ᾽ ἐπιστρέφων αὑτὸν εἰς τὰς προτέρας ἀγλαίας σωμάτων. Ἰδόντα γὰρ δεῖ τὰ ἐν σώμασι καλὰ μήτοι προστρέχειν, ἀλλὰ γνόντας ὥς εἰσιν εἰκόνες καὶ ἴχνη καὶ σκιαὶ φεύγειν πρὸς ἐκεῖνο οὗ ταῦτα εἰκόνες. Εἰ γάρ τις ἐπιδράμοι λαβεῖν βουλόμενος ὡς ἀληθινόν, οἷα εἰδώλου καλοῦ ἐφ᾽ ὕδατος ὀχουμένου, ὁ λαβεῖν βουληθείς, ὥς πού τις μῦθος, δοκῶ μοι, αἰνίττεται, δὺς εἰς τὸ κάτω τοῦ ῥεύματος ἀφανὴς ἐγένετο, τὸν αὐτὸν δὴ τρόπον ὁ ἐχόμενος τῶν καλῶν σωμάτων καὶ μὴ ἀφιεὶς οὐ τῶι σώματι, τῆι δὲ ψυχῆι καταδύσεται εἰς σκοτεινὰ καὶ ἀτερπῆ τῶι νῶι βάθη, ἔνθα τυφλὸς ἐν Ἅιδου μένων καὶ ἐνταῦθα κἀκεῖ σκιαῖς συνέσται. Φεύγωμεν δὴ φίλην ἐς πατρίδα, ἀληθέστερον ἄν τις παρακελεύοιτο. Τίς οὖν ἡ φυγὴ καὶ πῶς; Ἀναξόμεθα οἷον ἀπὸ μάγου Κίρκης φησὶν ἢ Καλυψοῦς Ὀδυσσεὺς αἰνιττόμενος, δοκεῖ μοι, μεῖναι οὐκ ἀρεσθείς, καίτοι ἔχων ἡδονὰς δι᾽ ὀμμάτων καὶ κάλλει πολλῶι αἰσθητῶι συνών. Πατρὶς δὴ ἡμῖν, ὅθεν παρήλθομεν, καὶ πατὴρ ἐκεῖ. Τίς οὖν ὁ στόλος καὶ ἡ φυγή; Οὐ ποσὶ δεῖ διανύσαι· πανταχοῦ γὰρ φέρουσι πόδες ἐπὶ γῆν ἄλλην ἀπ᾽ ἄλλης· οὐδέ σε δεῖ ἵππων ὄχημα ἤ τι θαλάττιον παρασκευάσαι, ἀλλὰ ταῦτα πάντα ἀφεῖναι δεῖ καὶ μὴ βλέπειν, ἀλλ᾽ οἷον μύσαντα ὄψιν ἄλλην ἀλλάξασθαι καὶ ἀνεγεῖραι, ἣν ἔχει μὲν πᾶς, χρῶνται δὲ ὀλίγοι.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. London, British Museum.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. London, British Museum.

[9] Τί οὖν ἐκείνη ἡ ἔνδον βλέπει; Ἄρτι μὲν ἐγειρομένη οὐ πάνυ τὰ λαμπρὰ δύναται βλέπειν. Ἐθιστέον οὖν τὴν ψυχὴν αὐτὴν πρῶτον μὲν τὰ καλὰ βλέπειν ἐπιτηδεύματα· εἶτα ἔργα καλά, οὐχ ὅσα αἱ τέχναι ἐργάζονται, ἀλλ᾽ ὅσα οἱ ἄνδρες οἱ λεγόμενοι ἀγαθοί· εἶτα ψυχὴν ἴδε τῶν τὰ ἔργα τὰ καλὰ ἐργαζομένων. Πῶς ἂν οὖν ἴδοις ψυχὴν ἀγαθὴν οἷον τὸ κάλλος ἔχει; Ἄναγε ἐπὶ σαυτὸν καὶ ἴδε· κἂν μήπω σαυτὸν ἴδηις καλόν, οἷα ποιητὴς ἀγάλματος, ὃ δεῖ καλὸν γενέσθαι, τὸ μὲν ἀφαιρεῖ, τὸ δὲ ἀπέξεσε, τὸ δὲ λεῖον, τὸ δὲ καθαρὸν ἐποίησεν, ἕως ἔδειξε καλὸν ἐπὶ τῶι ἀγάλματι πρόσωπον, οὕτω καὶ σὺ ἀφαίρει ὅσα περιττὰ καὶ ἀπεύθυνε ὅσα σκολιά, ὅσα σκοτεινὰ καθαίρων ἐργάζου εἶναι λαμπρὰ καὶ μὴ παύσηι τεκταίνων τὸ σὸν ἄγαλμα, ἕως ἂν ἐκλάμψειέ σοι τῆς ἀρετῆς ἡ θεοειδὴς ἀγλαία, ἕως ἂν ἴδηις σωφροσύνην ἐν ἁγνῶι βεβῶσαν βάθρωι. Εἰ γέγονας τοῦτο καὶ εἶδες αὐτὸ καὶ σαυτῶι καθαρὸς συνεγένου οὐδὲν ἔχων ἐμπόδιον πρὸς τὸ εἷς οὕτω γενέσθαι οὐδὲ σὺν αὐτῶι ἄλλο τι ἐντὸς μεμιγμένον ἔχων, ἀλλ᾽ ὅλος αὐτὸς φῶς ἀληθινὸν μόνον, οὐ μεγέθει μεμετρημένον οὐδὲ σχήματι εἰς ἐλάττωσιν περιγραφὲν οὐδ᾽ αὖ εἰς μέγεθος δι᾽ ἀπειρίας αὐξηθέν, ἀλλ᾽ ἀμέτρητον πανταχοῦ, ὡς ἂν μεῖζον παντὸς μέτρου καὶ παντὸς κρεῖσσον ποσοῦ· εἰ τοῦτο γενόμενον σαυτὸν ἴδοις, ὄψις ἤδη γενόμενος θαρσήσας περὶ σαυτῶι καὶ ἐνταῦθα ἤδη ἀναβεβηκὼς μηκέτι τοῦ δεικνύντος δεηθεὶς ἀτενίσας ἴδε· οὗτος γὰρ μόνος ὁ ὀφθαλμὸς τὸ μέγα κάλλος βλέπει. Ἐὰν δὲ ἴηι ἐπὶ τὴν θέαν λημῶν κακίαις καὶ οὐ κεκαθαρμένος ἢ ἀσθενής, ἀνανδρίαι οὐ δυνάμενος τὰ πάνυ λαμπρὰ βλέπειν, οὐδὲν βλέπει, κἂν ἄλλος δεικνύηι παρὸν τὸ ὁραθῆναι δυνάμενον. Τὸ γὰρ ὁρῶν πρὸς τὸ ὁρώμενον συγγενὲς καὶ ὅμοιον ποιησάμενον δεῖ ἐπιβάλλειν τῆι θέαι. Οὐ γὰρ ἂν πώποτε εἶδεν ὀφθαλμὸς ἥλιον ἡλιοειδὴς μὴ γεγενημένος, οὐδὲ τὸ καλὸν ἂν ἴδοι ψυχὴ μὴ καλὴ γενομένη. Γενέσθω δὴ πρῶτον θεοειδὴς πᾶς καὶ καλὸς πᾶς, εἰ μέλλει θεάσασθαι θεόν τε καὶ καλόν. Ἥξει γὰρ πρῶτον ἀναβαίνων ἐπὶ τὸν νοῦν κἀκεῖ πάντα εἴσεται καλὰ τὰ εἴδη καὶ φήσει τὸ κάλλος τοῦτο εἶναι, τὰς ἰδέας· πάντα γὰρ ταύταις καλά, τοῖς νοῦ γεννήμασι καὶ οὐσίας. Τὸ δὲ ἐπέκεινα τούτου τὴν τοῦ ἀγαθοῦ λέγομεν φύσιν προβεβλημένον τὸ καλὸν πρὸ αὐτῆς ἔχουσαν. Ὥστε ὁλοσχερεῖ μὲν λόγωι τὸ πρῶτον καλόν· διαιρῶν δὲ τὰ νοητὰ τὸ μὲν νοητὸν καλὸν τὸν τῶν εἰδῶν φήσει τόπον, τὸ δ᾽ ἀγαθὸν τὸ ἐπέκεινα καὶ πηγὴν καὶ ἀρχὴν τοῦ καλοῦ. Ἢ ἐν τῶι αὐτῶι τἀγαθὸν καὶ καλὸν πρῶτον θήσεται· πλὴν ἐκεῖ τὸ καλόν.

