Il racconto di Nicerote (Petr. Satyr. 61-62)

di Satyricon di Petronio, a cura di V. Ciaffi, Torino 19672, pp. 168-173 (testo latino, trad. e note); cfr. Gaio Petronio, Satyricon, a cura di M. Scarsi, pref. G. Chiarini, con testo a fronte, Firenze 1996, pp. 82-85 (trad.)

 

[61, 1] Postquam ergo omnes bonam mentem bonamque valitudinem sibi optarunt, [2] Trimalchio ad Nicerotem respexit, et «Solebas – inquit – suavius esse in convictu; nescio quid nunc taces nec muttis. Oro te, sic felicem me videas, narra illud quod tibi usu venit». [3] Niceros delectatus affabilitate amici «Omne me – inquit – lucrum transeat, nisi iam dudum gaudimonio dissilio, quod te talem video. [4] Itaque hilaria mera sint, etsi timeo istos scholasticos, ne me rideant. Viderint, narrabo tamen. Quid enim mihi aufert, qui ridet? Satius est rideri quam derideri». [5] «Haec ubi dicta dedit», talem fabulam exorsus est:

[6] «Cum adhuc servirem, habitabamus in Vico Angusto; nune Gavillae domus est. Ibi, quomodo dii volunt, amare coepi uxorem Terentii coponis; noveratis Melissam Tarentinam, pulcherrimum bacciballum. [7] Sed ego non mehercules corporaliter aut propter res venerias curavi, sed magis quod benemoria fuit. [8] Si quid ab illa petii, nunquam mihi negatum; fecit assem, semissem habui; in illius sinum demandavi, nec unquam fefellitus sum. [9] Huius contubernalis ad villam supremum diem obiit. Itaque per scutum per ocream egi aginavi, quemadmodum ad illam pervenirem; nam, ut aiunt, in angustiis amici apparent.

 

[62, 1] Forte dominus Capuae exierat ad scruta scita expedienda. [2] Nactus ego occasionem persuadeo hospitem nostrum, ut mecum ad quintum miliarium veniat. Erat autem miles, fortis tanquam Orcus. [3] Apoculamus nos circa gallicinia; luna lucebat tanquam meridie. [4] Venimus intra monimenta: homo meus coepit ad stelas facere; sedeo ego cantabundus et stelas numero. [5] Deinde ut respexi ad comitem, ille exuit se et omnia vestimenta secundum viam posuit. Mihi anima in naso esse; stabam tanquam mortuus. [6] At ille circumminxit vestimenta sua, et subito lupus factus est. Nolite me iocari putare; ut mentiar, nullius patrimonium tanti facio. [7] Sed, quod coeperam dicere, postquam lupus factus est, ululare coepit et in silvas fugit. [8] Ego primitus nesciebam ubi essem; deinde accessi, ut vestimenta eius tollerem; illa autem lapidea facta sunt. Qui mori timore nisi ego? [9] Gladium tamen strinxi, et – matavitatan – umbras cecidi, donec ad villam amicae meae pervenirem. [10] In larvam intravi, paene animam ebullivi, sudor mihi per bifurcum volabat, oculi mortui; vix unquam refectus sum. [11] Melissa mea mirari coepit, quod tam sero ambularem, et “Si ante – inquit – venisses, saltem nobis adiutasses; lupus enim villam intravit et omnia pecora tanquam lanius sanguinem illis misit. Nec tamen derisit, etiam si fugit; servus enim noster lancea collum eius traiecit”. [12] Haec ut audivi, operire oculos amplius non potui, sed luce clara Gai nostri domum fugi tanquam copo compilatus; et postquam veni in illum locum, in quo lapidea vestimenta erant facta, nihil inveni nisi sanguinem. [13] Ut vero domum veni, iacebat miles meus in lecto tanquam bovis, et collum illius medicus curabat. Intellexi illum versipellem esse, nec postea cum illo panem gustare potui, non si me occidisses. [14] Viderint quid de hoc alii exopinissent; ego si mentior, genios vestros iratos habeam».

 

British Library, Rochester Bestiary, Inghilterra 1230 ca., Royal MS 12 F. XIII, f. 29r. Un branco di lupi assiste alla metamorfosi di un mannaro.

British Library, Rochester Bestiary, Inghilterra 1230 ca., Royal MS 12 F. XIII, f. 29r. Un branco di lupi assiste alla metamorfosi di un uomo in licantropo.

 

[61, 1] Dopo che tutti a questo punto ebbero fatto un brindisi per la buona salute della mente e del corpo, [2] Trimalcione si rivolse a Nicerote, e osservò: «Di solito tu a tavola eri più allegro. Va’ a capire perché oggi te ne stai muto e non fiati. Ti prego, se vuoi vedermi contento, racconta ciò che ti è successo». [3] Nicerote, lusingato dalla gentilezza dell’amico, esclamò: «Che mi scappi ogni affare, se già non schiatto di gioia a vederti così! [4] Su dunque, pensiamo solo a star allegri, anche se ho paura che ‘sti sapientoni ridano di me. Ma si mettano comodi, io racconterò lo stesso. Che ci perdo qualcosa a far ridere? Meglio far ridere che farsi deridere». [5] Pronunciate tali parole, attaccò questa storia:

[6] «Quando ero ancora un servo, si abitava in Vico Stretto; oggi è la casa di Gavilla. Lì, come gli dèi vogliono, incominciai a farmela con la moglie di Terenzio, l’oste; ricorderete Melissa di Taranto, la splendida cicciona. [7] Io però, per Ercole, non ero mica per il fisico, o per farci l’amore, che mi interessavo a lei, ma perché aveva un buon carattere. [8] Se le chiedevo qualcosa, non mi diceva mai di no; se guadagnava un soldo, mezzo soldo era per me; lo depositavo nel suo seno, e non sono mai rimasto fregato. [9] Il suo compagno morì mentre stava in campagna. Allora io sudai le proverbiali sette camicie per trovare il modo di arrivare da lei; infatti, come dicono, è nel momento del bisogno che si vedono gli amici.

[62, 1] Il caso volle che il mio padrone fosse andato a Capua per smerciarvi il meglio delle sue cianfrusaglie. [2] Colgo al volo l’occasione e convinco un nostro ospite ad accompagnarmi fino al quinto miglio. Si trattava di un soldato, forte come l’Orco. [3] Leviamo le chiappe verso il canto del gallo; c’era una luna che sembrava mezzogiorno. [4] Arriviamo in mezzo a un cimitero: il mio uomo si mette a farla tra le tombe, io mi siedo canticchiando e mi metto a contare le lapidi. [5] Poi mi volto verso il mio compare e vedo che quello è lì che si sveste e depone tutti gli abiti sul ciglio della strada. Mi sentivo il cuore in gola; stavo immobile come fossi morto. [6] Quello allora si mise a pisciare tutto intorno ai vestiti e di colpo si trasformò in lupo. Non pensate che stia scherzando; non mentirei per tutto l’oro del mondo. [7] Ma, come stavo dicendo, una volta diventato lupo, incominciò a ululare e sparì nella boscaglia. [8] Io sulle prime non capivo più dove fossi; poi mi avvicinai ai suoi abiti per prenderli; ma quelli erano diventati di pietra. Chi non poté morire di paura se non io stesso? [9] Tuttavia strinsi la mano alla spada, e, abracadabra, andai infilzando le ombre, finché non raggiunsi la tenuta della mia amica. [10] Entrai che parevo uno spettro, a momenti schiattavo, il sudore mi colava tra le chiappe e avevo gli occhi di un morto; ce ne volle per riprendermi. [11] La mia Melissa dapprima si meravigliò perché ero ancora in giro a quell’ora, e fece: “Se arrivavi un po’ prima, almeno ci davi una mano; un lupo si è introdotto nella fattoria e da vero macellaio ci ha sgozzato tutte le bestie. Però non l’ha fatta franca, anche se è riuscito a fuggire, ché un nostro servo gli ha trapassato il collo con la lancia”. [12] A sentir questo, non potei più a chiuder occhio e sul far del giorno, via di corsa alla casa del nostro Gaio, come un oste rapinato; e una volta che giunsi in quel posto, dove gli abiti erano diventati pietra, non altro trovai altro che sangue. [13] Come poi tornai a casa trovai il mio soldato stravaccato sul letto come un bue, mentre il medico gli curava il collo. Compresi che era un lupo mannaro e da allora in poi non sarei più riuscito a dividere il pane con lui, nemmeno se mi avessero ammazzato. [14] Gli altri al riguardo la pensino come vogliono. Quanto a me, se mento, possano i vostri numi tutelari stramaledirmi».

 

 

Bibliografia di approfondimento:

 

G.B. Bronzini, Il lupo mannaro e le streghe di Petronio, Lares 54 (1988), pp. 198-201.

H.J. de Jonge, Pétrone 62, 9, Mnemosyne 24 (1971), pp. 401-402.

M. Gusso, Streghe, folletti e lupi mannari nel Satyricon di Petronio, CVRS 3 (1997), pp. 97-117.

A.W.J. Holleman, Lupus, lupercalia, lupa, Latomus 44 (1985), pp. 609-614.

S.M. Miller, Werewolves and “Ghost Words” in Petronius: mata vita tau, CPh 37 (1942), pp. 319-321.

M. Plaza, Derision and Conflict in Niceros’ Story (Petronius, Sat. 61,3 – 62, 14), Latomus 60 (2001), pp. 81-86.

M. Rissanen, The Hirpi Sorani and the Wolf Cults of Central Italy, Arctos 46 (2012), pp. 115-135.

M. Schuster, Der Werwolf und die Hexen. Zwei Schauenmürchen bei Petronius, WS 48 (1930), pp. 149-178.

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Lupercalia

di G. Dumézil, in La religione romana arcaica: Miti, leggende, realtà, Milano 2001.

Una volta all’anno, per un giorno, si spezzava l’equilibrio fra il mondo regolato, esplorato, suddiviso, e il mondo selvaggio: Fauno occupava tutto. Ciò accadeva il 15 febbraio, nella seconda parte del mese, durante la quale (ai Feralia del 21) si stabiliva anche un vincolo necessario e inquietante fra altri due mondi, quello dei vivi e quello dei morti: fine dell’inverno, approssimarsi della primavera e dell’«anno nuovo» secondo l’antica ripartizione in dieci mesi: quei giorni rimettevano in questione ritualmente gli schemi stessi dell’organizzazione sociale e cosmica. Riti di eliminazione e riti di preparazione vi si intrecciavano, attingendo alla loro fonte comune: ciò che si trova al di là dell’esperienza quotidiana.

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Al mattino del 15 una confraternita di singolari celebranti prendeva possesso delle falde del Palatino. Erano chiamati Luperci. Questo nome contiene sicuramente il nome del lupo: la sua formazione resta però oscura: forse si tratta di un derivato espressivo del tipo di nou-er-ca (secondo Mommsen, Jordan, Otto)[1], più che di un composto di lupus e di arcere (Preller, Wissowa, Deubner), poiché nulla, nei riti, è rivolto contro i lupi. I Luperci formavano due gruppi, che la leggenda ricollegava a Romolo e a Remo, e che portavano i nomi di due gentes, Luperci Quinctiales e Luperci Fabiani; sembra tuttavia che essi fossero diretti da un unico magister e associati nella loro unica esibizione annuale[2]. Vestiti unicamente di una pelle di capra sulle anche, essi rappresentavano gli spiriti della natura di cui Fauno, dio della festa, era il capofila. Cicerone (Pro Caelio, 26) li definisce come «la sodalità selvaggia, in tutto pastorale e agreste, dei fratelli Luperci, il cui gruppo silvestre fu istituito prima della civiltà umana e delle leggi». Queste parole indubbiamente traducono in termini di storia una struttura concettuale: il giorno dei Lupercalia, l’humanitas e le leges della città svanivano dinanzi al siluestre e all’agreste. Strettamente legata alla collina palatina, la festa certo era nota già ai più antichi Romani.

Un nome ritorna spesso nelle notizie un po’ confuse: quello stesso da cui deriva la denominazione del mese februarius; februum, che Varrone (De lingua Latina, 6, 13) traduce «purgamentum», e il verbo februare «purificare» (Giovanni Lido, De mensibus, 4, 20, in base ai libri pontificali) avevano un uso più vasto dei riti del 15 febbraio, i quali ne costituivano però la maggiore applicazione. Secondo Servio, gli antichi chiamavano in particolare februum la pelle di capro (Eneide, VIII 343), e Varrone (De lingua Latina, 6, 34) spiega Februarius a die februato (cfr. Plutarco, Vita di Romolo, 21, 3; Ovidio, Fasti, II 31-32), «poiché è in quel periodo che il popolo februatur, cioè che l’antico monte Palatino, con grande affluenza di popolo, è purificato, lustratur, dai Luperci nudi».

Alcuni riti erano purificatori, altri fecondatori, senza che sia sempre possibile distinguere i due scopi. Certi riti restano enigmatici: per esempio il seguente, che solo Plutarco menziona (Vita di Romolo, 21, 4): «Essi (senza dubbio i Luperci) sacrificano delle capre; poi vengono loro condotti due giovani nobili; a questi ultimi, gli uni toccano la fronte con il coltello ancora sanguinante, gli altri asciugano la fronte sporcata di sangue con un bioccolo di lana bagnata nel latte; bisogna inoltre che i due giovani ridano dopo essere stati asciugati». Dal testo non risulta che i due giovani appartengano anch’essi alla sodalità. È inoltre menzionato il sacrificio di un cane (Plutarco, Vita di Romolo, 21, 5; Quaestiones Romanae, 290d), il che si spiega senza difficoltà se i Luperci «sono» dei lupi, ma con più difficoltà se essi sono «coloro che allontanano i lupi». L’essenziale del rito è comunque chiaro, e molti autori l’hanno descritto in termini concordanti. Dopo il sacrificio delle capre (non conosciamo il numero degli animali), i Luperci si cingevano delle pelli strappate dalle vittime (Giustino, Storie Filippiche, XLIII 1, 7); veniva poi consumato un buon pasto, ben innaffiato di vini (Valerio Massimo, Factorum et dictorum memorabilium, II 2, 9, nella leggenda di fondazione), e successivamente aveva inizio la corsa purificatrice, intorno al Palatino; il Lupercale era il punto di partenza e di arrivo. Correndo, i Luperci brandivano corregge tagliate in pelli di capro e colpivano con esse quanti incontravano, in particolare le donne, alle quali era così assicurata la fecondità (Plutarco, Vita di Romolo, 21 5); Plutarco (Vita di Cesare, 61, 2) e Giovenale (Satire, II 142) attenuano il rigore della flagellazione: le dame romane tendevano solo le mani ai colpi dei sacerdoti; ma, come osserva Frazer (Ovid’s Fasti, II p. 388): «for the purpose of impregnation it can have made very little difference whether the stripes were administered to the hand or to the back»[3].

Per giustificare questa pratica, Ovidio racconta una storia che non sembra di sua invenzione e che ricolloca la pratica stessa nella teologia di Faunus-Inuus (Fasti, II 425-452). Dopo il ratto delle Sabine – egli dice – gli dèi inflissero una sterilità quasi totale alle spose prese con la forza. Romolo si irritò al vedere il suo disegno contrariato: «A che mi è servito questo ratto – grida –, se non mi procura nuove forze bensì la guerra?».

Uomini e donne, allora, si recarono a pregare in un bosco consacrato a Giunone, la quale fece udire la sua voce attraverso gli alberi:

«Italidas matres, inquit, sacer hircus inito!».

«Un sacro caprone penetri le donne d’Italia!». Nuova perplessità dinanzi a quest’ordine mostruoso: come potranno accettare le donne romane di essere «penetrate» (cfr. Inuus) da un capro – posto che la buona lezione sia sacer hircus e non caper hirtus? Un indovino etrusco risolse l’enigma: egli immolò un capro, ricavò dalla pelle delle corregge e ordinò alle giovani di offrire il dorso ai suoi colpi, – nove mesi più tardi Lucina non sapeva più dove sbattere la testa.

Questo è il valore che risulta dai riti. Sembra però che i Luperci, originariamente, intervenissero in modo non meno brutale in un altro ordine di realtà sociali: in codeste settimane, durante le quali tutto deve ricevere conferma, il potere regale era oggetto di riti. Altrimenti non si comprenderebbe perché Cesare, sviluppando il piano che doveva condurlo al regnum, abbia aggiunto ai due gruppi tradizionali un terzo gruppo, composto di uomini a lui devoti, i Luperci Iulii, primo abbozzo di culto imperiale (Svetonio, Vita di Cesare, 76; Cassio Dione, Storia romana, XLIV 6, 2; XLV 30, 2); né perché l’esperimento che egli organizzò con Antonio al fine di sapere come avrebbe reagito il popolo alla sua incoronazione regale, sia stato compiuto proprio in occasione dei Lupercalia, durante la corsa (Plutarco, Vita di Cesare, 61, 23). Cosa significherebbe la strana scena del console-Luperco, interamente nudo, che esce dal gruppo di corridori e balza alla tribuna per incoronare Cesare, se non fosse la ricostruzione di una scena antica, tale da colpire l’immaginazione del popolo ed avere il sopravvento sulla mistica repubblicana? E d’altronde, se non fosse stato così, gli spettatori avrebbero subito compreso l’intenzione politica del gesto? Le nostre informazioni, però, risalgono a un’epoca nella quale non possiamo sperare di trovare un’immagine completa e sistematica di riti che non corrispondevano più all’attualità religiosa e sociale.

Il gruppo delle divinità selvagge comprendeva, anticamente, anche un elemento femminile? Fauna è poco più di un nome, il quale prende consistenza solo nelle leggende, in cui essa, moglie, figlia o sorella di Fauno, passò nel romanzo, e nel romanzo ellenizzante. Sotto la denominazione di Bona dea, essa riceve a dicembre il culto di Stato, e tuttavia segreto – rigorosamente limitato alle donne –, vistoso, ma greco: non è altro che una Damia, importata certamente da Taranto, e forse per un controsenso, quando la città fu conquistata nel 272. Quanto a donne Luperche, non sappiamo come intendere la Valeria Luperca di Falerii, di cui il XXXV libro dei Parallela Minora parla «in base ad Aristide, nel XXIX libro della sua Storia d’Italia». La prima parte dell’aneddoto è pura fantasia, ma la fine potrebbe corrispondere a un rito locale. Mentre un’epidemia infieriva nella città, Valeria Luperca, designata dalla sorte per essere sacrificata, poi salvata miracolosamente come talvolta lo sono le fanciulle delle leggende greche, prese un martello altrettanto miracolosamente venuto dal cielo, andò in casa, colpì leggermente con il martello i malati e disse a tutti che erano guariti; l’autore aggiunge che questo «mistero» si celebra ancora al suo tempo. Si tratterebbe dunque di una lustratio, orientata però in modo diverso che a Roma.

Mosaico pavimentale dal sito di El Jem (Tunisia). Il mese di febbraio, particolare. III secolo d.C. Musée archéologique de Sousse.

Mosaico pavimentale dal sito di El Jem (Tunisia). Il mese di febbraio, particolare. III secolo d.C. Musée archéologique de Sousse.


[1] E. Benveniste, Origines de la formation des noms en indo-européen, I, 1935, p. 29, suddivide diversamente in *nou-er+ca- (cfr. gr. νεαρός, arm. nor, «giovane»). K. Kerényi, Wolf und Ziege am Fest der Lupercalia, Mél. Marouzeau 1948, pp. 309-317, pensava che i Luperci, ambigui, raffigurassero al tempo stesso i lupi (forma originaria, venuta dal nord) e i capri (influenza del sud).

[2] I testi di Livio (Ab Urbe condita, V 46, 2; 52, 3) non provano affatto che i Fabiani fossero una «confraternita del Quirinale» opposta e congiunta a una «confraternita del Palatino», e ciò è reso molto improbabile dal fatto che i riti sono strettamente legati al solo Palatino, ove si trova anche il luogo detto Lupercale. Si trattava di un sacrificio che i Fabii dovevano compiere tradizionalmente sul Quirinale: si vorrebbe anche «provare» che i Quinctiales fossero una «confraternita del Vaticano», basandosi sui prata Quinctia di tale colle, ove uno dei Quinctii più celebri, Cincinnato, fu creato dittatore mentre guidava l’aratro (Livio, Ab Urbe condita, III 26, 8; Plinio, Naturalis Historia, 18, 20).

[3] Raffigura sicuramente questa scena, ma in forma aggravata anziché attenuata, il soggetto del mese di febbraio in un calendario a mosaico trovato in Tunisia (prima metà del III secolo d.C.); vd. H. Stern, Un calendrier illustré de Thysdrus, Acc. Naz. dei Lincei, 1968, 105, p. 181 e tav. III fig. 2 : «Il rito è qui rappresentato con assoluto realismo: i due aiutanti [del Luperco] hanno preso la giovane sotto le ascelle e per le gambe, per sollevarla; la parte inferiore del corpo è denudata e il Luperco leva la frusta per colpire». L’abbigliamento del Luperco è uguale a quello raffigurato su una stele del Vaticano (epoca di Adriano), pubblicata da P. Veyne, REA 62, 1960.

Caere: una potente alleata

di F.Chiesa – G.M. Facchetti, s.v. Caere, in Guida insolita ai luoghi, ai monumenti e alle curiosità degli Etruschi, Bergamo 2011, pp. 81-90.

Il geografo greco Strabone (5.2.23; 8) attribuiva la nascita di Cere ai mitici Pelasgi, i quali avrebbero fondato altre città su suolo italico proprio lungo la fascia costiera etrusca e nell’immediato entroterra tirrenico. Il nome etrusco originario della città era Kaiseri- (neoetr. Caisri-, Ceisri-), trascritto anche sulla lamina aurea in punico di Pyrgi come K(a)jš(e)rj; in latino avvenne il passaggio Kaiseri>*Cairere>Caere (indeclinabile), da cui l’attuale denominazione di Cere o Cerveteri (Caere Vetus). Le fonti greche (già Erodoto) designavano Cere col nome di Àgylla, che ritenevano la denominazione primitiva, “pelasgica”.

Strabone (5.2.3) esplicita: «Prima, infatti, Cere era chiamata “Agylla” e si dice fosse fondazione dei Pelasgi venuti dalla Tessaglia; quando i Lidi, che poi furono chiamati “Tirreni”, attaccarono gli Agillei, si dice che un tale, giunto alle mura, chiedesse il nome della città. Una delle sentinelle tessale, invece di rispondere alla domanda lo salutò dicendo “chaìre!” e, avendo accolto ciò come presagio, i Tirreni cambiarono così il nome della città conquistata». Questa breve leggenda cercava ingenuamente di dar conto dal latino Caere. Esiste anche un gentilizio etrusco, Che(i)ritna, che sembra formato sull’etnico latino Caerit– «abitante di Caere»; in questo caso l’etrusco Che(i)ri– riprodurrebbe la forma latina con una ch– (χ-) aspirata iniziale, derivante forse dalla grecizzazione del nome sulla base della leggendaria associazione con il gr. χαῖρε.

È da reputare molto verosimilmente che il cognomen Caesar” sia stato tratto dal nome etrusco di Cere. La città sorgeva su un pianoro tufaceo di natura erosiva a circa sei chilometri dal litorale marino, laddove confluiscono i corsi d’acqua del Manganello e della Mola. Nei periodi di apogeo, la città crebbe a tal punto in floridezza culturale e potenza che il suo territorio stesso era notevolmente esteso, considerando che gravitava su Cere una serie di centri minori distribuiti lungo la fascia costiera, la quale oltrepassava il confine settentrionale di Civitavecchia: esso difatti si estendeva dalla foce del Mignone (l’antico Minio) sino a quella dell’Arrone, lambendo verso l’interno da un lato la valle tiberina, sul versante meridionale, dall’altro il lago di Bracciano su quello settentrionale, ivi compresi i Monti della Tolfa con i ricchi giacimenti metalliferi. Fu l’unica città etrusca a possedere un thesaurós («piccolo sacello») nel santuario greco a Delfi dedicato ad Apollo, a ratificare la sua potenza e lo stretto legame con il mondo ellenico che la città istituì, abbondantemente testimoniato dalle numerosissime importazioni greche di materiali e suppellettili ceramiche.

Virgilio fornisce velati riferimenti al periodo regio di Cere, proiettando la figura di un feroce re Mezenzio addirittura fino ai tempi del presunto arrivo di Enea (inizio del XII secolo a.C.). In effetti, le notizie semi-leggendarie dell’Eneide sulla rivolta dei Ceriti contro il crudele Mezenzio, che fu deposto e costretto all’esilio, potrebbero celare un nucleo di verità (anche se la cronologia degli avvenimenti andrebbe drasticamente abbassata, forse al VII secolo a.C.), dato che recentemente su un vaso ceretano del 700-650 a.C. si è riusciti a leggere l’epigrafe mi Laucies Mezenties («io di Laucie Mezenties»).

 

Iscrizione da un vaso ceretano del 700-650 a.C. mi Laucies Mezenties.

Iscrizione da un vaso ceretano del 700-650 a.C.: mi Laucies Mezenties.

 

Ciò dimostra, come minimo, l’esistenza di un’importante gens Mezenties (lat. Mezentius) a Cere in pieno VII secolo a.C. Dalle lamine di Pyrgi sappiamo che verso il 500 a.C. Cere era retta da Thefarie Velianas, che, nonostante sia titolato «re di Cere» nella traduzione fenicia, doveva probabilmente ricoprire una magistratura suprema più simile a una dittatura, che a una monarchia.

Lo stesso riferimento nel testo etrusco, zilacseleita-, è per varie ragioni plausibilmente avvicinabile al praetor maximus romano dei primi decenni della Repubblica. A Roma il rapporto tra praetor maximus e praetor minor (in seguito la praetura maxima fu raddoppiata e i titolari furono chiamati consules, mentre il praetor minor fu detto semplicemente praetor) era direttamente proporzionale a quello intercorrente tra le cariche militari del dictator e del magister equitum. Dunque sembra che il magistrato supremo municipale di Cere dell’età romana (i dati ci provengono dall’epigrafia), nella sua unicità e nella sua titolatura (dictator, appunto), possa aver in qualche misura riprodotto l’antico ordinamento istituzionale repubblicano etrusco. D’altronde sappiamo che il periodo repubblicano a Cere fu interrotto almeno dal “regno” di Orgolnius Velthurne[nsis], che fu cacciato dall’intervento di Aulo Spurinna, zilath di Tarquinia e probabile comandante dell’esercito tarquiniese durante la guerra con Roma del 358-351 a.C. Si può arguire che dal re Orgolino (etr. *Urχlnie– o simili) di Cere sia discesa la nobile famiglia etrusca cui appartenne quell’Urgulania, che Tacito ricorda come legata da strettissima amicizia con Livia Augusta. Plautia Urgulanilla, una nipote di Urgulania, fu terza moglie dell’imperatore “etruscologo” Claudio.

