Battaglia di Porta Collina (2 novembre 82 a.C.)

di Plutarco, Lisandro e Silla, intr. L. Canfora e A. Keaveney, trad. e note di F.M. Muccioli e L. Ghilli, Milano 2000, pp. 452-463; testo greco dell’ed. K. Ziegler, Plutarchi Vitae parallelae, III.2, Stuttgart-Leipzig 1973(2).

 

Plut. Sull. 2930, 5

 

Ufficiale romano di età repubblicana (II-I sec. a.C.). Illustrazione di P. Connolly.

Ufficiale romano di età repubblicana (II-I sec. a.C.). Illustrazione di P. Connolly.

[29, 1] Tὸν μέντοι τελευταῖον ἀγῶνα καθάπερ ἔφεδρος ἀθλητῇ καταπόνῳ προσενεχθεὶς ὁ Σαυνίτης Τελεσῖνος ἐγγὺς ἦλθε τοῦ σφῆλαι καὶ καταβαλεῖν ἐπὶ θύραις τῆς Ῥώμης. [2] ἔσπευδε μὲν γὰρ ἅμα Λαμπωνίῳ τῷ Λευκανῷ χεῖρα πολλὴν ἀθροίσας ἐπὶ Πραινεστὸν, ὡς ἐξαρπασόμενος τῆς πολιορκίας τὸν Μάριον· [3] ἐπεὶ δὲ ᾔσθετο Σύλλαν μὲν κατὰ στόμα, Πομπήϊον δὲ κατ᾽ οὐρὰν βοηδρομοῦντας ἐπ᾽ αὐτόν, εἰργόμενος τοῦ πρόσω καὶ ὀπίσω, πολεμιστὴς ἀνὴρ καὶ μεγάλων ἀγώνων ἔμπειρος, ἄρας νυκτὸς ἐπ᾽ αὐτὴν ἐχώρει παντὶ τῷ στρατοπέδῳ τὴν Ῥώμην. [4] καὶ μικροῦ μὲν ἐδέησεν ἐμπεσεῖν εἰς ἀφύλακτον· ἀποσχὼν δὲ τῆς Κολλίνης πύλης δέκα σταδίους ἐπηυλίσατο τῇ πόλει, μεγαλοφρονῶν καὶ ταῖς ἐλπίσιν ἐπηρμένος, ὡς τοσούτους ἡγεμόνας καὶ τηλικούτους κατεστρατηγηκώς. [5] ἅμα δ᾽ ἡμέρᾳ τῶν λαμπροτάτων νέων ἐξιππασαμένων ἐπ᾽ αὐτὸν, ἄλλους τε πολλοὺς καὶ Κλαύδιον Ἄππιον εὐγενῆ καὶ ἀγαθὸν ἄνδρα κατέβαλε. [6] θορύβου δ᾽ οἷον εἰκός ὄντος ἐν τῇ πόλει, καὶ βοῆς γυναικείας καὶ διαδρομῶν ὡς ἁλισκομένων κατὰ κράτος, πρῶτος ὤφθη Βάλβος ἀπὸ Σύλλα προσελαύνων ἀνὰ κράτος ἱππεῦσιν ἑπτακοσίοις. [7] διαλιπὼν δὲ ὅσον ἀναψῦξαι τὸν ἱδρῶτα τῶν ἵππων, εἴτ᾽ αὖθις ἐγχαλινώσας, διὰ ταχέων ἐξήπτετο τῶν πολεμίων· ἐν τούτῳ δὲ καὶ Σύλλας ἐφαίνετο, καὶ τοὺς πρώτους εὐθὺς ἀριστᾶν κελεύων εἰς τάξιν καθίστη. [8] πολλὰ δὲ Δολοβέλλα καὶ Τουρκουάτου δεομένων ἐπισχεῖν καὶ μὴ κατακόπους ἔχοντα τοὺς ἄνδρας ἀποκινδυνεῦσαι περὶ τῶν ἐσχάτων, (οὐ γὰρ Κάρβωνα καὶ Μάριον, ἀλλὰ Σαυνίτας καὶ Λευκανούς, τὰ ἔχθιστα τῇ Ῥώμῃ καὶ [τὰ] πολεμικώτατα φῦλα συμφέρεσθαι), παρωσάμενος αὐτοὺς ἐκέλευσε σημαίνειν τὰς σάλπιγγας ἀρχὴν ἐφόδου, σχεδὸν εἰς ὥραν δεκάτην ἤδη τῆς ἡμέρας καταστρεφούσης. [9] γενομένου δὲ ἀγῶνος οἷος οὐχ ἕτερος, τὸ μὲν δεξιόν ἐν ᾧ Κράσσος ἐτέτακτο λαμπρῶς ἐνίκα. τῷ δὲ εὐωνύμῳ πονοῦντι καὶ κακῶς ἔχοντι Σύλλας παρεβοήθει, λευκὸν ἵππον ἔχων θυμοειδῆ καὶ ποδωκέστατον. [10] ἀφ᾽ οὗ γνωρίσαντες αὐτὸν δύο τῶν πολεμίων διετείνοντο τὰς λόγχας ὡς ἀφήσοντες· αὐτὸς μὲν οὖν οὐ προενόησε, τοῦ δ᾽ ἱπποκόμου μαστίξαντος τὸν ἵππον, ἔφθη παρενεχθεὶς τοσοῦτον, ὅσον περὶ τὴν οὐρὰν τοῦ ἵππου τὰς αἰχμὰς συμπεσούσας εἰς τὴν γῆν παγῆναι. [11] λέγεται δὲ ἔχων τι χρυσοῦν Ἀπόλλωνος ἀγαλμάτιον ἐκ Δελφῶν, ἀεὶ μὲν αὐτὸ κατὰ τὰς μάχας περιφέρειν ἐν τῷ κόλπῳ, ἀλλὰ καὶ τότε τοῦτο καταφιλεῖν, οὕτω δὴ λέγων· [12] «ὦ Πύθιε Ἄπολλον, τὸν Eὐτυχῆ Σύλλαν Κορνήλιον ἐν τοσούτοις ἀγῶσιν ἄρας λαμπρὸν καὶ μέγαν, ἐνταῦθα ῥίψεις ἐπὶ θύραις τῆς πατρίδος ἀγαγών, αἴσχιστα τοῖς ἑαυτοῦ συναπολούμενον πολίταις;». [13] τοιαῦτά φασι τὸν Σύλλαν θεοκλυτοῦντα τοὺς μὲν ἀντιβολεῖν, τοῖς δὲ ἀπειλεῖν, τῶν δὲ ἐπιλαμβάνεσθαι· [14] τέλος δὲ τοῦ εὐωνύμου συντριβέντος, ἀναμιχθέντα τοῖς φεύγουσιν εἰς τὸ στρατόπεδον καταφυγεῖν, πολλοὺς ἀποβαλόντα τῶν ἑταίρων καὶ γνωρίμων. [15] οὐκ ὀλίγοι δὲ καὶ τῶν ἐκ τῆς πόλεως ἐπὶ θέαν προελθόντες ἀπώλοντο καὶ κατεπατήθησαν, ὥστε τὴν μὲν πόλιν οἴεσθαι διαπεπρᾶχθαι, παρ᾽ ὀλίγον δὲ καὶ τὴν Μαρίου πολιορκίαν λυθῆναι, πολλῶν ἐκ τῆς τροπῆς ὠσαμένων ἐκεῖ καὶ τὸν ἐπὶ τῇ πολιορκίᾳ τεταγμένον Ὀφέλλαν Λουκρήτιον ἀναζευγνύναι κατὰ τάχος κελευόντων, ὡς ἀπολωλότος τοῦ Σύλλα καὶ τῆς Ῥώμης ἐχομένης ὑπὸ τῶν πολεμίων.

[30, 1] Ἤδη δὲ νυκτὸς οὔσης βαθείας, ἧκον εἰς τὸ τοῦ Σύλλα στρατόπεδον παρὰ τοῦ Κράσσου, δεῖπνον αὐτῷ καὶ τοῖς στρατιώταις μετιόντες· ὡς γὰρ ἐνίκησε τοὺς πολεμίους, εἰς Ἄντεμναν καταδιώξαντες ἐκεῖ κατεστρατοπέδευσαν. [2] ταῦτ᾽ οὖν πυθόμενος ὁ Σύλλας καὶ ὅτι τῶν πολεμίων οἱ πλεῖστοι διολώλασιν, ἧκεν εἰς Ἄντεμναν ἅμ᾽ ἡμέρᾳ· καὶ τρισχιλίων ἐπικηρυκευσαμένων πρὸς αὐτὸν, ὑπέσχετο δώσειν τὴν ἀσφάλειαν, εἰ κακόν τι τοὺς ἄλλους ἐργασάμενοι πολεμίους ἔλθοιεν πρὸς αὐτόν. [3] οἱ δὲ πιστεύσαντες ἐπέθεντο τοῖς λοιποῖς, καὶ πολλοὶ κατεκόπησαν ὑπ᾽ ἀλλήλων· οὐ μὴν ἀλλὰ καὶ τούτους καὶ τῶν ἄλλων τοὺς περιγενομένους εἰς ἑξακισχιλίους ἀθροίσας παρὰ τὸν ἱππόδρομον, ἐκάλει τὴν σύγκλητον εἰς τὸ τῆς Ἐνυοῦς ἱερόν. [4] ἅμα δ᾽ αὐτός τε λέγειν ἐνήρχετο καὶ κατέκοπτον οἱ τεταγμένοι τοὺς ἑξακισχιλίους· κραυγῆς δέ, ὡς εἰκός, ἐν χωρίῳ μικρῷ τοσούτων σφαττομένων φερομένης καὶ τῶν συγκλητικῶν ἐκπλαγέντων, ὥσπερ ἐτύγχανε λέγων ἀτρέπτῳ καὶ καθεστηκότι τῷ προσώπῳ προσέχειν ἐκέλευσεν αὐτοὺς τῷ λόγῳ, τὰ δ᾽ ἔξω γινόμενα μὴ πολυπραγμονεῖν· νουθετεῖσθαι γὰρ αὐτοῦ κελεύσαντος ἐνίους τῶν πονηρῶν.

[5] Tοῦτο καὶ τῷ βραδυτάτῳ Ῥωμαίων νοῆσαι παρέστησεν, ὡς ἀλλαγὴ τὸ χρῆμα τυραννίδος, οὐκ ἀπαλλαγὴ γέγονε. […].

 

[29] Tuttavia, nell’ultima lotta il sannita Telesino, come un atleta di riserva messo a combattere con il lottatore stanco, per poco non lo atterrò e lo abbatté alle porte di Roma. Aveva raccolto una folta schiera e, insieme a Lamponio il Lucano, si dirigeva veloce verso Preneste per liberare Mario dall’assedio; ma quando venne a sapere che Silla e Pompeo gli correvano contro, uno di fronte e uno alle spalle, vedendosi bloccato davanti e di dietro, da uomo di guerra esperto di grandi battaglie, partì di notte e si mise in marcia verso Roma con tutto l’esercito. E poco mancò che piombasse sulla città mentre era incustodita; si fermò a dieci stadi dalla Porta Collina, accampandosi presso la città, pieno di orgoglio e di superbe speranze per aver gabbato generali tanto numerosi e abili. All’alba, quando i più illustri giovani uscirono a cavallo contro di lui, ne uccise molti, tra cui anche Appio Claudio, uomo nobile e valoroso. Com’è naturale, in città ci fu confusione, con grida di donne e fuggi-fuggi, come per un violento assalto; per primo videro arrivare Balbo, che, inviato da Silla, avanzava a briglia sciolta con settecento cavalieri. Si fermò quanto bastava per far asciugare il sudore dei cavalli, e di nuovo li fece imbrigliare, per poi lanciarsi rapidamente contro i nemici. Nel frattempo appariva anche Silla; fece subito mangiare i primi arrivati e li schierò in ordine di battaglia. Dolabella e Torquato lo pregavano con insistenza di aspettare e di non giocarsi il risultato finale, ora che i suoi uomini eran stanchi (sì, perché non si trattava più di combattere con Carbone o con Mario, ma con i Sanniti e i Lucani, i peggiori nemici di Roma, le genti più bellicose); egli li mandò via e ordinò che le trombe suonassero il segnale d’inizio dell’assalto, anche se il giorno volgeva ormai all’ora decima. Ci fu un combattimento quale non mai e l’ala destra di Crasso vinse brillantemente. All’ala sinistra, affaticata e nei guai, Silla corse in aiuto su un cavallo bianco impetuoso e velocissimo. E due nemici, che lo riconobbero da questo, si prepararono a scagliargli contro le loro lance; egli non se ne accorse, ma lo scudiero frustò il suo cavallo e li prevenne, facendolo passare più in là di quanto bastò perché le punte cadessero vicino alla coda del cavallo e si conficcassero al suolo. Si dice che avesse con sé una statuetta d’oro di Apollo presa a Delfi; la portava sul petto a ogni battaglia, ma questa volta la baciò addirittura e le disse così: «O Apollo Pizio, che in tante lotte hai innalzato a gloria e grandezza il Fortunato Cornelio Silla, lo abbandonerai proprio ora che lo hai fatto giungere alle porte della patria e lo farai morire con i suoi concittadini nel modo più turpe?». Si narra che, dopo aver così invocato il dio, si rivolse ai suoi soldati, in parte con suppliche e in parte con minacce, e ad alcuni mise le mani addosso; ma, alla fine, persa l’ala sinistra, cercò riparo nell’accampamento insieme ai fuggitivi. Era stato privato di molti compagni e molti conoscenti; morirono calpestati anche tanti di quelli che erano usciti dalla città per andare a vedere la battaglia. Così si pensava che la città fosse perduta e per poco Mario non fu liberato dall’assedio: molti, che dopo la ritirata si erano spinti fin là, chiedevano a Lucrezio Ofella, preposto all’assedio, di togliere il campo velocemente, perché Silla era morto e Roma era nelle mani dei nemici.

[30] Era ormai notte fonda quando all’accampamento di Silla giunsero dei messaggeri di Crasso e gli chiesero cibo per lui e per i suoi soldati; avevano vinto i nemici e li avevano inseguiti fino ad Antemne, dove si erano accampati. Con questo aveva saputo anche che i nemici erano stati uccisi quasi tutti; sul far del giorno era ad Antemne e, a tremila nemici, che gli mandarono dei legati, promise che, se fossero venuti da lui dopo aver compiuto qualche azione a danno degli altri suoi nemici, avrebbe loro concesso l’incolumità. Confidando nella sua parola, essi attaccarono gli altri e ci fu una grande strage da ambedue le parti. Nonostante ciò, Silla radunò nell’ippodromo loro e quanti degli altri erano sopravvissuti, circa seimila uomini, e convocò il Senato nel tempio di Bellona. Nel momento esatto in cui iniziava a parlare, i suoi incaricati uccidevano i seimila; come è naturale, tanti uomini massacrati in uno spazio stretto lanciarono un grido che sconvolse anche i senatori. Silla, con la stessa calma e la stessa espressione tranquilla con cui aveva iniziato a parlare, li pregò di stare attenti al discorso e non a quello che accadeva fuori, perché si trattava di qualche delinquente che veniva ammonito per suo stesso ordine.