 

***********

Sulla bellezza

Autore anonimo. Ermafrodito dormiente. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, restaurato da David Larique (1619) e riadattato da Gian Lorenzo Bernini. Musée du Louvre.

Autore anonimo. Ermafrodito dormiente. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, restaurato da David Larique (1619) e riadattato da Gian Lorenzo Bernini. Paris, Musée du Louvre.

[1] La bellezza si trova soprattutto nella vista; ed è anche nell’udito, nella combinazione delle parole e nella musica di tutti i generi; infatti, le melodie e i ritmi sono belli; ed è anche, risalendo dalla sensazione verso un dominio superiore, nelle occupazioni, nelle azioni e nelle maniere d’essere che sono belle; e ancora c’è bellezza nella scienza e nella virtù. C’è una bellezza anteriore a questa? Ecco il tema di cui adesso tratteremo. Che cosa fa in modo che la vista possa percepire la bellezza nei corpi e l’udito nei suoni? Perché tutto ciò che è intimamente legato all’anima è bello? Ed è a causa di una sola e identica bellezza che tutte le cose belle sono belle, oppure c’è una bellezza che è propria dei corpi e ce n’è un’altra per gli altri esseri? E che cosa sono queste differenti bellezze o, meglio, che cos’è la bellezza? Certi esseri, come i corpi, sono belli non per la loro stessa essenza, ma per partecipazione; altri sono belli in se stessi, come la virtù. E questo è evidente: infatti gli stessi corpi a volte sono belli, a volte non lo sono, come se l’essere del corpo fosse differente dall’essere della bellezza. Che cos’è questa bellezza che è presente nei corpi? Questa è la prima cosa da indagare. Che cos’è, dunque, che attira lo sguardo di chi osserva, e fa volgere il capo, e fa provare la gioia della contemplazione? Se noi scopriamo che cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremo servircene come di una scala per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile nasce dalla simmetria delle parti, l’una in rapporto all’altra, e ciascuna in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiunge la bellezza del colore; dunque, la bellezza di tutti gli esseri è la loro simmetria e la loro misura; per chi pensa così, l’essere bello non sarà un essere semplice, ma soltanto e necessariamente un essere composto; l’insieme di questo essere sarà bello e ciascuna parte non sarà bella in sé, ma solo nella sua armonia con le altre. Però, se l’insieme è bello, bisogna pure che le parti siano belle anch’esse; certo, una bella cosa non può essere fatta di parti brutte: tutto ciò che la compone deve esser bello. E ancora: se fosse vera questa opinione, i colori belli, come la luce del Sole, sarebbero al di fuori della bellezza, perché sono semplici e non derivano affatto la loro bellezza dall’armonia delle parti. E l’oro, come mai è bello? E le luci che vediamo nella notte che cosa le rende belle? La stessa cosa per i suoni: svanirebbe la bellezza di un suono semplice, mentre spesso ciascuno dei suoni che compongono un brano musicale è bello anche da solo. E quando si vede lo stesso viso, con le proporzioni che restano identiche, ma un po’ appare bello, un po’ brutto, come si fa a non riconoscere che la bellezza che è nelle proporzioni è cosa diversa dalle proporzioni stesse, e che è per un’altra ragione che un viso ben proporzionato è bello? E se, passando alle belle occupazioni e ai discorsi belli, si vuol ancora vedere nella simmetria la causa della loro bellezza, che cosa significa parlare di simmetria per le occupazioni belle, per le leggi, per le conoscenze o per le scienze? I teoremi sono simmetrici gli uni agli altri: è questo che si vuol dire? O che essi sono in accordo tra loro? Ma può esserci consenso e accordo anche tra opinioni malvagie. Questa opinione: «la temperanza è una stoltezza» è in pieno accordo con quest’altra: «La giustizia è un’ingenuità generosa». Tra l’una e l’altra c’è corrispondenza e concordanza. Da ultimo, la virtù certamente rende bella l’anima, ed essa è bella in modo più reale delle bellezze sensibili di cui abbiamo prima parlato: ma in che senso essa avrà delle parti simmetriche? Non ci sono affatto parti simmetriche nella virtù, al modo in cui le grandezze o i numeri sono simmetrici, anche se è vero che l’anima contiene una molteplicità di parti. Infatti, secondo quali rapporti nasce la combinazione o la fusione delle parti dell’anima e dei teoremi scientifici? E l’intelligenza, che è isolata: in che consisterà la sua bellezza?

[2] Riprendiamo dunque il nostro discorso e diciamo subito che cos’è la bellezza dei corpi. È una qualità che diventa sensibile sin dalla prima impressione; attraverso l’intuizione l’anima la percepisce, la riconosce e l’accoglie in sé, plasmandosi in qualche modo su di essa. Quando invece ha l’intuizione di una cosa brutta, l’anima si agita e la rifiuta, respingendola come cosa che non si accorda con lei e che le è estranea. Ora, noi affermiamo che l’anima, per sua natura, è affine all’essenza delle realtà superiori ed è lieta, contemplando gli esseri della sua stessa natura, o almeno le loro tracce; attratta dalla loro vista, le rapporta a se stessa e sale così al ricordo di sé e di ciò che le appartiene. Ebbene, quale somiglianza può esservi tra le cose di quaggiù e quelle superiori? Se c’è somiglianza, deve essere possibile osservarla. Per quanto riguarda la bellezza, qual è la natura delle une e delle altre? La nostra tesi è che le cose sensibili sono belle perché partecipano di un’idea. Infatti, tutto ciò che è destinato a ricevere una forma e un’idea, ma non l’ha ancora, è privo di qualsiasi bellezza ed è estraneo alla ragione divina, perché non partecipa né della sua razionalità né della sua forma: è il brutto in assoluto. Ma brutto è persino tutto ciò che è sé dominato dalla forma e dalla ragione, ma non perfettamente: e questo accade perché la materia non può essere plasmata in modo perfetto secondo un’idea, ricevendo così la forma. Dunque, l’idea si avvicina alla materia e pone ordine tra le parti multiple, di cui una cosa è fatta, combinandole insieme. L’idea le riconduce a un tutto ordinato, e crea l’unità accordandole loro, perché essa stessa è una, e l’essere che prende da lei la forma deve dunque essere uno, almeno nei limiti in cui può esserlo una cosa composta da molte parti. La bellezza prende così dimora in questo essere, così ricondotto a unità, ed essa si dà sia a tutte le sue singole parti sia all’insieme. Quando poi la bellezza prende dimora in un essere che è già uno ed omogeneo, allora essa splende interamente: è come se la potenza della natura, procedendo come fa l’uomo attraverso l’arte, donasse la bellezza, nel primo caso, a una casa tutta intera con tutte le sue parti, nel secondo caso a una sola pietra. Così la bellezza del corpo deriva dalla partecipazione alla razionalità che proviene da Dio.

Venere accovacciata. Marmo. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico del III secolo a.C. Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico.

Venere accovacciata. Marmo. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico del III secolo a.C. Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico.