La grandezza di Cere trova peraltro ampio riscontro negli scritti degli antichi storici, dal momento che essa viene più volte nominata in merito alle vicende che fra il periodo arcaico e la romanizzazione interessarono lo scenario storico, politico e culturale del Mediterraneo. Si può a tal proposito ricordare che nel 540 a.C. gli Etruschi di Cere alleati dei Cartaginesi sconfissero i Greci di Focea nella battaglia di Alalia (Aleria, Corsica), a essi sostituendosi nell’occupazione commerciale dell’isola. Le fonti non mancano di accennare alla metropoli tirrenica anche nella più tarda fase della conquista romana, quando Cere, a differenza delle altre città etrusche, sembrò a tratta palesare un atteggiamento più consenziente nei confronti della nuova potenza.

Lastra fittile in terracotta, raffigurante un oplita cerite, da Cerveteri. Museo Archeologico Nazionale di Cerveteri.

Oplita etrusco. Lastra fittile dipinta, IV-III sec. a.C. ca. Cerveteri, Museo Archeologico Nazionale.

Neppure la guerra fra Roma e Veio, conclusasi nel 396 a.C. con la sconfitta di quest’ultima, non parve nell’immediato guastare i rapporti amichevoli che intercorrevano tra Cere e Roma, tanto che, quando nel 390 a.C. irruppero i Galli, i Romani scelsero di riparare le loro sacre reliquie proprio nella metropoli etrusca. In quell’occasione le fu conferita la civitas sine suffragio, ossia la cittadinanza romana senza diritto di voto. Ma un nuovo episodio era in procinto di minacciare la potenza cerite: nel 384 a.C. Dionigi di Siracusa guidò un’incursione devastante ai danni dei porti della città, perpetrando il saccheggio del santuario di Pyrgi. Nel 352 a.C., tuttavia, i rapporti con Roma subirono un’incrinatura, in seguito al favore accordato dai Ceriti a Tarquiniesi e Falisci nella guerra contro Roma. In nome delle antiche alleanze lo scontro fu scongiurato e la potenza egemone accettò di garantire una tregua di cent’anni, secondo quanto raccontato dagli storici Tito Livio e Cassio Dione, forse in cambio di una porzione cospicua del suo vasto territorio. Nel 273, infatti, Roma si arrogò il diritto di fondare a scopo strategico una serie di colonie sul litorale ceretano (Pyrgi dopo il 264 a.C., Castrum Novum, nel 264 a.C. e Alsium nel 247 a.C.). Assorbita nell’orbita romana, con la creazione della colonia nel 264 a.C. Cere perse ogni velleità di autonomia. Cere possedeva tre porti sul mar Tirreno: Pyrgi (Santa Severa), Alsium (Palo: poche tombe etrusche ne indiziano il minor portato insediamentale rispetto a Pyrgi) e Punicum (Santa Marinella).

All’abitato antico, che copriva un’area di circa centocinquanta ettari, si è parzialmente sovrapposta la città moderna. Le ricerche condotte negli ultimi decenni a Vigna Parrocchiale hanno permesso di meglio delineare le fasi di occupazione dell’abitato, per le quali i materiali raccolti sul pianoro sembrerebbero indicare la prima Età del Ferro. Sarà tuttavia nel pieno arcaismo (VI secolo a.C.) che la zona conoscerà una vera monumentalizzazione, con una serie di edifici decorati gravitanti intorno a uno spazio triangolare, nel quale è forse da riconoscere un quartiere residenziale riservato a rappresentanti di un’alta classe sociale. Sul finire del VI secolo a.C. o al principio del successivo, l’intera zona appare rasa al suolo e i materiali relativi agli alzati degli edifici scaricati entro una cavità. In luogo delle strutture arcaiche fu costruito un tempio tripartito, arricchito di un sistema di copertura con terrecotte architettoniche, destinato a godere di un lungo periodo di vita. Un’area sacra sorgeva anche in località Sant’Antonio e comprendeva due templi a pianta rettangolare di tipo “tuscanico”, racchiusi da un recinto (témenos) e affacciati su una sorta di terrazza, alla base della quale si sviluppava una via cava che conduceva in città. Il santuario, che fu frequentato soprattutto in epoca arcaica, doveva essere titolato a Hercle (Eracle) e forse a una divinità femminile (Menerva/Minerva). Esso insisteva su un’area che, al pari di Vigna Parrocchiale, fu frequenta sin dalla prima Età del Ferro, come documentano i resti di capanne ovali individuate nel piazzale antistante ai templi stessi. In precedenza erano già stati rinvenuti i resti di almeno otto edifici templari con relativa decorazione in terracotta, ivi compresa un’importante stipe votiva del tempio del Manganello, ubicato nell’area meridionale della città.

Planimetria dell'antica area urbana di Caere (Cerveteri).

Planimetria dell’antica area urbana di Caere (Cerveteri).

Le necropoli, distribuite ad anello tutt’intorno al centro antico, coprono un arco cronologico assai vasto: le più antiche, con tombe a incinerazione in pozzetto e inumazioni in fossa, si trovano in località Cava della Pozzolana e al Sorbo, a sud-ovest della città, tra i fossi della Mola e del Manganello, e appartengono alla prima Età del Ferro (IX-VIII secolo a.C.). L’area cimiteriale del Sorbo consta soprattutto di tombe a tumulo riferibili alla piena epoca Orientalizzante (VII secolo a.C.), fra le quali si annovera la celebre Tomba Regolini-Galassi, che ha restituito un sontuoso corredo di vasellame e suppellettili, conservato al Museo Gregoriano Etrusco in Vaticano. Particolarmente suggestiva appare anche la necropoli nord-occidentale della Banditaccia, costituita da numerose e grandi tombe a tumulo con basamento a tamburo tufaceo talora di cospicue dimensioni, come pure quelle di Monte Abatone, con un minor numero di tombe visibili ma egualmente importanti, e della Bufolareccia. In tempi recenti due tombe a tumulo orientalizzanti (intorno alla metà del VII secolo a.C.), simili per struttura alla Regolini-Galassi e ricche di ceramiche d’importazione greca, sono venute in luce lungo la via di percorrenza che collegava la città di Cere al suo porto di Alsium. I corredi delle necropoli ceretane, al pari delle decorazioni fittili e delle terrecotte dipinte dai templi, sono per la maggior parte conservate al Museo di Villa Giulia, mentre singoli nuclei di materiali si trovano al Museo Gregoriano Etrusco in Vaticano, al Museo dei Conservatori, al Louvre e al British Museum. E a Cerveteri presso il Palazzo Ruspoli, dove nel 1967 è stata allestita un’altra raccolta archeologica.

Urna funeraria in terracotta policroma, detta «Sarcofago degli Sposi», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Tardo VI secolo a.C. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma.

Urna funeraria in terracotta policroma, detta «Sarcofago degli Sposi», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Tardo VI secolo a.C. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma.

Le più antiche tombe a tumulo dai caratteri monumentali (con diametro pari ad almeno trenta metri) risalgono alla prima fase del periodo Orientalizzante (inizi del VII secolo a.C.) e si trovano nella necropoli della Banditaccia. Si tratta del Tumulo del Colonnello (tomba 1) e della cosiddetta Tomba della Capanna, nel Tumulo II. La riproduzione dell’architettura domestica interessa soprattutto l’andamento interno delle pareti della camera, che aggettano direttamente da terra o dai bassissimi muri laterali, come falde di un tetto che si congiungono alla sommità. Lungo le pareti, in corrispondenza della porzione di pavimento che in epoca successiva sarà destinata a essere occupata dalle banchine in pietra sulle quali venivano adagiati i defunti, corre a ferro di cavallo una striscia di ciottoli di fiume. Le camere sono preferibilmente situate a nord-ovest, che nella mappa celeste degli Etruschi era la zona riservata agli dèi Inferi.

L’apparizione improvvisa di queste grandi espressioni dell’architettura funeraria nella prima metà del VII secolo a.C. dopo il periodo villanoviano è da intendersi come legata a un fenomeno storico di più complessa e articolata portata: soluzione architettonica ignota al suolo italico e greco, essa trova convincenti paralleli in una precisa area dell’Asia Minore (Lidia), con il suo retroterra assiro e ittita, cui rimandano le modanature del tamburo, e nella vicina ed eclettica Cipro, in quest’epoca sottoposta a particolari legami con quella regione.

La componente orientale microasiatica, del resto, appartiene già all’immagine dell’origine degli Etruschi, che lo storico greco Erodoto (I, 94) tramandava fossero giunti da una regione dell’Asia Minore guidati dal loro re Tirreno, figlio di Ati, sovrano della Lidia.

La cura rivolta dagli architetti ceretani all’allestimento interno di queste dimore funebri escavate nel tufo, che riproducono l’ambiente domestico e le sue partizioni, si avverte in una serie di tumuli assai caratteristici specialmente per il rilievo conferito alla carpenteria del tetto: gli esempi più notevoli e particolari sono per quest’epoca rappresentati dalla camera laterale sinistra della Tomba della Nave e della Tomba dei Leoni Dipinti, il cui soffitto termina nella falda anteriore con una sorta di ventaglio, ossia in una raggiera dei travetti (cantherii, templa) che si dipartono dalla terminazione a disco della trave portante del tetto (columen).

Patera fenicia in argento dorato, decorato a sbalzo, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Patera fenicia in argento dorato, decorato a sbalzo, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

In questi monumenti il legame con le abitazioni protostoriche, che conosciamo anche attraverso il modello delle urne cinerarie a capanna, è ancora piuttosto evidente. In altre tombe compaiono invece soluzioni più semplici, salvo i casi, come nella Tomba delle Cinque Sedie, nei quali il significato dello spazio funebre è affidato anche agli arredi interni: fra questi spiccano i cinque seggi collocati all’ingresso del sepolcro su cui erano in origine adagiate cinque statuine di terracotta, sia maschili sia femminili, che molto probabilmente rappresentavano gli antenati dei proprietari del sepolcro, cui era dovuto una sorta di culto domestico in qualità di capostipiti della famiglia. Con la fase più recente del periodo Orientalizzante (ultimo trentennio del VII secolo a.C.- inizi del VI) le tombe assumono una pianta più articolata rispetto ai decenni precedenti: nasce il tipo cosiddetto “a vestibolo”, ovvero un ambiente che si distende in larghezza rispetto all’entrata e sulla cui parete di fondo sono state ricavate tre porte che immettono in altrettanti piccoli ambiti tra loro allineati e talora provvisti di finestre.

A Cere splendidi esempi sono costituiti dalle Tombe dei Capitelli, della Cornice e Giuseppe Moretti, con possenti colonne divisorie, mentre la solida influenza emanata dalla metropoli costiera sul versante delle originali innovazioni architettoniche trova ampia ricezione, seppur con ritardo, anche nell’entroterra viterbese in varie località, fra le quali San Giuliano, Castel d’Asso e Tuscania. Nella seconda metà del VII secolo a.C. Cerveteri esperisce inoltre la megalografia tombale, attraverso le pur poche tombe con ornati pittorici: nella necropoli della Banditaccia spiccano la Tomba degli Animali Dipinti, con bestie in movimento o colte in scene di lotta, la già ricordata Tomba dei Leoni Dipinti, con un personaggio maschile tra leoni bianchi e rossi, entrambe influenzate dai bestiari della ceramica greca di Corinto esportata in Etruria; e la Tomba della Nave, a cinque camere, con insolita scena di naviglio e anch’essa con sarcofago come quella degli Animali Dipinti. In questo periodo il colore viene ancora steso direttamente sulle pareti rocciose.

Iscrizione dalla patera fenicia, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Iscrizione dalla patera fenicia, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Tuttavia nella prima metà del VI secolo a.C. la secolare tradizione che aveva visto il tumulo protagonista del paesaggio ceretano, specie nelle necropoli del Sorbo e della Banditaccia, si viene progressivamente rompendo: la necessità di regimentare gli spazi all’interno delle aree cimiteriali richiede una pianificazione degli stessi secondo regole simili a quelle dell’urbanistica vera e propria, contro di cui cozzano l’inconfondibile sagoma tondeggiante e il corridoio d’accesso esterno (dromos). Dalla metà del secolo le necropoli della Banditaccia e del Sorbo sono solcate da vie sepolcrali sulle quali affacciano i nuovi dadi costruiti, con porte corniciate a contrasto cromatico facendo ricorso alla pietra locale (peperino o macco).

La pianta interna che in precedenza vedeva la suddivisione spaziale in due corpi (uno anteriore e uno posteriore ripartito in tre celle) sembra ora semplificarsi, come pure i letti funebri scolpiti e decorati della fase precedente vengono sostituiti da analoghi ma più disadorni giacigli che preludono alle semplici banchine. In alcuni casi le pareti potevano essere ornate da lastre di terracotta dipinte, anche con soggetto figurato, giustapposte a formare un fregio continuo (le cosiddette «lastre Boccanera» e «lastre Campana», con sfingi affrontate, soggetti mitologici, processione di personaggi e scene di sacrificio ecc.

Lastre di terracotta dipinte, dette «Lastre Boccanera», raffiguranti «Il Giudizio di Paride», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Lastre di terracotta dipinte, dette «Lastre Boccanera», raffiguranti «Il Giudizio di Paride», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Il nome deriva rispettivamente dai fratelli Boccanera, i quali nel 1873 circa intrapresero ricerche alla Banditaccia e dal marchese Campana, che intorno al 1845 fu autore d’importanti scoperte nella stessa necropoli). Analoghi esemplari sono stati rinvenuti anche nell’area urbana. Appartiene a quest’epoca il celeberrimo Sarcofago degli Sposi, in terracotta, che riproduce la coppia di coniugi a banchetto sdraiati sulla klinḗ secondo il costume etrusco. Con l’epoca tardo-arcaica si preferisce scavare una sola camera, via via più grande, talora con pilastro centrale: rientra in questa categoria la Tomba delle Colonne Doriche, con una coppia di colonne a fusto scanalato e capitello riportato (verso il 500 a.C.). In questo periodo subisce invece una brusca contrazione il numero di camere funerarie dipinte: un raro caso è rappresentato dalla Tomba dell’Argilla, nella necropoli della Banditaccia, con danzatori, musici, cavalli e centauri. In epoca ellenistico-romana (IV-III secolo a.C.), infine, l’evoluzione sembra indirizzata a maggiorare le dimensioni degli ambienti funerari, forniti di banchina continua o comunque sui tre lati ove adagiare i defunti, come mostrano le cosiddette tombe del Comune alla Banditaccia: a ciò si vanno aggiungendo nel tempo i loculi ricavati nelle pareti. Ancora in epoca tarda a Cerveteri, benché in misura decisamente minore rispetto a Tarquinia, non si è perduto l’uso di affrescare le camere funerarie, anche solo con apporti pittorici che ne sottolineano le componenti architettoniche: proprio nella zona delle Tombe del Comune sorge la Tomba delle Iscrizioni, detta anche Tomba dei Tarquini, dal nome dei titolari del grandioso ipogeo, la famiglia Tarchnas, rami della quale sono documentati in altre importanti zone dell’Etruria meridionale e centrale. Nella stessa area era anche la Tomba del Triclinio, della fine del IV secolo, caratteristica per il ciclo pittorico con banchettanti, che ricorda altri celebri ipogei di Tarquinia (Tomba degli Scudi) e Orvieto (Tomba Golini).

Lastra di terracotta dipinta (tipo «Lastre Boccanera»), raffigurante due uomini seduti, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Metà del VI secolo a.C. Musée du Louvre di Parigi.

Lastra di terracotta dipinta (tipo «Lastre Boccanera»), raffigurante due uomini seduti, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Metà del VI secolo a.C. Musée du Louvre di Parigi.

Tuttavia l’esempio più originale e maestoso, nel quale pittura e bassorilievo si fondono mirabilmente, è però costituito dalla celebre Tomba dei Rilievi, che apparteneva alla gens dei Matunas. Sul fondo è stata ricavata l’alcova con letto dai piedi sagomati e doppi cuscini (klinḗ) fra colonne eoliche. La straordinaria unicità dell’ambiente deriva soprattutto dalla gran copia di oggetti disposti a bassorilievo sui muri e lungo il fusto stesso delle colonne, come fossero appesi, in origine valorizzati dal colore. L’alto tenore sociale dei proprietari di questi ipogei ellenistici è confermato anche dalla vicina Tomba dei Sarcofagi, della famiglia Apucus, ornata da un fregio di animali in lotta d’ispirazione magno-greca (in particolare tarentina) e così detta per la presenza di sarcofagi in calcare. Anche un altro complesso funerario scoperto in tempi relativamente recenti in località Greppe Sant’Angelo accoglie nella peculiare struttura architettonica echi dalla Grecia ellenistica: su una corte si affaccia in posizione dominante un doppio monumento tombale, il cui prospetto era in origine decorato con sculture (Charun/Caronte). La soluzione prescelta per il soffitto della tomba di sinistra – la volta a botte – destinata a fecondi sviluppi nell’Etruria centro-settentrionale, è facilmente riconducibile ai modelli allora in voga in Macedonia, patria di Filippo e di Alessandro il Grande e sede della dinastia regale.

Lastra di terracotta dipinta, detta «Lastre Boccanera», raffigurante una sfinge, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Lastra di terracotta dipinta, detta «Lastre Boccanera», raffigurante una sfinge, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Il 1836 fu un anno particolarmente fecondo per la ricerca archeologica in Etruria poiché, nella necropoli del Sorbo, venne in luce uno dei complessi più fastosi del periodo Orientalizzante, peculiare dal punto di vista dell’architettura e opulentissimo per quel che concerne qualità e assortimento del corredo funebre, recuperato ancora intatto. Il tumulo, esplorato congiuntamente dall’arciprete Regolini e dal generale Galassi, nascondeva una curiosa tomba in parte scavata e in parte dispendiosamente costruita in grossi blocchi di tufo, composta di uno stretto corridoio a volta ogivale ai lati del quale si aprivano due piccole celle di sagoma grossomodo ovale, l’una di fronte all’altra, in origine destinate ad accogliere ciascuna una sepoltura. La struttura interna con camera e corridoio è simile a quella di un altro celebre tumulo, quello che sorge a Montetosto, sulla via che da Cere conduceva al porto di Pyrgi. La descrizione tracciata al momento della scoperta fu di grande aiuto quando si trattò di ricostruire l’esatta posizione dei ricchi materiali di accompagnamento, soprattutto in relazione agli occupanti della camera. Oltre a una cremazione deposta in una delle due nicchie, la tomba accoglieva, infatti, due inumati eccellenti, un uomo e una donna, cui sono da connettersi in massima parte gli arredi rinvenuti. La sepoltura femminile era sistemata nell’ambiente al fondo del corridoio, mentre l’individuo di sesso maschile, probabilmente l’ultimo in ordine di tempo a esservi stato collocato, aveva trovato posto nel tratto verso l’ingresso. Alla donna, raffinatamente abbigliata con vesti sulle quali erano appuntate lamine, pettorali e collane d’oro, era stato affiancato pregevole vasellame da tavola in metallo prezioso, oltre a una coppia di calderoni di bronzo, nonché un vasetto con iscrizione di dono, dove anche la scrittura che in questi complessi appare precocemente s’inserisce tra i segni di distinzione sociale. Alcuni oggetti del corredo della donna recano iscrizioni marcanti l’appartenenza (larθia, «di Larth», e mi larθia, «io di Larth»); in passato si è creduto erroneamente che nelle epigrafi fosse riscontrabile un prenome femminile Larthia, ma, data l’epoca (VII secolo a.C.), non c’è il minimo dubbio che larθ-ia rappresenti il genitivo arcaico del diffuso prenome maschile Larth. La possibilità di un riferimento a doni nuziali è solo una delle diverse ipotesi formulabili. L’uomo, per contro, era stato adagiato su di un letto funebre pure in bronzo e alla dimora tombale era giunto trasportato da un carro di bronzo e legno; accanto, sulle pareti, erano stati appesi alcuni scudi bronzei, per caratterizzare enfaticamente lo status sociale dell’inumato.

Pettorale in oro, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Pettorale in oro, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

La Regolini-Galassi resta uno dei capisaldi per lo studio del fenomeno culturale dell’Orientalizzazione in Etruria, qui esemplificato nella sua fase matura (secondo venticinquennio del VII secolo a.C.): essa s’inserisce a pieno diritto nel novero delle cosiddette «tombe principesche», nelle quali confluirono gli esiti più alti, preziosi ed esclusivi, talora addirittura proto-tipici, dell’ormai avviata circolazione di materie prime, materiali, modelli e ideologie che aveva posto in risalto il legame tra le due sponde del Mediterraneo, quella occidentale tirrenica e quella che dall’isola di Cipro volgeva verso gli antichi regni della prospiciente fascia costiera e dell’entroterra che alle sue spalle si distendeva. Lo indicano forma e stile delle suppellettili dei due aristocratici: le brocchette del servizio da vino in argento e in oro, che rimandano alla zona settentrionale della Siria, le coppe auree istoriate suggestivamente con motivi egizi o tratti dal

Brattea aurea con testa hathorica tra «cup-spirals», dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Brattea aurea con testa hathorica tra «cup-spirals», dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

repertorio fenicio e assiro (nella seconda metà dell’VIII secolo a.C. il re assiro Sargon II aveva assoggettato Siria e Fenicia), le quali si sposano con tipi della tradizione più propriamente etrusca, cui sono senz’altro da riferire le oreficerie sbalzate a figure animali o cariche di minuti granuli aurei fittamente accostati a formare disegni finissimi (granulazione). Questi straordinari corredi sono attualmente conservati presso il Museo Gregoriano Etrusco, istituzione annessa ai Musei Vaticani e fondata nel 1937, durante il pontificato di Gregorio XVI, mentre la tomba è stata purtroppo coperta da un edificio moderno.

Odissea, IX 170-542: «Io sono Nessuno»

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca. Vol. I – Dalle origini al V secolo a.C., Firenze 2004, pp. 171-182.

 

Gettato da una tempesta sulle spiagge di Scheria, l’isola abitata dal popolo marinaro dei Feaci, Odisseo viene accolto benevolmente dal loro re, Alcinoo. Benché l’identità dell’eroe sia tuttora sconosciuta, il sovrano offre un banchetto in suo onore, durante il quale l’aedo Demodoco, per rallegrare gli ospiti, canta alcuni episodi della guerra di Troia e fra questi, anche l’inganno del cavallo. Alla rievocazione di un evento del quale è stato ideatore e protagonista, Odisseo non riesce a trattenere le lacrime ed è così costretto a rivelare chi sia. Lieto di avere come ospite un personaggio così illustre, Alcinoo lo invita a narrare le sue avventure: ha in tal modo inizio il «grande racconto» o «racconto conviviale» di Odisseo, destinato a servire da modello a molti autori più tardi, primo fra tutti Virgilio, che si ispirò ad esso per la narrazione dell’eccidio di Troia in Eneide II. È particolarmente significativo che i destinatari del racconto di Odisseo siano proprio i Feaci, un misterioso popolo di navigatori, lontani e isolati da tutti gli altri uomini tuttavia, benché la vita di mare sia un’esperienza comune a tutta la loro stirpe, nessuno di loro ha mai vissuto esperienze simili a quelle del Laertiade, né ha tratto da esse una conoscenza più profonda e più varia. Le parole di Odisseo rievocano nomi e costumi di popoli misteriosi, abitanti in regioni lontane: i Ciconi, coraggiosi e guerrieri; i Lotofagi, a cui la pianta del loto, loro cibo abituale, provoca la perdita della conoscenza e li fa vivere in un perenne stato di oblio dalla realtà; i giganteschi Lestrigoni, antropofagi come i mostruosi Ciclopi; i Cimmeri, immersi nelle eterne nebbie del loro paese; vi sono poi le isole abitate non da esseri umani ma da divinità, come Trinakria, l’isola del Sole, o la rupestre dimora di Eolo, signore e custode dei venti; descrivono creature inquietanti, dotate di straordinario potere, come Circe, Calipso e le Sirene dal canto malioso o spaventosi esseri marini come Scilla e Cariddi; ricordano infine il più straordinario dei viaggi, quello in cui l’eroe supera la barriera fra la vita e la morte e approda nel mondo degli defunti, al di là dell’Oceano, per conoscere dall’ombra di Tiresia il proprio futuro e la díkē brotōn, la «condizione dei mortali» dopo il trapasso, dal malinconico spettro della madre Anticlea.

Francesco Hayez, Ulisse alla corte di Alcinoo, 1814-15. Napoli, Museo di Capodimonte.

Francesco Hayez, Ulisse alla corte di Alcinoo, 1814-15. Napoli, Museo di Capodimonte.

Durante la lunga e rischiosa peregrinazione, l’avventura più nota e più terribile è rappresentata dall’incontro con il Ciclope Polifemo, figlio di Poseidone. Egli e i suoi simili, esseri mostruosi e selvaggi, non conoscevano alcuna norma di vita associata, non coltivavano i campi, ma vivevano praticando la pastorizia e raccogliendo ciò che la terra produceva spontaneamente. Vicinissima alla loro terra, sorgeva un’isola ricca di vegetazione, abitata soltanto da un gran numero di capre selvatiche; Odisseo e i compagni ne uccisero molte e, fino al calar del sole, banchettarono sulla spiaggia con le loro carni. L’isola era così vicina alla terra dei Ciclopi, che Odisseo e i suoi potevano udirne le voci, i belati delle loro greggi, e vedere il fumo innalzarsi dalle caverne in cui dimoravano. Così l’eroe fu preso dal desiderio di conoscere più da vicino queste strane e selvagge creature e, con la sua sola nave, si recò ad esplorare la loro terra (Od., IX 170-186).

 

ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

καὶ τότ᾽ ἐγὼν ἀγορὴν θέμενος μετὰ πᾶσιν ἔειπον·

ἄλλοι μὲν νῦν μίμνετ᾽, ἐμοὶ ἐρίηρες ἑταῖροι·

αὐτὰρ ἐγὼ σὺν νηί τ᾽ ἐμῆι καὶ ἐμοῖς ἑτάροισιν

ἐλθὼν τῶνδ᾽ ἀνδρῶν πειρήσομαι, οἵ τινές εἰσιν,

ἤ ῥ᾽ οἵ γ᾽ ὑβρισταί τε καὶ ἄγριοι οὐδὲ δίκαιοι,

ἦε φιλόξεινοι, καί σφιν νόος ἐστὶ θεουδής.

ὣς εἰπὼν ἀνὰ νηὸς ἔβην, ἐκέλευσα δ᾽ ἑταίρους

αὐτούς τ᾽ ἀμβαίνειν ἀνά τε πρυμνήσια λῦσαι.

οἱ δ᾽ αἶψ᾽ εἴσβαινον καὶ ἐπὶ κληῖσι καθῖζον,

ἑξῆς δ᾽ ἑζόμενοι πολιὴν ἅλα τύπτον ἐρετμοῖς.