Questo fece pensare anche al più tardo dei Romani che il fatto rappresentava un cambiamento di tirannide, non una liberazione.

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in Le Storie di C. Velleio Patercolo, L. Agnes (cur.) – Epitome e Frammenti di L. Anneo Floro, J. Giacone Deangeli (cur.), Torino 1977, pp. 124-127.

 

Vell. II 27

 

[27, 1] At Pontius Telesinus, dux Samnitium, vir domi bellique fortissimus penitusque Romano nomini infestissimus, contractis circiter quadraginta milibus fortissimae pertinacissimaeque in retinendis armis iuventutis, Carbone ac Mario consulibus abhinc annos centum et novem Kal. Novembribus ita ad portam Collinam cum Sulla dimicavit, ut ad summum discrimen et eum et rem publicam perduceret, [2] quae non maius periculum adiit Hannibalis intra tertium miliarium castra conspicata, quam eo die, quo circumvolans ordines exercitus sui Telesinus dictitansque adesse Romanis ultimum diem vociferabatur eruendam delendamque urbem, adiiciens numquam defuturos raptores Italicae libertatis lupos, nisi silva, in quam refugere solerent, esset excisa. [3] Post primam demum horam noctis et Romana acies respiravit et hostium cessit. Telesinus postera die semianimis repertus est, victoris magis quam morientis vultum praeferens, cuius abscisum caput ferro figi gestarigue circa Praeneste Sulla iussit.
[4] Tum demum desperatis rebus suis C. Marius adulescens per cuniculos, qui miro opere fabricati in diversas agrorum partis ferebant, conatus erumpere, cum foramine e terra emersisset, a dispositis in id ipsum interemptus est. [5] Sunt qui sua manu, sunt qui concurrentem mutuis ictibus cum minore fratre Telesini una, obsesso et erumpente occubuisse prodiderint. Utcumque cecidit, hodieque tanta patris imagine non obscuratur eius memoria. De quo iuvene quid existimaverit Sulla, in promptu est; occiso enim demum eo Felicis nomen adsumpsit, quod quidem usurpasset iustissime, si eundem et vincendi et vivendi finem habuisset.
[6] Oppugnationi autem Praenestis ac Marii praefuerat Ofella Lucretius, qui cum ante Marianarum fuisset partium praetor, ad Sullam transfugerat. Felicitatem diei, quo Samnitiurn Telesinique pulsus est exercitus, Sulla perpetua ludorum circensium honoravit memoria, qui sub eius nomine Sullanae Victoriae celebrantur.

 

Tomba di Nola. Il ritorno dei guerrieri sanniti dalla battaglia. Affresco, IV secolo a.C. ca. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Tomba di Nola. Il ritorno dei guerrieri sanniti dalla battaglia. Affresco, IV secolo a.C. ca. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

[27, 1] Ponzio Telesino capo dei Sanniti, valente in pace e in guerra e profondamente ostile a Roma, messi insieme circa quarantamila giovani valorosissimi e ostinati a non deporre le armi, circa centonove anni fa sotto il consolato di Carbone e Mario si scontrò con Silla presso la porta Collina, mettendo a rischio mortale e il generale e la Repubblica, [2] la quale quando aveva visto Annibale accampato a meno di tre miglia dalla città non aveva corso maggior pericolo di quel giorno in cui Telesino, trascorrendo da una all’altra schiera, andava dicendo che era giunto per i Romani l’ultimo giorno, e gridava a gran voce che la città doveva essere diroccata e distrutta. E aggiungeva che sarebbero sempre esistiti i lupi rapaci dell’italica libertà, se non si fosse abbattuta la selva loro abituale rifugio. [3] Solo dopo la prima ora di notte l’esercito romano poté riaversi, mentre il nemico indietreggiava. All’indomani Telesino fu trovato semivivo, con sul volto l’espressione da vincitore piuttosto che da morente; e Silla dispose che il suo capo mozzato fosse infisso su una lancia e portato intorno a Preneste.
[4] Allora finalmente il giovane Gaio Mario, disperando della situazione, mentre tentava di porsi in salvo passando per certe gallerie che, predisposte con ammirevole maestria, immettevano in diverse parti della campagna, proprio mentre riemergeva da uno sbocco fuori terra venne ucciso da soldati appostati per sorprenderlo. [5] Altri tramandano che si sia ucciso di sua mano, altri ancora che sia caduto duellando con il fratello minore di Telesino, suo compagno nell’assedio e nella fuga. Comunque sia caduto, la sua memoria non è stata ancora oscurata da quella pur grande del padre. È facile sapere, del resto, che concetto di questo giovane avesse Silla, che assunse il titolo di Felice solo dopo l’uccisione di quello: titolo che gli sarebbe spettato a buon diritto, se con la sua guerra vittoriosa fosse finita anche la sua vita.
[6] L’assedio contro Mario in Preneste era stato diretto da Lucrezio Ofella, passato agli ordini di Silla dopo essere stato pretore nel partito mariano. Volle Silla che il fausto giorno della cacciata dei Sanniti e di Telesino fosse ricordato da ininterrotta tradizione di ludi del circo, che infatti ancor oggi si celebrano sotto il nome di Vittoria Sillana.

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in Storie: libri XLIV-XLV e frammenti di Tito Livio, G. Pascucci (cur.), VII, Torino 1971, pp. 692-695; testo latino da W. Weissenborn – M. Müller (Hgr.), Titi Livi ab Urbe condita libri, Pars IV, libri XLI-CXLII, Fragmenta – Index, Leipzig 1911.

 

Liv. Per. LXXXVIII

 

Sylla Carbonem, eius exercitu ad Clusium ad Fauentiam Fidentiamque caeso, Italia expulit, cum Samnitibus, qui soli ex Italicis populis nondum arma posuerant, iuxta urbem Romanam ante portam Collinam debellauit, reciperataque re p. pulcherrimam uictoriam crudelitate quanta in nullo hominum fuit, inquinauit. VIII milia dediticiorum in uilla publica trucidauit, tabulam proscriptionis posuit, urbem ac totam Italiam caedibus repleuit inter quas omnes Praenestinos inermes concidi iussit, Marium, senatorii ordinis uirum, cruribus bracchiisque fractis, auribus praesectis et oculis effossis necauit. C. Marius Praeneste obsessus a Lucretio Ofella, Syllanarum partium uiro, cum per cuniculum captaret euadere saeptum exercitu, mortem consciuit. [Id est, in ipso cuniculo, cum sentiret se euadere non posse, cum Telesino, fugae comite, stricto utrimque gladio concurrit; quem cum occidisset, ipse saucius impetrauit a seruo ut se occideret].

P. Cornelio Silla. Busto, marmo, I sec. a.C.

P. Cornelio Silla. Busto, marmo, I sec. a.C.

 

Silla ricacciò dall’Italia Carbone, dopo averne sconfitto l’esercito presso Chiusi, Faenza e Fidenza; pose fine alla guerra con i Sanniti, che unici fra gli Italici non avevano deposto ancora le armi, attaccandoli nei pressi della città di Roma, dinanzi alla porta Collina e riconquistando la Repubblica macchiò la splendida vittoria con atti di crudeltà, quanti non si erano mai visti compiere da alcuno. Ottomila che si erano arresi massacrò nella villa pubblica, affisse la tavola della proscrizione, riempì di stragi la città e tutta l’Italia; fra l’altro ordinò di passar per le armi tutti gli inermi cittadini di Preneste, fece uccidere Mario, uomo di rango senatorio, dopo avergli fatto spezzare gambe e braccia, tagliare le orecchie e cavare gli occhi. C. Mario assediato a Preneste da Lucrezio Ofella, seguace di Silla, mentre tentava di uscire per un cunicolo sbarrato dall’esercito si dette la morte [cioè, proprio dentro il cunicolo, accortosi di non essere in grado di uscire, con uno di Telese, suo compagno di fuga, impugnata entrambi la spada, duellò; e avendolo ucciso, mentre egli era rimasto soltanto ferito, ottenne che uno schiavo gli vibrasse l’ultimo colpo].

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Bibliografia di approfondimento

J.P.V.D. Baldson, Sulla Felix, JRS 41 (1951), pp. 1-10.

H. Ericsson, Sulla Felix. Eine Wortstudie, Eranos 41 (1943), pp. 77-89.

R.G. Lewis, A Problem in the Siege of Praeneste, 82 B.C., PBSR 39 (1971), pp. 32-39.

Alcune testimonianze di Cicerone sulla congiura di Catilina

di L. Storoni Mazzolani (a cura di), Sallustio, La congiura di Catilina, testo latino a fronte, Milano 2013, pp. 56-59.

 

Cesare Maccari, Cicerone denuncia la congiura di Catilina in Senato; dettaglio. Affresco, 1882-88. Roma, P.zzo Madama.

Cesare Maccari, Cicerone denuncia la congiura di Catilina in Senato; dettaglio. Affresco, 1882-88. Roma, P.zzo Madama.

 

Sulla congiura di Catilina hanno scritto molti storici ma tutti posteriori. Dei testimoni, nessuno certamente fu più informato e più interessato di Cicerone, che era console nel 63 a.C., l’anno della congiura, e pronunciò le celebri quattro orazioni dette le Catilinarie. Ci è parso utile citare altri passi nei quali l’oratore parlò del famoso rivoluzionario: la prima orazione citata, Pro Murena, fu pronunciata nella seconda metà di novembre del 63, cioè quindici giorni dopo le Catilinarie. In quel momento, Catilina aveva lasciato Roma e si trovava con l’esercito a Fiesole. Cicerone lo ricorda candidato al consolato:

 

[49] Catilinam interea alacrem atque laetum, stipatum choro iuventutis, vallatum indicibus atque sicariis, inflatum cum spe militum […], circumfluentem colonorum Arretinorum et Faesulanorum exercitu […]. voltus erat ipsius plenus furoris, oculi sceleris, sermo adrogantiae, sic ut ei iam exploratus et domi conditus consulatus videretur. [50][…] habuisse in contione domestica dicebatur, cum miserorum fidelem defensorem negasset inveniri posse nisi eum qui ipse miser esset; integrorum et fortunatorum promissis saucios et miseros credere non oportere […].

Catilina, tutto vibrante, lieto, circondato da una schiera di giovani, protetto da informatori e da sicarii, esaltato dalla speranza che poneva nei militari… attorniato da una legione di coloni di Arezzo e di Fiesole… il volto acceso, gli occhi da criminale, le parole arroganti, pareva avesse già in pugno il consolato, anzi, che se lo fosse chiuso in casa… dicono che in una riunione in casa sua abbia dichiarato che nessuno poteva farsi campione dei poveri se non era povero anche lui: gli sventurati, i miserabili, diceva, non dovevano fidarsi delle promesse di chi era ricco e protetto dalla sorte…

 

[78] non usque eo L. Catilina rem publicam despexit atque contempsit ut ea copia quam secum eduxit se hanc civitatem oppressurum arbitraretur. Latius patet illius sceleris contagio quam quisquam putat, ad pluris pertinet. intus, intus, inquam, est equus Troianus; a quo numquam me consule dormientes opprimemini. [79] quaeris a me ecquid ego Catilinam metuam. nihil, et curavi ne quis metueret, sed copias illius quas hic video dico esse metuendas; nec tam timendus est nunc exercitus L. Catilinae quam isti qui illum exercitum deseruisse dicuntur. non enim deseruerunt sed ab illo in speculis atque insidiis relicti in capite atque in cervicibus nostris restiterunt.

L. Catilina non disprezza la Repubblica al punto da illudersi di poterla dominare con le forze che ha portato fuori della città con sé; ma l’infezione del suo reo disegno si è estesa più che chiunque possa pensare, ha contagiato molti. Il cavallo di Troia è qui, in città; ma non vi coglierà di sorpresa nel sonno fino a che il console sarò io. Mi chiedete se ho paura di Catilina? Affatto! Anzi, ho fatto sì che non ne abbia paura nessuno; però, lo affermo, c’è da aver paura dei seguaci che ha qui; non è tanto l’esercito di Catilina che è da temere, quanto quelli che ha lasciati qui, dei quali si dice che hanno disertato l’esercito. Non è vero! Non hanno disertato affatto! È lui che li ha lasciati qui a vigilare, a spiare, a tendere insidie; sono rimasti per attentare alle nostre vite.

 

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Publio Cornelio Silla, nipote del dittatore scomparso, eletto console nel 65 a.C., fu destituito perché accusato di brogli elettorali; pendeva su di lui un’altra denuncia, di complicità nella Congiura di Catilina. L’orazione in sua difesa fu pronunciata da Cicerone nel 62 a.C., pochi mesi dopo la morte del rivoluzionario. Cicerone lo scagiona dall’accusa («di lui non ebbi mai alcun indizio, né lettere, né sospetti») e descrive la riunione in casa di Marco Leca, precisando che avvenne il 6 novembre, alla vigilia della seduta nella quale egli, pronunciando la I Catilinaria, smascherò Catilina e lo costrinse ad allontanarsi. Sallustio invece pone quella riunione ai primi di ottobre. La descrizione di Catilina giovane  ha forse ispirato quella di Sallustio.

 

[52] quae nox [ad M. Laecam] omnium temporum coniurationis acerrima fuit atque acerbissima. tum Catilinae dies exeundi, tum ceteris manendi condicio, tum discriptio totam per urbem caedis atque incendiorum constituta est; tum tuus pater, Corneli, id quod tandem aliquando confitetur, illam sibi officiosam provinciam depoposcit ut […] me […] trucidaret.

La notte in cui avvenne la riunione in casa di M. Leca fu la più tremenda di tutte le fasi della congiura: quella notte fu fissata la data della partenza di Catilina, affidati i compiti a chi restava, fu divisa la città in sezioni in vista dei massacri e degli incendi; fu quella notte che tuo padre, Cornelio – un giorno dovrà pure confessarlo! – sollecitò per sé l’incarico meritorio di uccidermi […].

 

[70] omnibus in rebus, iudices, quae graviores maioresque sunt, quid quisque voluerit, cogitarit, admiserit, non ex crimine, sed ex moribus eius qui arguitur est ponderandum. neque enim potest quisquam nostrum subito fingi neque cuiusquam repente vita mutari aut natura converti […] Catilina contra rem publicam coniuravit. cuius aures umquam haec respuerunt? conatum esse audacter hominem a pueritia non solum intemperantia et scelere sed etiam consuetudine et studio in omni flagitio, stupro, caede versatum?

In tutte le cose più gravi, di maggior rilievo, o giudici, non si deve basarsi sul delitto ma sui precedenti di colui che è imputato. Poiché nessuno di noi può farsi una personalità di punto in bianco, né mutare all’improvviso da quel che era, o cambiare la propria natura… che Catilina abbia attentato alla sicurezza della Repubblica, chi mai non ha creduto capace d’un piano così criminoso un uomo che sin dall’adolescenza s’era abbandonato non solo all’intemperanza e al delitto, ma anzi s’era abituato a compiere violenze, stupri, assassini e di questi si compiaceva?