[3] C’è nell’anima una facoltà che corrisponde alla razionale bellezza di origine divina, e, dunque, sa riconoscerla; è proprio questa la facoltà che permette all’anima di giudicare le cose che le sono affini, benché le altre facoltà contribuiscano anch’esse. Forse l’anima pronuncia questo giudizio commisurando la cosa bella all’idea di bellezza che è in lei, servendosi di questa idea come ci si serve di un regolo per giudicare se una linea è diritta. Ma come può la bellezza delle cose sensibili accordarsi con la bellezza dell’idea, che è anteriore ad ogni corpo? È lo stesso che chiedersi come l’architetto, che ha costruito la casa reale lasciandosi guidare dall’idea di casa che aveva nella sua mente, possa valutare che questa casa reale sia bella. Può farlo perché l’essere esteriore della casa – se si fa astrazione dalle pietre – non è che l’idea interiore che si è sì suddivisa nella massa esteriore della materia, ma continua a manifestare, pur nella molteplicità, il suo essere indivisibile. Dunque, quando percepiamo nei corpi un’idea che plasma e domina la natura materiale – di per sé informe e per nulla affine all’idea – e ci rendiamo conto che c’è nelle cose sensibili una forma che si distingue perché subordina a sé tutte le altre, allora noi percepiamo d’un sol colpo la sparsa molteplicità della materia, riportandola e riducendola all’unità interiore e indivisibile dell’idea che vive in noi. Così percepiamo la forma delle cose sensibili perché è adatta e intonata a noi, e la accettiamo come affine alla nostra unità interiore. Allo stesso modo, un uomo onesto percepisce la dolcezza che osserva sul volto di un giovane come un segno di virtù che si accorda con la sua stessa vera virtù, che è quella interiore. La bellezza di un colore, che è qualcosa di semplice, nasce da una forma che domina l’oscurità della materia e dalla presenza nel colore di una luce incorporea, che è ragione e idea. Per questo più degli altri corpi, il fuoco è bello in se stesso: paragonato agli altri elementi che compongono la materia, ha quasi il rango dell’idea. Infatti, ha in natura la posizione più alta, è il più leggero tra tutti i corpi, al punto da essere quasi immateriale. Rimane sempre puro, perché non accoglie in sé gli altri elementi che compongono la materia, mentre tutti gli altri accolgono in se stessi in fuoco: essi, infatti, possono riscaldarsi, mentre il fuoco non può raffreddarsi. Solo il fuoco per sua natura possiede i colori e da lui le altre cose ricevono la forma e il colore. Il fuoco brilla di luce chiara simile a un’idea. Le cose a lui inferiori quando si allontanano dalla sua luce cessano di essere belle, perché esse non partecipano interamente dell’idea del colore. Vi sono poi le armonie musicali impercettibili ai sensi che danno vita alle armonie sensibili. Per merito loro l’anima diventa capace di intuire la bellezza, grazie all’identità che esse introducono in un soggetto differente. Ne segue che le armonie sensibili derivano da rapporti numerici che non sono affatto rapporti qualsiasi, ma sono subordinati all’azione sovrana di una forma. Ho detto così abbastanza sulle bellezze sensibili, immagini e ombre che, in fuga dal loro mondo, vengono nella materia, la ordinano e le danno l’aspetto che tanto ci commuove.

[4] Quanto alle realtà belle di grado più elevato, non ci è dato di percepirle attraverso le sensazioni, ma la nostra anima le vede e sa giudicarle belle anche senza l’aiuto degli organi di senso. Ma per far questo dobbiamo elevare il nostro spirito e raggiungere lo stato della contemplazione, dopo aver lasciato in basso il mondo delle sensazioni. Non si può dir nulla sulla bellezza delle cose sensibili senza averle viste e riconosciute come belle (se si è, per esempio, ciechi dalla nascita); allo stesso modo, non si può dire se una maniera di comportarsi è bella se non si vive dentro di sé con amore questa bellezza; e così è per le scienze e le altre realtà simili. Dobbiamo divenire capaci di vedere come è bello il volto della giustizia e della temperanza: non sono così belle né la stella del mattino né la stella della sera. Solo un’anima capace di contemplazione sa intuire questo genere così elevato di bellezza. E l’intuizione provoca gioia, provoca commozione e stupore in modo ben più forte che nel caso precedente, perché adesso l’anima contempla la realtà che ha il carattere della verità. L’anima, nel contemplare le realtà belle, prova grandi emozioni: lo stupore, la dolce tensione dello spirito, il desiderio, l’amore, la deliziosa eccitazione. Ed è possibile provare queste emozioni (e l’anima le prova di fatto) anche contemplando le cose belle visibili solo allo spirito: tutte le anime le provano, ma soprattutto quelle più sensibili al richiamo dell’amore. Ed è così anche per la bellezza dei corpi: tutti la vedono, ma non tutti ne sentono egualmente il fascino. Coloro che lo sentono di più, ebbene quelli dobbiamo davvero dire che sono sensibili all’amore.

[5] Bisogna, quindi, chiarire che cos’è l’amore per le cose non sensibili. Che emozioni provate quando sentite che un’azione è bella? Che sentimenti provate di fronte al carattere di una persona bella, alle abitudini di vita moderate, e più in generale alla virtù e alla bellezza dell’anima? E vedendo la vostra stessa bellezza interiore, che cosa provate? Che cos’è questa follia, questa emozione, questo desiderio di stare raccolti in voi stessi quasi non aveste un corpo? Perché è questo che prova chi vive davvero l’amore nella propria anima. E qual è l’oggetto dell’amore? Non certo una forma, un colore, una grandezza: è, invece, l’anima che non ha colore, ma splende di invisibile luce, illuminata dalla temperanza e dalle altre virtù. Così l’amore vi colpisce tutte le volte che vedete in voi stessi o contemplate in altri la grandezza d’animo, la correttezza del carattere, la purezza dei costumi, il coraggio su un volto dall’espressione ferma, la gravità, il rispetto di sé che è il segno di un’anima calma, serena ed impassibile. Su tutto questo splende la luce dell’intelligenza, che è di natura divina. Dunque, per tutte queste cose noi proviamo inclinazione e amore: ma in che senso le diciamo belle? Non c’è dubbio infatti che lo siano, e chiunque le contempli affermerà che esse sono la vera realtà. Ma di che natura sono queste realtà? Nella loro essenza sono belle, non c’è dubbio, ma la ragione desidera ancora sapere che cosa esse siano e perché esse fanno sì che l’anima che le possiede faccia innamorare le altre di sé. Che cos’è, dunque, che come una luce splende su tutte le virtù? Vogliamo, per ragionar per contrari, procedere per opposizioni e domandarci cos’è la bruttezza? Forse sarà utile per comprendere l’oggetto delle nostre ricerche sapere che cos’è la bruttezza e perché essa si manifesta. Sia dunque un’anima brutta, intemperante e ingiusta. Essa è piena di un gran numero di desideri e delle più profonde inquietudini, paurosa per vigliaccheria, invidiosa per grettezza. Quest’anima pensa bene, ma non pensa che a oggetti mortali e bassi: sempre tortuosa, incline ai piaceri impuri, vive la vita delle passioni del corpo e trova il suo piacere solo nella bruttezza. Non diremo allora che la sua bruttezza è sopravvenuta dall’esterno su quest’anima come una malattia che la offende, la rende impura e ne fa un impasto confuso di mali? Così la sua vita e le sue sensazioni hanno perduto la loro purezza: l’anima conduce una vita oscurata dall’impurità del male, una vita contaminata dai germi della morte. Essa non è più capace di vedere ciò che un’anima deve vedere: non le è più consentito di raccogliersi in se stessa perché essa è continuamente attirata nella regione dell’esteriorità, inferiore e carica di oscurità. Impura, travolta da ogni lato per l’attrazione delle cose sensibili, essa è mescolata con molti caratteri del corpo. Poiché essa ha accolto in sé la forma della materia, differente da lei, ne è rimasta contaminata, e la sua stessa natura è rimasta inquinata da ciò che è inferiore. È come se un tale immerso nel fango di un pantano non mostrasse più la sua bellezza, ma di lui si vedesse soltanto il fango di cui è coperto. La bruttezza è sopravvenuta su di lui per l’aggiunta di un elemento estraneo e sarà una bella impresa riacquistare la propria bellezza: dovrà pulirsi e lavarsi bene e solo così tornerà ad essere quel che egli era. Abbiamo dunque ragione di dire che la bruttezza dell’anima deriva da questo mescolarsi impuro con il corpo e dalle inclinazioni verso la materia. La bruttezza per l’anima è il non essere in sé pura, come per l’oro è di essere mescolato a terra: se si toglie questa terra, l’oro rimane ed è bello perché depurato dalle scorie di altre materie e puro in se stesso. Nello stesso modo, isolata dai desideri che provengono dal corpo, con cui essa aveva legami troppo stretti, liberata dalle altre passioni, purificata da tutte le scorie della materia, l’anima rimane pura in se stessa, tolte tutte le brutte impurità che le provenivano da una natura diversa dalla sua.