ἀλλ᾽ ὅτε δὴ τὸν χῶρον ἀφικόμεθ᾽ ἐγγὺς ἐόντα,

ἔνθα δ᾽ ἐπ᾽ ἐσχατιῆι σπέος εἴδομεν ἄγχι θαλάσσης,

ὑψηλόν, δάφνηισι κατηρεφές. ἔνθα δὲ πολλὰ

μῆλ᾽, ὄιές τε καὶ αἶγες, ἰαύεσκον· περὶ δ᾽ αὐλὴ

ὑψηλὴ δέδμητο κατωρυχέεσσι λίθοισι

μακρῆισίν τε πίτυσσιν ἰδὲ δρυσὶν ὑψικόμοισιν.

 

Ma quando apparve mattiniera Aurora dalle rosee dita,

allora io, riuniti i compagni, così parlai, in mezzo a tutti:

«Ora, miei fedeli compagni, aspettatemi qui; io,

con la mia nave e con i miei uomini, sceso a terra,

andrò ad esplorare che genti siano queste;

se sono aggressive, selvagge e senza giustizia,

o se invece sono ospitali e il loro cuore rispetta gli dèi».

Dopo queste parole, mi imbarcai e ordinai ai miei compagni

che salissero a bordo e che sciogliessero gli ormeggi di poppa.

Ed essi subito si imbarcavano, sedevano presso gli scalmi

e seduti in fila battevano con i remi il mare bianco di spuma.

Quando dunque fummo giunti là, sulla punta estrema,

in vicinanza del mare, vedemmo un’immensa caverna,

ombreggiata da lauri; qui, di notte, trovavano riposo

molte greggi, pecore e capre; intorno vi era

un alto recinto, fatto di pietre piantate in terra

e di alti tronchi di pino e di querce frondose.

Gruppo del Pittore di New York. Una nave. Pittura vascolare dal cratere in stile geometrico. 800-775 a.C. ca., dalla Necropoli del Dipylon (Atene). New York, Metropolitan Museum of Art.

Il racconto di Odisseo ad Alcinoo presenta una struttura articolata, in cui l’eroe, nel ruolo di narratore-protagonista, mira abilmente a sottolineare l’eccezionalità della propria avventura e a mantenere vivo il senso di suspence nell’animo degli ascoltatori. Tale intento è chiaro fin dall’inizio; ad esempio, Odisseo, sul punto di recarsi ad esplorare l’isola dei Ciclopi, allude alla possibilità che le genti del luogo possano essere «aggressive, selvagge e senza giustizia»; inoltre, la descrizione della spelonca e del recinto per le greggi potrebbe sembrare quella della normale dimora di un pastore, se l’allusione alle loro smisurate dimensioni non preparasse i Feaci all’idea di un essere mostruoso (Od., IX 187-215).

 

ἔνθα δ᾽ ἀνὴρ ἐνίαυε πελώριος, ὅς ῥα τὰ μῆλα

οἶος ποιμαίνεσκεν ἀπόπροθεν· οὐδὲ μετ᾽ ἄλλους

πωλεῖτ᾽, ἀλλ᾽ ἀπάνευθεν ἐὼν ἀθεμίστια ἤιδη.

καὶ γὰρ θαῦμ᾽ ἐτέτυκτο πελώριον, οὐδὲ ἐώικει

ἀνδρί γε σιτοφάγωι, ἀλλὰ ῥίωι ὑλήεντι

ὑψηλῶν ὀρέων, ὅ τε φαίνεται οἶον ἀπ᾽ ἄλλων.

δὴ τότε τοὺς ἄλλους κελόμην ἐρίηρας ἑταίρους

αὐτοῦ πὰρ νηί τε μένειν καὶ νῆα ἔρυσθαι,

αὐτὰρ ἐγὼ κρίνας ἑτάρων δυοκαίδεκ᾽ ἀρίστους

βῆν· ἀτὰρ αἴγεον ἀσκὸν ἔχον μέλανος οἴνοιο

ἡδέος, ὅν μοι ἔδωκε Μάρων, Εὐάνθεος υἱός,

ἱρεὺς Ἀπόλλωνος, ὃς Ἴσμαρον ἀμφιβεβήκει,

οὕνεκά μιν σὺν παιδὶ περισχόμεθ᾽ ἠδὲ γυναικὶ

ἁζόμενοι· ὤικει γὰρ ἐν ἄλσεϊ δενδρήεντι

Φοίβου Ἀπόλλωνος. ὁ δέ μοι πόρεν ἀγλαὰ δῶρα·

χρυσοῦ μέν μοι ἔδωκ᾽ ἐυεργέος ἑπτὰ τάλαντα,

δῶκε δέ μοι κρητῆρα πανάργυρον, αὐτὰρ ἔπειτα

οἶνον ἐν ἀμφιφορεῦσι δυώδεκα πᾶσιν ἀφύσσας

ἡδὺν ἀκηράσιον, θεῖον ποτόν· οὐδέ τις αὐτὸν

ἠείδη δμώων οὐδ᾽ ἀμφιπόλων ἐνὶ οἴκωι,

ἀλλ᾽ αὐτὸς ἄλοχός τε φίλη ταμίη τε μί᾽ οἴη.

τὸν δ᾽ ὅτε πίνοιεν μελιηδέα οἶνον ἐρυθρόν,

ἓν δέπας ἐμπλήσας ὕδατος ἀνὰ εἴκοσι μέτρα

χεῦ᾽, ὀδμὴ δ᾽ ἡδεῖα ἀπὸ κρητῆρος ὀδώδει

θεσπεσίη· τότ᾽ ἂν οὔ τοι ἀποσχέσθαι φίλον ἦεν.

τοῦ φέρον ἐμπλήσας ἀσκὸν μέγαν, ἐν δὲ καὶ ἦια

κωρύκωι· αὐτίκα γάρ μοι ὀίσατο θυμὸς ἀγήνωρ

ἄνδρ᾽ ἐπελεύσεσθαι μεγάλην ἐπιειμένον ἀλκήν,

ἄγριον, οὔτε δίκας ἐὺ εἰδότα οὔτε θέμιστας.

 

Qui dormiva un essere enorme, che pascolava

le greggi, solitario e lontano; non stava

con gli altri, ma viveva isolato, senza giustizia.

Era infatti una creatura mostruosa, gigantesca, non simile

ad un uomo che si nutre di pane, ma alla cima selvosa

di un altissimo monte, che si erge isolata dalle altre.

Allora io esortai gli altri miei fedeli compagni

a rimanere presso la nave e a sorvegliarla;

io stesso, scelti fra i miei uomini i dodici più coraggiosi,

mi avviai; portavo con me un otre di capra pieno di vino nero,

dolcissimo, che mi regalò Marone, figlio di Euante,

sacerdote di Apollo, che protegge Ismaro,

perché gli avevamo salvato la vita, insieme al figlio e alla moglie,

avendone rispetto; abitava infatti nel sacro bosco frondoso

di Febo Apollo. Egli mi offrì splendidi doni;

mi diede sette talenti d’oro ben lavorato,

un cratere d’argento massiccio e poi dolce vino schietto,

dopo averlo versato in anfore, dodici in tutto,

bevanda divina; nessuno dei servi né delle ancelle

ne sapeva l’esistenza, nella casa, ma lui soltanto,

la moglie e la dispensiera fedele.

E quando bevevano quel vino rosso dall’aroma di miele,

riempita una sola tazza, vi mescolava

venti misure d’acqua; e un aroma delicato, divino, emanava dal cratere;

e allora non era davvero gradevole starne lontano.

Dopo averne riempito un grande otre, lo portavo con me, e anche dei cibi,

in un cesto; infatti, subito il mio nobile cuore previde

che avremmo incontrato una creatura selvaggia,

dotata di forza immensa, ma ignara di giustizia e di leggi.

 

Pittore di Berlino. Dioniso con kantharos e tralcio di vite. Pittura vascolare dal lato A di un’anfora attica a figure rosse, 490-480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

Questa parte del racconto ha il suo centro nella storia di Marone, sacerdote di Apollo nella città di Ismaro, in Tracia. Odisseo narra l’episodio con un flashback abbastanza ampio, inserito nel racconto principale, che fa da cornice. L’accenno al padre di Marone, Euante, figlio di Dioniso, e l’eccezionalità del vino donato a Odisseo preparano gli ascoltatori al racconto del potentissimo effetto che esso avrà anche su una creatura gigantesca e fortissima come Polifemo.
La presenza del Ciclope domina l’inizio e la conclusione del passo: dapprima Odisseo ne sottolinea l’isolamento, che lo separa anche dagli altri esseri della sua stessa specie, poi ne evidenzia la mostruosa diversità da qualunque altra creatura, tanto che, per descriverlo, l’eroe lo paragona a un elemento naturale, la «cima selvosa di un monte». L’accenno al carattere ferino di Polifemo è posto alla fine del passo, in cui il Ciclope è descritto come «selvaggio» e «ignaro di giustizia e di leggi»; ma la sua apparizione diretta è ancora rimandata.

Quando Odisseo e i suoi compagni entrano nella caverna, egli non è ancora tornato dal pascolo (Od., IX 216-249).

 

καρπαλίμως δ᾽ εἰς ἄντρον ἀφικόμεθ᾽, οὐδέ μιν ἔνδον

εὕρομεν, ἀλλ᾽ ἐνόμευε νομὸν κάτα πίονα μῆλα.

ἐλθόντες δ᾽ εἰς ἄντρον ἐθηεύμεσθα ἕκαστα.

ταρσοὶ μὲν τυρῶν βρῖθον, στείνοντο δὲ σηκοὶ

ἀρνῶν ἠδ᾽ ἐρίφων· διακεκριμέναι δὲ ἕκασται

ἔρχατο, χωρὶς μὲν πρόγονοι, χωρὶς δὲ μέτασσαι,

χωρὶς δ᾽ αὖθ᾽ ἕρσαι. ναῖον δ᾽ ὀρῶι ἄγγεα πάντα,

γαυλοί τε σκαφίδες τε, τετυγμένα, τοῖς ἐνάμελγεν.

ἔνθ᾽ ἐμὲ μὲν πρώτισθ᾽ ἕταροι λίσσοντ᾽ ἐπέεσσιν

τυρῶν αἰνυμένους ἰέναι πάλιν, αὐτὰρ ἔπειτα

καρπαλίμως ἐπὶ νῆα θοὴν ἐρίφους τε καὶ ἄρνας

σηκῶν ἐξελάσαντας ἐπιπλεῖν ἁλμυρὸν ὕδωρ·

ἀλλ᾽ ἐγὼ οὐ πιθόμην, ἦ τ᾽ ἂν πολὺ κέρδιον ἦεν,

ὄφρ᾽ αὐτόν τε ἴδοιμι, καὶ εἴ μοι ξείνια δοίη.

οὐδ᾽ ἄρ᾽ ἔμελλ᾽ ἑτάροισι φανεὶς ἐρατεινὸς ἔσεσθαι.

ἔνθα δὲ πῦρ κήαντες ἐθύσαμεν ἠδὲ καὶ αὐτοὶ

τυρῶν αἰνύμενοι φάγομεν, μένομέν τέ μιν ἔνδον

ἥμενοι, ἧος ἐπῆλθε νέμων. φέρε δ᾽ ὄβριμον ἄχθος

ὕλης ἀζαλέης, ἵνα οἱ ποτιδόρπιον εἴη,

ἔντοσθεν δ᾽ ἄντροιο βαλὼν ὀρυμαγδὸν ἔθηκεν·

ἡμεῖς δὲ δείσαντες ἀπεσσύμεθ᾽ ἐς μυχὸν ἄντρου.

αὐτὰρ ὅ γ᾽ εἰς εὐρὺ σπέος ἤλασε πίονα μῆλα

πάντα μάλ᾽ ὅσσ᾽ ἤμελγε, τὰ δ᾽ ἄρσενα λεῖπε θύρηφιν,

ἀρνειούς τε τράγους τε, βαθείης ἔκτοθεν αὐλῆς.

αὐτὰρ ἔπειτ᾽ ἐπέθηκε θυρεὸν μέγαν ὑψόσ᾽ ἀείρας,

ὄβριμον· οὐκ ἂν τόν γε δύω καὶ εἴκοσ᾽ ἄμαξαι

ἐσθλαὶ τετράκυκλοι ἀπ᾽ οὔδεος ὀχλίσσειαν·

τόσσην ἠλίβατον πέτρην ἐπέθηκε θύρηισιν.

ἑζόμενος δ᾽ ἤμελγεν ὄις καὶ μηκάδας αἶγας,

πάντα κατὰ μοῖραν, καὶ ὑπ᾽ ἔμβρυον ἧκεν ἑκάστηι.

αὐτίκα δ᾽ ἥμισυ μὲν θρέψας λευκοῖο γάλακτος

πλεκτοῖς ἐν ταλάροισιν ἀμησάμενος κατέθηκεν,

ἥμισυ δ᾽ αὖτ᾽ ἔστησεν ἐν ἄγγεσιν, ὄφρα οἱ εἴη

πίνειν αἰνυμένωι καί οἱ ποτιδόρπιον εἴη.

 

Velocemente giungemmo nell’antro, ma non ve lo trovammo;

era infatti al pascolo con le sue grasse greggi.

Entrati nella spelonca, osservavamo con attenzione ogni cosa;

i graticci erano carichi di formaggi, i recinti pieni di agnelli

e di capretti; vi erano rinchiusi divisi secondo l’età,

da una parte i primi nati, da un’altra i secondi, da un’altra ancora

i lattanti; tutti i recipienti erano pieni di siero, i secchi

e le brocche ben lavorate, nelle quali mungeva.

Subito i miei compagni mi rivolsero parole di supplica,

di tornare indietro, rubati i formaggi, e poi,

spinti rapidamente agnelli e capretti fuori dai recinti

verso la veloce nave, di prendere il largo sul mare salmastro.

Ma io non li ascoltai, anche se sarebbe stato molto meglio,

perché volevo vederlo di persona, e sapere se mi avrebbe offerto doni ospitali.

Ma una volta apparso, non sarebbe stato benevolo

con i miei compagni. Là, acceso il fuoco, facemmo un sacrificio

e poi, presi dei formaggi, li mangiammo e lo aspettammo,

seduti, finché giunse, pascendo; portava un pesante carico

di legna secca, per prepararsi la cena.

Gettatolo a terra nella grotta, suscitò un rimbombo;

e noi, spaventati, balzammo nel fondo della caverna.

Egli sospinse nell’ampia spelonca le greggi ben pasciute,

tutte quelle che aveva da mungere, ma lasciò fuori tutti i maschi,

arieti e caproni, all’aperto nel vasto recinto.

Poi, sollevato in alto un macigno enorme e pesante,

lo pose a chiudere l’imboccatura; ventidue solidi carri

a quattro ruote non lo avrebbero spostato da terra,

un tale aspro macigno egli pose come chiusura.

Poi, sedutosi, mungeva con ordine le pecore

e le capre belanti, e poneva sotto ciascuna il lattante.

Subito, fatta cagliare una metà del bianco latte,

dopo averla raccolta, la mise in cesti intrecciati,

e versò l’altra metà nei boccali, per poterla

prendere e bere, perché gli facesse da cena.

 

Polifemo (dettaglio). Mosaico, metà IV sec. d.C. dal vestibolo dell’appartamento settentrionale 15. Piazza Armerina, Villa del Casale.

 

La descrizione della caverna di Polifemo, a parte le sue immense dimensioni non ha in sé niente di spaventoso; al contrario, ha tutte le caratteristiche della dimora di un pastore abile e attento, esperto del proprio lavoro. Allora, quasi temendo che il quadro di questa pacifica attività possa attenuare nell’animo degli ascoltatori il senso di aspettativa e di tensione fin qui abilmente creato, Odisseo non solo lo mantiene vivo, ma lo accresce con alcuni abili accorgimenti. In primo luogo, l’eroe rivolge a se stesso un rimprovero per non aver ascoltato i compagni che tentavano di persuaderlo ad abbandonare l’antro prima del ritorno di Polifemo; anche se si tratta di poche parole, il loro contenuto è comunque tale da suscitare negli ascoltatori un presentimento funesto. Subito dopo, ecco giungere Polifemo; ora che egli appare direttamente, Odisseo non ne delinea l’aspetto, ma il cupo rimbombo dell’enorme fascio di legna che il Ciclope getta a terra e l’accurata descrizione dell’immenso macigno posto da lui a chiusura della caverna bastano a suggerire l’idea di una forza smisurata, che preannuncia un pericolo senza scampo, non attenuato neppure dalle tranquille attività pastorali alle quali il Ciclope si dedica come ogni sera, dopo il rientro dal pascolo.

Improvvisamente, la tenebra dell’antro è squarciata dalla fiamma accesa da Polifemo, che scorti gli intrusi dei quali ha fino a quel momento ignorato la presenza, si informa sulla loro identità (Od., IX 250-286).

 

αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σπεῦσε πονησάμενος τὰ ἃ ἔργα,

καὶ τότε πῦρ ἀνέκαιε καὶ εἴσιδεν, εἴρετο δ᾽ ἡμέας·

ὦ ξεῖνοι, τίνες ἐστέ; πόθεν πλεῖθ᾽ ὑγρὰ κέλευθα;

ἦ τι κατὰ πρῆξιν ἦ μαψιδίως ἀλάλησθε,

οἷά τε ληιστῆρες, ὑπεὶρ ἅλα, τοί τ᾽ ἀλόωνται

ψυχὰς παρθέμενοι κακὸν ἀλλοδαποῖσι φέροντες;

ὣς ἔφαθ᾽, ἡμῖν δ᾽ αὖτε κατεκλάσθη φίλον ἦτορ,

δεισάντων φθόγγον τε βαρὺν αὐτόν τε πέλωρον.

ἀλλὰ καὶ ὥς μιν ἔπεσσιν ἀμειβόμενος προσέειπον·

ἡμεῖς τοι Τροίηθεν ἀποπλαγχθέντες Ἀχαιοὶ

παντοίοις ἀνέμοισιν ὑπὲρ μέγα λαῖτμα θαλάσσης,

οἴκαδε ἱέμενοι, ἄλλην ὁδὸν ἄλλα κέλευθα

ἤλθομεν· οὕτω που Ζεὺς ἤθελε μητίσασθαι.

λαοὶ δ᾽ Ἀτρεΐδεω Ἀγαμέμνονος εὐχόμεθ᾽ εἶναι,

τοῦ δὴ νῦν γε μέγιστον ὑπουράνιον κλέος ἐστί·

τόσσην γὰρ διέπερσε πόλιν καὶ ἀπώλεσε λαοὺς

πολλούς. ἡμεῖς δ᾽ αὖτε κιχανόμενοι τὰ σὰ γοῦνα

ἱκόμεθ᾽, εἴ τι πόροις ξεινήιον ἠὲ καὶ ἄλλως

δοίης δωτίνην, ἥ τε ξείνων θέμις ἐστίν.

ἀλλ᾽ αἰδεῖο, φέριστε, θεούς· ἱκέται δέ τοί εἰμεν,

Ζεὺς δ᾽ ἐπιτιμήτωρ ἱκετάων τε ξείνων τε,

ξείνιος, ὃς ξείνοισιν ἅμ᾽ αἰδοίοισιν ὀπηδεῖ.

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ αὐτίκ᾽ ἀμείβετο νηλέι θυμῶι·

νήπιός εἰς, ὦ ξεῖν᾽, ἢ τηλόθεν εἰλήλουθας,

ὅς με θεοὺς κέλεαι ἢ δειδίμεν ἢ ἀλέασθαι·

οὐ γὰρ Κύκλωπες Διὸς αἰγιόχου ἀλέγουσιν

οὐδὲ θεῶν μακάρων, ἐπεὶ ἦ πολὺ φέρτεροί εἰμεν·

οὐδ᾽ ἂν ἐγὼ Διὸς ἔχθος ἀλευάμενος πεφιδοίμην

οὔτε σεῦ οὔθ᾽ ἑτάρων, εἰ μὴ θυμός με κελεύοι.

ἀλλά μοι εἴφ᾽ ὅπηι ἔσχες ἰὼν ἐυεργέα νῆα,

ἤ που ἐπ᾽ ἐσχατιῆς, ἦ καὶ σχεδόν, ὄφρα δαείω.

ὣς φάτο πειράζων, ἐμὲ δ᾽ οὐ λάθεν εἰδότα πολλά,

ἀλλά μιν ἄψορρον προσέφην δολίοις ἐπέεσσι·

νέα μέν μοι κατέαξε Ποσειδάων ἐνοσίχθων

πρὸς πέτρηισι βαλὼν ὑμῆς ἐπὶ πείρασι γαίης,

ἄκρηι προσπελάσας· ἄνεμος δ᾽ ἐκ πόντου ἔνεικεν·

αὐτὰρ ἐγὼ σὺν τοῖσδε ὑπέκφυγον αἰπὺν ὄλεθρον.

 

Poi, dopo aver sbrigato velocemente il suo lavoro,

accese il fuoco, ci vide e ci chiese:

«Chi siete, stranieri? Da dove venite, per le vie del mare?

Forse per qualche commercio, oppure errate senza meta

sul mare, come i pirati, che vagabondano

rischiando la vita e causando sventure agli estranei?».

Così disse; e a noi si spezzò il cuore nel petto,

per paura di quella voce cavernosa e di quel mostro gigantesco.

Tuttavia, rivolgendomi a lui, gli risposi:

«Noi siamo Achei di ritorno da Troia, trascinati

da tutti i venti sul profondo abisso del mare; mentre

eravamo diretti in patria, altra via, altre rotte abbiamo

percorso; così Zeus volle stabilire nella sua mente.

Ci vantiamo di essere guerrieri dell’Atride Agamennone,

la cui fama ora è altissima, sotto il cielo;

tale città ha distrutto, e ha ucciso numerosi nemici.

Ora siamo giunti supplici alle tue ginocchia,

se mai tu ci offrissi un dono ospitale, o ci facessi

qualche altro regalo, com’è consuetudine per gli ospiti.

Rispetta, o signore, gli dèi; noi siamo tuoi supplici.

Zeus è vendicatore dei supplici e dei forestieri,

Zeus protettore degli ospiti, che accompagna gli stranieri degni di rispetto».

Così dissi; ed egli mi rispose subito, con cuore spietato:

«Sei uno sciocco, straniero, o sei giunto da molto lontano,

tu che mi esorti a temere gli dèi o a guardarmi da loro.

I Ciclopi non si curano di Zeus signore dell’egida,

né degli dèi beati, perché siamo molto più forti.

Certo, io non risparmierò te e gli altri compagni

per evitare la collera di Zeus, se il mio cuore non me lo impone.

Ma dimmi invece dove lasciasti la nave ben costruita, venendo qui,

se nella parte estrema dell’isola, o qui vicino, perché lo sappia».

Così disse, tendendomi un tranello, ma non poté ingannarmi,

perché so molte cose. E a mia volta, gli risposi con false parole:

«Poseidone scuotitore della terra mi sfasciò la nave,

scagliandola contro gli scogli, ai confini di questa terra,

vicino ad un promontorio. Il vento ve la spinse contro, dal mare;

io solo, insieme con questi, sono sfuggito all’abisso di morte».

Nel descrivere l’incontro con il Ciclope, Odisseo evidenzia come Polifemo sia il primo a violare le leggi dell’ospitalità, confermando così il suo carattere selvaggio, già prima definito «ignaro di giustizia e di leggi». La consuetudine esigeva, infatti, che non si chiedesse agli ospiti la loro identità prima di averli accolti e rifocillati; ma il Ciclope non solo ignora del tutto questa regola, ma chiedendo bruscamente agli sconosciuti se siano mercanti o pirati, dimostra di porre sullo stesso piano entrambe le categorie. Odisseo risponde a nome di tutti, mettendo in risalto soprattutto due particolari: egli e i compagni non sono mercanti, ma guerrieri famosi, reduci dalla distruzione di una potente città; se si trovano lì, non è dipeso dalla loro volontà, ma da quella di Zeus, che li ha deviati dalla rotta del ritorno. Nel pronunciare il nome della somma divinità, Odisseo la connota con gli epiteti di «vendicatore dei supplici» e di «protettore degli stranieri», nell’intento di richiamare Polifemo al rispetto degli dèi e dei doveri di ospitalità; ma il Ciclope non si lascia impressionare né dalla fama guerriera degli Achei e del loro condottiero, né dal timore di una punizione divina, anzi ostenta beffardamente la propria indifferenza verso Zeus e tutte le divinità, affermando che egli è solito obbedire solo al proprio «cuore» (thymós), cioè all’aspetto più impulsivo e irrazionale del carattere.
A questo punto, Polifemo tenta di giocare d’astuzia, cercando di sapere da Odisseo dove sia la sua nave, per distruggerla, ignorando evidentemente le qualità di chi ha di fronte; infatti, fin da questo momento il polýmētis, «l’uomo dai molti accorgimenti», comincia a dare prova delle sue doti, mettendo in atto la propria strategia difensiva. Risponde infatti con una previdente menzogna, alla quale Polifemo non dà alcuna risposta.

Afferrati due compagni dell’eroe, Polifemo li uccide e li divora, con un gesto di orrenda bestialità. Subito dopo, sprofonda nel sonno (Od., IX 287-306).

 

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ οὐδὲν ἀμείβετο νηλέι θυμῶι,

ἀλλ᾽ ὅ γ᾽ ἀναΐξας ἑτάροις ἐπὶ χεῖρας ἴαλλε,

σὺν δὲ δύω μάρψας ὥς τε σκύλακας ποτὶ γαίηι

κόπτ᾽· ἐκ δ᾽ ἐγκέφαλος χαμάδις ῥέε, δεῦε δὲ γαῖαν.

τοὺς δὲ διὰ μελεϊστὶ ταμὼν ὡπλίσσατο δόρπον·

ἤσθιε δ᾽ ὥς τε λέων ὀρεσίτροφος, οὐδ᾽ ἀπέλειπεν,

ἔγκατ τε σάρκας τε καὶ ὀστέα μυελόεντα.

ἡμεῖς δὲ κλαίοντες ἀνεσχέθομεν Διὶ χεῖρας,

σχέτλια ἔργ᾽ ὁρόωντες, ἀμηχανίη δ᾽ ἔχε θυμόν.

αὐτὰρ ἐπεὶ Κύκλωψ μεγάλην ἐμπλήσατο νηδὺν

ἀνδρόμεα κρέ᾽ ἔδων καὶ ἐπ᾽ ἄκρητον γάλα πίνων,

κεῖτ᾽ ἔντοσθ᾽ ἄντροιο τανυσσάμενος διὰ μήλων.

τὸν μὲν ἐγὼ βούλευσα κατὰ μεγαλήτορα θυμὸν

ἆσσον ἰών, ξίφος ὀξὺ ἐρυσσάμενος παρὰ μηροῦ,

οὐτάμεναι πρὸς στῆθος, ὅθι φρένες ἧπαρ ἔχουσι,

χείρ᾽ ἐπιμασσάμενος· ἕτερος δέ με θυμὸς ἔρυκεν.

αὐτοῦ γάρ κε καὶ ἄμμες ἀπωλόμεθ᾽ αἰπὺν ὄλεθρον·

οὐ γάρ κεν δυνάμεσθα θυράων ὑψηλάων

χερσὶν ἀπώσασθαι λίθον ὄβριμον, ὃν προσέθηκεν.