 

[76] […] penitus introspicite Catilinae, Autroni, Cethegi, Lentuli ceterorumque mentis; quas vos in his libidines, quae flagitia, quas turpitudines, quantas audacias, quam incredibilis furores, quas notas facinorum, quae indicia parricidiorum, quantos acervos scelerum reperietis! ex magnis et diuturnis et iam desperatis rei publicae morbis ista repente vis erupit, ut ea confecta et eiecta convalescere aliquando et sanari civitas posset […].

Considerate a fondo, giudici, l’animo di Catilina, di Autronio, di Cetego, di Lentulo e degli altri complici; quali libidini vi troverete, quali degenerazioni, quali turpitudini, quali gesti avventati e violenze incredibili, quali sintomi di criminalità, e indizi di odio contro i parenti, quali cumuli di malefatte! Dalle grandi, e ormai annose e irrimediabili sciagure della Repubblica scaturì improvvisamente tale malvagità, sì che, una volta che la si fosse sconfitta ed espulsa, la Repubblica potesse lentamente riaversi e riacquistare le forze […].

 

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Celio Rufo aveva subito una denuncia di tentato avvelenamento dalla sua amante, Clodia – la famosa Lesbia amata da Catullo; siamo nel 56 a.C. Che Celio Rufo avesse appartenuto al gruppo dei giovani che seguivano affascinati il rivoluzionario Catilina è ormai un fatto lontano e superato. A distanza di 7 anni, Cicerone, ripensando al suo avversario, all’uomo che tentò di ucciderlo, ne dà un giudizio improntato a equità e giustifica il giovane che credette in lui:

 

[12] […] Habuit enim ille, sicuti meminisse vos arbitror, permulta maximarum non expressa signa sed adumbrata virtutum. utebatur hominibus improbis multis; et quidem optimis se viris deditum esse simulabat. erant apud illum inlecebrae libidinum multae; erant etiam industriae quidam stimuli ac laboris. flagrabant vitia libidinis apud illum; vigebant etiam studia rei militaris. neque ego umquam fuisse tale monstrum in terris ullum puto, tam ex contrariis diversisque ‹atque› inter se pugnantibus naturae studiis cupiditatibusque conflatum […].

Ma Catilina, credo che lo ricorderete, aveva in sé non pochi germi di virtù, non manifesti ma potenziali. Sì, era legato a molti degenerati, ma fingeva d’esser amico dei migliori; istigava molti al vizio ma sapeva anche stimolare qualcuno al lavoro; divampavano in lui i vizi del piacere, ma aveva un vivo interesse per le armi. No, non credo sia esistito mai al mondo un essere più singolare, che riuniva in sé doti diverse e contraddittorie e opposte inclinazioni e desiderii […].

 

[13] quis clarioribus viris quodam tempore1 iucundior, quis turpioribus2 coniunctior? quis civis meliorum partium aliquando, quis taetrior hostis huic civitati? quis in voluptatibus inquinatior, quis in laboribus patientior? quis in rapacitate avarior, quis in largitione effusior? illa vero, iudices, in illo homine admirabilia fuerunt, comprehendere multos amicitia, tueri obsequio, cum omnibus communicare quod habebat, servire temporibus suorum omnium pecunia, gratia, labore corporis, scelere etiam, si opus esset, et audacia, versare suam naturam et regere ad tempus atque huc et illuc torquere ac flectere, cum tristibus severe, cum remissis iucunde, cum senibus graviter, cum iuventute comiter, cum facinerosis audaciter, cum libidinosis luxuriose vivere. [14] hac ille tam varia multiplicique natura cum omnis omnibus ex terris homines improbos audacisque conlegerat, tum etiam multos fortis viros et bonos specie quadam virtutis adsimulatae tenebat. neque umquam ex illo delendi huius imperi tam consceleratus impetus exstitisset, nisi tot vitiorum tanta immanitas quibusdam facilitatis et patientiae radicibus niteretur. […] me ipsum, me, inquam, quondam paene ille decepit, cum et civis mihi bonus et optimi cuiusque cupidus et firmus amicus ac fidelis videretur; cuius ego facinora oculis prius quam opinione, manibus ante quam suspicione deprendi […].

Chi, in un determinato momento, fu più benvisto dalle personalità eminenti e chi più intimo dei malfattori? Chi più di lui parteggiò a volte per la parte degli onesti e fu al tempo stesso più nefasto a questa città? Chi immerso in piaceri più turpi e più resistente alla fatica? Chi di lui più rapace e al tempo stesso più generoso? Queste, o giudici, furono veramente doti eccezionali di quell’uomo, la capacità di legarsi in amicizia con tante persone, di conservarla con la deferenza, e far parte a tutti di ciò che possedeva, prestar servizio ai bisogni di tutti i suoi con il denaro, con le aderenze, con le più faticose prestazioni, e, se era necessario, persino con il delitto, con l’ardire; e saper dominare la propria natura e piegarla per ogni verso e comportarsi austeramente con le persone serie e allegramente con i gaudenti, grave con gli uomini d’età, gioviale con i giovani, temerario con i facinorosi, scostumato con i lascivi. Appunto per questa sua natura varia e molteplice aveva adunato attorno a sé da tutti i paesi uomini malvagi e capaci di tutto e, con l’apparenza della virtù, dominava anche persone di salda onestà: ché mai avrebbe potuto crearsi una simile unione di scellerati animati dall’intento di distruggere questo impero, e mai avrebbe acquistato una simile forza nel male se non avesse affondato le radici nella simpatia umana, nella tolleranza […] Io stesso, io, dico, fui una volta quasi preso nell’inganno; persino a me fece l’impressione d’un cittadino esemplare, desideroso del bene altrui e amico fidato: i suoi delitti dovetti constatarli con i miei occhi prima di sospettarli, e li toccai con mano, prima di potervi credere […].

 

C’è salvezza per tutti gli «uomini dotati di buon senso»

Diogene di Enoanda, fr. 3, rr. 71-134 (testo greco sul sito Inscription épicurienne d’Oenoanda (Lycie) ).

Epicuro. Busto, bronzo, copia da originale greco del 250 a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Epicuro. Busto, bronzo, copia da originale greco del 250 a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

 

[ἐν δυ]ϲμαῖϲ γὰρ ἤδη|[τοῦ β]ίου καθεστη|[κότ]ε̣ϲ v (διὰ τὸ γῆραϲ|[καὶ ὅ]ϲον οὔπω μέλ|[λοντ]εϲ ἀναλύειν| [ἀπὸ τ]οῦ ζῆν), v μ̣ετὰ| [καλο]ῦ παιᾶν̣[οϲ ὑ]|[πὲρ το]ῦ̣ τ̣ῶ̣[ν ἡδέ]|ων πληρώματοϲ, v ἠ|θελήϲαμεν, v ἵνα μὴ| προλημφθῶμεν, βο|ηθεῖν ἤδη τοῖϲ εὐ|ϲυνκρίτοιϲ. v εἰ μὲν| οὖν εἷϲ μόνον v ἢ δύ’ ἢ| τρεῖϲ v ἢ τέτταρεϲ ἢ| πέντε v ἢ ἓξ v ἢ ὅϲουϲ,| ἄνθρωπε, βούλει τῶν| τοϲούτων εἶναι πλείο|ναϲ, μὴ πάνυ δὲ πολ|λούϲ, διέκειντο κα|κῶϲ, v κἂν καθ’ἕ[να— —]| καλούμενοϲ̣ [πάν]|τα παρ’ἐμαυτὸν ἔπρατ|τον ε̣ἰ̣ϲ̣ ϲυμβουλίαν| τὴν ἀ̣ρ̣ίϲτην. v ἐπεὶ δέ,| ὡϲ προεῖπα, οἱ πλεῖϲτο̣ι| καθάπερ ἐν λοιμῷ| τῇ περὶ τῶν πραγμάτων| ψευδοδοξίᾳ νοϲοῦϲι| κοινῶϲ, v γείνονται δὲ| καὶ πλείονεϲ v (διὰ γὰρ| τὸν ἀλλήλων ζῆλον| ἄλλοϲ ἐξ ἄλλου λαμ|βάνει τὴν νόϲον ὡϲ| [τ]ὰ̣ πρόβατα), v δίκαι̣ο̣ν̣| [δ’ἐϲτὶ καὶ] τοῖϲ μ̣[εθ’ἡ]|μᾶϲ ἐϲομένοιϲ βοη|θῆϲαι v (κἀκεῖνοι γάρ| εἰϲιν ἡμέτεροι καὶ εἰ| μὴ̣ γεγόναϲί πω), v πρὸϲ| δὲ δὴ φιλάνθ̣ρωπον| καὶ τοῖϲ παραγεινομέ|νοιϲ ἐπικουρεῖν ξέ|νοιϲ. vv ἐπειδὴ οὖν εἰϲ| πλείοναϲ διαβέβη|κε τὰ βοηθήματα| τοῦ ϲυνγράμματοϲ,| ἠθέληϲα τῇ ϲτοᾷ ταύ|τῃ καταχρηϲάμενοϲ| ἐ̣ν κοινῷ τὰ τῆϲ ϲωτη|ρίαϲ προθεῖ̣ν̣[αι φάρμα]|κα, ὧν δὴ φαρ̣μ[άκων]| πεῖραν ἡμε[ῖ]ϲ̣ π̣[άντωϲ]| εἰλήφαμεν. [τοὺς]| γὰρ ματαίωϲ [κ]ατ[έχον]| ταϲ ἡμᾶϲ φόβουϲ [ἀ]|πελυϲάμεθα, v τῶν τε| λυπῶν τὰϲ μὲν κ̣εν̣ὰ̣ϲ|ἐξεκόψαμεν εἰϲ τέ|λειον, v τὰϲ δ̣ὲ φυϲικὰϲ| εἰϲ μεικρὸν κομιδῇ| ϲυνεϲτείλαμεν, ἐλα|χιϲτιαῖον αὐτῶν τ̣[ὸ]| μέγεθοϲ ποι̣ή̣ϲ̣α̣[ν|τεϲ].

«Già essendo al tramonto della vita per vecchiaia, quando per poco ormai non è il momento di staccarmi dalla vita come un bel peana alla sazietà di tutte le cose piacevoli, volli aiutare subito, per non essere prevenuto dalla morte, quelli che hanno buon senso. Se dunque solo uno, due, tre, o quattro, o cinque, o sei (o quanti tu vuoi siano, o uomo, di più del numero delle persone di buon senso, ma in nessun modo molti) fossero in una cattiva disposizione d’animo, chiamandoli a me anche uno per uno farei ogni cosa in mio potere per portarli all’ottima deliberazione. Ma poiché, come dissi sopra, la maggior parte degli uomini ha per malattia comune, come in un’epidemia pestilenziale, le proprie false opinioni sulle cose, e questi malati diventano sempre più numerosi – giacché si contagiano l’un l’altro come pecore per il loro spirito di imitazione – , poiché d’altronde è giusto che io sia pronto a venire in aiuto di quelli che saranno dopo di noi (in quanto anch’essi sono nostri, anche se non sono ancora nati), e infine è dovere d’umanità prendersi cura dei forestieri che si trovano tra noi, – poiché dunque i soccorsi porti da questo scritto riguardano molte persone, ho voluto mettere in comune per mezzo di questo portico i farmaci della salvezza. Dei quali potrei dire in breve tutte le forme via via apparse. Noi abbiamo infatti dissolto i timori, che sono senza ragione padroni di noi; quanto poi ai dolori abbiamo reciso fino in fondo quelli vani, e quelli naturali abbiamo ridotto a poco con cura, avendo resa infinitesima la loro grandezza».

(trad. it. di Giovanni Reale)

Riproduzione a disegno di parte del fr.3, in E. Kalinka - R. Heberdey, L'inscription philosophique d'Oenoanda, Bulletin de correspondance hellénique. Volume 21 (1897), p. 357.

Riproduzione a disegno di parte del fr.3, in E. Kalinka – R. Heberdey (1897), p. 357.

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Bibliografia:

 

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S. SUDHAUS, Zu Diogenes von Oinoanda, RMPh 65 (1910), pp. 310-313.

 

La «religio» a Roma nel I secolo a.C.

di G. Sfameni Gasparro, Introduzione alla storia delle religioni, Roma-Bari 2011, pp. 28-45.

 

[…] Quando Lattanzio nelle Divinae institutiones, con esplicita intenzione polemica oppone all’etimologia ciceroniana del termine religio da relegere quella che invece lo fa derivare da religare non si apre certo un dibattito su un problema filologico quanto piuttosto un confronto/scontro su due diverse maniere di porsi dinnanzi a quel livello «altro» dell’uomo che – dati i contesti culturali che utilizzano il termine deus/dii per designare le «potenze» efficaci che popolano il livello in questione – legittimamente definiremo del «divino». Cicerone (106-43 a.C.) infatti, in un famoso passo di quel trattato – De natura deorum, composto nel 45 a.C. – in cui si affrontano e si misurano criticamente alcune fra le più autorevoli espressioni del pensiero filosofico del tempo interessato al tema enunciato, aveva definito i religiosi ex relegendo, essendo costoro qui autem omnia, quae ad cultum deorum pertinerent, diligenter retractarent et tamquam relegerent («coloro che riconsideravano con cura e, per così dire, ripercorrevano tutto ciò che riguarda il culto degli dèi furono detti religiosi da relegere», De nat. deor. II 28, 72). In conformità ai numerosi luoghi dell’opera in cui, secondo un uso ampiamente attestato nelle fonti anteriori e contemporanee, religio interviene quale termine alternativo di cultus deorum (cfr. De nat. deor. I 41, 11542, 118; II 2, 5 e II 3, 8: […] religione id est cultu deorum) e, spesso nella forma del plurale ([…] caerimonias religionesque publicas sanctissime tuendas arbitror, «ritengo che si debbano osservare scrupolosamente le cerimonie e il culto pubblico», I 22, 61), designa le varie pratiche rituali che scandivano la vita della comunità cittadina nella Roma repubblicana, Cicerone spiega l’attributo di religiosus in rapporto all’individuo che assuma un atteggiamento di accurato esame di tutto quel complesso di azioni umane che hanno come oggetto quegli esseri sovrumani, dotati di potenza e di capacità di intervento nel mondo, che nel suo ambiente culturale sono gli dèi. La derivazione proposta dal verbo relegere dell’aggettivo religiosus e, indirettamente, dell’etimo religio illumina pertanto l’aspetto preminente e qualificante dell’orizzonte religioso dell’antica Roma, ossia quello delle osservanze rituali che l’articolazione annuale del calendario festivo rende chiaramente manifesto.

Scena di sacrificio durante un censimento. Particolare di una sezione dell’Altare di Domizio Enobarbo, detta ‘Fregio del Censo’. II secolo a.C., dal Campo Marzio, Roma. Parigi, Musée du Louvre.