Amore e Psiche. Statua, marmo, IV sec. d.C., dalla Domus di Amore e Psiche (Ostia)

Amore e Psiche. Statua, marmo, IV sec. d.C., dalla Domus di Amore e Psiche (Ostia)

[6] È proprio come dice un vecchio detto: la temperanza, il coraggio, tutte le virtù e la prudenza stessa sono delle purificazioni. È per questo che gli iniziati ai Misteri dicono con parole velate che l’anima non purificata persino nell’Ade vivrà in un pantano, perché l’essere impuro ama il fango a causa dei suoi vizi, come i porci il cui corpo è impuro. In che consisterà dunque la vera temperanza se non nel non unirsi ai piaceri del corpo, ma a fuggirli come impuri? Essi non permettono all’anima di rimanere pura. Il coraggio consisterà nel non temere la morte. Ora la morte è la separazione dell’anima dal corpo. Non temerà questa separazione quell’anima che è vissuta isolata dal corpo. La grandezza d’animo nasce dal disprezzo delle cose che passano. La prudenza è il pensiero stesso che si allontana da tutto ciò che passa e conduce l’anima verso l’alto. L’anima, una volta purificata, diviene dunque una pura forma, pura razionalità. Essa diviene pura realtà intellettuale, liberata da ogni scoria di materia. Così appartiene interamente alla sfera di ciò che è divino, là dove è la sorgente della bellezza: da lì, infatti, proviene tutto ciò che è bello. Dunque, l’anima restituita alla pura intellegibilità torna ad essere bella. Ma l’intelligenza e ciò che ne deriva è per l’anima una bellezza propria e non le deriva dall’esterno, perché l’anima pura è adesso realmente se stessa. Per questo si dice –  con ragione – che il bene e la bellezza dell’anima consistono nel rendersi simile a Dio, perché da Dio deriva la bellezza e tutto ciò che costituisce l’essenza della vera realtà. Ma la bellezza è realtà autentica, la bruttezza è una natura differente da questa realtà. La bruttezza e il male, quanto alla loro origine, sono la stessa cosa, così come sono la stessa cosa il buono e il bello. Il bene e la bellezza si identificano. Bisogna dunque ricercare con mezzi analoghi il bello e il buono, il brutto e il cattivo. Bisogna anzitutto fissare il principio che la bellezza è il bene e da questo bene l’intelligenza deriva immediatamente la sua bellezza. E l’anima è bella per l’intelligenza: le altre bellezze, delle azioni e dei costumi, derivano dal fatto che l’anima imprime in esse la sua forma. L’anima poi produce tutto ciò che chiamiamo corpo, ed essendo un essere di natura divina – frammento della bellezza divina – essa rende belle tutte le cose con cui entra in contatto e che domina, almeno nei limiti in cui ad esse è consentito partecipare della bellezza.

[7] Bisogna dunque risalire verso il Bene, che è ciò a cui tende ogni anima. Chi l’ha visto, sa cosa voglio dire, e in che senso esso è bello. Come Bene, è desiderato e il desiderio tende verso di lui; ma lo si raggiunge solo risalendo verso la regione superiore, piegandosi verso di lui e spogliandosi dei vestiti indossati nella discesa. Nello stesso modo chi sale ai santuari dei templi deve purificarsi, deporre i suoi vecchi abiti e avanzare nudo; e, infine, abbandonato lungo questa salita tutto ciò che è estraneo a Dio, può guardare da solo a solo nel suo isolamento, nella sua semplicità e purezza, l’Essere da cui tutto dipende, verso cui tutto guarda, perché è l’essere, la vita e il pensiero; perché è causa della vita, dell’intelligenza e dell’essere. Se lo si vede, quest’Essere, quale amore e quale desiderio sentirà l’anima che vorrà unirsi a lui! E quale emozione accompagnerà questo piacere! Infatti, colui che non l’ha ancora visto, può tendere verso di lui come verso un bene: ma colui che l’ha visto, lo amerà per la sua bellezza, sarà colmo di commozione e di piacere, di gioioso stupore, di amore pieno e desiderio ardente. Dimenticherà gli altri amori e disprezzerà le pretese bellezze da cui prima era attratto. È questo che provano tutti coloro che hanno conosciuto le forme divine o demoniche e non ammettono ormai la bellezza degli altri corpi. Questo crediamo che essi provino, se hanno visto il bello in sé in tutta la sua purezza, non il bello che è appesantito dal corpo e dalla materia, ma quello che – puro – è al di sopra della terra e del cielo. Tutte le altre bellezze sono acquisite, non pure, ma frutto di un misto, non originarie: tutte vengono dal puro bello in sé. Se, dunque, si vede il bello in sé – che dona la bellezza ad ogni cosa pur restando puro in se stesso e senza ricevere nulla dall’esterno – non si resterà forse in questa contemplazione godendo in lui? Quale bellezza ci mancherà ancora? È questa, infatti, la vera e originaria bellezza che rende belli coloro che la amano e degni di essere a loro volta amati. È qui per l’anima la più grande e suprema battaglia, per la quale essa concentra tutti i suoi sforzi, per non restare senza la più alta delle visioni. Se l’anima raggiunge questa meta, allora è felice grazie a questa visione della bellezza; se non la raggiunge, è davvero infelice. Infatti, chi non sa godere della bellezza del colore e dei corpi belli non è più infelice di chi non ha potere, o di chi non ha fatto carriera, o non è un re. Infelice è colui che non incontra affatto la bellezza, e lui solo. Per incontrarla, bisogna lasciare là dove sono i regni e il potere dell’intera terra, del mare e del cielo, se grazie a questo abbandono ci si può volgere nella direzione che permette di vederla.

[8] Qual è, dunque, il modo per ottenere questa visione? Quale il mezzo? Come potremo contemplare questa bellezza immensa che resta in qualche modo protetta nell’interiorità del suo santuario e che non si mostra all’esterno, perché i profani possano vederla? Suvvia, chi può vada dunque e la segua fin nella sua intimità: abbandonata la visione sensibile, che è propria degli occhi, non dobbiamo rivolgerci più verso lo splendore dei corpi che pure prima ammiravamo tanto. Infatti, se pur osserviamo la bellezza dei corpi, non dobbiamo rivolgerle la nostra attenzione, ma sapere che essa è un’immagine, una traccia, un’ombra: dobbiamo, invece, rivolgerci verso quella bellezza di cui la bellezza dei corpi è immagine. Chi, infatti, si rivolge alla bellezza sensibile per conoscerla come se essa fosse in sé reale, sarà simile all’uomo che volle vedere la sua immagine bella riflessa sull’acqua (come la favola, credo, lascia ben intendere). E così cadde nell’acqua profonda, e sparì. Allo stesso modo capita a chi si lascia attrarre dalla bellezza dei corpi e non l’abbandona; non sarà però il suo corpo a cadere nelle profondità oscure e funeste per l’intelligenza, ma la sua anima: egli vivrà con le ombre, cieco abitante dell’Ade. Rifugiamoci, dunque, presso la nostra cara patria: ecco il vero consiglio che dobbiamo darci. Ma come potremo rifugiarci là? Per quale sentiero risalire alla nostra meta? Faremo come Ulisse, che fuggì – dicono – dalla maga Circe e da Calipso: egli non volle rimanere presso di loro, malgrado il piacere degli occhi e tutte le bellezze sensibili di cui poteva godere presso di loro. La nostra patria è il luogo da cui siamo venuti, e nostro padre è là. Cosa sono, dunque, questo viaggio e questa fuga? Non lo compiremo con i nostri piedi, perché non si tratta di passare da una terra a un’altra. Non si tratta di preparare dei cavalli o una nave, ma di distogliere lo sguardo dalle realtà sensibili e, chiusi gli occhi dinnanzi ad esse, cambiare questa maniera di guardare con un’altra. Si tratta, quindi, di risvegliare in noi un’altra facoltà, che tutti possediamo, ma ben pochi usano.

Venere. Testa, marmo, II sec. d.C. Boston, Museum of Fine Arts.