ὣς τότε μὲν στενάχοντες ἐμείναμεν Ἠῶ δῖαν.

 

Così dissi; ma egli, con cuore spietato, non mi diede nessuna risposta;

con un balzo allungò le mani sui miei compagni,

e dopo averne afferrati due insieme, li sbatté a terra,

come cuccioli; e il cervello schizzava fuori e bagnava la terra.

Poi, dopo averli smembrati, si preparava la cena:

come un leone cresciuto sulle montagne li divorò e non lasciò niente,

viscere, carni e ossa piene di midollo.

Noi, piangendo, alzavamo le braccia a Zeus,

vedendo l’orrendo misfatto; l’impotenza dominò il nostro animo.

Quando poi il Ciclope ebbe riempito l’immenso ventre,

divorando carne umana e bevendo latte puro,

giacque disteso nell’antro, in mezzo alle sue pecore.

E io meditavo, nel mio magnanimo cuore,

avvicinatomi a lui, sguainata dal fianco la spada affilata,

di piantargliela nel petto, dove il diaframma copre il fegato,

tastando con le mani; ma un altro pensiero mi trattenne.

Infatti anche noi, là dentro, saremmo morti di orribile morte,

perché non saremmo stati capaci, con le nostre braccia,

di spostare dall’alta apertura l’enorme roccia che egli vi aveva appoggiato.

Allora, piangendo, attendemmo la splendente Aurora.

 

In questa parte dell’episodio, il poeta accentua al massimo la drammaticità degli eventi: il racconto si apre infatti con la descrizione dell’orribile gesto cannibalesco di Polifemo e si chiude con il pianto impotente di Odisseo e dei compagni, che rivela la dolorosa coscienza della propria inadeguatezza di fronte all’immensa forza del mostro. Ma una situazione apparente senza scampo costituisce il presupposto migliore per conferire il massimo risalto alla mētis dell’eroe, in breve vittoriosa sulla forza bruta.
Prima che il piano di vendetta possa essere attuato, trascorre ancora un giorno e altri due uomini sono vittime del mostro antropofago (Od., IX 307-344).

 

ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

καὶ τότε πῦρ ἀνέκαιε καὶ ἤμελγε κλυτὰ μῆλα,

πάντα κατὰ μοῖραν, καὶ ὑπ᾽ ἔμβρυον ἧκεν ἑκάστηι.

αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σπεῦσε πονησάμενος τὰ ἃ ἔργα,

σὺν δ᾽ ὅ γε δὴ αὖτε δύω μάρψας ὡπλίσσατο δεῖπνον.

δειπνήσας δ᾽ ἄντρου ἐξήλασε πίονα μῆλα,

ῥηιδίως ἀφελὼν θυρεὸν μέγαν· αὐτὰρ ἔπειτα

ἂψ ἐπέθηχ᾽, ὡς εἴ τε φαρέτρηι πῶμ᾽ ἐπιθείη.

πολλῆι δὲ ῥοίζωι πρὸς ὄρος τρέπε πίονα μῆλα

Κύκλωψ· αὐτὰρ ἐγὼ λιπόμην κακὰ βυσσοδομεύων,

εἴ πως τισαίμην, δοίη δέ μοι εὖχος Ἀθήνη.

ἥδε δέ μοι κατὰ θυμὸν ἀρίστη φαίνετο βουλή.

Κύκλωπος γὰρ ἔκειτο μέγα ῥόπαλον παρὰ σηκῶι,

χλωρὸν ἐλαΐνεον· τὸ μὲν ἔκταμεν, ὄφρα φοροίη

αὐανθέν. τὸ μὲν ἄμμες ἐίσκομεν εἰσορόωντες

ὅσσον θ᾽ ἱστὸν νηὸς ἐεικοσόροιο μελαίνης,

φορτίδος εὐρείης, ἥ τ᾽ ἐκπεράαι μέγα λαῖτμα·

τόσσον ἔην μῆκος, τόσσον πάχος εἰσοράασθαι.

τοῦ μὲν ὅσον τ᾽ ὄργυιαν ἐγὼν ἀπέκοψα παραστὰς

καὶ παρέθηχ᾽ ἑτάροισιν, ἀποξῦναι δ᾽ ἐκέλευσα·

οἱ δ᾽ ὁμαλὸν ποίησαν· ἐγὼ δ᾽ ἐθόωσα παραστὰς

ἄκρον, ἄφαρ δὲ λαβὼν ἐπυράκτεον ἐν πυρὶ κηλέωι.

καὶ τὸ μὲν εὖ κατέθηκα κατακρύψας ὑπὸ κόπρωι,

ἥ ῥα κατὰ σπείους κέχυτο μεγάλ᾽ ἤλιθα πολλή·

αὐτὰρ τοὺς ἄλλους κλήρωι πεπαλάσθαι ἄνωγον,

ὅς τις τολμήσειεν ἐμοὶ σὺν μοχλὸν ἀείρας

τρῖψαι ἐν ὀφθαλμῶι, ὅτε τὸν γλυκὺς ὕπνος ἱκάνοι.

οἱ δ᾽ ἔλαχον τοὺς ἄν κε καὶ ἤθελον αὐτὸς ἑλέσθαι,

τέσσαρες, αὐτὰρ ἐγὼ πέμπτος μετὰ τοῖσιν ἐλέγμην.

ἑσπέριος δ᾽ ἦλθεν καλλίτριχα μῆλα νομεύων.

αὐτίκα δ᾽ εἰς εὐρὺ σπέος ἤλασε πίονα μῆλα

πάντα μάλ᾽, οὐδέ τι λεῖπε βαθείης ἔκτοθεν αὐλῆς,

ἤ τι ὀισάμενος, ἢ καὶ θεὸς ὣς ἐκέλευσεν.

αὐτὰρ ἔπειτ᾽ ἐπέθηκε θυρεὸν μέγαν ὑψόσ᾽ ἀείρας,

ἑζόμενος δ᾽ ἤμελγεν ὄις καὶ μηκάδας αἶγας,

πάντα κατὰ μοῖραν, καὶ ὑπ᾽ ἔμβρυον ἧκεν ἑκάστηι.

αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σπεῦσε πονησάμενος τὰ ἃ ἔργα,

σὺν δ᾽ ὅ γε δὴ αὖτε δύω μάρψας ὡπλίσσατο δόρπον.

 

Quando apparve mattiniera Aurora dalle rosee dita,

anche allora egli accese il fuoco e munse le belle pecore,

tutto con ordine, e poneva sotto ciascuna il lattante.

Ma, terminato rapidamente il suo lavoro,

dopo avere afferrati altri due uomini, si preparò il pasto.

Dopo aver mangiato, spinse fuori della caverna le grasse pecore,

smosso facilmente l’enorme macigno; ma subito lo rimise

a posto, come se rimettesse il coperchio alla faretra.

Poi il Ciclope, con un lungo fischio, avviò verso il monte

le greggi ben pasciute; io rimasi là, meditando vendetta,

se in qualche modo potessi punirlo, e Atena me ne desse la gloria.

Questo, infine, nell’animo, mi parve il piano più adatto.

Giaceva, infatti, presso il recinto del Ciclope, un grosso tronco

verde, di olivo; lo aveva tagliato per portarlo poi con sé,

una volta secco. Ci sembrava, a guardarlo, lungo

come l’albero di una nera nave da carico, da venti remi,

grande, che attraversa l’immenso abisso;

tanto era la lunghezza e tanta la grossezza, a vederlo.

Io, avvicinatomi, ne tagliai un pezzo di circa due braccia,

lo diedi ai compagni, e ordinai loro di sgrossarlo;

essi lo resero liscio. Io lo aguzzai in punta,

stando loro vicino, e, presolo, lo indurivo nel fuoco ardente.

Poi lo deposi a terra, ben nascosto sotto il letame

che era sparso, abbondante, nella spelonca.

Poi ordinai agli altri di tirare a sorte chi, insieme a me,

avrebbe osato sollevare il palo e conficcarglielo nell’occhio,

quando il dolce sonno si fosse impadronito di lui.

Ed essi estrassero a sorte proprio quei quattro che io stesso

avrei voluto scegliere; e mi posi come quinto, con loro.

Egli ritornò la sera, guidando le pecore dalla bella lana;

e subito spinse le grasse pecore nella grotta, proprio

tutte, senza lasciarne nessuna fuori, nell’ampio recinto,

o perché meditava qualche cosa, o perché così un dio lo ispirò.

Dopo che, alzatolo, mise come chiusura l’enorme macigno,

stando seduto mungeva le pecore e le capre belanti,

una dopo l’altra, in ordine; e a tutte mise sotto il lattante.

Dopo che ebbe sbrigato in fretta il lavoro,

afferrati ancora due uomini, si preparò la cena.

 

Il piano di vendetta di Odisseo e dei suoi viene organizzato in assenza di Polifemo; infatti, questa parte dell’episodio ha inizio con la sua partenza dalla grotta e si conclude con il suo ritorno; il Ciclope, infatti, non interrompe le sue consuete attività, né cambia le proprie abitudini, senza preoccuparsi affatto che gli uomini da costui così crudelmente offesi possano tentare di vendicarsi, dimostrando in tal modo la sua ottusità e l’eccessiva fiducia nella propria forza. Nel frattempo, Odisseo e i compagni preparano l’arma destinata a rendere innocuo Polifemo e a fare di lui l’ignaro strumento della loro liberazione.
Il momento in cui la mētis dell’eroe darà la più alta prova della sua potenza è imminente; dopo aver assistito alla morte di altri due compagni, Odisseo si avvicina al Ciclope e rimproverandolo con un tono fra il serio e il faceto, gli offre da bere l’inebriante vino di Marone (Od., IX 345-374).

 

καὶ τότ᾽ ἐγὼ Κύκλωπα προσηύδων ἄγχι παραστάς,

κισσύβιον μετὰ χερσὶν ἔχων μέλανος οἴνοιο·

Κύκλωψ, τῆ, πίε οἶνον, ἐπεὶ φάγες ἀνδρόμεα κρέα,

ὄφρ᾽ εἰδῆις οἷόν τι ποτὸν τόδε νηῦς ἐκεκεύθει

ἡμετέρη. σοὶ δ᾽ αὖ λοιβὴν φέρον, εἴ μ᾽ ἐλεήσας

οἴκαδε πέμψειας· σὺ δὲ μαίνεαι οὐκέτ᾽ ἀνεκτῶς.

σχέτλιε, πῶς κέν τίς σε καὶ ὕστερον ἄλλος ἵκοιτο

ἀνθρώπων πολέων, ἐπεὶ οὐ κατὰ μοῖραν ἔρεξας;

ὣς ἐφάμην, ὁ δ᾽ ἔδεκτο καὶ ἔκπιεν· ἥσατο δ᾽ αἰνῶς

ἡδὺ ποτὸν πίνων καὶ μ᾽ ἤιτεε δεύτερον αὖτις·

᾽δός μοι ἔτι πρόφρων, καί μοι τεὸν οὔνομα εἰπὲ

αὐτίκα νῦν, ἵνα τοι δῶ ξείνιον, ὧι κε σὺ χαίρηις·

καὶ γὰρ Κυκλώπεσσι φέρει ζείδωρος ἄρουρα

οἶνον ἐριστάφυλον, καί σφιν Διὸς ὄμβρος ἀέξει·

ἀλλὰ τόδ᾽ ἀμβροσίης καὶ νέκταρός ἐστιν ἀπορρώξ.

ὣς φάτ᾽, ἀτάρ οἱ αὖτις ἐγὼ πόρον αἴθοπα οἶνον.

τρὶς μὲν ἔδωκα φέρων, τρὶς δ᾽ ἔκπιεν ἀφραδίηισιν.

αὐτὰρ ἐπεὶ Κύκλωπα περὶ φρένας ἤλυθεν οἶνος,

καὶ τότε δή μιν ἔπεσσι προσηύδων μειλιχίοισι·

Κύκλωψ, εἰρωτᾶις μ᾽ ὄνομα κλυτόν, αὐτὰρ ἐγώ τοι

ἐξερέω· σὺ δέ μοι δὸς ξείνιον, ὥς περ ὑπέστης.

Οὖτις ἐμοί γ᾽ ὄνομα· Οὖτιν δέ με κικλήσκουσι

μήτηρ ἠδὲ πατὴρ ἠδ᾽ ἄλλοι πάντες ἑταῖροι.

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ αὐτίκ᾽ ἀμείβετο νηλέι θυμῶι·

Οὖτιν ἐγὼ πύματον ἔδομαι μετὰ οἷς ἑτάροισιν,

τοὺς δ᾽ ἄλλους πρόσθεν· τὸ δέ τοι ξεινήιον ἔσται.

ἦ καὶ ἀνακλινθεὶς πέσεν ὕπτιος, αὐτὰρ ἔπειτα

κεῖτ᾽ ἀποδοχμώσας παχὺν αὐχένα, κὰδ δέ μιν ὕπνος

ἥιρει πανδαμάτωρ· φάρυγος δ᾽ ἐξέσσυτο οἶνος

ψωμοί τ᾽ ἀνδρόμεοι· ὁ δ᾽ ἐρεύγετο οἰνοβαρείων.

 

Allora io, standogli accanto, così apostrofai il Ciclope

tenendo fra le mani una coppa di vino nero:

«Prendi, Ciclope, bevi questo vino, ora che hai mangiato carne umana,

affinché tu sappia quale bevanda è questa, che la mia nave

conservava; la recavo a te come offerta, se tu avessi avuto pietà di me

e mi avessi rimandato a casa; invece, tu commetti intollerabili follie.

Crudele, anche in futuro, come potrebbe venire a trovarti qualcun altro

dei molti uomini? Infatti non hai agito secondo giustizia».

Così dissi; ed egli l’accettò e bevve; gli piacque terribilmente

bere la dolce bevanda, e ne chiedeva ancora una seconda coppa:

«Sii buono, dammene ancora, poi dimmi il tuo nome,

perché possa darti un dono ospitale, del quale tu sia lieto.

Infatti, la terra feconda produce anche ai Ciclopi

vino di ottimi grappoli, e la pioggia di Zeus li fa crescere;

ma questo è un fiume di ambrosia e di nettare».

Così diceva; e io gli porgevo di nuovo il vino rosseggiante;

per tre volte lo tracannò con folle ingordigia.

Ma quando il vino fu sceso nel cuore del Ciclope,

allora mi rivolsi a lui con dolci parole:

«Ciclope, mi chiedi il mio nome glorioso; io

te lo rivelerò, ma tu dammi il dono ospitale che mi hai promesso.

Nessuno è il mio nome; padre e madre

e tutti gli altri compagni mi chiamano Nessuno».

Così dissi: ed egli mi rispose con animo spietato:

«Per ultimo, dopo i suoi compagni, io mangerò Nessuno,

e tutti gli altri prima; questo sarà il mio dono ospitale».

Disse; e piegatosi all’indietro, cadde supino,

e giacque, piegando di lato il collo massiccio; e il sonno

che tutto doma lo vinse. Dalla gola gli uscivano vino

e pezzi di carne umana; e ruttava, del tutto ubriaco.

 

 

Ulisse, assistito da due compagni, porge a Polifemo la coppa del vino di Ismaro. Mosaico, metà IV sec. d.C. dal vestibolo dell’appartamento settentrionale 15. Piazza Armerina, Villa del Casale.

In quest’occasione, Odisseo fornisce la più alta prova della sua ben nota capacità di nascondersi dietro un travestimento, perché nessun modo di camuffarsi può considerarsi così completo ed efficace come la rinuncia alla propria identità. Nessun personaggio dell’Iliade nasconderebbe mai, di fronte a un nemico, il nome e il patronimico, o notizie anche più ampie sulla propria genealogia; il nome forma un’identità inscindibile con la persona, la connota rendendola unica e nessun eroe rinuncerebbe a quell’unicità, che costituisce la sua massima ambizione. Odisseo, benché educato a questi stessi valori, egli offre paradossalmente la massima conferma di se stesso proprio nel momento in cui nega la propria identità, così da creare il presupposto per sottomettere alla potenza della mētis la forza animalesca di Polifemo, altrimenti indomabile. Mai come in questa circostanza, l’intelligenza pratica si rivela contemporaneamente in tutti i suoi aspetti: acuta nell’escogitare i mezzi, lungimirante nel prevederne le conseguenze, paziente nell’attendere il kairós, il «momento opportuno» per passare all’azione, anche se questa attesa è causa di ulteriore sofferenza. Per contrasto, il poeta dà crudamente risalto alla brutale istintualità di Polifemo, evidente nella goffaggine delle parole e nella bestialità del comportamento.

Quando finalmente il potere inebriante del vino ha compiuto la sua opera e Polifemo si abbatte, domato dall’ubriachezza e dal sonno, Odisseo e i compagni si accingono ad attuare la loro vendetta (Od., IX 375-414).

 

καὶ τότ᾽ ἐγὼ τὸν μοχλὸν ὑπὸ σποδοῦ ἤλασα πολλῆς,

ἧος θερμαίνοιτο· ἔπεσσι δὲ πάντας ἑταίρους

θάρσυνον, μή τίς μοι ὑποδείσας ἀναδύη.

ἀλλ᾽ ὅτε δὴ τάχ᾽ ὁ μοχλὸς ἐλάινος ἐν πυρὶ μέλλεν

ἅψεσθαι, χλωρός περ ἐών, διεφαίνετο δ᾽ αἰνῶς,

καὶ τότ᾽ ἐγὼν ἆσσον φέρον ἐκ πυρός, ἀμφὶ δ᾽ ἑταῖροι

ἵσταντ᾽· αὐτὰρ θάρσος ἐνέπνευσεν μέγα δαίμων.

οἱ μὲν μοχλὸν ἑλόντες ἐλάινον, ὀξὺν ἐπ᾽ ἄκρωι,

ὀφθαλμῶι ἐνέρεισαν· ἐγὼ δ᾽ ἐφύπερθεν ἐρεισθεὶς

δίνεον, ὡς ὅτε τις τρυπῶι δόρυ νήιον ἀνὴρ

τρυπάνωι, οἱ δέ τ᾽ ἔνερθεν ὑποσσείουσιν ἱμάντι

ἁψάμενοι ἑκάτερθε, τὸ δὲ τρέχει ἐμμενὲς αἰεί.

ὣς τοῦ ἐν ὀφθαλμῶι πυριήκεα μοχλὸν ἑλόντες

δινέομεν, τὸν δ᾽ αἷμα περίρρεε θερμὸν ἐόντα.

πάντα δέ οἱ βλέφαρ᾽ ἀμφὶ καὶ ὀφρύας εὗσεν ἀυτμὴ

γλήνης καιομένης, σφαραγεῦντο δέ οἱ πυρὶ ῥίζαι.

ὡς δ᾽ ὅτ᾽ ἀνὴρ χαλκεὺς πέλεκυν μέγαν ἠὲ σκέπαρνον

εἰν ὕδατι ψυχρῶι βάπτηι μεγάλα ἰάχοντα

φαρμάσσων· τὸ γὰρ αὖτε σιδήρου γε κράτος ἐστίν

ὣς τοῦ σίζ᾽ ὀφθαλμὸς ἐλαϊνέωι περὶ μοχλῶι.

σμερδαλέον δὲ μέγ᾽ ὤιμωξεν, περὶ δ᾽ ἴαχε πέτρη,

ἡμεῖς δὲ δείσαντες ἀπεσσύμεθ᾽· αὐτὰρ ὁ μοχλὸν

ἐξέρυσ᾽ ὀφθαλμοῖο πεφυρμένον αἵματι πολλῶι.

τὸν μὲν ἔπειτ᾽ ἔρριψεν ἀπὸ ἕο χερσὶν ἀλύων,

αὐτὰρ ὁ Κύκλωπας μεγάλ᾽ ἤπυεν, οἵ ῥά μιν ἀμφὶς

ὤικεον ἐν σπήεσσι δι᾽ ἄκριας ἠνεμοέσσας.

οἱ δὲ βοῆς ἀίοντες ἐφοίτων ἄλλοθεν ἄλλος,

ἱστάμενοι δ᾽ εἴροντο περὶ σπέος ὅττι ἑ κήδοι·

τίπτε τόσον, Πολύφημ᾽, ἀρημένος ὧδ᾽ ἐβόησας

νύκτα δι᾽ ἀμβροσίην καὶ ἀύπνους ἄμμε τίθησθα;

ἦ μή τίς σευ μῆλα βροτῶν ἀέκοντος ἐλαύνει;

ἦ μή τίς σ᾽ αὐτὸν κτείνει δόλωι ἠὲ βίηφιν;

τοὺς δ᾽ αὖτ᾽ ἐξ ἄντρου προσέφη κρατερὸς Πολύφημος·

ὦ φίλοι, Οὖτίς με κτείνει δόλωι οὐδὲ βίηφιν.

οἱ δ᾽ ἀπαμειβόμενοι ἔπεα πτερόεντ᾽ ἀγόρευον·

εἰ μὲν δὴ μή τίς σε βιάζεται οἶον ἐόντα,

νοῦσον γ᾽ οὔ πως ἔστι Διὸς μεγάλου ἀλέασθαι,

ἀλλὰ σύ γ᾽ εὔχεο πατρὶ Ποσειδάωνι ἄνακτι.

ὣς ἄρ᾽ ἔφαν ἀπιόντες, ἐμὸν δ᾽ ἐγέλασσε φίλον κῆρ,

ὡς ὄνομ᾽ ἐξαπάτησεν ἐμὸν καὶ μῆτις ἀμύμων.

 

Allora io spinsi il palo sotto la molta brace,

finché si arroventasse; e con le parole, incoraggiavo

tutti i compagni, affinché qualcuno, spaventato, non si ritirasse.

Ma quando il palo di olivo nel fuoco, pur essendo verde,

stava per incendiarsi e risplendeva terribilmente,

allora io lo tolsi rapidamente dal fuoco; i compagni mi stavano

intorno e la divinità ci ispirò un grande coraggio.

Essi, sollevato il palo d’olivo appuntito in cima,

lo conficcarono nell’occhio; e io, facendo forza da sopra,

lo facevo girare, come quando un uomo fora la tavola di una nave

con il trapano, e altri, da sotto, lo fanno girare con una cinghia,

tenendola di qua e di là; e quello corre ininterrottamente.

Così noi, piantato nell’occhio il palo rovente,

lo facemmo girare e il sangue scorreva intorno ad esso, che ardeva.

La vampa riarse tutta la palpebra e le sopracciglia,

bruciata la pupilla; le radici dell’occhio sfrigolavano al fuoco.

Come quando un fabbro, per temprare una grande scure

o un’ascia, la immerge nell’acqua fredda con forte stridio,

infatti questa è la forza del ferro,

così strideva l’occhio intorno al palo di olivo.

Il Ciclope emise un terribile grido, e tutta la grotta ne riecheggiò;

noi balzammo indietro terrorizzati. Egli, allora, si strappò

dall’occhio il palo grondante di sangue

e lo scagliò lontano da sé con le mani, smaniando;

poi chiamava a gran voce i Ciclopi che vivevano

là intorno, nelle spelonche, sulle cime battute dai venti.

Essi, udendo le grida, accorrevano, chi da una parte e chi da un’altra,

e stando intorno alla grotta, chiedevano che cosa lo preoccupasse:

«Perché mai, Polifemo, gridasti con tanta sofferenza,

nella notte divina, e ci hai destato dal sonno?

Forse qualcuno dei mortali ti ruba le pecore tuo malgrado?

O qualcuno tenta di ucciderti con l’inganno o con la forza?».

E dall’interno dell’antro rispose il forte Polifemo:

«Amici, Nessuno mi uccide con l’inganno, e non con la forza».

Essi allora, in risposta, gli rivolsero parole alate:

«Se nessuno ti fa del male e sei solo,

non è possibile evitare la sventura che viene dal grande Zeus;

invoca piuttosto tuo padre, il signore Poseidone».

Così dicevano, andandosene via, e il mio cuore rideva,

perché il mio nome e l’astuzia perfetta lo avevano ingannato.

 

Pittore di Polifemo. Scena dell’accecamento di Polifemo. Dettaglio sul collo della cosiddetta «Anfora di Eleusi», 660 a.C. ca. Αρχαιολογικό Μουσείο Ελευσίνας.

 

Dopo la lunga fase preparatoria, la perfetta realizzazione dell’impresa conferma la validità del progetto. Il poeta conferisce alla descrizione caratteri di forte realismo, evidenziato dalle due similitudini, la prima di carattere visivo, la seconda di carattere uditivo, desunte entrambe dal campo delle attività artigianali. Il movimento rotatorio del palo è infatti paragonato a quello del trapano, usato con abilità da alcuni carpentieri navali, mentre il macabro stridio del sangue e degli umori dell’occhio a contatto con il palo incandescente ha il suo termine di confronto nel sibilo emesso dalla lama rovente di un’ascia, che il fabbro immerge di colpo nell’acqua fredda, per temprarla.

Pittore anonimo. Odisseo e compagni accecano Polifemo. Coppa laconica a figure nere, 565-560 a.C. ca. Paris, Cabinet des Medailles.

 

La prima parte del piano di Odisseo si è realizzata; Polifemo possiede ancora la forza necessaria per smuovere il macigno che chiude la spelonca, ma non può più vedere Odisseo e i compagni per ucciderli; in questo modo, egli diviene l’artefice involontario della loro liberazione, perché la sua mente è troppo ottusa per prevedere che, con un nuovo accorgimento, essi fuggiranno nascosti sotto il ventre delle sue pecore. Anche lo stratagemma dell’identità negata rivela in questa occasione tutta la sua genialità, perché i Ciclopi, accorsi alle grida di Polifemo, non appena sentono che «nessuno» è il responsabile delle sue sofferenze, si allontanano, considerando assurda la sua richiesta di aiuto.

Agesandro, Atanodoro e Polidoro. Odisseo che acceca Polifemo. Gruppo scultoreo, marmo, copia di I sec. d.C. da originale ellenistico, dalla Villa di Tiberio (Sperlonga). Sperlonda, Museo Archeologico Nazionale.

 

Constatata la piena riuscita del suo inganno, Odisseo ride silenziosamente nel cuore, rimandando a un momento più opportuno l’aperta manifestazione del vanto per il successo se un nemico tanto più forte di lui (Od., IX 415-436).

 

Κύκλωψ δὲ στενάχων τε καὶ ὠδίνων ὀδύνηισι

χερσὶ ψηλαφόων ἀπὸ μὲν λίθον εἷλε θυράων,

αὐτὸς δ᾽ εἰνὶ θύρηισι καθέζετο χεῖρε πετάσσας,

εἴ τινά που μετ᾽ ὄεσσι λάβοι στείχοντα θύραζε·

οὕτω γάρ πού μ᾽ ἤλπετ᾽ ἐνὶ φρεσὶ νήπιον εἶναι.