Scena di sacrificio. Particolare del bassorilievo dell’Altare di Domizio Enobabo (detto ‘Fregio del censo’, marmo, II sec. a.C., dal Campo Marzio (Roma). Paris, Musée du Louvre.

Nel passo citato del De natura deorum (II 28, 72) si propone anche l’opposizione tra superstitiosus e religiosus, quindi la contrapposizione tra le nozioni di superstitio e di religio alle quali i due aggettivi rimandano. Esso si situa in un’ampia argomentazione elaborata dallo stoico Balbo a illustrazione e difesa delle posizioni della propria scuola, tra cui fondamentale quella efficacemente sintetizzata nella formula secondo cui «il mondo è dio e tutta la massa del mondo è preservata dalla natura divina» ([…] deum esse mundum omnemque vim mundi natura divina contineri, II 11, 30), ossia la nozione del cosmo come totalità dell’essere, insieme razionale («il principio guida che i Greci chiamano hegemonikón», II 11, 30) e materiale, e dell’universale Provvidenza divina come principio di preservazione dell’ordine cosmico. Se dunque per lo stoico Balbo l’assunto razionalmente fondato è quello che ammette la divinità del mondo, al cui riconoscimento l’uomo perviene attraverso la contemplazione dei moti celesti, egli non manca di giustificare anche le tradizioni religiose del proprio ambiente culturale, ricorrendo a varie teorie interpretative correnti all’epoca, come quella della «divinizzazione» degli elementi naturali in quanto apportatori di benefici benefattori dell’umanità (II 23, 60). Segue quindi l’enumerazione di alcune fra le grandi divinità del pantheon romano, quali Cerere e Libero, come esempi di questo processo di identificazione fra elementi benefici della natura (le messi, il vino) e i personaggi oggetto del culto tradizionale romano. Un’altra categoria di divinità appare poi quella che, secondo i presupposti della teoria elaborata da Evemero di Messina nel III secolo a.C. – definita appunto evemerismo –, sarebbe derivata dalla «divinizzazione» di antichi uomini, autori di invenzioni benefiche per la vita umana (II 24, 62). Se, tuttavia, il personaggio mostra di ritenere giustificate e accettabili queste forme di «creazione» che sono alla base della tradizione religiosa pubblica di Roma, assai duro è il suo giudizio su una terza forma di «invenzione» che, pur fondata su un’interpretazione di carattere fisico, ossia pertinente a fenomeni naturali, è tuttavia caratterizzata da un incontrollato sviluppo mitico, opera delle fabulae dei poeti. «Da un’altra teoria, di carattere fisico, derivò una grande moltitudine di dèi; essi, rivestiti di sembianze e forme umane, fornirono materia alle leggende dei poeti, ma hanno riempito la vita umana di ogni forma di superstizione» (II 24, 63). La superstitio, dunque, si propone come conseguenza di un’errata concezione del divino, in questo caso connessa con una falsa interpretazione della natura e attività di quegli elementi cosmici che pure sono espressione, funzionalmente determinata, della divinità del grande Tutto. «Vedete dunque – conclude Balbo dopo un’ampia esemplificazione del tema – come da fenomeni naturali scoperti felicemente e utilmente si sia pervenuti a dèi immaginari e falsi. E questo ha generato false credenze ed errori, causa di confusione e superstizione degne quasi delle vecchiette (…superstitiones paene aniles)» (II 28, 70).

Triade Capitolina (Minerva - Giove - Giunone). Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

Triade Capitolina (Minerva – Giove – Giunone). Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

Da questa netta condanna degli dèi commentici e ficti creati dalla fantasia dei poeti, peraltro, non si deduce un rifiuto della tradizionale impalcatura del mondo divino oggetto della pratica religiosa romana. Al contrario, essa è salvaguardata proprio dall’eliminazione dell’apparato mitico e restituita alla sua integrità e al suo corretto significato, con la conseguente riaffermazione dell’obbligo, per il cittadino romano, dell’osservanza corretta di tale pratica, secondo la tradizione fissata dagli antenati: «Una volta disprezzate e rifiutate queste leggende – dichiara Balbo –, si potranno comprendere l’individualità, la natura e il nome tradizionale degli dèi che pervadono ciascun elemento: Cerere la terra, Nettuno il mare, altri dèi altri elementi. Questi sono gli dèi che dobbiamo venerare e onorare». E conclude: «Ma il culto migliore degli dèi e anche il più casto, il più santo, il più devoto, consiste nel venerare sempre gli dèi con mente e con voce pure, integre e incorrotte. Non solo i filosofi ma anche i nostri antenati hanno distinto la superstizione dalla religione. Quelli che tutti i giorni pregavano gli dèi e facevano sacrifici perché i loro figli sopravvivessero a loro stessi, furono chiamati superstiziosi, parola che in seguito assunse un significato più ampio; invece coloro che riconsideravano con cura e, per così dire, ripercorrevano tutto ciò che riguarda il culto degli dèi furono detti religiosi da relegere, come elegante deriva da eligere (scegliere), diligente da diligere (prendersi cura di), intelligente da intellegere (comprendere); in tutti questi termini c’è lo stesso senso di legere che è in religiosus. Così superstizioso e religioso diventarono rispettivamente titolo di biasimo e di lode» (II 28, 7172).

Scena di sacrificio. Bassorilievo, ante 79 d.C., dal Vespasianeum di Pompei.

Scena di sacrificio. Bassorilievo, marmo, ante 79 d.C., dal Vespasianeum di Pompei.

I superstiziosi sono definiti tali in quanto caratterizzati dall’atteggiamento tipico di coloro che non fanno altro che immolare vittime agli dèi e sacrificare per aver garantita la sopravvivenza dei propri figli. Il termine superstitiosus è dunque connesso etimologicamente con superstes (plur. superstites) e definirebbe quanti sono continuamente assillati dallo scrupolo religioso, quindi dalla superstitio, e si affannano a pregare gli dèi e a compiere continui sacrifici perché temono per la salvezza dei figli. È sottolineato dunque in primo luogo il timore che è alla base di questo atteggiamento: non il corretto culto degli dèi ispira questi individui ma il timore di ricevere dei danni. Al contrario i religiosi sono detti tali dal verbo relegere, qui inteso nel senso di «riconsiderare», «considerare attentamente», ritornare con cura su quanto già si è osservato (legere): essi sono pertanto coloro che praticano in maniera diligente a accurata tutti gli atti che riguardano il culto degli dèi. Ne risulta che religio è in primo luogo un dato soggettivo, nel senso che esprime un atteggiamento dell’uomo, che da numerose attestazioni risulta essere quello della reverenza, del rispetto nei confronti delle potenze divine, e talora anche dello «scrupolo» ovvero del timore.

Scena di sacrificio. Illustrazione di G. Rava.

Scena di sacrificio. Illustrazione di G. Rava.

Di fatto lo stesso termine religio presenta un’intrinseca ambivalenza, soprattutto nelle fasi più antiche del suo uso, di cui si dimostra consapevole, ad esempio, un autore romano del II secolo d.C., Aulo Gellio (ca. 130-158 d.C.). Nell’opera miscellanea dal titolo Le notti attiche, l’autore registra l’accezione derogatoria del termine religiosus quale sarebbe stato usato in un verso di Nigidio Figulo, esponente dei circoli colti romani del I secolo a.C. e amico di Cicerone. L’autore, definito da Aulo Gellio «fra i più dotti accanto a Marco Varrone», nell’opera Commenti grammaticali aveva citato un verso ex antiquo carmine («da un antico poema»), che recitava: religentem esse oportet, religiosus ne fuas («devi essere accurato osservante, per non essere bigotto»). A commento Nigidio Figulo avrebbe affermato: «Il suffisso –osus in tal genere di vocaboli, come vinosus, mulierosus, religiosus, sta a significare una smodata abbondanza della qualità di cui si tratta. Perciò religiosus veniva detto chi professava una religiosità eccessiva e superstiziosa (qui nimia et superstitiosa religione sese alligauerat), ed era insisto nel vocabolo un concetto di disapprovazione» (IV 9).

Orante con offerte. Bronzetto etrusco, 480 a.C., dalla stipe votiva di Monte Acuto. Museo Civico Archeologico di Bologna.

Orante con offerte. Bronzetto etrusco, 480 a.C., dalla stipe votiva di Monte Acuto. Museo Civico Archeologico di Bologna.

Ne risulta che le due nozioni di superstitio e religio potevano addirittura convergere a definire l’atteggiamento dell’uomo che eccede nella pratica e nel sentimento del rapporto con il divino. Si configura quello che agli occhi dell’osservatore moderno appare come un ossimoro, ovvero la possibilità di una superstitiosa religio. Tuttavia, la «contraddizione in termini» non sussiste nella prospettiva storica in questione, in cui religiosus presenta una complessa e ambivalente accezione. Di fatto Aulo Gellio oppone al discorso di Nigidio «un diverso significato di religiosus: irreprensibile e rispettoso e che regola la propria condotta su leggi e scopi ben definiti». Sottolinea peraltro l’ambivalenza dell’aggettivo, adducendo l’opposto significato che esso assume nella designazione di religiosus dies e religiosa delubra e afferma: «Si dicono infatti dies religiosi i giorni che un triste presagio rende di mala fama o di vietato impiego, nei quali non si possono offrire sacrifici o iniziare nuovi affari». Aggiunge subito che «lo stesso Marco Tullio [Cicerone] nell’orazione Sulla scelta dell’accusatore parla di religiosa delubra (santuari sacri), non intendendo templi tristi per cattivo presagio, ma che ispirano rispetto per la loro maestà e santità». Quindi appella all’autorità di Masurio Sabino, famoso giurista di età augustea, per ribadire la valenza positiva dell’aggettivo: «Religiosus è qualcosa che per suo carattere sacro è lontano e separato da noi, e il vocabolo deriva da relinquo (separare) così come caerimonia (venerazione) da careo, astenersi».

Si conferma come già nell’antico contesto romano si proponevano delle etimologie di religio/religiosus in funzione dell’una o dell’altra accezione del termine che si intendeva spiegare. Lo stesso Aulo Gellio procede in questa direzione concludendo: «Secondo questa interpretazione di Sabino, i templi e i santuari sono chiamati religiosa perché ad essi si accede non come folla indifferente e distratta, ma dopo una purificazione e nella dovuta forma, e devono essere più riveriti e temuti (et reverenda et reformidanda) che non aperti al volgo». Si ripropongono pertanto i due convergenti aspetti del rispetto e del timore peculiari della nozione in discussione, entrambi qui assunti in accezione positiva.

Giovane in atteggiamento votivo. Bronzetto, 400-350 a.C. London, British Museum.

Giovane in atteggiamento votivo. Bronzetto, 400-350 a.C. London, British Museum.

Anche nel passo ciceroniano in esame essi appaiono valutati nel loro significato positivo, in quanto mantenuti entro i limiti di un equilibrato rapporto fra l’uomo e la divinità. Infatti si pone una stretta connessione tra l’atteggiamento dell’uomo religiosus e l’osservanza di atti rituali che hanno come oggetto gli dèi, figure di un livello «altro», superiore rispetto all’uomo, gravido di potenza. In conformità con la prospettiva romana di tipo politeistico, sono evocati molti dèi, sicché si parla di un cultus deorum, ossia di un’osservanza che si manifesta nella prassi rituale diligentemente osservata, ma senza quell’eccesso di scrupolo timoroso che invece caratterizza il superstizioso e che lo porta a invocare gli dèi e a sacrificare loro quotidianamente, in deroga della tradizione. Infatti a Roma sia le pratiche del culto privato, familiare, sia quelle del culto pubblico non si compiono per iniziativa e scelta dei singoli, ma secondo un preciso ordine calendariale stabilito e sorvegliato dallo Stato.

Per meglio chiarire tale accezione della religio romana, è opportuno illustrare il contesto generale in cui si situa una netta affermazione di Cotta relativa alla sua posizione nel dibattito filosofico in quanto pontefice. Egli infatti era stato chiamato a fare da arbitro tra le opposte teorie, stoica ed epicurea, che sostanzialmente divergevano sul tema della provvidenza divina, tema di rilevanza fondamentale per la pratica religiosa. Se infatti sotto il profilo ideologico le due posizioni erano componibili, in quanto anche gli epicurei ammettevano l’esistenza degli dèi come gli stoici, rimaneva una differenza sostanziale tra i postulati delle due scuole filosofiche, poiché la dottrina epicurea negava che gli dèi si preoccupino delle cose umane e intervengano dunque nella vita del cosmo e dell’umanità. La posizione epicurea, pertanto, rendeva vana la dimensione che per l’uomo romano era fondamentale, ossia la pratica cultuale, intesa a mettere in comunicazione uomini e dèi, rendendo omaggio a questi ultimi nell’attesa dei loro benefici. Per gli stoici, invece, gli dèi sono inseriti in un ordine universale, retto dalla legge della ragione (lógos/ratio) e dalla provvidenza (pronoia/providentia). Sebbene gli dèi delle tradizioni politeistiche comuni risultassero in qualche modo superati nella generale prospettiva provvidenzialistica postulata dagli stoici, e quindi a livello filosofico potessero essere considerati scarsamente rilevanti, nella vita pratica essi mantenevano un ruolo importante. Gli stoici infatti – come si è visto – ammettevano la legittimità, anzi l’opportunità del mantenimento delle pratiche cultuali tradizionali di diversi popoli.

Filosofo. Affresco, I sec. d.C., dalle Terme dei Sette Sapienti (Ostia).

Filosofo. Affresco, I sec. d.C., dalle Terme dei Sette Sapienti (Ostia).

L’importanza di questo tema nella visione di Cicerone è chiaramente sottolineata ad apertura dell’opera, risultando anzi la motivazione fondamentale della sua composizione, presentata come fedele riproduzione della «discussione assai accurata e approfondita sugli dèi immortali» (De nat. deor. I 6, 15) che l’autore dichiara svoltasi nella casa di Cotta, appunto tra quest’ultimo, il senatore Caio Velleio e Quinto Lucilio Balbo, discussione cui egli stesso avrebbe assistito in un periodo non precisato, ma che sembra situabile nel 76 a.C. È chiaro comunque che, al di là di un eventuale riferimento a una circostanza storica, Cicerone intende esemplificare, con la messa in scena di tre autorevoli protagonisti della vita politica e culturale di Roma, il dibattito sulla natura del divino in corso nei circoli colti cittadini. Infatti l’autore, preso atto della grande differenza di opinioni dei filosofi sul tema teologico, nota l’importanza decisiva in tale dibattito del riconoscimento o meno della capacità di intervento degli dèi nella vita cosmica e umana. Se è esatta l’opinione di coloro che, come gli epicurei, negano la provvidenza, si chiede Cicerone, «quale devozione può esistere, quale rispetto [per il culto], quale religione?» (Quae potest esse pietas quae sanctitas quae religio?, I 2, 3).