Venere. Testa, marmo, II sec. d.C. Boston, Museum of Fine Arts.

[9] Che cosa vedono, dunque, questi occhi interiori? Appena risvegliati, certo non possono sostenere la vista delle realtà luminose. Bisogna abituare l’anima pian piano a osservare dapprima le belle abitudini di vita, poi le opere – e non intendo gli oggetti materiali prodotti dal lavoro dell’artigiano, ma le azioni degli uomini buoni. Subito dopo, bisogna che ci educhiamo a osservare l’anima di coloro che compiono azioni belle. Come si fa a scrutare dentro l’anima di un uomo buono per scoprire la sua bellezza? Coraggio, ritorna in te stesso e osservati: se non vedi ancora la bellezza nella tua interiorità, fa come lo scultore di una statua che deve diventare bella. Egli scalpella il blocco di marmo, togliendone delle parti, leviga, affina il marmo finché non avrà ottenuto una statua dalle belle linee. Anche tu, allora, togli il superfluo, raddrizza ciò che è storto, lucida ciò che è opaco perché sia brillante, e non cessare mai di scolpire la tua statua, finché in essa non splenda il divino splendore della virtù e alla tua vista interiore appaia la temperanza assisa sul suo sacro trono. La tua anima si è così trasformata? Ti vedi in questo modo? Hai tu con te stesso un rapporto puro, senza che alcun ostacolo si frapponga fra te e te, senza che nulla di estraneo abbia inquinato la tua purezza interiore? Sei tu, interamente, divenuto splendente di pura luce? Non una luce – dico – che si può misurare per forma o dimensione, che può diminuire o aumentare indefinitamente per grandezza, ma una luce assolutamente al di là di ogni misura, perché essa è superiore a ogni grandezza e a ogni quantità? Riesci adesso a vederti così? Tu stesso allora sei divenuto pura visione, vivi presso te stesso e, pur restando nel mondo di quaggiù, ti sei innalzato interiormente. Allora, senza più bisogno di guida, fissa il tuo sguardo e osserva. Il tuo occhio interiore ha dinnanzi a sé una grande bellezza. Ma se cerchi di contemplarla con occhio ammalato, o non pulito, o debole, avrai troppo poca energia per vedere gli oggetti più brillanti e non vedrai nulla, anche se sei dinnanzi a un oggetto che può essere visto. Bisogna che i tuoi occhi si rendano simili all’oggetto da vedere, e gli siano pari, perché solo così potranno fermarsi a contemplarlo. Mai un occhio vedrà il Sole senza essere divenuto simile al Sole, né un’anima contemplerà la bellezza senza essere divenuta bella. Che ciascun essere divenga simile a Dio e bello, se vuol contemplare Dio e la bellezza. Innalzandosi verso la luce, giungerà dapprima presso l’intelligenza, e qui potrà osservare che tutte le idee sono belle e si accorgerà che è lì la bellezza, proprio nelle idee. Per esse, infatti, che sono i prodotti e l’essenza stessa dell’intelligenza, esiste ogni realtà bella. Ciò che è al di là della bellezza, noi lo identifichiamo come la natura del bene, e il bello le è dinnanzi. Anzi, per usare una formula d’insieme, si dirà che il primo principio è il bello, ma – per fare una distinzione tra ciò che è intellegibile – bisognerà distinguere il bello, che è il luogo delle idee, dal Bene che è al di là del bello e che ne è la sorgente e il principio. Ovvero si comincerà col fare del bello e del bene un solo e identico principio. Ma, in ogni caso, il bello è nel regno delle cose che possono essere colte con la mente.

Apelle, pittore del Re

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 493-501.

[…] La società che regge la produzione della scuola di Sicione non è solo una civiltà di cittadini, ma quella che confluiva nell’unità degli Elleni sotto il regime di un monarca: la pittura, come la plastica, era al servizio del potere e l’appoggio dato da Filippo alla parte aristocratica si risolveva nell’accentuazione di tendenze allegoriche intese all’esaltazione dell’autorità politica.

Attorno al 343, quando Filippo convocò Aristotele per curare l’educazione di Alessandro, anche Apelle fu introdotto alla corte di Macedonia per i buoni uffici di Aristrato e i rapporti mantenuti da Pamfilo con il paese di origine. Apelle diviene così protagonista del passaggio dal sistema delle scuole, in qualche modo legate alla tradizione delle città di maggior prestigio culturale, all’impostazione di un’arte aulica[1]:

È superfluo dire quante volte dipinse Filippo ed Alessandro.

Dalla romantica scoperta della bellezza di Laide, si passa al privilegio del pittore cortigiano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 86):

Alessandro gli dimostrò in quale onore lo tenesse con un esempio famosissimo, e infatti avendo ordinato che la più diletta fra le sue concubine, di nome Campaspe, fosse dipinta da Apelle nuda, per ammirazione della sua bellezza, e quello essendosi accorto di essersi innamorato mentre lavorava, gliela diede in dono.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

La disponibilità del pittore è confermata dalla notizia dell’editto col quale Alessandro, all’avvento al trono, gli avrebbe confermato la prerogativa di riprodurre la propria effige.

Le imprese di Alessandro in Oriente diedero occasione ad Apelle di cogliere il riflesso storico della vicenda personale del sovrano, che egli aveva iniziato ad illustrare in Macedonia con i suoi ritratti. Ad Efeso, dove il pittore era tornato a stabilirsi al suo seguito, Alessandro partecipò ad una pompḗ, che era insieme una festa religiosa e una parata militare (Arriano, Anabasi, I 18, 2): probabilmente è questa[2] «la processione di Megabizo, sacerdote di Diana Efesina» dipinta da Apelle, insieme ad un Alessandro a cavallo (Eliano, Varia historia, II 3) ed al keraunophóros[3]. La dimestichezza dell’artista con il sovrano alimenta nella letteratura artistica il tópos retorico della visita all’atelier, dove tuttavia si riconosce l’autenticità della cháris ionica, intesa non solo come un ideale estetico, ma come stile di vita, a contrasto con la severità di Melanzio e di altri artisti sicioni[4]:

Aveva anche grazia, per cui era molto gradito ad Alessandro il Grande che veniva frequentemente in bottega[…] ma quando si metteva a dire troppe cose inesatte, lo persuadeva con grazia al silenzio, dicendo che veniva deriso dai ragazzi che preparavano i colori.

Alla stessa fonte biografica, d’impronta peripatetica, risale l’episodio relativo all’Alessandro a cavallo:

Alessandro, vedendo ad Efeso la propria immagine dipinta da Apelle, non la lodò secondo il merito della pittura, ma condotto avanti il cavallo, ed avendo esso nitrito al cavallo nel quadro, come fosse stato vero anche quello, Apelle esclamò: «Maestà, ma il cavallo sembra essere molto più esperto di te in pittura».

Il giudizio di verità naturale, respinto da Zeusi, è divenuto un «esperimento» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 95) normale per le immagini di animali, mentre nella figura umana l’aspirazione alla cháris porta il pittore ad un’interpretazione soggettiva, che non lasciava persuaso lo stesso Alessandro, poiché Apelle non ne rappresentava (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335f) «la virilità e il carattere leonino», bensì «il volgere del collo e la vaghezza e liquidità dello sguardo». In particolare (Plutarco, Vita Alexandri, 4, 2) «dipingendolo portatore di fulmine, non imitò l’incarnato, ma lo fece più scuro e abbronzato». L’effetto nasceva forse dall’elaborazione del chiarore del fulmine in un’atmosfera altrimenti poco illuminata (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 92): «le dita sembrano sporgere e pare che il fulmine sia fuori della tavola», ma la distanza dal modello era segnata da un esplicito motto del pittore (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335a):

Dipinse Alessandro portatore di fulmine con tanta evidenza e colorito da poter dire che dei due Alessandri, quello di Filippo era invincibile, ma quello di Apelle inimitabile.