αὐτὰρ ἐγὼ βούλευον, ὅπως ὄχ᾽ ἄριστα γένοιτο,

εἴ τιν᾽ ἑταίροισιν θανάτου λύσιν ἠδ᾽ ἐμοὶ αὐτῶι

εὑροίμην· πάντας δὲ δόλους καὶ μῆτιν ὕφαινον

ὥς τε περὶ ψυχῆς· μέγα γὰρ κακὸν ἐγγύθεν ἦεν.

ἥδε δέ μοι κατὰ θυμὸν ἀρίστη φαίνετο βουλή.

ἄρσενες ὄιες ἦσαν ἐυτρεφέες, δασύμαλλοι,

καλοί τε μεγάλοι τε, ἰοδνεφὲς εἶρος ἔχοντες·

τοὺς ἀκέων συνέεργον ἐυστρεφέεσσι λύγοισιν,

τῆις ἔπι Κύκλωψ εὗδε πέλωρ, ἀθεμίστια εἰδώς,

σύντρεις αἰνύμενος· ὁ μὲν ἐν μέσωι ἄνδρα φέρεσκε,

τὼ δ᾽ ἑτέρω ἑκάτερθεν ἴτην σώοντες ἑταίρους.

τρεῖς δὲ ἕκαστον φῶτ᾽ ὄιες φέρον· αὐτὰρ ἐγώ γε –

ἀρνειὸς γὰρ ἔην μήλων ὄχ᾽ ἄριστος ἁπάντων,

τοῦ κατὰ νῶτα λαβών, λασίην ὑπὸ γαστέρ᾽ ἐλυσθεὶς

κείμην· αὐτὰρ χερσὶν ἀώτου θεσπεσίοιο

νωλεμέως στρεφθεὶς ἐχόμην τετληότι θυμῶι.

ὣς τότε μὲν στενάχοντες ἐμείναμεν Ἠῶ δῖαν.

 

Il Ciclope, gemendo, dilaniato dal dolore,

brancolando, tolse il macigno dall’apertura e sulla soglia

sedette egli stesso, stendendo le braccia,

se mai potesse afferrare qualcuno che usciva dalla caverna con le pecore;

sperava che io fossi così stolto, nella mia mente.

Intanto, io pensavo a come agire nel miglior modo possibile,

se potessi trovare scampo dalla morte per me

e per i miei compagni; e tessevo ogni sorta di inganni e di astuzie,

perché era in gioco la vita; infatti una grave sciagura incombeva su noi.

Poi, questo mi parve, nell’animo, il piano migliore;

c’erano degli arieti ben pasciuti, dalla lana foltissima,

belli e grossi, coperti da un vello color viola;

in silenzio li legai insieme, tre alla volta, con giunchi ben intrecciati,

sui quali dormiva il mostruoso Ciclope, ignaro di giustizia;

e quello in mezzo portava un uomo, e gli altri due, camminavano,

da una parte e dall’altra, nascondendo i compagni.

Tre arieti portavano ciascun uomo; io invece,

– c’era un ariete, di gran lunga il più bello di tutto il gregge –

afferratolo sul dorso e spintomi sotto il suo ventre lanoso,

stetti là nascosto, e torcendo strettamente con le mani la sua magnifica lana,

mi tenevo aggrappato con cuore paziente.

Così allora, gemendo, attendevamo la divina Aurora.

 

Ulisse che sfugge a Polifemo nascosto sotto il ventre dell’ariete. Gruppo scultoreo, marmo, I-II sec. d.C. ca. Roma, Galleria Doria Pamphilj.

 

La realizzazione dell’ultima fase del piano è favorita da un particolare precedente sottolineato (cfr. vv. 338-339): il Ciclope, rientrato con il gregge, lo ha spinto tutto dentro la caverna, diversamente dalle altre sere, in cui aveva lasciato i maschi nel recinto esterno. Di questo comportamento, diverso da quello consueto del Ciclope, non esiste una spiegazione; dobbiamo perciò scorgere in esso il manifestarsi di un’opportunità imprevista, un elemento imponderabile ma utilissimo, di cui Odisseo approfitta prontamente, scorgendo in essa il possibile aiuto di un dio.

Al sorgere dell’aurora, Odisseo e i suoi sono pronti ad attuare il progetto di fuga (Od., IX 437-472).

 

ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

καὶ τότ᾽ ἔπειτα νομόνδ᾽ ἐξέσσυτο ἄρσενα μῆλα,

θήλειαι δὲ μέμηκον ἀνήμελκτοι περὶ σηκούς·

οὔθατα γὰρ σφαραγεῦντο. ἄναξ δ᾽ ὀδύνηισι κακῆισι

τειρόμενος πάντων ὀίων ἐπεμαίετο νῶτα

ὀρθῶν ἑσταότων· τὸ δὲ νήπιος οὐκ ἐνόησεν,

ὥς οἱ ὑπ᾽ εἰροπόκων ὀίων στέρνοισι δέδεντο.

ὕστατος ἀρνειὸς μήλων ἔστειχε θύραζε

λάχνωι στεινόμενος καὶ ἐμοὶ πυκινὰ φρονέοντι.

τὸν δ᾽ ἐπιμασσάμενος προσέφη κρατερὸς Πολύφημος·

κριὲ πέπον, τί μοι ὧδε διὰ σπέος ἔσσυο μήλων

ὕστατος; οὔ τι πάρος γε λελειμμένος ἔρχεαι οἰῶν,

ἀλλὰ πολὺ πρῶτος νέμεαι τέρεν᾽ ἄνθεα ποίης

μακρὰ βιβάς, πρῶτος δὲ ῥοὰς ποταμῶν ἀφικάνεις,

πρῶτος δὲ σταθμόνδε λιλαίεαι ἀπονέεσθαι

ἑσπέριος· νῦν αὖτε πανύστατος. ἦ σύ γ᾽ ἄνακτος

ὀφθαλμὸν ποθέεις, τὸν ἀνὴρ κακὸς ἐξαλάωσε

σὺν λυγροῖς ἑτάροισι δαμασσάμενος φρένας οἴνωι,

Οὖτις, ὃν οὔ πώ φημι πεφυγμένον εἶναι ὄλεθρον.

εἰ δὴ ὁμοφρονέοις ποτιφωνήεις τε γένοιο

εἰπεῖν ὅππηι κεῖνος ἐμὸν μένος ἠλασκάζει·

τῶι κέ οἱ ἐγκέφαλός γε διὰ σπέος ἄλλυδις ἄλληι

θεινομένου ῥαίοιτο πρὸς οὔδεϊ, κὰδ δέ κ᾽ ἐμὸν κῆρ

λωφήσειε κακῶν, τά μοι οὐτιδανὸς πόρεν Οὖτις.

ὣς εἰπὼν τὸν κριὸν ἀπὸ ἕο πέμπε θύραζε.

ἐλθόντες δ᾽ ἠβαιὸν ἀπὸ σπείους τε καὶ αὐλῆς

πρῶτος ὑπ᾽ ἀρνειοῦ λυόμην, ὑπέλυσα δ᾽ ἑταίρους.

καρπαλίμως δὲ τὰ μῆλα ταναύποδα, πίονα δημῶι,

πολλὰ περιτροπέοντες ἐλαύνομεν, ὄφρ᾽ ἐπὶ νῆα

ἱκόμεθ᾽. ἀσπάσιοι δὲ φίλοις ἑτάροισι φάνημεν,

οἳ φύγομεν θάνατον, τοὺς δὲ στενάχοντο γοῶντες.

ἀλλ᾽ ἐγὼ οὐκ εἴων, ἀνὰ δ᾽ ὀφρύσι νεῦον ἑκάστωι,

κλαίειν, ἀλλ᾽ ἐκέλευσα θοῶς καλλίτριχα μῆλα

πόλλ᾽ ἐν νηὶ βαλόντας ἐπιπλεῖν ἁλμυρὸν ὕδωρ.

οἱ δ᾽ αἶψ᾽ εἴσβαινον καὶ ἐπὶ κληῖσι καθῖζον,

ἑξῆς δ᾽ ἑζόμενοι πολιὴν ἅλα τύπτον ἐρετμοῖς.

 

Quando apparve mattiniera Aurora dalle rosee dita,

allora egli spinse gli arieti al pascolo,

mentre le femmine belavano presso i recinti, non munte

e le mammelle erano gonfie da scoppiare.

Il padrone, dilaniato da atroci dolori, tastava il dorso

di tutte le pecore che stavano in piedi; e non capì,

lo sciocco, che essi erano legati al ventre delle pecore lanose.

Per ultimo uscì dalla porta il maschio del gregge,

appesantito dal suo vello e da me, uomo dalla mente sottile.

E il fortissimo Polifemo, palpandolo, gli diceva:

«Mio caro ariete, perché mai mi esci così dalla grotta,

ultimo del gregge? Un tempo non restavi mai indietro alle pecore,

ma prima di tutti pascevi il tenero fiore dell’erba,

con grandi balzi, e per primo arrivavi alle correnti dei fiumi,

per primo, alla sera, eri impaziente di tornare all’ovile:

ora, invece, sei proprio l’ultimo. Forse rimpiangi

l’occhio del tuo padrone, che un vile accecò, insieme ai suoi

maledetti compagni, dopo avermi ottenebrato la mente con il vino,

Nessuno, che credo non sia ancora sfuggito alla morte.

Oh, se tu potessi capire e se ti fosse concesso il dono

della parola, per dirmi dove costui si nasconde

dalla mia rabbia! Allora lo sbatterei a terra, e il suo cervello

schizzerebbe qua e là per la caverna; e il mio cuore avrebbe

sollievo dalle sofferenze che questo Nessuno da nulla mi ha inflitto».

E dopo aver detto così, spingeva l’ariete fuori dell’apertura.

Arrivati un po’ lontano alla caverna e dal recinto,

io per primo mi sciolsi dall’ariete e sciolsi anche i compagni.

Velocemente, correndo intorno, spingevamo

le numerose pecore dalle agili zampe, pingui di grasso, finché

giungemmo alla nave. Noi, che eravamo scampati alla morte,

fummo rivisti con gioia dai cari compagni, ma piangevamo gli altri, gemendo.

Io, però, non permettevo loro di piangere, facendo cenno

con gli occhi; ma ordinai di prendere il largo sul mare salmastro,

gettate rapidamente nella nave le numerose pecore

dalla bella lana. Essi si imbarcarono subito e si disposero sui banchi;

seduti in fila, battevano con i remi il mare bianco di schiuma.

 

A questo punto, l’avventura dell’eroe può dirsi felicemente conclusa, con la dimostrazione della superiorità dell’intelletto sulla forza bruta; ma il poeta ha voluto aggiungere ancora un altro tocco alla figura di Polifemo, quasi a ribadire in modo ancor più evidente ciò che ha voluto suggerire fin qui. Quando l’ariete che porta Odisseo appeso al suo vello lascia per ultimo la caverna, il Ciclope si meraviglia dell’inconsueta lentezza del suo animale prediletto, sempre pronto, di solito, ad uscire per primo. Gli parla allora con dolcezza, immaginando che il ritardo sia dovuto alla tristezza e che esso partecipi al dolore del suo signore per l’orrenda mutilazione di cui è stato vittima; ma subito dopo, con un brusco cambiamento di tono, egli sfoga la sua rabbia impotente contro il responsabile usando espressioni di selvaggia ferocia e di crudo realismo («lo sbatterei a terra e il suo cervello schizzerebbe qua e là per la caverna»). In questo modo, il poeta ci fa comprendere che il Ciclope, la creatura inumana che vegeta nel suo assoluto isolamento, non è incapace di sentimenti, ma sceglie, per esprimerli, il colloquio con un animale, che sente molto più vicino a sé degli uomini, verso i quali nutre odio e desiderio di vendetta, come dimostra il repentino cambiamento di linguaggio che passa da una momentanea tenerezza verso l’ariete alla sanguinaria bramosia di vendetta verso Odisseo e i suoi.

Jacob Jordaens, Odisseo nella caverna di Polifemo. Olio su tela, 1635. Mosca, Pushkin Museum.

Intanto la nave, sotto la spinta vigorosa dei remi, si allontana dalla costa. Quando Odisseo ritiene che la distanza sia tale da permettergli di sentirsi al sicuro, dà finalmente libero sfogo al suo orgoglio di vincitore, rivelando al Ciclope la propria identità e riconfermando così le regole tradizionali del codice eroico (Od., IX 473-536).

 

ἀλλ᾽ ὅτε τόσσον ἀπῆν, ὅσσον τε γέγωνε βοήσας,

καὶ τότ᾽ ἐγὼ Κύκλωπα προσηύδων κερτομίοισι·

Κύκλωψ, οὐκ ἄρ᾽ ἔμελλες ἀνάλκιδος ἀνδρὸς ἑταίρους

ἔδμεναι ἐν σπῆι γλαφυρῶι κρατερῆφι βίηφι.

καὶ λίην σέ γ᾽ ἔμελλε κιχήσεσθαι κακὰ ἔργα,

σχέτλι᾽, ἐπεὶ ξείνους οὐχ ἅζεο σῶι ἐνὶ οἴκωι

ἐσθέμεναι· τῶι σε Ζεὺς τίσατο καὶ θεοὶ ἄλλοι.

ὣς ἐφάμην, ὁ δ᾽ ἔπειτα χολώσατο κηρόθι μᾶλλον,

ἧκε δ᾽ ἀπορρήξας κορυφὴν ὄρεος μεγάλοιο,

κὰδ δ᾽ ἔβαλε προπάροιθε νεὸς κυανοπρώιροιο.

ἐκλύσθη δὲ θάλασσα κατερχομένης ὑπὸ πέτρης·

τὴν δ᾽ αἶψ᾽ ἤπειρόνδε παλιρρόθιον φέρε κῦμα,

πλημυρὶς ἐκ πόντοιο, θέμωσε δὲ χέρσον ἱκέσθαι.

αὐτὰρ ἐγὼ χείρεσσι λαβὼν περιμήκεα κοντὸν

ὦσα παρέξ, ἑτάροισι δ᾽ ἐποτρύνας ἐκέλευσα

ἐμβαλέειν κώπηις, ἵν᾽ ὑπὲκ κακότητα φύγοιμεν,

κρατὶ κατανεύων· οἱ δὲ προπεσόντες ἔρεσσον.

ἀλλ᾽ ὅτε δὴ δὶς τόσσον ἅλα πρήσσοντες ἀπῆμεν,

καὶ τότε δὴ Κύκλωπα προσηύδων· ἀμφὶ δ᾽ ἑταῖροι

μειλιχίοις ἐπέεσσιν ἐρήτυον ἄλλοθεν ἄλλος·

σχέτλιε, τίπτ᾽ ἐθέλεις ἐρεθιζέμεν ἄγριον ἄνδρα;

ὃς καὶ νῦν πόντονδε βαλὼν βέλος ἤγαγε νῆα

αὖτις ἐς ἤπειρον, καὶ δὴ φάμεν αὐτόθ᾽ ὀλέσθαι.

εἰ δὲ φθεγξαμένου τευ ἢ αὐδήσαντος ἄκουσε,

σύν κεν ἄραξ᾽ ἡμέων κεφαλὰς καὶ νήια δοῦρα

μαρμάρωι ὀκριόεντι βαλών· τόσσον γὰρ ἵησιν.

ὣς φάσαν, ἀλλ᾽ οὐ πεῖθον ἐμὸν μεγαλήτορα θυμόν,

ἀλλά μιν ἄψορρον προσέφην κεκοτηότι θυμῶι·

Κύκλωψ, αἴ κέν τίς σε καταθνητῶν ἀνθρώπων

ὀφθαλμοῦ εἴρηται ἀεικελίην ἀλαωτύν,

φάσθαι Ὀδυσσῆα πτολιπόρθιον ἐξαλαῶσαι,

υἱὸν Λαέρτεω, Ἰθάκηι ἔνι οἰκί᾽ ἔχοντα.

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ οἰμώξας ἠμείβετο μύθωι·

ὢ πόποι, ἦ μάλα δή με παλαίφατα θέσφαθ᾽ ἱκάνει.

ἔσκε τις ἐνθάδε μάντις ἀνὴρ ἠύς τε μέγας τε,

Τήλεμος Εὐρυμίδης, ὃς μαντοσύνηι ἐκέκαστο

καὶ μαντευόμενος κατεγήρα Κυκλώπεσσιν·

ὅς μοι ἔφη τάδε πάντα τελευτήσεσθαι ὀπίσσω,

χειρῶν ἐξ Ὀδυσῆος ἁμαρτήσεσθαι ὀπωπῆς.

ἀλλ᾽ αἰεί τινα φῶτα μέγαν καὶ καλὸν ἐδέγμην

ἐνθάδ᾽ ἐλεύσεσθαι, μεγάλην ἐπιειμένον ἀλκήν·

νῦν δέ μ᾽ ἐὼν ὀλίγος τε καὶ οὐτιδανὸς καὶ ἄκικυς

ὀφθαλμοῦ ἀλάωσεν, ἐπεί μ᾽ ἐδαμάσσατο οἴνωι.

ἀλλ᾽ ἄγε δεῦρ᾽, Ὀδυσεῦ, ἵνα τοι πὰρ ξείνια θείω

πομπήν τ᾽ ὀτρύνω δόμεναι κλυτὸν ἐννοσίγαιον·

τοῦ γὰρ ἐγὼ πάϊς εἰμί, πατὴρ δ᾽ ἐμὸς εὔχεται εἶναι.

αὐτὸς δ᾽, αἴ κ᾽ ἐθέληισ᾽, ἰήσεται, οὐδέ τις ἄλλος

οὔτε θεῶν μακάρων οὔτε θνητῶν ἀνθρώπων.

ὣς ἔφατ᾽, αὐτὰρ ἐγώ μιν ἀμειβόμενος προσέειπον·

αἲ γὰρ δὴ ψυχῆς τε καὶ αἰῶνός σε δυναίμην

εὖνιν ποιήσας πέμψαι δόμον Ἄϊδος εἴσω,

ὡς οὐκ ὀφθαλμόν γ᾽ ἰήσεται οὐδ᾽ ἐνοσίχθων.

ὣς ἐφάμην, ὁ δ᾽ ἔπειτα Ποσειδάωνι ἄνακτι

εὔχετο χεῖρ᾽ ὀρέγων εἰς οὐρανὸν ἀστερόεντα·

κλῦθι, Ποσείδαον γαιήοχε κυανοχαῖτα,

εἰ ἐτεόν γε σός εἰμι, πατὴρ δ᾽ ἐμὸς εὔχεαι εἶναι,

δὸς μὴ Ὀδυσσῆα πτολιπόρθιον οἴκαδ᾽ ἱκέσθαι

υἱὸν Λαέρτεω, Ἰθάκηι ἔνι οἰκί᾽ ἔχοντα.

ἀλλ᾽ εἴ οἱ μοῖρ᾽ ἐστὶ φίλους τ᾽ ἰδέειν καὶ ἱκέσθαι

οἶκον ἐυκτίμενον καὶ ἑὴν ἐς πατρίδα γαῖαν,

ὀψὲ κακῶς ἔλθοι, ὀλέσας ἄπο πάντας ἑταίρους,

νηὸς ἐπ᾽ ἀλλοτρίης, εὕροι δ᾽ ἐν πήματα οἴκωι.

ὣς ἔφατ᾽ εὐχόμενος, τοῦ δ᾽ ἔκλυε κυανοχαίτης.

 

Ma quando la distanza fu tanta, quanta si raggiunge con un grido,

allora io apostrofai il Ciclope con parole di scherno:

«Ciclope, tu non divorasti con brutale violenza

nella tua profonda spelonca i compagni di un vile;

certamente il tuo delitto doveva ricadere su di te,

mostro, che non ti astenesti dal divorare gli ospiti

in casa tua; perciò Zeus ti punì, e con lui gli altri numi».

Così dissi; ed egli si infuriò nel cuore ancora di più;

e dopo aver divelto la cima di un alto monte,

la scagliò davanti alla nave dall’azzurra prora

e la fece cadere vicinissima, e poco mancò che raggiungesse

l’estremità del timone. Il mare, al precipitare del macigno, si gonfiò,

e l’onda, rifluendo, portava la nave di nuovo verso terra;

e il sollevarsi del mare fece sì che giungesse vicino alla riva.

Allora io, afferrata con le mani una lunga pertica,

la spinsi di fianco; e comandai ai compagni, incitandoli,

che facessero forza con i remi, per scampare al disastro,

accennando loro con il capo; ed essi remavano, piegandosi in avanti.

Ma quando, avanzando, eravamo a una distanza doppia,

anche allora io apostrofai il Ciclope, mentre intorno i compagni

tentavano di trattenermi, chi da una parte e chi da un’altra, con parole persuasive:

«Perché, sciagurato, vuoi irritare quel selvaggio?

Il quale, proprio ora, scagliato in mare un macigno, spinse

di nuovo la nave verso la terraferma e già credemmo di morire là.

Se sentiva qualcuno parlare o gridare, avrebbe fracassato

le nostre teste e le tavole della nave, colpendoci

con una roccia appuntita; così lontano riesce a tirare».

Così dicevano, ma non convincevano il mio magnanimo cuore;

anzi, di nuovo mi rivolsi a lui con l’animo pieno di rabbia:

«Ciclope, se qualcuno fra gli uomini mortali

ti chiede la causa dell’orribile accecamento del tuo occhio,

digli che ti ha accecato Odisseo, distruttore di città,

figlio di Laerte, che ha dimora in Itaca».

Così dissi; ed egli mi rispose gemendo:

«Ahimè, certamente mi raggiunge un’antica profezia.

Visse qui un indovino nobile e grande, Telemo,

figlio di Eurimo, che eccelleva nell’arte profetica,

e che invecchiò fra i Ciclopi, esercitando la mantica;

egli disse che tutto questo mi sarebbe avvenuto in futuro,

e che sarei stato privato dalla vista, per mano di Odisseo.

Ma io aspettavo che arrivasse qui un eroe

grande e bello, dotato di una forza straordinaria;

ora, invece, un piccoletto da nulla, mingherlino,

mi accecò l’occhio, dopo che mi ebbe vinto con il vino.

Ma suvvia, Odisseo, che io ti offra doni ospitali

e chieda all’inclito Scuotitore della terra di darti un buon vianggio;

infatti, io sono suo figlio, ed egli si vanta di essere mio padre.

Lui soltanto, se vuole, mi guarirà, e nessun altro,

né degli dèi beati, né degli uomini mortali».

Così parlò; e io gli dissi in risposta:

«Oh, se avessi potuto mandarti giù, nella casa di Ade,

dopo averti privato dell’anima e della vita, come è vero

che nemmeno lo Scuotitore della terra guarirà il tuo occhio!».

Così dissi; ed egli supplicava il signore Poseidone,

tendendo le mani verso il cielo stellato:

«Ascoltami, Poseidone che cingi la terra, dio dalla chioma azzurra;

se davvero io sono tuo figlio e tu ti vanti di essere mio padre,

fa’ che Odisseo, distruttore di città, figlio di Laerte,

che ha dimora in Itaca, non ritorni in patria.

Ma se è destino che riveda i suoi cari e che arrivi

alla sua casa ben costruita e alla terra dei padri,

tardi e male vi giunga, perduti tutti i compagni,

su una nave di altri, e in casa trovi sciagure».

Così disse, pregando; e lo ascoltò il dio dalla chioma azzurra.

Arnold Böcklin, Odisseo e Polifemo. Olio su tela, 1896.

Dopo essersi riappropriato della sua identità, Odisseo articola il discorso in modo da esaltare la vittoria ed accrescere l’umiliazione dello sconfitto, in un sapiente crescendo. Nella prima parte del discorso, l’eroe si limita ad alludere a se stesso definendosi semplicemente un «uomo non vile»; egli evita poi di mostrarsi troppo orgoglioso del suo gesto, attribuendo a Zeus il merito della sciagura subita da Polifemo, giustamente punito per la sua empietà e per la trasgressione di ogni legge umana e divina. Dopo la violenta reazione del Ciclope, che tenta di colpire la nave con un macigno, Odisseo si rivolge di nuovo a Polifemo, nonostante che i compagni lo scongiurino di tacere per non provocare ulteriormente la collera del Ciclope. Questa volta, l’eroe dichiara completamente la propria identità: al nome, accompagnato dal patronimico e dall’indicazione del luogo di origine, egli aggiunge l’epiteto di ptolipórthios, «distruttore di città», che nell’Iliade aveva condiviso con Achille, riappropriandosi così del suo antico ruolo guerriero.
A queste parole, il ricordo di un’antica predizione si affaccia alla mente di Polifemo. Un tempo, l’indovino Telemo gli aveva profetizzato che sarebbe stato privato dalla vista per mano di Odisseo; ma poiché l’aspetto dello sconosciuto trovato nella grotta non era sembrato al Ciclope abbastanza conforme a quello di un eroe, egli non aveva minimamente pensato alle parole del vate. Ora che la predizione si è avverata, l’unica speranza di Polifemo si fonda sull’aiuto di suo padre Poseidone, signore del mare; ma Odisseo disillude anche questa speranza del Ciclope con parole così cariche di scherno da provocarne nuovamente la furia, espressa con una ará, una «maledizione» all’indirizzo dell’eroe, seguita dal lancio di un altro enorme macigno, talmente vicino alla nave che il violento riflusso delle onde allontana definitivamente l’imbarcazione dalla costa dell’isola dei Ciclopi (Od., IX 537-542).

 

αὐτὰρ ὅ γ᾽ ἐξαῦτις πολὺ μείζονα λᾶαν ἀείρας

ἧκ᾽ ἐπιδινήσας, ἐπέρεισε δὲ ἶν᾽ ἀπέλεθρον,

κὰδ᾽ δ᾽ ἔβαλεν μετόπισθε νεὸς κυανοπρώιροιο

τυτθόν, ἐδεύησεν δ᾽ οἰήιον ἄκρον ἱκέσθαι.

ἐκλύσθη δὲ θάλασσα κατερχομένης ὑπὸ πέτρης·

τὴν δὲ πρόσω φέρε κῦμα, θέμωσε δὲ χέρσον ἱκέσθαι.

 

Egli poi, di nuovo, sollevato un macigno ancora più enorme,

dopo averlo fatto roteare lo scagliò e gli impresse una forza immensa;

lo fece cadere dietro la nave dalla prora azzurra,

vicinissimo, e poco mancò che sfiorasse l’estremità del timone.

Al piombare del masso, il mare si gonfiò

e l’onda spostò la nave in avanti, e la spinse fino a giungere all’isola.

 

Diana e Virbio

J.G. Frazer, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione. Introduzione di Alfonso M. Di Nola. Newton&Compton editori, 4^ ediz. 2010.