Pietas, sanctitas e religio sono dunque i tre fondamentali atteggiamenti umani che caratterizzano la comunicazione con il livello divino, ritenuta possibile solo quando da parte di quest’ultimo sia dato «rispondere» efficacemente all’interlocutore umano. «Tutti questi sono tributi – dichiara egli infatti – che dobbiamo rendere alla maestà degli dèi in purezza e castità, solo se essi sono avvertiti dagli dèi e se vi è qualcosa che gli dèi hanno accordato al genere umano; se, al contrario, gli dèi non possono né vogliono aiutarci, se non si curano affatto di noi né badano alle nostre azioni e non vi è nulla che possa giungere alla vita umana da loro, per quale ragione dovremmo venerare, onorare, pregare gli dèi immortali?». Il discorso si collega direttamente alla domanda iniziale, definendo natura e significato delle qualità umane sopra evocate: «La pietà, d’altra parte, come le altre virtù, non può esistere sotto l’apparenza di una falsa simulazione; e assieme alla pietà inevitabilmente scompaiono la riverenza e la religione; una volta eliminati questi valori, si verificano uno sconvolgimento della vita e una grande confusione; e sono propenso a credere – conclude – che, una volta eliminata la pietà verso gli dèi, vengano soppressi anche la lealtà e i rapporti sociali del genere umano e la giustizia, la virtù per eccellenza» (I 2, 34).

Pietas, sanctitas e religio, tipiche virtutes che definiscono il rapporto uomini-dèi, risultano essere anche i fondamenti imprescindibili dell’intera vita sociale: la loro eliminazione, infatti, si traduce agli occhi di un Romano nell’eliminazione della fides e della iustitia che sono alla base dell’ordinata convivenza umana. Ciò accade quando, negata la provvidenza divina, si rende inutile praticare quella via di comunicazione con gli dèi che è rappresentata dalla concreta attività cultuale: cultus, honores, preces sono infatti i termini essenziali in cui si realizzano pietas, sanctitas e religio, quali attributi dell’uomo in quanto cittadino, membro di una comunità socialmente organizzata.

Sacerdote di Saturno. Statua, III sec. d.C. ca., da Thugga (Dougga). Tunis, Musée National du Bardo.

Sacerdote di Saturno. Statua, III sec. d.C. ca., da Thugga (Dougga). Tunis, Musée National du Bardo.

Tenuto conto di questa sorta di «manifesto» iniziale delle intenzioni di Cicerone e della sua profonda convinzione del carattere civico del complesso dei comportamenti e delle credenze dell’uomo religiosus, appare perfettamente coerente con tale visione l’argomentazione che il pontefice Cotta premette a quella che sarà l’enunciazione dei suoi convincimenti filosofici. Egli, chiamato a prendere posizione nel dibattito, è invitato da Lucilio Balbo in maniera decisa a tenere in considerazione il fatto di essere «un cittadino autorevole e un pontefice» (II 67, 168). Egli non si sottrae a questo invito e dichiara: «Ma prima di trattare l’argomento, premetterò poche riflessioni su di me. Sono non poco influenzato dalla tua autorevolezza, Balbo, e dal tuo discorso che nella conclusione mi esortava a ricordare che sono Cotta e un pontefice: il che penso volesse dire che io devo difendere le credenze sugli dèi immortali che ci sono state tramandate dagli antenati, i riti, le cerimonie, le pratiche religiose (religiones)» (III 2, 5).

Dunque Cotta entra nel suo ruolo di rappresentante autorevole dello Stato. Se nel dibattito filosofico tra le varie scuole egli è intervenuto manifestando delle notevoli riserve su alcuni aspetti delle credenze tradizionali, ad esempio proprio nei confronti della validità delle pratiche divinatorie, quando si tratta di esprimere la propria opzione in quanto esponente ufficiale del culto di Stato, non può sottrarsi agli obblighi inerenti alla propria funzione. Come pontefice, quindi, egli deve prendere posizione netta nei confronti delle credenze tradizionali (opiniones, quas a maioribus accepimus de dis immortalibus) e soprattutto difendere la pratica del culto (sacra, caerimoniae, religiones).

Appare il plurale (religiones) secondo un uso molto frequente per indicare, all’interno della stessa tradizione romana, il complesso dei sacri riti compiuti secondo le norme stabilite dai maiores. Nel linguaggio romano il plurale religiones non si oppone al singolare religio, nel senso moderno di una molteplicità e diversità di complessi autonomi e autosufficienti, di credenze e di pratiche religiose. Infatti, il termine religio non indicava ciò che comunemente si intende oggi nella tradizione occidentale di matrice cristiana, ossia un complesso autonomo e articolato in cui rientri un elemento di «credenza» e un elemento di «culto», ovvero una dimensione pratico-operativa. Come già constatato, religio è un atteggiamento interiore e un’osservanza religiosa, quindi sostanzialmente attiene alla pratica cultuale. Sebbene religio sia spesso connessa con le nozioni di pietas e di iustitia (cfr. De nat. deor. I 2, 34; I 41, 116), oltre che con una certa opinione o sapienza sugli dèi, non si identifica con nessuna di queste prerogative né le ingloba in sé. La circostanza stessa che nel linguaggio ciceroniano, sia nel De natura deorum sia nel De divinatione e in altre opere, sia stabilito un rapporto, spesso molto stretto, tra religio e pietas, tra religio e iustitia e si parli anche di opiniones, ossia di una certa maniera di considerare gli dèi, ovvero di una saggezza in riferimento alla religio, conferma che tali nozioni, pur connesse, non sono inglobate nella nozione di religio.

Statua di Augusto in veste di Pontifex Maximus (detta 'l'Augusto di Via Labicana'). Marmo greco e italico, 90-100 d.C. Roma, Museo Nazionale di P.zzo Massimo alle Terme.

Statua di Augusto in veste di Pontifex Maximus (detta ‘l’Augusto di Via Labicana’). Marmo greco e italico, 90-100 d.C. Roma, Museo Nazionale di P.zzo Massimo alle Terme.

Anticipando la conclusione del nostro discorso, diremo che religio ha una connessione primaria e qualificata con la pratica religiosa, cioè con il culto, indicando per i Romani sostanzialmente la trama articolata di rapporti fra l’uomo e gli dèi quale si realizza nella pratica rituale. In altri termini, la religio non era una questione di «fede», non implicava da parte dell’uomo l’accettazione di un corpus di dottrine in cui credere. L’individuo poteva avere opinioni anche diverse sul tema della natura degli dèi e delle loro funzioni, ma per essere homo religiosus e civis Romanus a tutti gli effetti doveva compiere certi riti, quelli appunto prescritti dalle usanze tradizionali della città. Ciò che definisce il religiosus è la pratica di quanto attiene al culto degli dèi: egli deve considerare con estrema attenzione, con diligenza, e ovviamente poi praticare, il complesso dei riti comunitari. L’homo religiosus romano, dunque, non è colui che «crede», ma colui che celebra, nelle forme dovute, i riti tradizionali. Su questa nozione si rivelerà netta la differenza con la posizione cristiana, quale risulterà espressa in Lattanzio e in Agostino.

Tornando al testo ciceroniano vediamo come Cotta prosegua la sua argomentazione sulle religiones, ovvero le «pratiche religiose» tradizionali affermando: «Io le difenderò sempre e sempre le ho difese e il discorso di nessuno, sia egli colto o ignorante, mi smuoverà dalle credenze sul culto degli dèi immortali che ho ricevuto dai nostri antenati. Ma quando si tratta di religio io seguo i pontefici massimi Tiberio Coruncanio, Publio Scipione, Publio Scevola, non Zenone o Cleante o Crisippo, ed ho Gaio Lelio, augure e per di più sapiente, da ascoltare quando parla della religione (…dicentem de religione) nel suo famoso discorso piuttosto che qualunque caposcuola dello stoicismo. Tutta la religione del popolo romano (omnis populi Romani religio) è divisa in riti e auspici, a cui è aggiunta una terza suddivisione: le predizioni degli interpreti della Sibilla e degli aruspici, basate sui portenti e sui prodigi: io non ho mai pensato che si dovesse trascurare alcuna di queste pratiche religiose (…harum … religionum) e mi sono persuaso che Romolo con gli auspici, Numa con l’istituzione del rituale abbiano gettato le fondamenta della nostra città, che certamente non avrebbe mai potuto essere così grande se gli dèi immortali non fossero stati sommamente propizi. Ecco, Balbo, l’opinione di Cotta in quanto pontefice. Ora fammi capire la tua; da te che sei un filosofo devo ricevere una giustificazione razionale della religione, mentre devo credere ai nostri antenati anche senza nessuna prova (…a te enim philosopho rationem accipere debeo religionis, maioribus autem nostris etiam nulla ratione reddita credere)» (III 2, 56).

Questo passo ciceroniano chiarisce quanto altri mai l’accezione che la nozione di religio ha nell’ambito della cultura romana. Omnis populi Romani religio è un complesso di pratiche tradizionali, tramandate nei secoli attraverso le successive generazioni, in cui gli elementi fondamentali sono i riti e gli auspici, cioè la prassi sacrificale, consistente soprattutto nel sacrificio cruento, e l’osservazione dei segni attraverso i quali si manifestava la volontà degli dèi affinché, correttamente interpretati da un collegio sacerdotale a ciò preposto – quello degli augures di cui lo stesso Cicerone fece parte dal 53 a.C. –, guidassero il comportamento degli uomini a livello sociale, ovvero regolassero l’azione dello Stato e non del singolo individuo nei confronti dei propri dèi.

Statua di un giovane orante, realizzata da maestranza rodia. Bronzo, 300 a.C. ca. Berlin, Altes Museum.

Statua di un giovane orante, realizzata da maestranza rodia. Bronzo, 300 a.C. ca. Berlin, Altes Museum.

L’autore che in più luoghi, e soprattutto nel De divinatione, si fa portavoce di un atteggiamento di critica e rifiuto nei confronti della divinazione privata, era rappresentante ufficiale della divinazione pubblica e quindi affermava con decisione, per il tramite del pontefice Cotta, la necessità del corretto mantenimento della pratica degli auspicia: solo interpretando correttamente i segni della volontà divina, attraverso i suoi qualificati rappresentanti, la comunità può agire in conformità a tale volontà, da cui dipende la propria sussistenza. Le forme di auspicio pubblico romano, infatti, non implicavano previsione degli eventi futuri bensì la conoscenza della volontà divina già stabilita: l’uomo deve inserirsi in un piano già definito, mentre un’iniziativa autonoma sarebbe disastrosa per il destino della comunità. L’auspicium era pertanto un elemento essenziale della vita cittadina sicché non si intraprendeva alcuna impresa di rilevanza sociale e militare se prima gli auguri non avessero interpretato, attraverso i segni relativi, la volontà divina per sapere se la divinità approvava o meno quella iniziativa. Si trattava in concreto di decidere se in quel particolare momento bisognava compiere una certa impresa perché gli dèi erano favorevoli o meno. La pratica augurale è dunque un elemento essenziale della religio romana in conformità alla tipica accezione pratico-rituale di tale nozione.

Il sacrificio è l’atto di omaggio che l’uomo compie nei confronti della divinità per riconoscerne il potere, per magnificarlo, cioè per rinsaldarlo e renderlo ancora più forte; l’auspicio è la tecnica che permette all’uomo membro di una comunità di inserirsi nel piano divino preordinato, che deve conoscere per mantenere integro quel rapporto armonico tra i due livelli che si definisce pax deorum.

Il terzo elemento evocato nel discorso di Cotta è anch’esso molto importante nell’ambito della tradizione romana, ossia le predizioni degli interpreti della Sibilla e degli aruspici. La scienza dell’aruspicina era la scienza divinatoria tipicamente etrusca assunta dai Romani e i Libri Sibyllini erano quel complesso di scritti, custoditi prima nel Campidoglio e più tardi trasferiti da Augusto nel tempio di Apollo, contenenti gli oracoli divini che solo i magistrati a ciò deputati, i Decemviri (divenuti poi Quindecemviri), potevano interpretare. Si trattava dunque di un corpo di testi attinenti alla pratica rituale pubblica, ufficiale, sulla base dei quali – nei momenti di crisi della vita cittadina – si cercava di comprendere e di interpretare la volontà degli dèi ai fini di una corretta conduzione della vita intera della società.

Cotta chiede al filosofo una spiegazione razionale della religio, ossia una dimostrazione logica dell’esistenza e natura degli dèi, mentre alle tradizioni dei padri non richiede alcuna spiegazione; ad esse egli dà un pieno assenso, espresso nella pratica, conforme a queste tradizioni, di tutto il complesso rituale. È qui illustrata la posizione tipica dell’intellettuale romano nel I secolo a.C., cioè di un individuo che può cercare la verità, la risposta a certe domande essenziali sui principi della realtà, nei vari sistemi filosofici di origine greca ma ormai solidamente impiantati nel suo ambiente culturale, lasciandosi convincere da quello fra tutti che metta in opera gli strumenti razionali più adatti a tale scopo. Per tale via egli sa crearsi una certa immagine dell’universo conforme a specifiche premesse razionali, in base ai postulati filosofici dell’una o dell’altra scuola contemporanea. Dunque sarà lo stoicismo, l’epicureismo o il platonismo la filosofia che potrà dare all’uomo colto del tempo una risposta razionale alle sue esigenze intellettuali, ma il civis Romanus in tanto sarà religiosus in quanto osserverà le norme sopra enunciate. La religio dunque è una realtà che ingloba in sé tutto un patrimonio tradizionale di culti e delle connesse credenze. Esso comunque non parrebbe risultare dalle affermazioni finali del discorso di Cotta. Tra le posizioni dell’homo religiosus e del filosofo sussiste di fatto una certa armonia, una possibilità di conciliazione, almeno nei circoli colti romani del I secolo a.C., quali si riflettono nel trattato ciceroniano, in quanto proprio in questo contesto fu tentata un’interpretazione di tipo filosofico delle tradizioni ancestrali. Una tale interpretazione è proposta in un passo del De divinatione, trattato composto successivamente al De natura deorum, nell’anno 44 a.C., e dedicato al problema della possibilità o meno di conoscere la volontà divina attraverso vari segni, a loro volta interpretati in base alla scienza augurale o ad altre tecniche divinatorie. In questo testo si propone un’opposizione tra una forma inaccettabile di divinatio, identificata con la superstitio, e la religio. A differenza del passo del De natura deorum già esaminato, è stabilita un’opposizione diretta non più tra gli aggettivi che qualificano le contrapposte posizioni dell’uomo, rispettivamente il superstitiosus e il religiosus, ma tra le due realtà della superstitio e della religio. La definizione qui proposta  di religio è estremamente interessante per comprendere sia la mentalità di Cicerone sia quella del suo ambiente. L’autore sta discutendo di varie pratiche divinatorie come espressione di superstitio, ossia di quell’eccessivo timore da parte dell’uomo che lo induce a stabilire dei rapporti non corretti con il livello divino. In questo contesto, infatti, anche la superstitio riguarda il mondo divino, come del resto lo riguardano le pratiche divinatorie.

Altare votivo in onore dei Lares. Marmo, 7 a.C. ca., da Roma. Frankfurt am Main Liebieghaus.

Altare votivo in onore dei Lares Augusti. Marmo, 7 a.C. ca., da Roma. Frankfurt am Main Liebieghaus.