La diatriba che divise gli artisti nel confronto tra il keraunophóros e l’Alessandro con la lancia di Lisippo, riuscirebbe meglio giustificata pensando che anche la pittura di Apelle rappresentasse una figura stante, quale l’Alessandro col fulmine inciso da Pirgotele nel conio di un decadramma e tramandato dalle gemme. Ma la pittura pompeiana offre per molti aspetti una seducente alternativa nella figura in trono nella Casa dei Vettii. Il personaggio giovanile è seduto frontalmente, con una dislocazione di piani che ne rende estremamente mobile la posa: la gamba sinistra è avanzata, mentre la destra è fortemente ripiegata, sicché le ginocchia segnano sotto il mantello una profonda obliquità e divaricazione; il torso è in scorcio verso destra, ma il braccio corrispondente porta avanti lo scettro, puntato a terra in primo piano; la sinistra abbassata stringe il fascio delle folgori che prolunga al centro la diagonale dell’avambraccio, mentre la testa diverge verso l’alto, aprendo in lontananza l’irrequieta composizione. L’impressione di trovarci all’inizio del processo di apoteosi nasce dalla fusione di elementi propri della figura del sovrano ispirato dal dio, con quelli della trasfigurazione nella divinità. Simboli regali e insieme divini sono il trono con lo scranno, lo scettro, il manto di porpora e la corona di fronde di quercia, attributo divino il fascio di folgori stretto nella sinistra, motivo di congiunzione tra le sfere del potere celeste ed umano il movimento verso l’alto della testa e dello sguardo. Ma dove le parole di Plinio trovano il più eloquente riscontro è nella folgore obliqua sul grembo, sporgente dalle ginocchia, ottenuta col bianco e col giallo a contrasto della porpora – fulmen extra tabula esse – e nelle dita del piede sinistro che ricevono dall’alto il bagliore ed urtano immediatamente lo spettatore con i riflessi bianchi che le distinguono una ad una nel calzare – digiti eminere videtur. In Nicia il problema è quello di dare risalto plastico all’intera figura, in Apelle l’organicità classica è compromessa dall’evidenza del particolare violentemente illuminato: alla funzione plastica della prospettiva, del colore e della luce, perseguita da Melanzio e da Pausia, si è aggiunto lo splendor, come rappresentazione della fonte di luce nel quadro e dei suoi riflessi sulla figura (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 29).

Affresco dalla Casa dei Vettii. Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Pompei, I secolo a.C. ca. The Bridgeman Art Library.

Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Affresco pompeiano, I secolo a.C. ca., dalla Casa dei Vettii. The Bridgeman Art Library.

Plinio ripeteva a proposito del keraunophóros (Naturalis Historia, XXXV 92):

I lettori ricorderanno che tutte queste cose sono state fatte con quattro colori.

In Apelle, la tecnica di applicazione è quella della velatura, osservata da Aristotele[5]:

I colori si mostrano gli uni attraverso gli altri come talora fanno i pittori che passano un colore sopra un altro più vivo.

Una vernice trasparente equilibrava i contrasti[6]:

Le sue invenzioni giovarono nell’arte anche ad altri; una sola cosa nessuno poté imitare: ossia che, terminata l’opera la cospargeva di un atramento così tenue che questo stesso, illuminato, suscitava il colore bianco della lucentezza e proteggeva dalla polvere e dalle impurità, apparendo infine alla mano di chi lo osservasse, ma anche allora con grande accortezza, perché la lucentezza dei colori non offendesse la vista a chi osservava come attraverso una pietra speculare, e di lontano la medesima cosa desse inavvertitamente austerità ai colori troppo floridi.

Le consumate risorse di una tecnica vicina al virtuosismo consentono all’artista di esprimere ogni sfumatura della vita interiore e di dare l’interpretazione dei casi individuali nell’inquietudine del tempo: il «demone» di cui parlava l’epigramma a proposito di Apelle, è quanto avvince ed affascina lo spettatore nella rappresentazione dell’animo umano. Nella straordinaria galleria di re, cortigiani ed artisti, dipinti da Apelle insieme al primo autoritratto di cui si abbia notizia nella pittura antica (Anthologia Palatina, IX 595), l’audace introspezione ed un’individuazione senza riserve consentivano ai metoposkópoi di indovinare il passato e il futuro da ciascun volto (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 88). Clito il Nero, «che si affrettava a battaglia col cavallo e l’attendente che porge l’elmo a lui che lo chiedeva» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), è colui che aveva salvato la vita ad Alessandro al Granico nel 334. «Neottolemo a cavallo contro i Persiani» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96) ricorda parimenti le dediche di statue equestri ai caduti del Granico e in qualche modo viene evocato dai cavalieri nel mosaico di Alessandro e nella battaglia sul sarcofago di Sidone. Abrone (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), rappresentato in un quadro a Samo, potrebbe essere il pittore altrimenti noto nella cerchia di Apelle. Menandro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93) indica come «re di Caria», potrebbe essere il satrapo della Lidia, noto tra il 327 e il 321: il dipinto era a Rodi, dove ci porta la notizia di una breve permanenza di Apelle e dei suoi rapporti con Protogene (Naturalis Historia, XXXV 81-83; 88). «Archelao con moglie e figlia» (Naturalis Historia, XXXV 96) può essere identificato con lo stratego figlio di Teodoro, governatore di Susa sotto Alessandro, poi satrapo di Mesopotamia; Anteo (Naturalis Historia, XXXV 93) eventualmente con il padre di Leonnato. Ad Alessandria si trovava il ritratto di Gorgostene (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), attore tragico, ed alla corte di Tolomeo il pittore avrebbe eseguito la caricatura di un buffone (Naturalis Historia, XXXV 89), qualcosa come i grýlloi di Antifilo.

Le forze inquietanti della pittura di Apelle sublimano nell’allegoria. Nell’Odeîon di Smirne si conservava una Cháris (Pausania, IX 35, 6) da intendere come la personificazione dell’ideale estetico del pittore, che si può identificare con la figura di un mosaico di Biblo. D’incerta collocazione la Tychḗ seduta[7], che avrà comunque esercitato un’influenza sull’opera di Eutichide. Ad Alessandria, con l’allegoria della Calunnia, Apelle espresse la crisi dei suoi rapporti con Tolomeo. La necessità di rendersi in qualche modo indipendente dall’ordine costituito delle corti solleva il realismo dell’osservatore ad invenzioni straordinarie. Dalla descrizione di Luciano (Calumniae non temere credendum, 2-5) s’intende che ogni elemento della figurazione era arricchito di sfumature, finezze ed accentuazioni. Luciano metteva in relazione il quadro con un episodio avvenuto un secolo più tardi, il tradimento di Teodote a Tiro del 219, ma se la confusione è nata dall’assedio di Tiro sostenuto nel 315 dalla guarnigione tolemaica contro Antigono, abbiamo un opportuno riferimento cronologico per i rapporti con Tolomeo I (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 89), compromessi dalla simpatia di Apelle per Antigono e dalla rivalità di Antifilo.

Il ritratto e l’allegoria si fondono col genere storico nell’Alessandro trionfante sul carro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93-94) descrive a Roma, e suggerisce la partecipazione di Apelle alla prima commissione pittorica che conosciamo da parte dei Diadochi. Si tratta con ogni probabilità di una parte della decorazione del carro funebre di Alessandro[8], attorno al quale erano

quattro tavole figurate parallele e uguali alle pareti. Di queste la prima aveva un carro cesellato, e seduto su questo Alessandro, che aveva tra le mani uno scettro straordinario: attorno al re si trovava una guardia armata di Macedoni ed un’altra di Persiani melofori, e davanti a questi i portatori delle sue armi. La seconda aveva gli elefanti che seguivano la guardia, bardati da guerra, che avanzavano portando sul davanti Indiani, sul dorso Macedoni, armati secondo il costume consueto. La terza torme di cavalieri che mostravano di raccogliersi in schiera. La quarta navi preparate alla naumachia.

La visione prospettica corrisponde a quella descritta da un autore di scuola aristotelica (De audibilibus, 801a 33), con figura che indietreggiano, mentre altre vengono innanzi, e i soggetti ricordano la preferenza espressa da Nicia (Demetrio, De elocutione, 76) per «ippomachie e naumachie». Apelle doveva già aver rappresentato qualcosa di simile ad Efeso, per quel che riguarda lo schieramento di cavalieri.