J. M. William Turner, The Golden Bough. Olio su tela, 1834. Tate Collection, Museum of Art, Cincinnati.

J. M. William Turner, The Golden Bough. Olio su tela, 1834. Tate Collection, Museum of Art, Cincinnati.

Chi non conosce il famoso quadro di Turner, Il Ramo d’oro? La scena, soffusa da quell’aura, sognante luminosità con cui il genio divino di Turner impregnava, trasfigurandolo, anche il più splendido paesaggio della natura, ci offre una visione onirica del minuscolo lago di Nemi, in mezzo ai boschi – Specchio di Diana, lo chiamavano gli antichi. Chi ha visto quelle acque tranquille, incastonate nella verde conca dei colli Albani, non potrà mai dimenticarle. I due tipici paesini italiani che sonnecchiano sulle sponde, e il palazzo, anch’esso tipicamente italiano, con i suoi giardini degradanti che scendono a picco fino al lago. non disturbano il fascino immoto, addirittura desolato, del panorama. la stessa Diana potrebbe ancora indugiare su quel lido deserto, e vagare ancora per quei boschi selvaggi.

In tempi remoti, questo paesaggio agreste era teatro di una misteriosa e ricorrente tragedia. Sulla sponda settentrionale del lago, proprio sotto i dirupi scoscesi ai quali si aggrappa la Nemi odierna, sorgevano il bosco sacro e il santuario della Diana Nemorensis, la Diana dei Boschi. Sia il lago che il boschetto erano talvolta chiamati lago e boschetto di Aricia. Ma la cittadina di Aricia (la moderna Ariccia) si trovava in realtà a circa tre miglia di distanza, ai piedi del Monte Albano, e uno scosceso pendio la separava dal lago adagiato sul fondo di un piccolo cratere, sul fianco della montagna. In quel sacro bosco cresceva un albero particolare intorno al quale, a tutte le ore del giorno e forse anche a notte inoltrata, era possibile vedere aggirarsi una truce figura. La spada sguainata nella mano destra, si guardava intorno sospettosa, come temendo che un nemico l’aggredisse da un momento all’altro. Quella figura era un sacerdote, e un omicida; destinato a cadere, prima o poi, sotto i colpi del nemico da cui si guardava e che gli sarebbe succeduto nell’autorità sacerdotale. Un candidato al sacerdozio poteva ottenere l’incarico solo uccidendo il suo predecessore e occupandone il posto fino a quando non fosse stato a sua volta ucciso da un altro aspirante, più forte o più astuto di lui.

Jules Joseph Lefebvre, Diana. Olio su tela, 1879. Dahesh Museum of Art.

Jules Joseph Lefebvre, Diana. Olio su tela, 1879. Dahesh Museum of Art.

La carica affidatagli comportava il titolo di sovrano; ma certo mai testa coronata dovette, più della sua, sentirsi a disagio o venir visitata dai più funesti sogni. Anno dopo anno, d’estate e d’inverno, col sole o con la pioggia, mai poteva interrompere la sua solitaria vigilanza, e ogniqualvolta rubava un’ora di sonno agitato, lo faceva a rischio della vita. Un minimo allentamento nella sorveglianza, un minimo calo nella vigorìa delle sue membra o nella sua abilità di usar la spada, lo mettevano in pericolo; una chioma ingrigita poteva essere sufficiente a decretarne la morte. Agli occhi dei miti e devoti pellegrini che si recavano al santuario, la sua presenza poteva forse apparire come un’ombra che oscurasse quel limpido paesaggio ridente, come una nuvola che, in una chiara giornata, oscura d’improvviso il sole. L’azzurro evanescente del cielo italico, l’ombra variegata dei boschi in estate, lo scintillio delle acque sotto il sole, certo mal si accordavano con quell’austera e sinistra figura. Immaginiamoci piuttosto la scena quale poteva apparire al viandante sorpreso dalla notte – una di quelle sconsolate notti d’autunno, quando le foglie morte cadono fitte e il vento sembra intonare il lamento funebre per l’anno che muore. Un’immagine cupa, accompagnata da una musica triste – lo sfondo dei boschi neri e frastagliati contro un cielo incombente e tempestoso, il sospiro del vento fra i rami, il fruscio delle foglie appassite sotto i piedi, lo sciabordio dell’acqua gelida sulla riva e, in primo piano, ora illuminata dal crepuscolo ora inghiottita dall’ombra, una figura scura che cammina avanti e indietro, con un luccichio d’acciaio sulle spalle ogni volta che una pallida luna, sbucando da uno squarcio nelle nubi addensate, lo sbircia attraverso l’intrico dei rami.

La strana regola di quel sacerdozio non ha riscontro né spiegazione nell’antichità classica. Si deve risalire ben più lontano. Nessuno vorrà negare che tale costume abbia un sapore di “era barbarica” e che, sopravvissuto in epoca imperiale, esso costituisca un fenomeno isolato e discordante nella raffinata società italica di quel periodo, come una rupe primordiale in un prato ben rasato. […]

Il sacrificio di Ifigenia, affresco parietale, Pompei, Casa del Poeta Tragico, I secolo, Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Il sacrificio di Ifigenia, affresco parietale, Pompei, Casa del Poeta Tragico, I secolo, Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Cominciamo con l’esporre fatti e leggende tramandatici sull’argomento. Si narra che il culto di Diana a Nemi fosse stato istituito da Oreste il quale, dopo aver ucciso Toante, re del Chersoneso Taurico (la Crimea), si rifugiò in Italia con sua sorella, portando con sé il simulacro della Diana Taurica nascosto in una fascina di legna. Quando Oreste morì, le sue ossa furono trasportate da Aricia a Roma e sepolte davanti al tempio di Saturno, sul colle Capitolino, accanto al tempio della Concordia. Il cruento rituale che la leggenda attribuiva alla Diana Taurica è ben noto a chiunque legga i classici; si dice che ogni straniero che approdasse a quelle sponde venisse immolato sull’altare della dea. Ma, trasportato in Italia, il rito assunse una forma meno sanguinaria. All’interno del santuario di Nemi cresceva un albero di cui era proibito spezzare i rami. Solo a uno schiavo fuggitivo era concesso di cogliere una delle sue fronde. Se riusciva nell’impresa, acquistava il diritto di battersi con il sacerdote e, se lo uccideva, di regnare in sua vece col titolo di “re del bosco” (Rex Nemorensis).

Stando a quanto dicevano gli antichi, la fronda fatale era quel “Ramo d’Oro” che, per ordine della Sibilla, Enea colse prima di affrontare il periglioso viaggio nel mondo dei morti. La fuga dello schiavo doveva rappresentare la fuga di Oreste; il suo combattimento con il sacerdote adombrava il ricordo dei sacrifici umani offerti alla Diana Taurica. La norma che prescriveva di ottenere la successione con la spada rimase in vigore fino all’età imperiale; fra le altre sue stramberie, infatti, Caligola, ritenendo che il sacerdote di Nemi fosse rimasto troppo a lungo in carica, assoldò uno sgherro gagliardo e risoluto per ucciderlo; e un viaggiatore greco che visitò l’Italia al tempo degli Antonini, riferisce che il sacerdozio veniva ancora come premio al vincitore di un duello.

Testa di Artemide. Marmo, 350-300 a.C. ca. da Brauron. Museo Archeologico di Brauron.

Testa di Artemide. Marmo, 350-300 a.C. ca. da Brauron. Museo Archeologico di Brauron.

E’ ancora possibile ricostruire alcuni degli aspetti principali del culto della Diana Nemorense. Dalle offerte votive ritrovate in loco, è apparso chiaro che la dea era vista essenzialmente come cacciatrice ma anche come divinità che concedeva la prole agli esseri umani e un parto facile alle madri. Sembra anche che il fuoco fosse elemento preponderante del suo rito. Infatti, durante la festa annuale che si celebrava il 13 di agosto, nel periodo più caldo dell’anno, il boschetto era illuminato da una miriade di torce il cui bagliore si rifletteva nelle acque del lago; e in tutto il territorio italico ogni famiglia celebrava quel rito sacro. Statuette bronzee ritrovate nel recinto, raffigurano la dea che regge una torcia nella mano destra alzata; e le donne le cui preghiere erano state esaudite, si recavano inghirlandate, e con una torcia accesa, al santuario per sciogliere il voto. Uno sconosciuto dedicò una lampada perenne in un piccolo santuario di Nemi per la salute dell’imperatore Claudio e della sua famiglia. Le lampade di terracotta scoperte nel boschetto erano forse state offerte allo stesso scopo, per gente più umile. Se così fosse, sarebbe evidente l’analogia con l’usanza cattolica di accendere le candele benedette in chiesa. Inoltre, l’appellativo di “Vesta” conferito alla Diana di Nemi, indica chiaramente l’esistenza di un fuoco perennemente acceso nel santuario. All’angolo nord-orientale del tempio, un ampio basamento circolare appoggiato su tre gradini e recante ancora tracce di un pavimento a mosaico, probabilmente sorreggeva un tempio, anch’esso circolare, dedicato a Diana nella sua accezione di Vesta, del tutto simile al tempio circolare di Vesta nel Foro Romano. Sembra che anche qui il fuoco sacro fosse custodito da vergini vestali; sul luogo, infatti, è stata ritrovata la testa in terracotta di una vestale e pare che, dai tempi più antichi fino ai più recenti, il culto di un fuoco perenne accudito da fanciulle sacre fosse diffuso in tutto il Lazio. Inoltre, durante la festa annuale della dea,i cani da caccia venivano inghirlandati e non si molestavano gli animali selvatici; in suo onore, i giovani celebravano una cerimonia purificatrice; si recava il vino e il banchetto festivo consisteva in carne di capretto, dolciumi bollenti serviti su foglie di vite, e mele ancora attaccate in grappoli al loro ramo.

Ninfeo di Egeria. Parco della Caffarella, Roma.

Ninfeo di Egeria. Parco della Caffarella, Roma.

Ma Diana non regnava da sola nel suo boschetto di Nemi. Il santuario era condiviso da altre due divinità minori. Una era Egeria, la ninfa della limpida acqua che, sgorgando spumeggiante dalla roccia basaltica, ricadeva nel lago in graziose cascate, in una località chiamata “Le Mole”, poiché qui vennero situati i mulini della Nemi moderna. Del mormorio del ruscello sui ciottoli parla Ovidio, il quale ci dice di aver bevuto spesso quell’acqua. Le donne incinte usavano sacrificare a Egeria perché si riteneva che, al pari di Diana, potesse concedere un parto facile. Narra la tradizione che la ninfa era stata la sposa, o l’amante, del saggio re Numa e che egli si congiungesse con lei nel segreto del bosco sacro; e che proprio la sua intimità con la dea gli avesse inspirato le leggi che diede a Roma. Plutarco confronta questa leggenda con altri racconti sugli amori di dee con uomini mortali, quali l’amore di Cibele e della Luna per i bellissimi Atti ed Endimione. Secondo alcuni, il luogo di convegno degli amanti non erano i boschi di Nemi, bensì un boschetto fuori dalla stillante Porta Capena, a Roma, dove un’altra fonte sacra a Egeria sgorgava da un’oscura grotta. Ogni giorno, le vergini vestali attingevano acqua a quella fonte per lavare il tempio di Vesta, trasportandola in brocche di terracotta tenute in bilico sul capo. Ai tempi di Giovenale, la roccia naturale era stata rivestita di marmo e il luogo sacro veniva profanato da frotte di poveri Ebrei che si tollerava bivaccassero nel bosco, come zingari. Possiamo supporre che la sorgente le cui acque ricadevano nel lago di Nemi fosse la vera Fons Egeria originale e che, quando i primi coloni scesero dai colli Albani sulle sponde del Tevere, essi portarono con sé la ninfa, trovandole una nuova collocazione in un boschetto fuori dalle mura della città. I ruderi di terme scoperti all’interno del recinto sacro e le numerose terrecotte riproducenti varie parti del corpo umano, suggeriscono che l’aqua Egeria servisse a guarire gli infermi i quali, a testimonianza delle loro speranze o per esprimere la propria gratitudine, dedicassero alla divinità raffigurazioni delle membra malate […].

Ulpiano Checa, La ninfa Egeria detta a Numa le leggi di Roma. Olio su tela, 1886.

Ulpiano Checa, La ninfa Egeria detta a Numa le leggi di Roma. Olio su tela, 1886.

L’altra divinità minore di Nemi era Virbio. Narra la leggenda che Virbio era Ippolito, il giovane eroe greco, casto e bello, il quale aveva appreso l’arte venatoria dal centauro Chirone e trascorreva la vita nei boschi a caccia di belve, avendo come unica compagna la vergine cacciatrice Artemide (l’equivalente greco di Diana). Fiero di quella divina compagna, egli disdegnava le donne e questa fu la sua rovina. Afrodite, offesa dalla sua indifferenza, fece innamorare di lui la matrigna Fedra; e quando Ippolito respinse le turpi offerte della donna, lei lo accusò falsamente presso suo padre Teseo, il quale credette alle menzogne di Fedra. Teseo si rivolse allora al proprio padre Poseidone perché vendicasse l’immaginario affronto. Mentre Ippolito guidava il suo carro lungo le rive del golfo Saronico, il dio del mare gli mandò contro un feroce toro scaturito dalle onde. I cavalli, terrorizzati, si impennarono scaraventando Ippolito giù dal carro, e lo trascinarono nel loro galoppo uccidendolo. Ma Diana, che amava Ippolito, convinse il medico Esculapio a riportare in vita con le sue erbe medicamentose il giovane cacciatore. Giove, sdegnato perché un mortale era tornato indietro dal regno dei morti, scaraventò l’incauto medico nell’Ade. Diana nascose però il suo amato in una densa nube sottraendolo all’ira del dio, ne camuffò i lineamenti facendolo apparire più vecchio, poi lo portò lontano, nelle valli di Nemi, affidandolo alla ninfa Egeria perché lì vivesse, sconosciuto e solitario, sotto il nome di Virbio, nel cuore della foresta italica. E colà egli regnò come sovrano e dedicò un sacro recinto a Diana. Ebbe un figlio leggiadro, anche lui chiamato Virbio, il quale, per nulla intimorito dalla sorte paterna, alla guida di un tiro di focosi destrieri combatté a fianco dei Latini nella guerra contro Enea e i Troiani. Virbio era venerato come un dio non solamente a Nemi; si hanno infatti notizie che in Campania esisteva un sacerdote speciale, dedicato al suo servizio. Dal bosco e dal santuario di Nemi vennero banditi i cavalli, poiché dei cavalli avevano ucciso Ippolito. Non era permesso toccare la sua immagine. Alcuni ritengono che egli fosse il Sole. “Ma in realtà – scrive Servio – egli è una divinità associata con Diana, come Atti è associato alla madre degli dèi, Ectonio lo è con Minerva, e Adone con Venere”. Fra poco, vedremo di quale associazione si trattasse. A questo punto, val la pena di sottolineare come, nella sua lunga e movimentata esistenza, questo mitico personaggio dimostrasse una notevole tenacia nel voler sopravvivere. Non vi è dubbio, infatti, che il S. Ippolito del calendario romano, trascinato a morte dai cavalli il 13 agosto, giorno dedicato a Diana, altri non sia che l’eroe greco suo omonimo che, morto due volte come peccatore pagano, fu felicemente resuscitato come santo cristiano.

Non c’è bisogno di complicate prove per convincerci che le storie raccontate per spiegare il culto di Diana a Nemi siano prive di fondamento storico. Esse appartengono evidentemente a quella vasta categoria di miti elaborati per spiegare le origini di un rituale religioso e che altro fondamento non hanno se non le analogie, reali o immaginarie, che si possono trovare fra quel rituale e qualche altro rito straniero. L’incongruità di miti nemorensi è trasparente, dato che l’istituzione del culto è attribuita ora a Oreste ora a Ippolito, a seconda di quale particolare aspetto del rituale si voglia spiegare. Il valore effettivo di questi racconti è che essi servono ad illustrare la natura del culto, fornendo un modello con cui confrontarlo; e che, indirettamente, ci danno testimonianza della sua venerabile antichità, dimostrando che la vera origine si perde nella brumosa notte dei tempi. Sotto questo aspetto, sulle leggende di Nemi, si può forse fare più affidamento che non sulla tradizione, apparentemente storica, sostenuta da Catone il Vecchio, secondo cui il bosco sacro sarebbe stato dedicato a Diana da un certo Egerio Bebio o Levio, di Tuscolo, dittatore latino, per incarico degli abitanti di Tuscolo, Aricia, Lanuvio, Laurento, Corti, Tivoli, Pomezia e Ardea. Questa tradizione indica come il santuario sia antichissimo, poiché ne farebbe risalire la fondazione a una data anteriore al 495 a.C., anno in cui Pomezia fu messa a ferro e fuoco dai Romani e scomparve dalla storia. Ma è impossibile supporre che una norma così barbara come quella del sacerdozio di Aricia sia stata deliberatamente emanata da una lega di comunità civili, come senza dubbio erano le città latine. Doveva sicuramente trattarsi di una regola tramandata di generazione in generazione, da un’epoca anteriore alla memoria umana, quando l’Italia era ancora in uno stato ben più primitivo di qualsiasi altro da noi conosciuto in tempi storici. L’attendibilità di questa tradizione è inficiata, più che confermata, da un’altra storia che attribuisce la costruzione del santuario a un certo Manio Egerio – da qui il detto “Vi sono molti Manii ad Aricia“, che alcuni spiegano affermando che Manio Egerio fu progenitore di una lunga e illustre schiatta; mentre altri ritengono che il detto popolare si riferisse alla presenza in Aricia di molta gente brutta e deforme, facendo derivare il nome Manius da Mania, lo “spauracchio”, il “baubau” che spaventa i bambini. Un autore satirico romano chiama Manio il mendicante che sosta sulle pendici di Aricia in attesa dei pellegrini. Queste varie interpretazioni, che vengono ad aggiungersi alla discrepanza fra il Manio Egerio di Aricia e l’Egerio Levio di Tuscolo, nonché alla somiglianza dei due nomi con quello della mitica Egeria, suscitano sospetto. Comunque, la tradizione, riportata da Catone appare troppo circostanziata, e il suo sostenitore troppo rispettabile perché la si possa accantonare come pura e semplice invenzione. E’ più verosimile supporre che essa si riferisca ad un antico restauro, o a una ricostruzione, del santuario, eseguito dagli stati confederati. Ad ogni modo, essa attesta la credenza che, fin da tempi remoti, il bosco sia stato luogo di culto per molte delle città più antiche del territorio, se non per tutta la confederazione latina.

Arianna

di K. Kerényi, Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, Adelphi Edizioni, 2010, pp. 102-132.

 

Dioniso e Arianna, kylix con scritta falisca 'Foied vino pafo, cra carefo, IV secolo a.C, Museo di Villa Giulia, Roma

Dioniso e Arianna, kylix con scritta falisca ‘Foied vino pafo, cra carefo, IV secolo a.C, Museo di Villa Giulia, Roma.

 

 

Una grande figura femminile della cerchia dionisiaca apparve su una tavoletta di Cnosso, in un contesto di poche parole senza nomi; e tuttavia fu il primo personaggio divino della mitologia greca che poté essere immediatamente riconosciuto. Sulla tavoletta di argilla è scritto:

 

pa-si te-o-i me-ri
da-pu-ri-to-jo po-ti-ni-ja me-ri

 

Non esistono dubbi sulla traslitterazione greca, e perciò anche la traduzione è certa. La prima parola della seconda riga mostra sì particolarità fonetiche, che si allontanano dal greco di età successiva, ma esse non son tali da alterarne il senso:

 

πᾶσι θεοῖς μέλι…
λαβυρίνθοιο ποτνίαι μέλι…

«A tutti gli dèi miele…
alla Signora del Labirinto miele…»

 

Al termine di entrambe le righe, la quantità di miele è indicata con l’immagine di un recipiente. La quantità è indicata per la totalità degli dei e per la «Signora del Labirinto». Essa deve essere stata una Grande Dea. Il suo alto rango conferma il significato del labirinto in questo contesto, così come in altri innumerevoli contesti non scritti che, sotto forma di disegni, e sovente anche di danza, sono diffusi in tutto il mondo sin dalla più remota antichità.
La linea a meandro era un modo di disegnare la figura del Labirinto in forma angolata. Figura e parola appaiono sicuramente correlate per noi in un contesto di III-II secolo a.C. Il meandro è applicato in maniera molto suggestiva ad un monumento; e in un’iscrizione – il conto relativo ai costi di costruzione – è usata più di una volta la parola labýrinthos per indicare l’edificio. La costruzione consiste di due strutture verticali, situate ai lati dell’ingresso alla grande sala del santuario di Apollo a Didima presso Mileto; ciascuna di tali strutture contiene una scala a rampe contrapposte che conduce fino alla terrazza sul tetto del tempio. L’archeologo che portò a termine gli scavi, Theodor Wiegand, scrisse in proposito che ogni rampa di scale doveva avere il proprio soffitto orizzontale in marmo. «Uno di questi soffitti è conservato integralmente. Esso porta in rilievo un motivo a meandro, lungo 9m e largo circa 10,20m, le cui parti cave sono dipinte di blu: motivi variopinti a rosetta decoravano i riquadri più interni, e il tutto poggia su blocchi laterali le cui cimase terminali erano dipinte di rosso e di blu». Wiegand definisce «simbolico» il significato di questi meandri, e si richiama ad un altro famoso archeologo, Paul Wolters, il quale sulla base della pittura vascolare attica dimostrò che il meandro nelle rappresentazioni della leggenda del Minotauro «era adoperato come indicazione simbolica del labirinto».

 

Saga di Arianna e Teseo. Mosaico pavimentale, IV sec. d.C. ca. da Loigersfelder (Salzburg). Wien, Kunsthistorisches Museum.

Saga di Arianna e Teseo. Mosaico pavimentale, IV sec. d.C. ca. da Loigersfelder (Salzburg). Wien, Kunsthistorisches Museum.

 

L’uso della parola «simbolico» può facilmente indurre in errore. I simboli richiedono un’interpretazione, mentre in tutti questi esempi il meandro stesso è un segno esplicativo che veniva immediatamente compreso. Una scala a rampe contrapposte che conduceva alla terrazza del tempio, in alto verso il cielo, era identificata con un labirinto grazie all’ornamento a meandro che ad esso rinvia. Ci troviamo quindi di fronte ad almeno due elementi, che danno il senso del labirinto. Si tratta di una scala che descrive un percorso ricco di svolte; e questo percorso conduce verso l’alto. Tra i vasi del VI e del V secolo decorati con immagini che Wolters porta ad esempio, tre sono particolarmente istruttivi. La coppa del pittore Esone mostra Teseo che, assistito dalla dea Atena, trascina il Minotauro da uno spazio fuori scena. Il meandro non appare soltanto nel tratto verticale che segna sul margine il confine del labirinto, ma anche sulle colonne ioniche di un vestibolo che evidentemente è costruito all’ingresso del labirinto stesso. Su una coppa a figure nere proveniente dall’Acropoli di Atene, la costruzione che rappresenta il labirinto è decorata, oltre che con il meandro, con spirali continue: esse corrispondono in forma curvilinea al segno del meandro. Un piccolo recipiente per l’olio (lékythos) dipinto a figure nere e bianche, proveniente dall’Attica, mostra – accanto ad altri esempi – come fosse sufficiente un piccolo accenno a suggerire l’idea del labirinto, quando non si voleva alludere con il disegno alla sua pianta che, realizzata attraverso il modello del meandro o della spirale, sarebbe dovuta continuare all’infinito. L’artista disegnava semplicemente una sorta di porta o stele, su cui era dipinto il segno del labirinto. Verosimilmente l’idea derivava da uno scenario teatrale che attribuiva in questo modo ad un altare il ruolo di labirinto. Dai segni – il meandro o la spirale continua – il pubblico riconosceva ciò che voleva significare quella costruzione.

 

Pittore Esone. Teseo uccide il Minotauro, assistito da Atena. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, fine V secolo a.C. Madrid, Museo Arqueológico Nacional.