Poiché tali pratiche sono caricate di connotazioni piuttosto negative, l’accezione peggiorativa del termine superstitiosus deriva in primo luogo dal suo riferirsi ad un individuo che ricorre a profeti e a indovini per sollecitare una risposta degli dèi su attività e comportamenti personali. In particolare, una critica serrata è mossa alle varie tecniche di interpretazione dei sogni, ritenuti in tutto l’ambiente contemporaneo, sulla base di una lunga tradizione di cui partecipavano in varia misura tutte le popolazioni di ambito mediterraneo, come una delle più importanti forme di comunicazione con il mondo divino, poiché capace di mettere in diretto rapporto l’uomo con la divinità. Cicerone quindi, in risposta al fratello Quinto che, sulle orme degli stoici, era un convinto assertore della validità di tutte le tecniche divinatorie e quindi anche dell’importanza dei sogni e della loro interpretazione, conclude la propria requisitoria esclamando: «Si cacci via anche la divinazione basata sui sogni, al pari delle altre. Ché, per parlare veracemente, la superstizione, diffusa tra gli uomini, ha oppresso gli animi di quasi tutti e ha tratto profitto dalla debolezza umana» (De div. II 148).

Ne risulta pertanto una connessione dialettica tra credenza e pratica della divinatio somniorum e più ampiamente di tutte le forme di consultazione privata di indovini, oracoli e profeti, e la superstitio configurata come una forma universalmente diffusa di mistificazione, fondata su quell’insopprimibile desiderio umano di rassicurazione e di conoscenza del proprio futuro che più tardi Luciano condannerà altrettanto decisamente nel trattato diretto contro Alessandro, il falso profeta.

L’autore romano rimanda al proprio trattato Sulla natura degli dèi, in cui ha pure affrontato il tema della certezza – sottolinea – «che avrei arrecato grande giovamento a me stesso e ai miei concittadini se avessi distrutto dalle fondamenta la superstizione». E prosegue affermando: «Né, d’altra parte (questo voglio che sia compreso e ben ponderato), con l’eliminare la superstizione si elimina la religione. Innanzitutto è doveroso per chiunque sia saggio difendere le istituzioni dei nostri antenati mantenendo in vigore i riti e le cerimonie; inoltre, la bellezza dell’universo e la regolarità dei fenomeni celesti ci obbliga a riconoscere che vi è una possente ed eterna natura, e che il genere umano deve alzare a essa lo sguardo con venerazione e ammirazione» (II 148).

Il discorso ciceroniano sottolinea dunque con forza che eliminare la superstitio non significa distruggere la religio, poiché è espressione di saggezza custodire le istituzioni degli antenati mantenendo in vita i riti sacri e le cerimonie tradizionali. È poi evocato un altro elemento del quadro: la bellezza del mondo, l’ordine dei corpi celesti costringe quasi a riconoscere (confiteri) che esiste una qualche natura preminente ed eterna, e che questa natura deve essere ricercata e fatta oggetto di rispetto e ammirazione da parte dell’uomo. In queste espressioni si riflette tutta una facies religiosa che nel I secolo a.C. ha già una lunga storia dietro di sé e che caratterizza proprio gli ultimi secoli dell’ellenismo e i primi secoli dell’impero. Si tratta della «religione cosmica», implicante un atteggiamento di religiosa ammirazione della natura, scaturente dalla contemplazione dell’ordine cosmico, atteggiamento già presente in Platone: la regolarità dei movimenti dei corpi celesti induce l’uomo ad ammirare il grande Tutto e a venerare la potenza divina che in esso si manifesta. Tale religiosità impregna di sé tutta la tradizione stoica in cui, a differenza del platonismo che implica la trascendenza del mondo delle idee rispetto al mondo materiale, si afferma la nozione dell’immanenza del Lógos divino del cosmo. Sotto il profilo di quello che è stato chiamato il «misticismo cosmico», peraltro, le due tendenze, quella platonica e quella stoica, convergono. Del resto è ben noto il fenomeno, che ha in Posidonio di Apamea (135-51 a.C. circa) uno dei suoi maggiori rappresentanti, dell’assunzione nello stoicismo di numerosi e importanti elementi platonici. Lo stoicismo dell’epoca di Cicerone è di fatto profondamente imbevuto di platonismo, mentre a sua volta il platonismo ha recepito anche molti elementi stoici. Comunque un tratto significativo della religiosità del periodo ellenistico, sia nei circoli colti sia anche in ampi strati delle masse popolari, è dato dal sentimento profondo della bellezza del cosmo, la cui contemplazione si rivela tramite di conoscenza della divinità. Cicerone afferma appunto che l’ordine che regola gli elementi cosmici induce l’uomo ad ammettere l’esistenza di una natura superiore, potente, nei confronti della quale è preso da ammirazione. Egli deve ricercare questa natura divina che è al di là dello stesso ordine cosmico: si manifesta nel cosmo ma in qualche modo lo trascende. Si percepiscono così nette le radici platoniche del pensiero ciceroniano, nell’ammissione della trascendenza del divino rispetto alla realtà visibile: l’ordine cosmico induce l’uomo a ricercare, e quindi ad ammirare, quella superiore natura che in tale ordine si riflette.

Augure. Statuetta, bronzo, 500-480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Augure. Statuetta, bronzo, 500-480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

L’augure Cicerone, tuttavia, coniuga questa nozione di ascendenza filosofica con la nozione tradizionale di religio, consistente nel custodire accuratamente gli instituta maiorum, nella corretta osservanza dei sacra e delle caerimoniae. Egli pertanto ribadisce che «come bisogna addirittura adoprarsi per diffondere la religione che è connessa con la conoscenza della natura, così bisogna svellere tutte le radici della superstizione» (II 149).

Si constata pertanto nel I secolo a.C. un’articolazione e trasformazione della prospettiva tradizionale romana all’interno dei circoli filosofici, in cui per un verso si mantiene tutta l’autorità della religione tradizionale, affermandosi il prevalente contenuto pratico-rituale della religio; ma in essa cominciano ad emergere altre valenze. La prospettiva si allarga. Il mos maiorum, l’osservanza dei sacra e delle cerimonie rimane in primo piano, anzi è indicata come ciò che distingue la religio dalla superstitio sicché la religio conserva il suo carattere ufficiale, tradizionale. Tuttavia questa nozione, oltre ad accompagnarsi a quelle di pietas e di iustitia, sottolineate in tanti altri contesti ciceroniani, acquista una maggiore pregnanza, collegandosi con la nozione di «credenza» in una o più potenze superiori.

Nel testo esaminato si parla di una praestans aliqua aeterna natura, ma sappiamo bene come per un Romano dell’epoca di Cicerone questa «natura» eterna e preminente si manifesti in una molteplicità di potenze divine. Non c’è infatti qui alcuna tensione di tipo monoteistico; piuttosto si tratta di un linguaggio a carattere filosofico che con la nozione di natura praestans allude al fondamento stesso di tutte le personalità divine, una sorta di qualitas di cui partecipano gli dèi tradizionali, secondo quanto era stato affermato dallo stoico Balbo nel De natura deorum. Solitamente questa concezione si esprime in una visione del mondo di tipo «piramidale», ossia implicante un sommo principio divino e una gerarchia graduata di potenze inferiori, tra cui si situano i molti dèi dei politeismi tradizionali. Questi dèi, oggetto della religio in quanto destinatari del culto che la religio primariamente esprime, sono così inseriti in una prospettiva cosmica che non appella più soltanto ed esclusivamente alla tradizione degli antenati, alla tradizione romana in quanto tale, differenziata dalle tradizioni nazionali degli altri popoli, ma assume un carattere più ampio proprio perché si tratta della natura divina universale che si manifesta nell’ordine del grande Tutto.

In questa prospettiva più vasta, universalistica o meglio cosmosofica, vengono inglobate le numerose divinità dei politeismi tradizionali secondo un processo in cui profonda è stata l’azione esercitata dall’esegesi allegorica dei miti e delle figure divine dei vari popoli proposta dagli stoici. Le divinità dei diversi contesti non vengono negate ma piuttosto recuperate in una visione di ampio respiro universalistico a fondamento cosmico. Anche le diversità tra le tradizioni dei vari popoli sono in qualche modo superate, non nel senso che sono rinnegate ma piuttosto assorbite in questa forma di religiosità cosmica. Ai nostri fini interessa sottolineare come la nozione di religio di Cicerone poteva inglobare anche una componente a carattere «intellettualistico-concettuale», sicché in questo periodo e in questo contesto tale nozione non appare limitata solo all’aspetto rituale, pur essendo questo aspetto preminente e tipico della tradizione romana.

Giudice e indovino (dettaglio). Affresco etrusco, 540-530 a.C. ca., dalla Tomba degli Auguri (parete destra, Necropoli di Monterozzi, Tarquinia).

Giudice e indovino (dettaglio). Affresco etrusco, 540-530 a.C. ca., dalla Tomba degli Auguri (parete destra, Necropoli di Monterozzi, Tarquinia).

Altri passi dell’opera di Cicerone illustrano ulteriormente la prospettiva, confermando come la nozione di religio nel I secolo a.C. mantenesse quello che è uno dei suoi significati essenziale, cioè il senso di osservanza, culto prestato agli dèi, ma nello stesso tempo si arricchisce di più ampi significati accogliendo in una certa misura anche una concezione cosmica del divino e degli dèi tradizionali. La salda convinzione che la dottrina epicurea di fatto distrugga omnem funditus religionem, come nell’argomentazione elaborata da Cicerone ad apertura del trattato, è da Cotta espressa in una serie di interrogazioni retoriche rivolte allo stesso Epicuro, in cui si ribadisce come la religio presuppone la possibilità di un rapporto tra potenze divine capaci di intervenire nella vita cosmica e umana e l’uomo che, riconoscendo la loro superiore natura e la benevolenza nei propri confronti, presta ad essi riverenza e omaggi cultuali.

Dopo una serie di affermazioni che offrono anche delle precise definizioni di ciò che per un Romano erano due elementi peculiari della sfera pertinente al divino, quali la pietas («giustizia nei confronti degli dèi»: est enim pietas iustitia adversum deos) e la sanctitas («scienza del culto degli dèi»: sanctitas autem est scientia colendorum deorum), Cicerone per bocca di Cotta ritorna sulla contrapposizione fra superstitio e religio, proponendo una definizione significativa delle rispettive nozioni: «È facile liberare dalla superstizione (merito di cui voi vi vantate) – dichiara rivolto agli Epicurei – se si è eliminata la potenza degli dèi. A meno che per caso tu ritenga che Diagora o Teodoro, che negavano del tutto l’esistenza degli dèi, potessero essere superstiziosi; io non affermerei questo neanche di Protagora, che era incerto se gli dèi esistessero o no. La dottrina di tutti costoro elimina non solo la superstizione, che comporta un vano timore degli dèi, ma anche la religione, che consiste in una pia venerazione degli dèi (non modo superstitionem tollunt, in qua inest timor inanis deorum, sed etiam religionem, quae deorum cultu pio continetur)» (De nat. deor. I 41, 11442, 117). Le opinioni degli epicurei, eliminando la nozione dell’intervento divino negli affari umani, aboliscono non soltanto la superstitio, ma anche la religio, consistente proprio nel rapporto rituale ispirato dalla pietas che sancisce la differenza dei piani, umano e divino, ma anche la vitale comunicazione fra di essi.

Epicuro. Busto, bronzo, copia da originale greco del 250 a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Epicuro. Busto, bronzo, copia da originale greco del 250 a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La nozione della potenza divina che regola e governa la vita cosmica e umana, e quindi richiede all’uomo le regolari manifestazioni di culto, è riaffermata in un altro contesto ciceroniano del De haruspicum responsis, trattato composto nel 56 a.C. per affermare con forza la necessità della corretta osservanza delle prescrizioni degli aruspici, al fine di garantire il benessere dello Stato fondato sul rispetto della volontà degli dèi. Il trattato, composto in un momento di grave crisi politica determinata dai contrasti tra le fazioni che facevano capo a Cesare e a Pompeo, è diretto contro l’avversario di Cicerone, Clodio, accusato di gravi trasgressioni religiose, quali la profanazione dei riti segreti della Bona Dea, riservati alle donne. Ma la colpa più grave del personaggio, agli occhi di Cicerone, è quella di aver trascurato le prescrizioni degli aruspici che, dall’osservazione dei prodigi verificatisi nel corso dell’anno, avevano indicato la necessità di compiere le necessarie «espiazioni», ossia i riti tradizionali intesi a placare l’ira divina e rendersi propizi di dèi, pena la rovina stessa della repubblica.

Cicerone innanzitutto dichiara di essere stato fortemente turbato da «la grandezza del prodigio, la solennità della risposta, la parola una e immutabile degli aruspici». Quindi, in piena coerenza con le parole poste in bocca a Cotta, continua: «E, se pure sembra che io mi sia dedicato più di altri che pure sono occupati come me, allo studio delle lettere, non sono uomo tale da apprezzare o a praticare quelle lettere che allontanano o distolgono i nostri animi dalla religione. Io invero considero innanzitutto i nostri antenati come gli ispiratori e i maestri nell’esercizio del culto» (De har. resp. IX 18). Si afferma pertanto la necessità, da parte del cittadino romano, anche il più esperto di studi letterari e filosofici, di rifiutare quelle posizioni che possano allontanarlo dalla religio tradizionale, nella certezza irremovibile che solo i propri maiores sono auctores ac magistri religionum colendarum, ossia delle osservanze cultuali. Queste sono subito definite in relazione ai quattro pilastri della religio dei Romani, ossia le caerimoniae celebrate dai pontefici, le prescrizioni del comportamento pubblico fornite dagli auguri, le prescrizioni dei Libri Sibyllini e le espiazioni dei prodigi effettuate secondo la Etrusca disciplina, ossia appunto i rituali prescritti dagli aruspici.

Ribadita la propria conoscenza di «numerosi scritti sulla potenza degli dèi immortali» redatti da uomini «istruiti e sapienti», ancora una volta esprime la professione di lealismo civico dichiarando: «E sebbene io veda in queste opere un’ispirazione divina, esse mi sembrano tuttavia tali da fare credere che i nostri antenati sono stati i maestri e non i discepoli di questi autori. Infatti, chi è tanto sprovvisto di ragione, dopo aver contemplato il cielo, da non sentire che esistono degli dèi e da attribuire al caso quanto risulta da un’intelligenza tale che si fa fatica a trovare il modo di seguire l’ordine e la necessità delle cose, ovvero, quando ha compreso che esistono gli dèi, da non comprendere che la loro potenza ha causato la nascita, lo sviluppo e la conservazione di un impero tanto grande come il nostro? Possiamo bene, o padri coscritti, compiacerci a nostro piacere di noi stessi, tuttavia non è per il numero che abbiamo superato gli Spagnoli, né per la forza i Galli, né per l’abilità i Cartaginesi, né per le arti i Greci, né infine per quel buon senso naturale e innato proprio a questa stirpe e a questa terra gli Italici stessi e i Latini; ma è proprio per la pietà e la religione, e anche per questa eccezionale saggezza che ci ha fatto comprendere che la potenza degli dèi regola e governa tutte le cose che abbiamo superato tutti i popoli e tutte le nazioni (… sed pietate ac religione atque hac una sapientia, quod deorum numine omnia regi gubernarique perspeximus, omnes gentes nationesque superavimus)» (IX 19). Pietas, religio e sapientia sono quindi le prerogative peculiari dei Romani, che fondano la loro superiorità su tutti gli altri popoli e, garantendo loro la speciale protezione degli dèi, costituiscono la motivazione e il fondamento stessi dell’imperium che essi esercitano sulle altre nazioni.