Nella prima tavola, l’eccezionalità della forma dello scettro, messa in luce dalla descrizione di Diodoro, fa pensare ad un tirso, e la presenza degli elefanti rafforza l’ipotesi che si tratti di una rappresentazione di Alessandro come Dioniso di ritorno dall’India. Poiché il corpo del re fu trasferito ad Alessandria, le tavole che decoravano il carro possono essere state tra quelle che Ottaviano portò più tardi a Roma dall’Egitto: il concetto del tiaso vittorioso attraverso la Carmania interessava particolarmente gli abitanti di Alessandria, che veneravano il fondatore come un giovane dio, coperto dalla spoglia di elefante, e rimase all’origine della processione che i Tolomei organizzavano al momento dell’accessione alla basiléia. Elementi di questa pompḗ passarono al trionfo romano, ma l’interpretazione offerta dal pittore era così lontana dal programma augusteo da farci credere che la prima sistemazione dei dipinti nel Foro di Augusto fosse prevalentemente decorativa (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27). Come il quadro giovanile con Aristrato a Sicione, anche quest’opera apologetica della maturità di Apelle era però destinata a subire un  travisamento. Affermatosi in Roma il processo di apoteosi, Claudio fece sostituire la testa di Alessandro con quella di Augusto[9], e allora accadde che le figure di prigionieri divenissero personificazioni di Bellum e Furor, avvinti dalla Pax Augusta, secondo l’interpretazione di Plinio (Naturalis Historia, XXXV 27; 94) e di Servio (Scholia ad Aeneidem, I 294). L’altra tavola di Apelle portata nel Foro di Augusto rappresentava Alessandro con i Dioscuri (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27; 93): quando la testa del sovrano fu mutata anche qui in quella di Augusto, i Romani poterono travisare nelle giovani divinità le immagini di Gaio e Lucio Cesare.

I capolavori si addensarono negli ultimi anni, quando Apelle andò a stabilirsi a Coos e ne assunse la cittadinanza (Ovidio, Ars amandi, III 401; Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79). Nell’Asklepieîon, Eroda (Mimiambo IV, 72-78) celebrava la decorazione di un interno con un giudizio che, nell’apparente ingenuità del dialogo tra Kokkálē e Kynnō, conferma la tradizione della «linea» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 81-84) del pittore e la vivacità della polemica con Antifilo:

Vere, cara, sono le mani dell’Efesio in ogni linea di Apelle […]; chi ha visto lui o le sue opere senza restar stupito in contemplazione, come giusto, quello sia appeso per un piede nella bottega di un tintore.

Leonida di Taranto (Anthologia Palatina, XVI 182), raggiungendo Teocrito a Coos, vide l’Afrodite Anadyoménē, lasciandocene la prima, insuperata descrizione:

Nascente dal grembo della madre, ancora ruscellante di spuma, vedi la nuziale Cipride, come Apelle l’espresse, bellezza amabilissima, non dipinta, ma animata. Dolcemente con la punta delle dita spreme la chioma, dolcemente irraggia dagli occhi luminoso desiderio, e il seno, annuncio del suo fiorire, inturgidisce come un pomo. Atena stessa e la consorte di Zeus diranno: «Zeus, siamo vinte al giudizio!».

Affresco dalla Casa di Venere, a Pompei. Venere Anadyomene. I secolo d.C.

Afrodite Anadyoménē esce dal mare con due amorini. Affresco pompeiano del I secolo d.C., dalla Casa di Venere.

La notizia di Strabone (XIV 2, 19) che nell’Asklepieîon si conserva tra le opere di Apelle un ritratto di Antigono, consente di datare questo periodo fino agli anni tra il 306 e il 301, quando l’isola fu sotto il controllo del Monoftalmo: si tratta probabilmente dell’Antigono a cavallo (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93) che chiude l’elenco pliniano dei ritratti ed era preferito, insieme ad un’Artemide (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96), da «i più esperti d’arte». Da Coos fu portata a Roma anche l’ultima opera del maestro, un’Afrodite, interrotta dalla morte[10].

La critica antica faceva culminare con Apelle il processo di scoperta della pittura classica, poiché il pittore apparentemente non ha inteso rompere col passato, ha espresso la propria ammirazione per i seguaci di scuole diverse ed ha rivissuto in una sintesi più vasta precedenti esperienze. Ma sul piano della teoria artistica egli ha portato a compimento l’innovazione dei maestri di Sicione, che consiste nella relatività e soggettività della rappresentazione. Le motivazioni per cui il pittore avrebbe superato «tutti quelli nati prima e quelli destinati a nascere dopo» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79), non sono infatti omogenee alla serie delle precedenti invenzioni: l’ultima di quelle citate da Plinio, lo splendor, per quanto fosse nota all’artista e certamente da lui sviluppata, non gli veniva esplicitamente attribuita […]. Quintiliano[11] invece afferma che Apelle era superiore agli altri per «ingegno e grazia», e di ciò il pittore stesso si sarebbe vantato. Ora i frammenti derivati dagli scritti di Apelle «sulla teoria della pittura» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79; 111), non lasciano dubbi sul fatto che cháris e gnōmē fossero doti naturali dell’artista, che nulla avevano a che vedere con i fondamenti obiettivi dell’estetica classica: Apelle stesso ammetteva di venire superato da Melanzio nella composizione, da Asclepiodoro nelle proporzioni (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79) e da Protogene nella diligenza. […]

Apelle aveva colto un aspetto moderno dell’operare, il senso di una conclusione dal punto di vista artistico che non coincideva con la preoccupazione classica della completezza (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 80):

Altra gloria acquistò ammirando un’opera di Protogene d’immenso lavoro e di quanto mai travagliata cura, disse infatti che in quello ogni cosa era pari o anche superiore a lui, ma che egli in una sola cosa era superiore, e cioè che sapeva togliere la mano dalla tavola, col memorabile precetto che spesso l’eccessiva diligenza nuoce.

Apelle credeva alla soluzione del quadro con un colpo di spugna, alla felicità del momento ispirato da Hermes (Hḗrmaion), aveva fede in ciò che si produce da se (autómaton), secondo la formulazione aristotelica – «l’arte ama fortuna e la fortuna ama l’arte» – che compromette il merito convenzionale della ricerca (Dione Crisostomo, Orationes, LXIII 4-5):

Non riusciva a dipingere la schiuma del cavallo travagliato dal combattimento. Sempre più in difficoltà, alla fine, per smetterla gettò la spugna sulla pittura in direzione del morso. Ma poiché questa aveva molti colori, applicò alla pittura il colore più simile alla schiuma desiderato. Apelle vedendo ciò si rallegrò, nella sua incapacità, dell’opera di fortuna e terminò l’opera non per arte, ma per fortuna.

La cháris non è una regola valida per ragioni obiettive e razionali, non è trasferibile attraverso l’insegnamento, come la precettistica sicionia, ma è affidata a sua volta ad una qualità personale, il «genio» dell’artista, che risolve le difficoltà contingenti del modello. Questo infatti non è più scelto secondo il criterio classico del bello, ma viene offerto da circostanze estranee alla selezione estetica […]

Note:

[1] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[2] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[3] Cic., In Verr., IV 135; Plin., Nat. Hist., XXXV 92; Plut. Alex., 4, 2; De Alex. Fort. II, 335a; Ad princ. Iner., 780f; De Is., 360d.

[4] Plin., Nat. Hist., XXXV 85.

[5] Aristot., De sensu, 440a 7-9.

[6] Plin., Nat. Hist., XXXV 97.

[7] Liban., Descr., XXX 1-5; Stob., Ecl., IV 41, 60.

[8] Diod., XVIII 26-27.

[9] Plin., Nat. Hist., XXXV 36; 94.

[10] Cic., De off. III 2, 10; Ad fam., I 9, 15; Plin., Nat. Hist., XXXV 92.

[11] Quint.. Inst. Or., XII 10, 6.