Quasi contemporaneamente agli artisti più recenti che usarono rappresentare in questo modo il labirinto – per esempio il pittore di vasi Esone – Socrate, nel dialogo che Platone pubblicò con il titolo di Eutidemo, nominò il labýrinthos (291 bc) e lo descrisse come una figura in cui è facilissimo riconoscere una linea a spirale o a meandro che si ripete all’infinito: «Come se fossimo caduti in un labirinto, credevamo di essere già giunti alla fine, ma avendo fatto un voltafaccia, ci siamo ritrovati là dove eravamo all’inizio». Se danzando si segue una spirale – la cui riproduzione disegnata ad angoli retti è appunto la linea a meandro – e al termine del movimento circolare si fa un voltafaccia, si ritorna al punto di partenza. Sia la spirale sia il meandro vanno intesi come percorsi che si fanno involontariamente avanti e indietro, se si continua a seguirli. Così va accantonata l’idea, che ci si è fatta oggi, del labirinto come luogo in cui si può perdere la via. Esso è un tracciato che confonde e che è difficile seguire senza portare con sé un filo; esso però riconduce sicuramente, nonostante tutte le sue curve e controcurve, all’ingresso, purché al centro del percorso non si venga divorati.
Nel Fedone di Platone, Socrate accenna ad una rappresentazione del mondo sotterraneo, caratterizzato non solo da molte curve e controcurve, ma anche da biforcazioni. Esso era «labirintico», nel significato generalmente noto della parola, che anche nell’antichità divenne sempre di più quello predominante. Più tardi persino nel testo di Platone si trasformarono i «percorsi circolari» in «crocicchi di tre vie». In una descrizione, che probabilmente deriva da Plutarco, i percorsi circolari divennero «errori ed interminabili giri viziosi all’intorno», ma anche contemporaneamente un cammino iniziatico. Le esperienze degli iniziati ai Misteri di Eleusi vengono fuse insieme nella letteratura con un viaggio labirintico nel mondo sotterraneo. Nel santuario di Eleusi non c’era spazio sufficiente per tali circonvoluzioni; al massimo per danze in circolo davanti al santuario durante il periodo arcaico. Esse cessarono di essere componenti essenziali dei Misteri quando, dopo l’invasione dei Persiani, intorno al santuario venne costruito un muro di protezione che attraversava la zona adibita alle danze. Sia che ad Eleusi prima delle guerre persiane venissero eseguite danze labirintiche, sia che l’immagine del mondo sotterraneo come di un luogo dove ci si aggira invano fosse basata su una tradizione ancora più antica e non semplicemente eleusina, la cessazione della danza fu comunque un bene. Il labirinto, rappresentato per mezzo di meandri e spirali, era un luogo di giri viziosi, ma non un luogo senza via d’uscita, pur potendo diventare un luogo di morte.
Chiuso, esso era un luogo di morte. La figura e la parola non persero mai completamente il loro carattere funesto che era connesso con la leggenda del Minotauro, il mostro con la testa di toro divoratore di uomini. Un mosaico che rappresenta il labirinto, trovato in una tomba di famiglia nelle vicinanze della città nordafricana di Adrumeto, reca un’iscrizione che esprime questo concetto in maniera esplicita: Hic inclusus vitam perdit – «Chi è rinchiuso qui perde la vita». L’immagine è una tarda e complicata raffigurazione del labirinto: al centro si vede il Minotauro morente, davanti all’ingresso la nave di Teseo. Da due lati è incorniciata ancora da motivi a meandro, che alla maniera antica alludono alla possibilità di entrare e di uscire. Riguardo a questa allusione si può citare una parola usata da Sofocle. In una tragedia perduta egli chiamava il labirinto ἀχανής. Più tardi la parola venne spiegata attribuendole il significato di «privo di tetto», che forse è da mettere in relazione con il fatto che a Cnosso veniva mostrato il nome di «Labirinto» uno spazio per la danza sprovvisto di tetto. Ma il filosofo Parmenide, un contemporaneo di Sofocle, definisce con quel termine un ingresso con le porte aperte. Anche la leggenda di Teseo non fa menzione del fatto che l’eroe avesse infranto la porta del labirinto, benché le narrazioni ne presuppongano l’esistenza. Il meandro e la linea a spirale alludono ad un labirinto aperto che, se la conversione avveniva al centro, era un percorso di passaggio che conduceva verso la luce.
Un corridoio a pianterreno del Palazzo di Cnosso era decorato con un affresco, nei cui resti Sir Arthur Evans scoprì e fece restaurare un motivo a meandro multiplo, che non correva semplicemente in un’unica direzione. Le linee erano dipinte in rosso scuro su un fondo giallo chiaro e si interrompevano dopo la svolta più interna, con ciò contrapponendosi in un certo senso alle spirali continue e variamente sovrapposte l’una all’altra che decoravano altre pareti. La decorazione a spirale, usata di preferenza per ornare le pareti minoiche, va interpretata, analogamente alla maggior parte delle raffigurazioni, come un diretto riferimento alla zōḗ, non passibile di interruzioni, che colà permeavano ogni cosa. Nel motivo a meandro del corridoio a pianterreno il cammino non è rappresentato dalle linee, bensì è indicato dagli ampi intervalli. Chi segue con gli occhi – sull’affresco – la direzione degli intervalli non viene sviato dalle interruzioni; anzi, continuando a seguire le linee, percorre sempre nuovi meandri. Nell’affresco non è più possibile scoprire un’entrata ed un’uscita che servano per l’intero sistema. È lo stesso Evans che propone di interpretarlo come labirinto. Le analogie da lui riscontrate in Egitto, specialmente su una gemma proveniente da Menfi, rappresentano significativi collegamenti fra la Creta minoica e il regno dei Faraoni. D’altronde Evans notò anche la somiglianza con le rampe di scale di Didima e tuttavia non sviluppò in modo adeguato quest’analogia. A Cnosso il corridoio conduce alla principale fonte di luce del palazzo: un cortile circondato da sette colonne. Questa situazione rivela cosa significasse da-pu-ri-to per i Minoici: “cammino verso la luce”.
Si tratta di una particolare struttura lineare, spesso riprodotta in disegno, che ha il carattere di un luogo o di uno spiazzo delimitato ma non inaccessibile, come è reso ovvio dal nesso «Signora del Labirinto». La costruzione può essere definita un’ingegnosa combinazione di spirali o meandri senza fine (a seconda che siano disegnati a linee curve o ad angoli retti) su una superficie delimitata. Sorse così una rappresentazione classica di quel percorso, che procedeva in origine attraverso cerchi concentrici e conversioni inaspettate, fino alla giravolta decisiva da effettuarsi al centro; giunti infine a questo punto, occorreva ruotare sul proprio asse per poter proseguire lungo il percorso. Lo schema a linee rette era più facile da tracciare; e così la pianta curvilinea fu ben presto trasformata in quella angolata. La questione se questa struttura sia stata inventata in un unico luogo, da cui poi si irradiò nel mondo intero, oppure se, come le soluzioni dei problemi geometrici, sia stata scoperta in più luoghi, potrebbe essere risolta anche in questo secondo senso. Come luogo della sua invenzione occorre comunque prendere in considerazione la Creta minoica.
Così come per il motivo a meandro, anche nel caso di questa struttura, cioè del cosiddetto «knossion», è opportuno assumere la stretta relazione fra figura e parola come punto di partenza di un percorso che sicuramente riconduce a Creta. È certo da interpretare come passatempo la tarda attestazione consistente in un disegno scarabocchiato sulla parete di una casa pompeiana. Sopra e accanto ad un tale disegno stanno le parole:

 

«labyrinthus
Hic habitat min-
otaurus
»

 

Il disegno è tracciato ad angoli da una mano incerta, come se uno volesse che era capace di farlo. Monete greche di Cnosso recano la figura in età relativamente tarda, ma pur sempre abbastanza antica per provare che l’invenzione di questa struttura veniva considerata là come una gloria nazionale. La forma angolata appare per la prima volta nel IV secolo a.C., e soltanto più tardi, nel II secolo a.C., quasi a voler richiamare la figura di danza, appare la forma curvilinea, ma soltanto in un unico conio. Realizzata attraverso un movimento – tuttavia non di danzatori, bensì di cavalieri – quest’ultima forma è attestata in Etruria dal disegno visibile su un piccolo vaso del VII secolo a.C., una brocca di vino proveniente da Tragliatella. Quando il Partenone di Atene fu provvisto di tetto, tra il 450 e il 400 a.C. circa, una «mano scherzosa» tracciò la forma angolare su una tegola della metà sinistra del frontone. È una prova ulteriore che il disegno era ritenuto di buon auspicio e conveniente a quella regione superiore in cui si slancia il tetto di un tempio.

Per gioco, e sicuramente più come segno di buona che di cattiva fortuna, il «knossion» venne disegnato a Pilo su una tavoletta d’argilla cruda già attorno al 1300 a.C. Uno scriba del palazzo, che prendeva in consegna gli animali, si divertì a disegnarlo mentre la gente gli consegnava le capre. Nella sua mano calda l’immagine, già schizzata sulla tavoletta, si allungò leggermente. Essa ci è giunta con questa forma utilizzata come semplice divertimento, o tutt’al più come gioco superstizioso al termine di un periodo culturale che da Creta si estese fino a Pilo. L’offerta di miele, che riceveva la «Signora del Labirinto», appartiene invece allo stile di un’età assai più antica: quella in cui la cultura minoica confinava ancora con un «periodo del miele». Nella storia della cultura, l’offerta del miele e la danza vanno di pari passo come forme del mito e del culto, anche quando sopravvivono in una cultura elevata e matura. Questa le ereditò dalla propria preistoria e le mantenne in vita. Gli spazi fra le linee della figura, che originariamente doveva essere curvilinea se si trattava di una figura di danza, costituivano il percorso dei danzatori che onoravano la «Signora del Labirinto» con i loro movimenti. Il terreno sul quale veniva precostituito il tracciato della danza rappresentava il grande regno della Signora.

Riguardo allo spazio della danza, Omero costituisce la nostra fonte, anche se – come io credo – non è il solo, perché c’è ancora una volta da tener conto della tavoletta d’argilla rinvenuta a Cnosso. Nell’Iliade (XVIII, 590), Omero paragona il terreno adibito alla danza, che Efesto «aveva rappresentato con arte ricca di sfumature» (ποικίλη) sullo scudo di Achille, con quello che Dedalo aveva creato a Cnosso per Arianna. Per Omero, Arianna era una fanciulla «dalle belle trecce»: un epiteto ornamentale, che egli assegna con maggior frequenza alle dee che alle comuni mortali. Secondo l’Odissea (XI, 322), la fanciulla era figlia di Minosse «dai malvagi pensieri», un attributo che presuppone il labirinto quale luogo di morte. Arianna, la figlia del re, era mortale, dato che venne uccisa da Artemide. Essa commise il peccato di seguire Teseo, il principe forestiero. Omero conosce questo racconto della mitologia eroica: il salvataggio dell’eroe e della sua schiera di sette giovinetti e sette fanciulle grazie al famoso filo, che si reggeva in mano nell’esecuzione della difficile figura di danza. Esso era il dono di Arianna. Fu lei a salvarli dal labirinto. Persino secondo questa storia, che ha assunto tratti molto umani, Arianna è ancora in relazione strettissima con entrambi gli aspetti del labirinto: la dimora del Minotauro e il luogo dove veniva eseguita la danza che si avvolgeva e si svolgeva; relazione che poteva essere propria della «Signora del Labirinto» di epoca minoica. La Grande Dea è divenuta nella leggenda figlia di un re; tuttavia della sua identità non si può dubitare. Nel periodo in cui l’isola era greca essa portava un nome – non l’unico, come presto avremo occasione di dire – che non è un nome, bensì un epiteto ed un’indicazione della sua natura. Arianna (Αριάδνη) è una forma greco-cretese per Arihagne, la «oltremodo pura», dall’aggettivo ἁδνόν per ἁγνόν.

Con i due aspetti del labirinto – prigione e spiazzo per la danza – è collegato anche un altro nome mitico, che possiede anch’esso il carattere di un originario nome proprio: Dedalo. Secondo Omero, egli costruì con somma abilità (ἤσκησε) per Arianna il luogo adibito alla danza: a ciò sarebbe convenuto il verbo δαιδάλλειν, un esatto sinonimo di ποικίλλειν che avrebbe creato una tautologia se il costruttore fosse già stato menzionato con il suo nome. Per tutta la tradizione greca, Dedalo fu pure il costruttore della dimora del Minotauro, dove più tardi egli sarebbe stato destinato ad essere rinchiuso e a salvarsi grazie all’invenzione del volo. Secondo un racconto ripreso da Sofocle in una tragedia, Dedalo riuscì a risolvere il più difficile dei problemi connessi con una spirale: seppe far passare un filo attraverso le volute del guscio di una lumaca. Egli fissò il filo al corpo di una formica, e le fece percorrere tutto il guscio di lumaca. La narrazione ha lo stile dei racconti picareschi, che sono più antichi di Omero, ed è basata sulla prima ed originaria forma del labirinto. Per Omero esistevano molti δαίδαλα, anche senza Dedalo. Con il termine δαίδαλον, si definiva qualunque risultato del lavoro artistico. Questo aggettivo, riferito ad oggetti eseguiti con arte, precede ogni altra forma nell’uso linguistico. Il maschile e il femminile dell’aggettivo, un δαίδαλος e una δαίδαλη, derivano da esso, perché nella parola risuona la qualità di una cosa, anzi di molte cose, di tutte quelle che sono δαίδαλα. Δαίδαλος e Δαίδαλη, come nomi di un mitico artista e di una dea, non erano antichi nomi di divinità. Essi furono creati per la prima volta in Attica dalla mitologia contemporanea, non dall’antica mitologia mediterranea e neppure da quella che i Greci avevano portato con loro. Là esistette pure una comunità, insediata in un luogo preciso, i cui membri si chiamavano Δαιδάλιδαι, «discendenti di Dedalo». Essi possedettero un certo culto eroico di Dedalo. Non bisogna però pensare che a Cnosso, al tempo della tavoletta, che contiene un derivato della parola ma non necessariamente del nome, gli abitanti avessero un luogo di culto sacro a Dedalo. La tavoletta è un registro delle contribuzioni di olio, e sotto è scritto da-da-re-jo-de. Sono possibili due traslitterazioni, Δαιδάλειον δέ e Δαιδάλεον δέ. La prima farebbe supporre l’esistenza di una sorta di luogo consacrato al culto di Dedalo, mentre la seconda prescinde da quest’improbabile supposizione. Nel Δαιδάλεον come designazione di un luogo non deriva necessariamente dal nome di persona di Dedalo, bensì da un semplice aggettivo δαίδαλον. Δαιδάλεον può anche essere un luogo artificialmente ed artisticamente elaborato, un edificio, che solo più tardi venne ascritto all’artista ateniese. Si trattava o della dimora del Minotauro, oppure di un luogo adibito alla danza. È improbabile, anche se non è escluso, che si sia mai vista una costruzione che fungeva da carcere, attribuita a Dedalo. Il labirinto della leggenda di Teseo lo si scorgeva piuttosto, come oggi ancora accade, nelle rovine del Palazzo di Cnosso o in una delle grotte, di cui Creta è così ricca. In alternativa resta solo lo spiazzo adibito alle danze: un luogo per danze cultuali che si configurava come una costruzione dotata di solide fondamenta, nella quale venivano portate le contribuzioni di olio.

 

Dedalo, Pasifae e la vacca di legno. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa dei Vettii (Pompei).

Dedalo, Pasifae e la vacca di legno. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa dei Vettii (Pompei).

 

La Signora, il cui regno era rappresentato da quest’opera d’arte in forma, si potrebbe dire, ridotta, si trovava in uno strano rapporto con Dioniso. Per Omero l’Arianna dell’Odissea non è soltanto una figlia di Minosse, che seguì Teseo ad Atene e venne uccisa da Artemide (XI, 321-325). Questo accadde nella piccola isola di Dia, ancora in vista di Creta, per desiderio di Dioniso:

 

Δίηι ἐν ἀμφιρύτι Διονύσου μαρτυρίηισιν

In Dia coronata dal mare, per le accuse di Dioniso

 

La parola μαρτυρίαι significa che Dioniso chiamò Artemide – come fanno gli uomini quando invocano un dio o gli dei a testimoni, allorché subiscono un torto – affinché la dea vedesse ciò che stava accadendo. Quando essa scorse Arianna in fuga con lo straniero, la punì con la morte. La fuga avrebbe infranto la sfera di potere di cui Dioniso come dio maggiore prevaleva persino sulla «Signora del Labirinto». Arianna apparteneva a Dioniso: sia come fanciulla sia come donna. Se non si fosse resa colpevole anche nei confronti della sfera femminile, Artemide non sarebbe stata invocata. Ed ecco che si pone la domanda: chi era Arianna? Che sappiamo di lei e dove conduce il suo filo, se penetriamo nel nocciolo delle tradizioni, che l’umanizzata versione ateniese del suo mitologema non è riuscita a soppiantare? Tali tradizioni regnavano a sud di Atene, e il filo di Arianna sembra condurre nel cuore della regione cretese.
La mitologia eroica dell’Attica osservava i confini di quel particolare regno divino che giungeva sino ad Atene provenendo da sud, e non permetteva che Teseo apportasse di là qualcos’altro che non fosse pieno di splendore. Si conservò dunque una tradizione, secondo la quale Teseo aveva abbandonato Arianna perché si era acceso d’amore per Egle, una fanciulla il cui nome significa “luce”. Comunque egli ottenne più tardi in sposa da Creta la sorella di Arianna, che – almeno nel nome – rifulgeva splendidamente: Fedra. Secondo lo storico ateniese Cleidemo, egli fece pace con Arianna quando essa, dopo Minosse e suo figlio, ottenne il potere regale a Creta – una versione umanizzata del dato di fatto che, dal punto di vista della storia della religione, la «Signora del Labirinto» doveva essere considerata l’autentica divinità sovrana di Creta. Secondo la tradizione delle Oscoforie, una festa per la maturazione dell’uva che si teneva nel porto del Falero, Teseo fu il primo a celebrare questa festa dionisiaca di ringraziamento, in onore delle divinità che lo avevano protetto durante la fuga da Creta e che infine lo avevano lasciato libero. Atena e Dioniso lo avevano protetto dal pericolo di impadronirsi definitivamente di Arianna e di condurla a casa come moglie. Dioniso ed Arianna, che venivano ringraziati anch’essi, gli avevano permesso di uscire dalla loro sfera. Tale sfera era presente dovunque la morte e il sepolcro appartenessero al mito e al culto di Arianna. Una tomba di Arianna veniva mostrata ad Argo; in realtà si trattava di un altare, sul quale le si offrivano sacrifici in qualità di dea del mondo sotterraneo. Il luogo stesso era un santuario sotterraneo di Διόνυσος Kρήσιος. Il nome – “Dioniso, il Cretese” – dice chiaramente che ci troviamo nella sfera della religione dionisiaca cretese.
Omero condivideva in larga misura il punto di vista degli Ateniesi riguardo alla necessità di tenere nettamente separata questa sfera. Secondo il versi che l’Odissea dedica ad Arianna nella rassegna delle eroine defunte, essa fu una sposa infedele del dio. Tali versi possono essere giustamente interpretati così: “Il dio deve aver goduto di un diritto su Arianna; infatti il racconto corrisponde esattamente alla storia della morte di Coronide, che venne anch’essa saettata da Artemide, su invito di Apollo, perché aveva tradito il dio con un amante mortale… Coronide muore ancor prima di aver partorito Asclepio, ma di Arianna, la leggenda del suo culto cipriota racconta che sia morta di parto”. Il parallelo può essere spinto ancor più innanzi. Coronide, benché stando al suo nome fosse una «vergine-cornacchia» di colore scuro, aveva un altro aspetto. Si chiamava anche Egle, come quella figlia di Panopeo – “colui che vede tutto”, un secondo Orione –, la quale fu amata da Teseo così appassionatamente che questi per lei abbandonò Arianna.
Non soltanto sulla base di questo parallelo possiamo presumere che Arianna – considerata sotto un particolare aspetto del suo essere – fosse anch’essa una dea tenebrosa. “Oltremodo pura” fra tutte le dee per i Greci soprattutto Persefone, la regina del mondo sotterraneo, mentre l’epiteto di ἁγνή era proprio anche di altre dee. Determinante appare qui l’accrescitivo contenuto nella prima parte del nome. Una qualità analogamente potenziata costituiva l’altro aspetto di Arianna rendendo il suo essere compiuto: i Cretesi la chiamavano anche Ari-dela, “la oltremodo chiara”: proprio come Coronide veniva anche chiamata Egle. Essa poteva apparire “oltremodo chiara” in cielo. Il carattere lunare di Arianna non può venir messo in dubbio al pari di quello della «vergine-cornacchia», la madre di Asclepio, che poteva risplendere come luce. Nel caso di Coronide questa caratterizzazione è sostenuta dal fatto che nel suo mitologema compare la metamorfosi della cornacchia, da uccello bianco qual era in origine in uccello nero; che è un modo molto diffuso di esprimere in linguaggio mitologico l’oscurarsi della luna. Nel caso di Arianna, ci sono segni su monete da cui emerge un legame con la luna.

 

Danzatrice. Frammento di affresco parietale, 1600-1450 a.C. (Periodo neopalaziale), da Cnosso. Heraklion, Museo Archeologico.

Danzatrice. Frammento di affresco parietale, 1600-1450 a.C. (Periodo neopalaziale), da Cnosso. Heraklion, Museo Archeologico.

 

Sulle monete di Cnosso, già a partire dal V secolo a.C., il labirinto è rappresentato da un segno caratteristico: esso è costituito da quattro meandri disposti come le pale di un mulino a vento, o come i quattro bracci di una croce. Il disegno non è sempre completato al centro, quasi che gli incisori non sapessero bene che cosa fosse loro lecito rendere manifesto a proposito del nucleo e del contenuto del labirinto. Negli esemplari più antichi di questo tipo, sull’altra faccia della moneta, che al momento del conio stava sopra, essi incidono un Minotauro, da solo e in ginocchio, mentre sulla faccia inferiore collocano una rosetta al centro dei quattro meandri. Ben preso al posto del Minotauro appare la testa di una dea, per lo più incoronata di spighe. In qualunque altro luogo il nome di questa dea sarebbe stato Persefone o Demetra, e probabilmente essa portava uno di questi nomi anche a Cnosso – ma era senz’altro anche la «Signora del Labirinto», Arianna, perché la sua testa è inserita in una cornice quadrata a meandri continui, che rappresentava il labirinto. La stessa cornice veniva usata anche per inserirvi la testa di un toro. Il linguaggio dei segni è chiaro. Il labirinto è accompagnato o dalla «Signora del Labirinto» o dal Minotauro – oppure da entrambi. Il legame tra Arianna su un lato della moneta e il labirinto sull’altro è espresso in modo ancora più esplicito quando i quattro bracci del meandro racchiudono una falce di luna; segno che nel mito, il cui compendio appare sulle monete di Cnosso, non può riferirsi a nessun altro personaggio. È una piccola raffigurazione notturna del mondo ad apparire su quella faccia della moneta, che stava rivolta verso il basso nel conio ed è per così dire orientata verso il basso: una totalità che risultava dalla combinazione dei quattro meandri con la superficie rotonda della moneta. Quest’immagine del mondo diventava ancora più comprensiva, quando accanto ai quattro meandri venivano posti dei segni celesti: una o due falci di luna – una crescente ed una calante – e al centro, le labirinto, una stella. «Minotauro», «il Toro di Minosse», non era propriamente un nome. Come nomi dell’abitante del labirinto sono tramandati Asterios e Asterion, entrambi sinonimi di ἀστήρ, “stella”. Essi divennero pure il nome del primo re cretese, che accolse Europa, amata da Zeus, in sembianze di toro. Non esiste mito greco connesso a questi nomi. Dai Greci non venne mai ammesso alcun aspetto luminoso del Minotauro, all’infuori che a Cnosso. Sono infatti le monete di Cnosso che ci fanno conoscere sia la presenza di una stella nel labirinto, sia la natura lunare di Arianna, e una sua identità che ci autorizza a proporre Persefone come possibile nome della «Signora del Labirinto» e non soltanto a causa della caratteristica di essere “oltremodo pura”!

Già il semplice parallelo con Coronide che diede alla luce Asclepio, un dio che risplende e cura pur essendo circondato dall’oscurità, ci ha condotti al mitologema della nascita di Dioniso. Il mito cipriota è la più sorprendente fra tutte le narrazioni della morte di Arianna – più sorprendente di quella di Omero che la vuole uccisa da Artemide, o di un’altra secondo la quale ella s’impiccò a Creta, subendo così una morte sinistra di carattere artemideo, che stando alla denominazione Ártemis Apanchoménē (“Artemide impiccata”) perfino la dea stessa avrebbe sperimentato. Il fatto che Arianna sia morta a Cipro durante le doglie costituisce il nucleo di un doppio parallelismo: da un lato con la morte di Coronide, che ormai giaceva sulla pira quando Apollo le trasse dal grembo il proprio figlio, il piccolo Asclepio; dall’altro con il travaglio prematuro di Semele, che venne incenerita dal fulmine di Zeus e mise al mondo Dioniso nel settimo mese di gravidanza. A quanto pare, Arianna non partorì. Le donne di Amatonte la seppellirono con il bambino in grembo in un boschetto sacro, che da allora appartenne a lei quale Arianna Afrodite. Fuori da Creta essa assunse la figura della Grande Dea dell’amore. Secondo la versione degli Ateniesi, fu Afrodite che aiutò Teseo nel labirinto; poteva così rimanere incerto se fosse stata lei a muovere Arianna con la sua forza, o se l’eroe avesse incontrato la dea stessa, che aveva preso le sembianze della figlia del re. A Delo però esisteva la leggenda secondo cui Arianna avrebbe dato a Teseo una statua di Afrodite – evidentemente in luogo di se stessa – e che la figura del labirinto fu danzata dai giovani salvati quando la statua fu eretta. In tal modo la «Signora del Labirinto» rimase sempre nella sfera del Dioniso cretese, anche se veniva onorata con la danza del labirinto non solo a Creta. Suo figlio lo portò con sé nel mondo sotterraneo. Un’Afrodite umana e morta insieme al figlio non nato? Questa sarebbe ben più che l’umanizzazione di un mito: saremmo di fronte ad una trovata realistica priva di senso, che tuttavia sarebbe diventata leggenda cultuale, mitologia! Grandi dee, come Artemide, Afrodite e Persefone non erano soltanto rispecchiate in Arianna; lei stessa era in una sola persona Persefone ed Afrodite. È da supporre che abbia partorito nel mondo sotterraneo, e ciò ci autorizza ad interrogarci sul bambino.