Altare votivo dedicato ai Lares Augusti, con l’immagine centrale di Augusto. Rilievo, marmo, I sec. d.C. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Altare votivo dedicato ai Lares Augusti, con l’immagine centrale di Augusto. Rilievo, marmo, I sec. d.C. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Un passo parallelo del De natura deorum conferma questa nozione ciceroniana, quando Balbo dichiara che «se vogliamo confrontare la nostra cultura con quella delle popolazioni straniere, risulterà che siamo uguali o anche inferiori sotto ogni altro aspetto, ma che siamo molto superiori per quello che concerne la religione, cioè il culto degli dèi» (II 3, 8). Se in questo luogo la religio si definisce come cultus deorum secondo la fondamentale accezione del termine nella prospettiva romana, la sua associazione frequente, ribadita nel contesto esaminato del De haruspicum responsis, con pietas e sapientia conferma la ricchezza di valenze che si aggregano alla nozione di osservanza rituale che essa esprime. Ne risulta confermata soprattutto la disponibilità del termine, già manifestata al tempo di Cicerone, ad allargare il proprio campo semantico in direzione di un valore comprensivo dell’ampio ventaglio di nozioni ad essa aggregate, fino a designare l’intero spettro delle credenze e delle pratiche del popolo romano pertinenti al livello divino. Questo «valore comprensivo» emerge in qualche misura dalle parole conclusive dell’autore quando dichiara: Sed haec oratio omnis fuit non auctoritati meae, sed publicae religionis («Ma tutto questo discorso non si fonda sulla mia autorità bensì sulla religione dello Stato», XXVIII 61), una volta che la religio publica si pone come l’ambito conchiuso in cui rientrano, con la pietas e la sapientia che hanno fatto grande l’imperium dei Romani, tutte le pratiche rituali che ne scandiscono la vita quotidiana.

La pittura in Macedonia

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 703 sgg.

La ricerca archeologica in Macedonia ha portato negli ultimi decenni a scoperte clamorose in ogni campo, ma nulla sembra comparabile al progresso realizzato nella conoscenza della pittura, dove siamo stati sottratti allo sforzo di una ricostruzione analogica per essere ammessi alla diretta visione dei maestri.

La tradizione letteraria faceva intendere che questo dominio periferico del mondo greco aveva assunto una posizione privilegiata nella produzione artistica fin dall’inizio del IV secolo con l’arrivo di Zeusi alla corte di Archelao. Nella generazione successiva, tra i pittori della scuola sicionia, un cittadino di Anfipoli, Pamfilo, può aver rappresentato il tramite per la chiamata di Apelle alla corte di Filippo II. Lo spostamento della corte di Alessandro in Oriente non ha compromesso del tutto questa tradizione, poiché il sovrano continuò a dedicare opere d’arte nel santuario di Zeus a Dion. Nicia eseguì un ritratto di Alessandro e dichiarava l’opportunità di dipingere battaglie di cavalieri e di navi, i soggetti che apparivano nella decorazione del carro funebre del re. Nicomaco eseguì il ritratto di Antipatro, quando questi era reggente della Macedonia, tra il 323 e il 319 a.C., ed il suo discepolo Filosseno dipinse per Cassandro la Battaglia di Alessandro e Dario che si ritiene conservata dal mosaico del Museo di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome. 100 a.C., dalla Casa del Fauno, Pompei.  Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome.
100 a.C. dalla Casa del Fauno, Pompei.
Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel 1960 i mosaici di ciottoli dei Palazzi di Pella ci hanno restituito una prima immagine delle pinacoteche che si andavano formando nelle residenze regali. I saggi eseguiti sotto i pavimenti dal 1974 al 1976, hanno dimostrato che la decorazione è coeva alle strutture e che l’insieme si può datare ai primi anni del regno di Cassandro, attorno al 316 a.C. Rispetto alla testimonianza della ceramica, i mosaici offrono il vantaggio di riprodurre figurazioni nelle forme piane del rettangolo e del quadrato, e nelle proporzioni originarie; rispetto alle copie della pittura parietale romana, garantiscono una maggiore fedeltà stilistica ai modelli per la vicinanza cronologica e in qualche caso la contemporaneità di esecuzione.

L’alternanza di soggetti mitologici, eroici e storici, corrisponde alla varietà d’ispirazione degli artisti di età e scuole diverse, che sono stati in rapporto con la Macedonia. A Zeusi è da assegnare la scena della Centauressa che offre da bere al Centauro, per l’affinità con il motivo descritto da Luciano, per i caratteri iconografici del vecchio Centauro e per la forma della kýlix che vi è rappresentata.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, una Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Il ratto di Elena da parte di Teseo, trova puntuali riscontri nella ceramica italiota alla fine del V secolo. Nel Ratto delle Leucippidi, dipinto dal Pittore di Sisifo su un cratere di Ruvo, il gruppo dell’auriga in attesa con la quadriga rampante, è del tutto simile: coincide perfino il mantello del rapitore appoggiato alla sponda del carro; notevole anche l’affinità della figura fuggente a destra con la Deianira del mosaico. Tenendo conto che Elena rappresentava uno dei soggetti più celebrati di Zeusi, anche questa scena può essere annoverata nel suo catalogo: si confrontino le capigliature con quella della Centauressa su un frammento di ceramica.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Dioniso sulla pantera può essere ascritto, come abbiamo visto, a Nicomaco, e l’Amazzonomachia trova confronti nei vasi di Kerç.

La Caccia al cervo è di un maestro sicionio e lo stesso si può dire per la Caccia di Alessandro e Cratero, in una versione differente da quella realizzata in bronzo da Lisippo a Delfi, ma indubbiamente influenzata da un modello plastico.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

L’effetto di una pinacoteca è accresciuto dalla ricchezza delle cornici, che sono coerenti con la cronologia e lo stile delle figurazioni. Il Ratto di Elena è circondato dal motivo del meandro alternato a quadrati con crocette, che inquadra normalmente le campiture vascolari di età classica. La Caccia al cervo ha la cornice floreale, che abbiamo visto ispirata alle invenzioni di Pausia e che, comunque, rivela nella sua asimmetria di essere stata progettata per un pannello verticale, non per il pavimento. Infine l’Amazzonomachia è contornata da una serie di animali passanti che ci ricorda i fregi della ceramica apula e della pittura parietale etrusca.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Se i mosaici di Pella riflettono nel loro insieme il tetracromatismo nella sua versione iniziale – bianco, nero, giallo e rosso – le pitture scoperte nelle necropoli di Mieza, Ege e Dion, rappresentano una fase più avanzata. Mieza è stata definitivamente localizzata alle pendici del Vermion, ai margini occidentali della pianura percorsa dall’Aliacmo, tra le attuali località di Naoussa, Kopanos e Lefkadia. In una grotta presso Naoussa è stato riconosciuto il Nymphaîon dove Filippo trasferì Alessandro negli anni della sua formazione: è questa dunque la sede dove operarono tra il 343 e il 340 a.C. gli artisti che la tradizione mette in contatto con il principe, tra i quali era Apelle.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale "del Giudizio". Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale “del Giudizio”. Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Delle sepolture di Mieza decorate con pitture, due prendono nome da Lefkadia e due da Naoussa. Attorno al 300 si data la tomba con facciata a due piani scoperta nel 1954 presso Lefkadia. L’importanza della decorazione esterna per l’origine della pittura ellenistica appare accresciuta attraverso l’analisi recentemente compiuta dal procedimento tecnico. Con la sostituzione dell’azzurro al nero, le possibilità del tetracromatismo sono mutate. I contrasti di colore, determinati da pennellate rapidamente sovrapposte, abbondano in tutte le figure e sono episodi sui quali l’artista contava, che portano al superamento del colore locale per un iniziale cangiantismo. Nelle ombre della testa di Radamante, dove le pennellate azzurre coprono i gialli e i rossi, nascono dei verdi e del porpora; il mantello giallo indossato da Eaco, è coperto a tratti da velature azzurro chiaro, mentre è scurito in altre zone da pennellate di terra rossa: si realizza così una completa tavolozza che l’osservatore riesce a districare solo ripercorrendo il processo di costruzione della figura.

Poco più recente sembra essere la tomba rinvenuta prima del 1887 presso Naoussa, considerata per antonomasia la «tomba macedone» fino alle scoperte del dopoguerra, la cui decorazione è oggi perduta. La camera presentava nella parte superiore del muro di fondo, su un fregio floreale, il gruppo di un cavaliere che colpiva con la lancia un barbaro. La pittura era realizzata a tempera sull’intonaco asciutto. Le figure erano grandi più di metà del naturale, impostate armonicamente entro la lunetta determinata dalla volta a botte: impressionante la resa del cavaliere che procedeva al galoppo da sinistra, impugnando la lancia con la destra abbassata, come Alessandro nel mosaico di Napoli, ma senza frenare l’animale; di effetto realistico la figura del nemico che cercava di parare il colpo gettandosi di lato e protendendo lo scudo, la bocca spalancata in un grido. I colori composti non apparivano qui soltanto come il risultato di parziali sovrapposizioni, ma assumevano una definizione locale, come il verde ottenuto dalla mescolanza dell’azzurro e del giallo, nelle vesti del barbaro. Nasce nelle figure il contrasto dei colori complementari, giallo e blu nel cavaliere, con la presenza del rosso; rosso e verde nel barbaro, con la presenza del giallo.

Naoussa(Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Naoussa (Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Al 250 a.C. può risalire la costruzione della tomba di Naoussa con facciata di ordine ionico, scoperta nel 1971. Per la forza compositiva e la pienezza dei volumi le figure dei coniugi nel frontone sono tra le più emozionanti creazioni che conosciamo della pittura greca. Nell’ambiente d’ingresso la pittura, condotta a tempera come nella tomba del cavaliere, rappresenta piante d’acqua sul fondo celeste con viva policromia: le foglie e i petali dei fiori sono mossi da pieghe moltiplicate e variate, i colori sono essenziali, smaltati, di grande profondità, ma non privi di passaggi. È questa la versione decorativa e simbolica delle acque del Lete, come le aveva concepite Polignoto all’inizio della Nékyia, popolate di canne palustri. Preziose qualità pittoriche doveva assumere la cassetta rivestita di rilievi in avorio, che si trovava nella camera interna: la struttura lignea è perduta, ma sono stati rinvenuti centinaia di frammenti d’avorio con motivi floreali e cornici, figure di cavalli, teste e braccia di personaggi umani e divini; mancano i panneggi che dovevano essere di materiale diverso, forse oro, trafugato in antico, quando la tomba fu devastata. La complessità delle scene mitologiche, con figure plasticamente sovrapposte, l’effetto cromatico, offerto in questo caso da materiali diversi, le proporzioni e la destinazione funeraria, offrono un imprevisto modello per le urne cinerarie etrusche, prodotte a partire dalla metà del II secolo a.C., che è anche il periodo finale di utilizzazione delle tombe.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

La più recente delle tombe dipinte di Mieza è quella di Lisone e Callicle, scoperta presso Lefkadia nel 1942: le iscrizioni, che ci danno i nomi dei primi destinatari, portano al 200 a.C.  la fondazione del monumento, che fu usato per successive sepolture fino alla caduta del regno di Macedonia. Le pareti della camera sono decorate con un sistema di pilastrini che reggono un architrave continuo: su esso poggia un padiglione, che si identifica con la volta a botte; le lunette che ne risultano, sono immaginate vuote contro il cielo e vi sono rappresentate armi appoggiate sull’epistilio o sospese alla copertura: nel mezzotondo sull’ingresso, c’è uno scudo tra due spade e due corazze, sulla parete opposta uno scudo tra due spade, con due elmi e una coppia di schinieri. L’interpretazione architettonica ricorda la scansione a paraste della camera nella grande tomba di Lefkadia, rispetto alla quale si nota tuttavia un incremento prospettico molto vicino al cosiddetto «secondo stile» pompeiano. Le armi illusionisticamente rappresentate nella loro consistenza e collocazione, richiamano il motivo diffuso nella pittura funeraria apula ed etrusca della seconda metà del IV secolo, ma il controluce segna una successiva invenzione. Le frange della tenda sono comunque uno dei più antichi esempi del motivo detto «mura merlate» che compare in un pavimento di ciottoli a Lycosura e nei mosaici pergameni. L’insieme ricorda la descrizione del baldacchino che sovrastava il carro funebre di Alessandro.

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.jpg

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.

Ege, la più antica capitale della Macedonia, è stata recentemente identificata con le località di Palatitza e Vergina. Nel 1939 vi fu scoperto un monumento con camera coperta a volta, ingresso e facciata di ordine ionico, riferibile al tempo di Antigono Gonata (276-239 a.C.): la policromia ha una funzione fondamentale nella decorazione della facciata, con rosso e azzurro nei capitelli e nel fregio, giallo e rosso nel frontone; il fregio rappresenta intrecci floreali in bianco, verde, rosso e giallo sul fondo blu-nero. Nell’atrio il fregio è contornato da un kýma lesbico e da ovuli, con uso del bianco, rosso, giallo, verde e blu sul fondo blu-nero. La decorazione del trono di pietra, stuccato e dipinto, mostra due Grifi con cerbiatto sui fianchi e due Sfingi sui braccioli.

Vergina, Ege (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Vergina/Ege (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Non lontano dalla residenza reale di Palatitza, che ha dato un grande mosaico con motivi floreali, era stato osservato fin dal secolo scorso il carattere artificiale di un’altura di circa 12m con un diametro di 110. Gli scavi avevano dato alcune stele del primo ellenismo, tra le quali una dipinta, collocata al Museo di Veria, che rappresenta una donna in piedi ammantata, su uno sfondo architettonico: la qualità è molto fine, sul collo è rappresentata l’ombra portata; la testa reclinata col viso incorniciato dal manto è di una sconcertante resa psicologica.

Vergina, Ege (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

Vergina (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

La situazione del rinvenimento ha mostrato che il materiale non era in situ, ma era stato ammassato nel tumulo in circostanze particolari; ciò è venuto a coincidere con la notizia di Plutarco (Pyrrh., 26) che la necropoli di Ege era stata saccheggiata dai Galati al servizio di Pirro nel 274/73 a.C.: l’immenso cumulo di pietrame e di terra sarebbe stato innalzato da Antigono Gonata per proteggere i resti dei predecessori ed ospitare le successive sepolture regali. L’incremento delle ricerche ha infatti portato nel 1977 e nel 1978 ad una serie di eccezionali scoperte.