Epodo di Colonia

di R. Rossi, La sorella di Neobule, in grecoantico.it

Il frammento elegiaco di Archiloco proposto […] (elegia “di Telefo”, P. Oxy. LXIX 4708) non è che l’ultimo in ordine di tempo fra i ritrovamenti papiracei significativi del grande poeta di Paro. Ma una sensazione ancora maggiore aveva suscitato, più di 35 anni fa – nell’ormai lontano 1974 – la pubblicazione dell’Epodo di Colonia (fr. 196a W2).
Restituito dal cartonnage di una mummia egizia risalente al I-II secolo d.C., il componimento, divenuto ben presto un autentico must, propone un disinibito quanto “imbarazzante” dialogo fra l’io narrante (che probabilmente coincide con il poeta) e una ragazzina (al v. 42 è definita παρθένος) che dal contesto sembrerebbe essere la sorella minore di Neobule.
L’imbarazzo, in realtà, è da addebitare più che altro ai primi editori del frammento, in particolare al Merkelbach, che accusò addirittura Archiloco di essere «ein schwer Psychopath» («uno psicopatico grave»): avrebbe infatti abusato sessualmente di una minorenne, come sadica vendetta contro la più anziana sorella (la pur volubile Neobule, con cui il poeta aveva in sospeso una disattesa promessa di matrimonio).
E c’è pure l’aggravante di aver consumato lo stupro in luogo consacrato (probabilmente il τέμενος, «il recinto sacro», del tempio della dea Era). Se poi aggiungiamo che la ragazzina doveva essere pure votata alla verginità, ce ne sarebbe abbastanza per l’impeachement e un’immediata (e giustificata) condanna all’esilio, per il poeta afflitto da turbe sessuali del genere…
In realtà, come è stato autorevolmente dimostrato, il testo dell’epodo non giustifica tali sospetti di pedofilia nei confronti di Archiloco (anche perché l’età sponsale era nella Grecia arcaica molto più bassa degli standard cui siamo abituati: chiedere per conferma a Esiodo, Erga 698).
Per non parlare – come segnala lo specialista di Archiloco F. Bossi – «dell’eventualità che sia tutta un’invenzione archilochea, forse per gettare discredito sul clan rivale».
In sostanza: un caso che si smonta da solo, se sgombriamo il campo da equivoci e preconcetti. Per chi vuole approfondire, è illuminante il saggio di Anika Nicolosi, cui rinvio per una puntuale disamina dei numerosi problemi che questo testo tuttora propone.

p-koln-7511-archiloco-epodo-di-colonia-fr-196a-17-west2

P. Köln 7511. Archiloco, Epodo di Colonia – fr. 196A, 17 West2.

Ed ecco il frammento, nella traduzione di F. Sisti:

πάμπαν ἀποσχόμενος·
‹›ἶσον δὲ τολ̣μ̣[
εἰ̣ δ’ ὦν ἐπείγεαι καί σε θυμὸς ἰθύει,
ἔστιν ἐν ἡμετέρου
‹›ἣ νῦν μέγ’ ἱμείρε̣[ι
καλὴ τέρεινα παρθένος· δοκέω δέ μι[ν
εἶδος ἄμωμον ἔχειν·
‹›τὴν δὴ σὺ πένθ̣[
τοσαῦτ’ ἐφώνει· τὴν δ’ ἐγὼ ἀνταμει[βόμην·
Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ
‹›ἐσθλῆς τε καὶ [περίφρονος
γυναικός, ἣν̣ νῦν γῆ κατ’ εὐρώεσσ’ ἔ[χει,
τ]έρψιές εἰσι θεῆς
‹›πολλαὶ νέοισιν ἀνδ[ράσιν
π̣αρὲξ τὸ θεῖον χρῆμα· τῶν τ̣ι̣ς ἀρκέσε[ι.
τ]αῦτα δ’ ἐπ’ ἡσυχίης
‹›εὖτ’ ἂν μελανθη[
ἐ]γώ τε καὶ σὺ σὺν θεῶι βουλεύσομεν̣·
π]είσομαι ὥς με κέλεαι·
‹›πολλόν μ’ ε[
θρ]ιγκοῦ δ’ ἔνερθε καὶ πυλέων ὑποφ̣[
μ]ή τι μέγαιρε, φίλη·
‹›σχήσω γὰρ ἐς π̣ο̣η[φόρους
κ]ή̣πους. τὸ δὴ νῦν γνῶθι· Νεοβού̣λη[
ἄ]λλος ἀνὴρ ἐχέτω·
‹›αἰαῖ πέπειρα δ .[
ἄν]θος δ’ ἀπερρύηκε παρθενήιον
κ]α̣ὶ χάρις ἣ πρὶν ἐπῆν·
‹›κόρον γὰρ οὐκ̣[
..]ης δὲ μέτρ’ ἔφηνε μαινόλ̣ι̣σ̣ γ̣υνή·
ἐς] κόρακας ἄπεχε·
‹›μὴ τοῦτ’ ἐ̣φ̣ο̣ῖ̣τ̣’ α̣ν̣[
ὅ]π̣ως ἐγὼ γυναῖκα τ[ο]ι̣αύτην ἔχων
γεί]τοσι χάρμ’ ἔσομαι·
‹›πολλὸν σὲ βούλο̣[μαι πάρος·
σὺ] μ̣ὲν γὰρ οὔτ’ ἄπιστος οὔτε διπλ̣ό̣η,
ἡ δ]ὲ̣ μάλ’ ὀξυτέρη,
‹›πολλοὺς δὲ ποιεῖτα[ι
δέ]δ̣οιχ’ ὅπως μὴ τυφλὰ κἀλιτήμερα
σπ]ο̣υδῆι ἐπειγόμενος
‹›τὼς ὥσπερ ἡ κ[ύων τέκω.”
τος]αῦτ’ ἐφώνεον· παρθένον δ’ ἐν ἄνθε[σιν
τηλ]εθάεσσι λαβὼν
‹›ἔκλινα, μαλθακῆι δ̣[έ μιν
χλαί]νηι καλύψας, αὐχέν’ ἀγκάληις ἔχω[ν,
δεί]μ̣ατι π..[.].μ̣έ̣ν̣ην
‹›τὼς ὥστε νέβρ̣[
μαζ]ῶν τε χ̣ερσὶν ἠπίως ἐφηψάμη̣ν
ἧιπε]ρ̣ ἔφην̣ε νέον
‹›ἥβης ἐπήλυ̣σις χρόα̣·
ἅπαν τ]ε̣ σῶμ̣α καλὸν ἀμφαφώμενος
λευκ]ὸν ἀφῆκα μένος
‹›ξανθῆς ἐπιψαύ[ων τριχός.

«…
astenendoti del tutto; ma ugualmente sopportare…
Se poi hai fretta, e il desiderio ti urge,
c’è qui da noi quella fanciulla, che desidera molto sposarsi:
è bella e tenera: senza biasimo
— credo — è la sua bellezza: falla tua sposa».

Così diceva. E a lei io rispondevo:
«Figlia di Anfimedò, della donna nobile
e saggia, che ora la putrida terra trattiene,
son molte le gioie della dea per gli uomini giovani,
oltre la cosa divina: una sarà sufficiente.

Questo con calma, quando s’anneri la notte,
tu ed io, con l’aiuto del dio, decideremo.
Farò come tu desideri: molto…

Ma di sotto il fregio e le porte allontanati:
non rifiutarti , cara. Mi dirigerò verso i giardini
erbosi. Ma questo ora sappi: Neobule
la sposi un altro uomo. Ahimè, è sfatta, ha il doppio dei tuoi anni;
svanito è il fiore verginale,
e il fascino che un tempo aveva. Sazietà non conosce,
ma della giovinezza mostrò i confini, la folle donna:
mandala in malora! Ché non m’accada,
sposando una tale donna,
di divenir la burla dei vicini: te, io desidero molto sposare.

Né infida né doppia tu sei:
lei è più scaltra e trama più inganni.
Spinto dalla fretta, temo
di fare figli ciechi e prematuri, come la cagna famosa».

Queste parole dicevo e, presa la fanciulla,
tra fiori rigogliosi la facevo adagiare; con un morbido
mantello la ricoprivo, ponendo un braccio sotto il collo
a lei, pavida come una cerbiatta che ormai desiste dalla fuga.

Con le mani le toccai dolcemente il seno,
e dove mostrava la tenera pelle, incanto di giovinezza.
Palpando tutto il bel corpo,
emisi la bianca forza, mentre sfioravo la peluria bionda