 

Pittore Beldam. Teseo, il Minotauro e Atena nel Labirinto. Pittura vascolare da una lekythos attica a figure nere, 480 a.C. ca. da Vulci. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Pittore Beldam. Teseo, il Minotauro e Atena nel Labirinto. Pittura vascolare da una lekythos attica a figure nere, 480 a.C. ca. da Vulci. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

 

Coronide ed Arianna sono state entrambe grandi divinità prima di essere considerate donne terrene. Una prova di ciò sta nel fatto che hanno due nomi, ciò che non accade a fanciulle mortali. Semele, il cui nome è frigio e in Frigia apparteneva ad una dea del mondo sotterraneo, sperimentò, se è possibile, una forma di umanizzazione ancor più radicale. Il suo mito è la versione tebana del mito della nascita di Dioniso, e contiene l’importante motivo della nascita nella morte in modo altrettanto chiaro e preciso che nella storia di Coronide. Esso s’intreccia qui con il motivo non meno importante, caratteristico di Dioniso, della nascita prematura. Il dio della ζωή  fu l’unico degli dèi che venne al mondo come embrione: come quell’essere, cioè, il cui primo movimento nel grembo materno è la più diretta manifestazione della vita dopo l’esperienza che si ha del proprio essere – manifestazione che soltanto le donne possono sperimentare. Se Arianna partorì e suo figlio non rimase nel mondo sotterraneo, in un certo senso anche in qualche forma del mito cipriota non era privo di nome. Una gravidanza mitica è sempre seguita da una nascita, e il bambino che nasce non resta mai senza nome, indipendentemente dal fatto che appartenga poi alla mitologia degli dei o a quella degli eroi. Nelle diverse narrazioni Arianna diede alla luce figli dionisiaci. Ella diede un figlio – e questa è da considerare l’umanizzazione estrema, anzi già la piena secolarizzazione del suo mito – persino a Teseo. Tutti questi figli erano indubbiamente terrestri, creature in qualche modo legate alla coltivazione della vite, come Stafilo, “il grappolo d’uva”. Nessuno apparteneva al mondo sotterraneo. Una nascita nella morte è un evento che più di ogni altro può essere definito “mistico” nel senso antico del termine: nei Misteri di Eleusi, si trattava proprio di una tale nascita. E in un modo ancora più “mistico” andarono le cose, se Arianna fu messa incinta da Dioniso, come Coronide da Apollo, e se anche lei, come Semele, partorì Dioniso! Un siffatto ampliamento della sfera “antico-mistica” va preso in considerazione.
La versione omerica della morte di Arianna diventa pienamente comprensibile solo se tra lei e Dioniso esisteva un legame più stretto che possa esistere tra un uomo ed una donna. Artemide, che punisce per la perdita della verginità con pericolose doglie, intervenne quando Arianna, proprio lei che nella mitologia greca più di ogni altra era considerata moglie di Dioniso, fu sul punto di sottrarsi alla sfera dionisiaca, al possesso del dio. Esiodo nella Teogonia riferisce, correggendo Omero, che la grazia di Zeus fece Arianna immortale ed eternamente giovane. Per sua sorella Fedra, nell’Ippolito di Euripide, Arianna è “misera” (tálaina), in quanto si è resa colpevole nei confronti del padre e di suo fratello, Minosse e il Minotauro, per amore di Teseo – ed ella è tuttavia «moglie di Dioniso».
Questa particolarità, che per Omero fu il presupposto della sua morte, nel mito universalmente noto di età successiva, fu utilizzata per risolvere il nodo drammatico. Per tutto il mondo antico, che non sapeva più nulla dell’originale cretese, le nozze tra Dioniso ed Arianna rappresentarono la realizzazione e l’apoteosi di una donna terrena. Teseo abbandonò Arianna su una piccola isola, poco più che uno scoglio, mentre era addormentata; da Dioniso essa venne soltanto ridestata da un sonno profondo ed ottenne da dio la corona che riluce in cielo come «corona di Arianna», la corona borealis. Il trasferimento della corona fra le stelle costituisce, al pari dell’ascesa al cielo che seguì le nozze, un segno residuo dell’originario legame di Ariadela con il cielo. Ma non in tutti i racconti Arianna ricevette la corona sull’isola di Dia, dove Dioniso la ritrovò! Secondo una versione Arianna si lascò sedurre da Dioniso a Creta in cambio di questa ricompensa, e la corona riluceva già nel labirinto. Il ricordo di un matrimonio svoltosi a Creta riemerge nel retore Imerio del V secolo d.C., sulla base di una sconosciuta rielaborazione letteraria: «nelle grotte cretesi» – e così ascoltiamo forse ciò che è più antico della voce più recente – Dioniso prese Arianna in moglie.
Una versione del concepimento di Dioniso più antica della storia d’amore tra Semele e Zeus, che rivela uno stile pienamente umano era quella della seduzione di Persefone ad opera dl suo stesso padre. Essa fu conservata fino alla tarda antichità nei poemi didascalici a contenuto teologico degli Orfici; ma lo storico Diodoro, nel I secolo a.C., attesta esplicitamente che si trattava della versione cretese. L’oscillazione tra Persefone e Demetra, presente in Diodoro, corrisponde alla ugualmente incerta iconografia delle monete di Cnosso, che in connessione con il labirinto mostrano una testa di Persefone del tipo di Demetra. Si tratta qui di quel mito cosiddetto orfico della nascita del dio, che è noto come nascita di Zagreus. Questo mito della nascita si distingue visibilmente da quello tebano già a partire dalla persona della madre. Così come il Dioniso cretese è da parte sua caratterizzato dal rapporto con Arianna, qui appare un rapporto altrettanto caratteristico del dio con Persefone, la dea del mondo sotterraneo. Esso potrebbe essere riconosciuto anche se la testimonianza di Diodoro non ci fosse, e anche se essa non risultasse degna di fede per il suo contenuto e il suo stile.
Secondo gli storici cretesi che Diodoro segue, Dioniso era soprattutto il dio del vino. «Di questo dio essi dicono» prosegue Diodoro «che è nato a Creta, ed è figlio di Zeus e di Persefone». Diodoro aggiunge che si trattava proprio di quel Dioniso che secondo la tradizione dei misteri orfici fu fatto a pezzi dai Titani. Da un altro passo appare chiaro che le fonti cretesi erano incerte se la madre di Dioniso fosse da identificare compiendo una perduta teogonia orfica dall’apologeta cristiano Atenagora. La seduzione di Persefone da parte di suo padre, che le si avvicinò sotto forma di serpe, è menzionata da Ovidio, nelle Metamorfosi, al termine di un elenco delle storie d’amore di Zeus; varius Deodia serpens – «la figlia di Deo (gli ingannò) quale serpe lucente». Queste tre parole contengono due dei tre elementi antichissimi del mito originario. Sono i due elementi in assoluto arcaici: l’incesto e il serpente. Deo – Demetra quale dea dei Misteri – subentrò in luogo del terzo elemento, che solo relativamente si può definire arcaico, cioè arcaico in rapporto alla storia della religione greca. Gli altri due motivi invece sono arcaici dovunque e in ogni epoca: arcaici in assoluto, indipendentemente dal loro contesto occasionale. Per la mitologia greca è un punto fermo che Demetra fosse una delle spose di Zeus, e che insieme a lei egli generasse Persefone. Ma non esiste alcun mitologema in proposito, nessuna narrazione legata in qualche modo al culto, che parli delle nozze tra i due. Demetra sta originariamente in un rapporto coniugale, di cui esiste un mitologema, con Poseidone, non con Zeus. Essa prende qui il posto di Rea, coprendo entrambi i ruoli della Grande Dea minoica: prima come madre, poi come sposa. La teologia orfica recepì questo mutamento, di per sé storicamente plausibile:

 

Colei che prima era Rea, dopo esser diventata la madre
[di Zeus
divenne Demetra…

 

Herbert James Draper, Arianna. Olio su tela, 1905.

Herbert James Draper, Arianna. Olio su tela, 1905.

 

L’apologeta, a cui piace indugiare sulle storie incestuose degli antichi dei, conserva insieme agli elementi assolutamente arcaici anche ciò che è solo relativamente arcaico: il rapporto reciproco fra Rea e Persefone in qualità di madre e figlia, senza introdurvi Demetra quale figlia di Rea e madre di Persefone – in quanto sposa di Zeus. Le tracce del rapporto originario si conservarono anche nella migliore tradizione greca – nell’Inno omerico a Demetra e in Euripide. In Atenagora, dove Demetra non è inserita, si legge: «Dal momento che sua madre Rea aveva proibito le nozze [di Zeus con Rea] che Zeus voleva, egli la inseguì. Dopo che ella si fu trasformata in serpente, egli fece lo stesso, ed avvinghiandola con il cosiddetto “nodo eracleotico”, si unì a lei. Un’allusione a questa forma d’unione è il bastone di Ermes. In seguito si unì con la figlia Persefone» – figlia di Rea e di Zeus, come Atenagora aveva premesso – «violentando anche lei in forma di serpente. Ella partorì da lui Dioniso».
L’autore orfico, da cui l’apologeta trasse il mito, certo esponendolo in forma più rozza, è la fonte delle due dotte precisazioni in esso inserite: quella del cosiddetto “nodo eracleotico”, e quella dei due serpenti dell’asta di Ermes. Sfoggiando una simile erudizione l’autore dimostra di lavorare su un materiale cristallizzato. Egli tenta di spiegare cose meno note attraverso quelle più note: la forma dell’unione tra Zeus e Rea mediante il “nodo eracleotico”, che era evidentemente familiare ai suoi lettori grazie agli esercizi di lotta in palestra, e mediante il bastone di Ermes. Certo anche con questo esempio egli dimostra la caratteristica predilezione orfica per l’arcaico: una predilezione che ci aveva tramandato pure la notizia della bevanda al miele di Crono. La domanda donde provenisse questo materiale cristallizzato di alta arcaicità può avere storicamente una sola risposta: da Creta minoica.
Il culto di Rea, il ruolo caratteristico del serpente nella religione dell’epoca minoica e l’esplicita testimonianza che il mito del concepimento e della nascita di Dioniso da Persefone è ambientato a Creta, costituiscono tre dati della tradizione che conducono in quest’isola. Dopo quanto ho esposto, la cosa può ben considerarsi sicura, e l’incertezza che sussiste riguardo ai nomi degli dei non fa altro che aumentare l’evidenza. In epoca minoica, lo sposo di Rea poteva difficilmente chiamarsi Zeus, ed altrettanto difficilmente il figlio poteva portare un nome, che contenesse l’elemento Dio-. I nomi non sono decisivi: possono essere subentrati in luogo ad altri nomi in una fase più tarda della storia della religione minoica. Non sappiamo neppure se il vero nome di Arianna e Aridela fosse in Creta lo stesso nome della dea attica del mondo sotterraneo: Persefone. Persino ad Olimpia Zeus subentrò ad un dio serpente. Gli stessi Cretesi del periodo greco parlavano di un loro proprio Zeus, dando particolare rilievo al mitologema cretese della sua nascita mediante l’epiteto Krētogenḗs, «il nato in Creta»: con questo attributo essi indicavano il dio nato in uno scenario cretese, di cui faceva parte la grotta. Se rinunciamo ai nomi greci «Zeus» e «Dioniso», rimane solo il grande Anonimo a forma di serpente che – come si dice nella tarda testimonianza di Imerio – celebrò le sue nozze nelle «grotte cretesi».
Meno arcaico della seduzione ad opera di un serpente era il notissimo mito del ratto di Persefone. Ade, Plutone o lo «Zeus sotterraneo» erano soltanto nomi di copertura per il rapitore. Sostanzialmente, anche nel suo caso si tratta di un grande Anonimo. A quella versione, in cui il luogo del rapimento era la Sicilia, Nonno nelle sue Dionisiache collegò la descrizione delle nozze del serpente. Demetra con la sua figlia vergine Persefone abbandonò Creta, e si nascose in una grotta nelle vicinanze di Ciane. Laggiù fu raggiunta da Zeus, lo sposo sotto forma di serpente:

 

A causa delle nozze con questo drago celeste
il grembo di Persefone divenne fertile, gravido
per generare Zagreus, l’infante con le corna.

 

Eschilo testimonia la contraddittoria identità di Zagreus: una volta appare come «Zeus sotterraneo», un’altra come figlio sotterraneo di lui. Zagreus, «Colui che prende viva la preda», era anch’esso un nome di copertura: la parafrasi di un grande dio, anzi, del più grande dio di tutti i tempi. Egli visitò la sua figliola nascosta in una grotta, e questa gli partorì lui stesso quale suo proprio figlio. Quel «tratto mistico», che era da presupporre nella relazione di Dioniso con Arianna, ci si presenta qui in un mito arcaico, in cui generazione e nascita restano sempre all’interno della medesima coppia. Prendendo per mogli la propria madre e figlia, il figlio e sposo genera un fanciullo mistico che a sua volta sposerà solo sua madre. Per tali grovigli la figura del serpente è adatta come nessun’altra. Essa è la forma più spoglia della zoḗ ridotta nel massimo grado alla sua essenza. La Grande Madre Rea assume questa forma per l’unione originaria con suo figlio. La figura del serpente è però particolarmente adatta al rampollo e al compagno maschio, al figlio e sposo, che penetra ininterrottamente attraverso le generazioni di madri e di figlie – tutte generazioni degli esseri viventi –, e rivela in tal modo la sua continuità, proprio come fa la zoḗ. Se pure singoli serpenti erano ritualmente dilaniati, il serpente nella totalità della sua specie era indistruttibile, e testimoniava l’indistruttibilità della vita nella sua forma per così dire infima.

 

Pittore di Berlino 1686. Dioniso e Arianna. Pittura vascolare da un'anfora attica a figure nere. 540-530 a.C. Musée du Louvre.

Pittore di Berlino 1686. Dioniso e Arianna. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere. 540-530 a.C. Musée du Louvre.

 

Abbiamo recuperato così il primo atto di un dramma mitico che va attribuito alla Creta minoica e che rientra in uno stile più antico della cultura palaziale. Il bambino, nella cui nascita culminava quest’atto, è provvisto di corna: la figura del toro, pura o unita a quella umana, domina il secondo atto. La forma rituale di questo atto, che consisteva nel dilaniare o fare a pezzi un toro od un’altra vittima provvista di corna, precisamente un caprone, diventa un sacrificio dionisiaco. Questo atto sacrificale si può ricostruire, con tutti i dettagli che stanno a significare l’indistruttibilità della vita, nella distruzione stessa. Una cerimonia analoga è probabile che esistesse nella Creta minoica. A suffragare questa ipotesi concorrono due fattori essenziali: è attestato come tipico sacrificio cretese il fatto, di per sé inverosimile, che un toro venisse sbranato nel corso di una festa dionisiaca che si celebrava ad anni alterni. Raffigurazioni di tori e vacche dominano l’arte cretese in una misura che è pari soltanto ad altri tre elementi di cui già si è trattato: la donna, il serpente e il corno per bere a forma taurina. Contro l’attribuzione al toro del ruolo di rappresentante di un «dio-toro» a Creta si è obiettato che l’animale appare nella maggior parte delle raffigurazioni troppo passivo per incarnare un dio. «Tra i sigilli, che vanno presi in considerazione prima di ogni altra cosa», è stato osservato «vi sono non pochi esemplari fra i più belli: essi raffigurano il toro nella sua esistenza pacifica, mentre cammina pascola e si riposa; in stato di gravissimo pericolo, quand’è inseguito, attaccato o sbranato da animali predatori, ed infine nell’atto di agonizzare». Ma questo è proprio ciò che avveniva nel grande sacrificio dionisiaco, dove la vittima rappresenta un dio in preda alla sofferenza, fatto a pezzi.
La nascita di un torello, il cui destino non era diverso da quello di una vittima sacrificale, fu assunto dalla mitologia eroica greca come una componente della storia fin troppo umana della figlia del re cretese e della madre di lei. Nella mitologia greca anche Era ed Ebe – ma in modo affatto particolare le «due dee» di Eleusi – costituivano una dualità di madre e figlia, in cui la figlia era soltanto la metà separata e la duplicazione più giovane della madre. Ad Eleusi si chiamavano Demetra e Core, oppure con il nome più segreto della figlia, Demetra e Persefone, ma in origine certamente Rea e Persefone. Arianna, quale Persefone dell’originario mito cretese, poteva anch’essa essere unicamente figlia di Rea. Soltanto nella forma umanizzata del mito essa ebbe per madre Pasifae. Anche così venne a crearsi nello stile greco una dualità madre-figlia, in cui entrambe erano quasi o del tutto identiche, come Era ed Ebe o Demetra e Persefone. Il nome Pasi-phae è altrettanto trasparente di Ari-dela e significa «Quella che splende per tutti», cosa che si può dire altresì soltanto della luna piena nel cielo. Le nozze col serpente vennero eliminate; al loro posto subentrò l’amore per il toro. Era un toro straordinariamente bello, ma pur sempre un animale, non semplicemente il travestimento di un dio, come l’aspetto di toro che assunse Zeus per sedurre Europa! L’identità della zoḗ nel mondo animale infimo e in quello sommo, nel serpente e nel toro, venne confermata anche in un mito più segreto, e il contenuto di questo mito fu a sua volta racchiuso in una formula mistica, che verosimilmente era cantata come un versetto dagli iniziati nei corrispondenti misteri e che serviva come parola d’ordine e come professione di fede (sýmbolon). Sulla base dei testi cristiani che l’hanno tramandata, essa si può attribuire sia ai misteri di Dioniso che a quelli di Sabazio. Anche in questo secondo caso sarebbe possibile ricondurla ad un’origine cretese, con successiva trasmissione attraverso l’Asia Minore. La formula si dimostra diversa, sia rispetto al mito cretese di Dioniso sia al mito originario, perché introduce un motivo ciclico: la procreazione si perpetua assumendo alternativamente le forme di toro e di serpente. Così almeno, hanno interpretato il sýmbolon gli esegeti cristiani e il traduttore latino:

 

taurus draconem genuit et taurum draco.

«il toro è padre per il serpente e il serpente per il toro»

 

In greco il verso suona così:

 

ταῦρος δράκοντος καὶ πατὴρ ταύρου δράκων.

 

Esso deve venire interpretato secondo la versione latina, sicuramente non nella seguente accezione tautologica:

 

«il toro è il figlio del serpente e il serpente il padre del toro».

 

L’amore di Pasifae con un toro, che portò alla nascita del Minotauro – mezzo uomo e mezzo toro –, paragonato ai miti in cui il serpente genera il toro, è già notevolmente «umanizzato». Il Minotauro del mito antico era toro e stella allo stesso tempo. Quando viveva nel labirinto, viveva presso la «Signora del Labirinto», sua madre, la regina del mondo sotterraneo – nel mondo sotterraneo sì, ma non in un luogo senza via d’uscita.
Nella Creta minoica era Sirio la stella il cui sorgere mattutino veniva festeggiato come capodanno, in stretta relazione con miele, vino e luce. È necessario qui notare una dualità ed un parallelismo. In cielo appariva la stella; da una caverna la luce. La festa della luce nella caverna era una celebrazione misterica. Per essa la data poté essere individuata, per il resto no. A Cnosso in uno spiazzo apposito si celebrava pubblicamente con la danza il cammino che portava alla «Signora del Labirinto» e che ne ritornava. La Signora si trovava al centro del vero labirinto, il mondo sotterraneo, partoriva il suo misterioso figlio, e garantiva la possibilità del ritorno della luce. Nell’antichità l’origine cretese dei Misteri eleusini, samotraci e traci – ossia orfici – si riconosceva nel fatto che a Cnosso, ancora in età greca, era accessibile apertamente a ciascuno tutto quanto era tenuto segreto in quegli altri misteri. Nelle tradizioni note di Eleusi il parallelismo emerge in due punti: nella proclamazione della nascita del bambino misterioso della regina del mondo sotterraneo, e nel fatto che gli iniziati, che aspiravano ai massimi livelli di consacrazione, si trovavano sul percorso che conduceva alla madre del bambino. La concordanza tra i misteri della Grande Madre a Samotracia dovrebbe essere accertata con ancor maggiore precisione. L’origine minoica di una parte essenziale, anzi probabilmente del nocciolo di tutto quanto venne attribuito al mitico Orfeo, stando a ciò che abbiamo esposto, non dovrebbe più dar luogo a dubbi.

 

Mosaico raffigurante Dioniso e Arianna. Museo Archeologico di Chanià (Creta).

Mosaico raffigurante Dioniso e Arianna. Museo Archeologico di Chanià (Creta).

 

Lo «Zeus nato in Creta» e il «Dioniso cretese» non erano divinità greche. Essi non erano separati uno dall’altro da quei confini che per i Greci circoscrivono il «dio» o un dio nella sua figura inconfondibile, anzi non erano affatto distinti. Per definirli si può ricorrere all’espressione coniata da uno storico del culto greco, Lewis Richard Farnell, per indicare l’essere divino, che ad Olimpia era determinato dalla perifrasi Sōsípolis, «salvatore della città», ed appariva nelle forme di un fanciullo e di serpente: «lo Zeus-Dioniso di Creta». Zeus-Dioniso, il precursore di entrambi gli dei greci a Creta, mutò la sua forma a mano a mano che trasmigrava, riproducendosi, per le tre fasi del suo mito, che si susseguono come gli atti di un dramma. Le tre fasi e i tre atti corrispondono ai tre gradini della zōḗ, della “vita”, che nel mito dionisiaco appare maschile, nel suo rapporto con la donna. Il primo atto corrisponde al gradino del seme, il secondo a quello dell’embrione, e il terzo a quello dell’uomo dalla prima infanzia in avanti. Nello stadio del seme il dio che generava se stesso era serpente, nello stadio dell’embrione piuttosto animale che uomo, dallo stadio di infante in poi era il piccolo e grande Dioniso. La sua controparte femminile si chiamava Rea quale madre primaria e fonte della zōḗ, Arianna quale sposa, procreatrice e di nuovo moglie.
Era nel secondo atto del mito che il dio si trovava nello stadio del Minotauro, come vitello ovvero come parto prematuro, semi-animalesco, del mondo sotterraneo; Arianna era invece in quello della più selvaggia animalità della vita femminile, che rendeva possibile l’infedeltà, la fuga e l’uccisione. Qui poteva innestarsi la mitologia eroica degli Ateniesi, e raccontare che la regina del mondo sotterraneo in questo caso aveva seguito il rapitore di donne Teseo, non come in quell’altra storia, in cui non gli era riuscito il ratto di Persefone. Ma anche qui in definitiva non ebbe successo. Tuttavia in un elenco di grandi peccatrici compare pure Arianna come assassina di suo fratello, il Minotauro! Così, in forma di fosca impresa, trova la sua drammatica offerta sacrificale, fondata su un articolato mitologema. La legge che determina lo stile dell’arte minoica non permetteva una rappresentazione più esplicita di quella esistente sui sigilli citati.
L’atto conclusivo, che ci viene testimoniato sia da Creta sia dall’isola di Nasso, non avrebbe potuto seguire se la zōḗ fosse stata annientata dall’annientamento della vittima. La figura dell’animale si manifestava come una forma transitoria, e il rito lo rivelava. Già in epoca minoica l’elemento rivelatore può essere stato quello stesso che indicano le testimonianze più tarde: la conservazione dell’organo genitale maschile dell’animale sacrificato. Nell’atto conclusivo il dio appariva in forma umana, non mutilato, nato maturo, quasi che il preservato portatore della zōḗ fosse nuovamente risvegliato. Una incombenza femminile, che doveva essere espletata nei confronti del neonato, era quella delle nutrici. La tradizione di Nasso relativa alle nutrici di Dioniso è rimasta conservata in una forma tarda, che presuppone la nascita di Semele. Una delle tre nutrici si chiama però Coronide, un nome dietro cui si può nascondere la stessa figura femminile che si cela dietro il nome di Arianna. Le nutrici sostituivano la madre, tuttavia questa poteva anche essere una di loro. Probabilmente le donne dionisiache cominciarono ad imitare le mitiche nutrici di Dioniso ancora prima del loro periodo storico, a noi noto, della religione greca. Adempiere a questo compito conferiva una grande dignità, autenticamente femminile. Il costume delle donne minoiche di scoprirsi completamente il petto in occasione della festività, che a noi sembra tanto strano, appare del tutto naturale, se esse personificavano le nutrici di Dioniso.
L’evento conclusivo del terzo atto del mito, l’ascensione della coppia divina Dioniso e Arianna al cielo, presupponeva l’apparizione in cielo della dea nel suo pieno splendore. Dove il mito aveva raggiunto quello stadio di umanizzazione che ha nella versione tebana della nascita del dio, Dioniso, alimentato dalle sue nutrici e divenuto forte, scendeva nel mondo sotterraneo e faceva risalire da laggiù sua madre. In questo caso non era possibile parlare di nozze. Quelle di Dioniso ed Arianna erano nozze particolari, nozze in una forma sublimata, che avevano già avuto luogo in uno stadio precedente e nel mito di Nasso erano così strettamente intrecciate con l’ascesa al cielo, che non sappiamo quale dei due eventi costituisse la premessa dell’altro. Già il mito cretese si caratterizzava per il particolare scenario in cui collocava queste nozze: non più la grotta bensì un’isoletta, poco più di uno scoglio nel mare, era il luogo dell’azione. Nel greco in cui sono scritti i testi delle tavolette d’argilla, all’isola era stato dato un nome eloquente: Dia. Così si chiamava una piccola isola che si trova lungo la costa cretese presso Amnisos, uno dei porti di Cnosso. Gli abitanti di Nasso sostenevano che originariamente Nasso portava il nome di Dia, tanto strettamente questo nome veniva collegato con un matrimonio divino e più precisamente con un matrimonio in cui la sposa aveva un ruolo non meno importante dello sposo. In questo caso «Dia» non va associato con il nome Zeus, bensì con nomi di divinità femminili linguisticamente affini e dal suono simile: con il latino Dea, Dia, o anche con Diana, con nomi che indicano lo splendore della luna piena. La scelta del luogo per l’incontro nunziale andava fatta nell’ambito del Mar Egeo. È una scelta che caratterizza certo la religione preistorica dell’intero mondo insulare, non esclusivamente quella minoica. Nel VI secolo a.C., gli abitanti di Nasso iniziarono sullo scoglio prospiciente il porto della città la costruzione di uno splendido tempio (di cui rimane la gigantesca cornice di marmo di un portale) – sicuramente dedicato a Dioniso e sicuramente nel luogo delle sacre nozze. Secondo una tradizione Dioniso portò Arianna sulla piccola isola circolare di Donusa o Donusia ad est di Nasso, che dunque si può egualmente considerare un’isola nuziale. L’arte antica offre un’immagine affatto precisa dell’isola nuziale di Dioniso ed Arianna: essa corrisponde alla posizione dello scoglio davanti al porto di Nasso. Il porto da cui un corteo nuziale poteva partire su piccole imbarcazioni per celebrare l’unione o il ricongiungimento della coppia divina è visibile sullo sfondo.
Gli abitanti di Nasso vedevano e celebravano Arianna in due forme diverse. Secondo i loro storici, una festa di afflizione veniva tenuta per l’Arianna mortale, ed una festa di gioia per un’altra Arianna, colei che Dioniso aveva preso in moglie. Il dio stesso a Nasso veniva celebrato in due figure diverse. Nell’una egli si chiamava Dioniso Meilíchios, e la sua maschera veniva intagliata nel legno di fico.

 

Maschera con volto di Satiro. Terracotta policroma, 300-100 a.C. ca. Paul Getty Museum.

Maschera con volto di Satiro. Terracotta policroma, 300-100 a.C. ca. Paul Getty Museum.

 

Nell’altra egli era Bakcheús estatico, e la sua effigie era di legno di vite. In Dioniso Meilíchios, il cui epiteto è lo stesso usato per lo Zeus sotterraneo, che appare su rilievi votivi ateniesi nelle forme di un gigantesco serpente, possiamo riconoscere l’antico seduttore delle nozze nella grotta; in Bakcheús il giovane sposo delle nozze sull’isola. Con il suo nome è connessa l’immagine del tiaso dionisiaco, la schiera vagabonda delle baccanti e di esaltati esseri maschili, nello stato di potenziamento della zōḗ, che l’arte minoica non rispecchia. La descrizione dell’arrivo dello sposo con un tale seguito rimase riservata all’arte e alla poesia di età più tarde. Ma il nucleo del rito, le «nozze sublimi», sin da tempi antichi era associato con Nasso, oltre che con Creta. A Nasso si indicava anche il luogo dell’ascesa al cielo: il monte Drios. Secondo la scarna narrazione di uno storico, Dioniso apparve a Teseo in segno, lo scacciò con minacce, e nella notte condusse Arianna sul monte. Là scomparvero, egli per primo, poi anche Arianna. Certamente questo non era solo lo scenario della scomparsa, bensì anche quello dell’epifania. Esso richiama alla memoria lo scenario delle visioni minoiche.
Arianna ed Aridela, ai cui due nomi corrispondono rispettivamente le due età del suo culto, era certamente la Grande Dea Lunare del mondo egeo. Ma il suo legame con Dioniso mostra come ella fosse al tempo stesso ben più della luna. Le dimensioni delle apparizioni celesti non offrono una cornice sufficiente a contenere una tale divinità. Così come Dioniso è la realtà archetipica della zōḗ, Arianna è la realtà archetipica del farsi dell’anima, la cui insorgenza fa sì che una qualsiasi creatura vivente divenga un essere individuale. Nulla più dell’insorgere dell’anima appartiene alla zōḗ, che ne ha bisogno per trascendere lo stadio di seme. La zōḗ aspira all’anima ed ogni concepimento dà luogo ad una psicogonia. Ad ogni concepimento nasce un’anima. Questo è l’evento contenuto nell’immagine della donna in quanto colei che concepisce, che dona l’anima agli esseri viventi; e questa immagine si riflette nella luna, sede mitologica delle anime. L’immagine di una sorgente femminile di anime e il suo riflesso – la Grande Dea Rea e Persefone, solo in apparenza due, nella loro essenza profonda una sola – sovrastano la Creta minoica.
Questa figura è una figura archetipica, che di per sé esprime la stessa dualità ed identità di madre e figlia, espresse da Demetra e Persefone ad Eleusi. La coppia di divinità costituita da Dioniso e da Arianna, riunendo due figure archetipiche, mette in scena per noi l’eterno insorgere e l’eterno trascorrere della zōḗ, rispettivamente nella generazione e lungo la generazione dei singoli esseri viventi. Questo succede di continuo e nella stessa maniera quasi senza soluzione di continuità. Nella religione greca, ma anche già nella religione e nella mitologia minoiche, la zōḗ assume la forma maschile, la genesi delle anime la forma femminile.