Il sorós attribuito ad Antigono incorporava nel margine meridionale un tumulo precedente del diametro di 20m, formato dalla terra rossa della quale sono ammantate le tombe di Verghina, che caratterizzano con la loro ondulazione il paesaggio ai piedi del Palazzo. Questo tumulo minore era a sua volta destinato a proteggere due tombe. La prima era rappresentata da una camera costruita a blocchi sotto il livello del suolo allora praticabile, grande all’interno 2,09m per 3,50, ed alta 3m. La tomba era stata saccheggiata attraverso due aperture, che risultavano richiuse con materiale eterogeneo al momento dell’innalzamento del grande tumulo: dovrebbe dunque essere anteriore alla spedizione di Pirro. Il lato corto orientale e le pareti nord e sud erano dipinte ad affresco.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Al di sotto della figurazione, corre un fregio continuo con coppie di grifi affrontati e divergenti rispetto a fiori diversi, tra i quali alcuni a calice con corolla in scorcio. Il grifo aveva remote connessioni con il destino dei morti nel mondo orientale e in ambiente minoico; la sua abitazione presso gli Iperborei lo collegava ai morti anche per i Greci: nel IV secolo è attestata la connessione al culto dionisiaco. Le due componenti – il mistero dionisiaco ed il ruolo di psychopompós – si trovano unite nella figurazione di un vaso apulo all’Ermitage, per molti aspetti analoga alla cornice dell’affresco: al centro appare un fiore di scorcio, dal quale emerge una testa femminile, ai lati divergono due grifi. La posizione dei mostri, che volgono il dorso all’immagine principale, si spiega con il simbolico trasporto dell’anima del defunto: in tale funzione appariranno i grifi in un rilievo di età romana. Il fregio della tomba macedone ha dunque lo stesso significato di quello con coppie di grifi e candelabri che circonda il tempio innalzato da Antonino a Faustina dopo la sua morte, una promessa di apoteosi.

Verghina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Sulla parete meridionale si conservano tre figure femminili, probabilmente le Moire, ed una seduta al centro del lato corto orientale. Per analogia con la tomba del cavaliere di Mieza, quest’ultima è da intendersi come il ritratto della defunta. Un frammento di stele del IV secolo, proveniente dal demo di Acarne, mostra una donna seduta nello stesso atteggiamento, con la mano sinistra portata sul ginocchio destro: su quella mano poggia il gomito destro, la testa, reclinata, posa sulla mano destra; il braccio e la mano sinistra sono avvolti anche qui dal mantello che copre il capo. Un maggiore addensamento di analogie si trova nella figura della sposa sulla pisside siceliota al Museo Puškin, databile al 330-320 a.C., dove ricorre la veduta frontale con il leggero scorcio di tre quarti nelle gambe, gli avambracci avvolti dal mantello, la traversa orizzontale di pieghe tra le ginocchia e soprattutto il mantello tratto sul capo che lascia intuire, attraverso i punti di tensione, gli ornamenti dell’acconciatura. La funzione escatologica della decorazione rende infine particolarmente suggestiva l’identità della figura con il personaggio che appare al margine della rappresentazione del mito eleusino sulla pelíkē attica dell’Ermitage. Si tratta della presunta personificazione di Eleusina: la situazione delle gambe è uguale, come pure l’appoggio della mano sinistra sul ginocchio destro, il gomito destro puntato sulla mano sinistra e l’appoggio del mento alla mano destra; il panneggio corrisponde nell’ampiezza con cui è concepito ed in numerosi dettagli, quale la caduta verticale all’esterno della gamba sinistra, la fascia di pieghe tra le ginocchia e la linea obliqua del mantello che scende dalla spalla destra.

Sulla parete settentrionale è rappresentato il Ratto di Persefone, per quasi tutta la lunghezza. Cominciando da sinistra, appare Hermes in corsa davanti alla quadriga; Ade è in atto di balzare sul carro: con la mano destra impugna le redini e lo scettro presso la sponda, il piede destro è già sul fondale, mentre il sinistro è puntato al suolo. Il dio ha afferrato Persefone al busto col braccio sinistro, la fanciulla è protesa nella direzione opposta a quella del carro, con le braccia levate, il mantello del rapitore le si avvolge ai fianchi. Un vuoto stacca il gruppo dalla figura accosciata di Ciane, la ninfa della fonte di Siracusa, come la cesura dell’esametro di Claudiano (De raptu Proserpinæ, II 205), che riassume la scena: diffugiunt Nymphæ, rapitur Proserpina curru.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

La composizione vive di contrasti. Dal piede sinistro al capo di Ade corre una linea obliqua, parallela a quella segnata dallo scettro e da una coppia di raggi della ruota; con questo sistema, che segna la fuga verso sinistra del dio con il suo carro, s’incrocia la tensione di Persefone: il braccio destro diverge esattamente da quello di Ade, così come la testa si piega in direzione opposta. Da una parte la quadriga e dall’altra la figura di Ciane allargano all’infinito la divergenza.

Il volto di Ade (dettaglio)

Il volto di Ade (dettaglio)

L’obliquità delle figure non è risolta tutta in superficie, ma si sviluppa in profondità. Lo scorcio di Ade inizia in primo piano con il piede che tocca terra e termina in alto con la testa arretrata: l’andamento prospettico è sottolineato dallo scettro. analogamente nella figura di Persefone le gambe vengono avanti mentre la testa e le braccia affondano in distanza.

Persefone (dettaglio).

Persefone (dettaglio).

Il punto di vista è ribassato. Di qui lo scorcio memorabile del busto di Persefone e delle braccia il cui volume è circoscritto dai bracciali ai polsi. Di qui la pregnanza del gesto di Ciane; la visione obliqua nasconde il gomito sinistro, mentre accentua l’angolo formato dall’avambraccio destro: le mani e il viso si dispongono in una progressiva rotazione che esprime la sorpresa e il terrore.

Nell’incarnato i toni sono quelli usati per le figure femminili sulle altre pareti, c’è del rosa in un chiaroscuro bruno-ocra. L’ombra è applicata a tratti netti sul corpo di Ade e sui cavalli, maggiormente sfumata nelle due fanciulle. Effetti di ombra portata si apprezzano tuttavia tra la spalla destra e il collo di Persefone e sul braccio destro di Ciane: la luce cade dall’alto a sinistra. Il mantello di Ade è di un viola intenso, ottenuto con la mescolanza di rosso e azzurro; nella veste di Ciane appaiono il violetto e il giallo, ma l’azzurro è dominante, con allusione etimologica: kyanós significa “azzurro” e il nome della ninfa richiama le acque profonde.

Ciane (dettaglio).

Ciane (dettaglio).

Tra le numerose scene di ratto, rappresentate nel mondo greco, etrusco e romano, quella che presenta maggiori somiglianze è il rapimento di Crisippo da parte di Laio sulla cista prenestina al Museo di Villa Giulia: colpisce infatti la divergenza delle teste, l’opposta direzione dei busti e delle braccia, il contrasto con il corpo giovanile con il mantello del rapitore, lo scorcio della ruota e soprattutto la torsione di Crisippo che viene a trovarsi come Persefone con il petto verso il basso e le braccia protese. L’opera si data tra il 320 e il 300 a.C., il che rappresenta un dato di grande interesse per la cronologia dell’affresco, poiché la posizione di Persefone non si riscontra in nessuna delle specifiche rappresentazioni del mito.

Escludendo le versioni in cui il rapitore e la fanciulla non sono sul carro, troviamo attorno al 400 a.C. alcuni elementi della composizione su uno stámnos etrusco dei Musei Vaticani, dove però Hermes è rappresentato più in basso, come il barbato servo di Ade, la quadriga va verso destra con la guida di una figura femminile alata e i protagonisti stanno sul carro rigidamente affiancati. Il tipo si ripete attorno al 360 a.C. sul cratere apulo del Pittore dell’Ilioupérsis al British Museum, dove la figura femminile davanti al carro è senza dubbio Ecate. Le urne volterrane restano sostanzialmente fedeli a questo schema.

Una visione più movimentata appare per la prima volta sulla coppa megarese da Tebe al British Museum: la quadriga è condotta da Hermes e la posizione obliqua di Ade e Persefone è in qualche modo simile a quella dell’affresco, ma Persefone è rivolta con il busto e il viso verso l’alto, e la figura femminile che insegue il carro è senza dubbio Demetra. Questo disegno è stato ripreso ed elaborato nella maggior parte dei sarcofagi romani.

Maggiore interesse presentano le pitture e i mosaici di età imperiale. Tra gli affreschi, il più noto è quello della Tomba dei Nasoni che si data agli ultimi anni di Antonino Pio, ma qui il carro procede in direzione inversa rispetto al dipinto di Vergina e la figura di Plutone ha una diversa impostazione. Sulla parete di una casa funeraria di Hermoupolis, databile tra il II e il III secolo, il movimento della scena è sempre inverso, ma ritroviamo la figura di Hermes davanti al carro e tenendo conto dell’inversione speculare vi sono essenziali coincidenze nei gesti di Plutone e Proserpina. Diversa è la scena dell’Ipogeo di Vibia, che tuttavia getta una luce sull’allegoria della tomba macedone, poiché è esplicitamente adattata alla donna che vi era sepolta: abreptio Vibies.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Contemporaneo alla Tomba dei Nasoni è il mosaico di un mausoleo della Necropoli sotto San Pietro: la scena si svolge nella direzione di quella di Vergina ed Hermes conduce la quadriga; Plutone è simile ad Ade, anche se il giro del mantello è ampliato dietro le spalle; Persefone è quasi tutta perduta. Una più completa rispondenza si nota con il mosaico dal Colombario della Via Portuense al Museo dei Conservatori, riferibile anch’esso all’età antoniniana. Hermes precede la quadriga; sul carro Plutone afferra le redini con la mano destra e con la sinistra stringe Proserpina: il corpo della fanciulla ha un andamento obliquo opposto a quello del dio; a terra è la figura accosciata di Ciane con il braccio destro sollevato ed il mantello che gira dietro le spalle.

Insieme alla pittura di Hermoupolis, al mosaico della Necropoli Vaticana ed a qualche sarcofago, questo pavimento si pone come testimonianza dell’esistenza in ambiente romano di una pittura affine a quella scoperta in Macedonia, con una variante nella posizione del torso di Proserpina. Plinio riferisce che un quadro di Nicomaco, raffigurante il ratto di Persefone, era custodito nel tempio di Giove Capitolino. La coincidenza è promettente. Nicomaco era alla fine della carriera, quando lavorava per Antipatro:

Il pittore prese a dipingere un  ritratto di Antipatro, re dei Macedoni; lo dipinse in quaranta giorni e ne ricavò molti talenti. E come il re Antipatro gli disse: «Tu hai ricevuto più di quello che il tuo quadro valeva, poiché lo hai dipinto in pochi giorni», egli rispose: «Non l’ho ultimato in quaranta giorni, maestà, ma ci ho lavorato quarant’anni, poiché io ho studiato per lungo tempo, per poter dipingere con leggerezza e facilità ogni volta che voglio».

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Questo periodo viene dunque a sovrapporsi con la prima attività del discepolo Filosseno, che abbiamo ricordato al servizio di Cassandro, figlio di Antipatro. Ora, se è vero che il mosaico di Alessandro riproduce la Battaglia di Filosseno, la pittura di Verghina ci offre un’insperata possibilità di confronto tra le opere dei due pittori. Osserviamo nell’affresco il contorno delle due teste sul carro: il braccio destro allungato di Ade, la testa di tre quarti, l’arco della spalla sinistra e quindi il braccio destro della fanciulla che le nasconde per metà il volto. Nel mosaico di Alessandro, la sequenza si ripete esattamente nel gruppo di Dario con l’auriga: il braccio proteso del re, il volto di tre quarti, il giro della spalla, il braccio destro levato dell’auriga che ne ha il volto parzialmente coperto. Infine, lo scettro di Ade ha l’andamento obliquo della lancia che spunta dal fondo in corrispondenza della mano destra di Dario.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

L’identità compositiva è ancor più sorprendente se pensiamo alla diversità del soggetto, da una parte il rapimento d’amore, dall’altra la battaglia; inoltre il carro di Ade va verso sinistra dello spettatore, quello di Dario verso destra; nel gruppo mitologico è il corpo di Persefone che viene a trovarsi davanti a quello di Ade, nella scena storica è Dario che sta davanti all’auriga. Non si può dunque pensare che l’autore della Battaglia abbia imitato materialmente il pittore del Ratto, o viceversa. Si tratta piuttosto di opere della medesima bottega, dove si sperimentava l’efficacia di un certo schema. Plinio (Nat. hist., XXXV 110) collegava direttamente a Nicomaco la tecnica di Filosseno:

Questi, seguendo la celerità del precettore, trovò certe scorciatoie della pittura ancora più brevi.

Il frescante di Vergina è di meravigliosa disinvoltura e le compendiariae che accomunavano i due artisti potevano essere queste silhouettes intercambiabili, con le quali si montava rapidamente una composizione.

La traccia della scuola attica trova seguito nell’affresco che decora la seconda tomba, posta al centro del tumulo in terra rossa. È stato il ritrovamento di questa sepoltura a diffondere la celebrità del complesso, poiché era intatta con i suoi tesori. Si tratta di un’ampia struttura coperta a volta, con facciata architettonica; vi si distinguono due ambienti, l’ingresso con una deposizione femminile e la camera con le ceneri di un uomo. La presenza nella camera del diadema, dello scettro e di tracce di porpora non lascia dubbi sul carattere regale del personaggio, per il quale è stato fatto il nome di Filippo II, morto nel 336 a.C. La pulitura del vasellame, ha portato successivamente alla lettura del monogramma ANT (álpha, , taû), graffito sul fondo di una secchia di bronzo. La somiglianza con il simbolo che compare sulle monete di Antigono Gonata è suggestiva, ma si potrebbe pensare anche ad Antipatro, morto nel 319 a.C., la cui autorità, alla scomparsa di Alessandro, abbiamo visto assimilata a quella del basileús. Resta da spiegare la conservazione del corredo: i mercenari di Pirro, raggiunta e saccheggiata la prima tomba, avrebbero ritenuto che fosse l’unica nascosta dal tumulo di terra rossa, interrompendo la ricerca.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Vergina.

Un modello pittorico è certamente dietro la decorazione di uno degli oggetti più preziosi, il gorytós, un astuccio per l’arco e insieme per le frecce, lavorato in oro a sbalzo. Vi è rappresentata su due registri la caduta di Troia, ed all’estremità della faretra una figura incedente con scudo, lancia ed elmo a tre creste, da identificare con Ares o Achille. Un esemplare del tutto identico era stato rinvenuto a Karagodenash, nel Kuban, ad oriente della Crimea, ma per lo stato frammentario non era stato possibile ricostruire il soggetto. Altri quattro gorytoí simili, ma con la rappresentazione della vicenda di Achille a Sciro, sono stati trovati lungo l’arco di un migliaio di chilometri dal Don al Bug nella Russia meridionale: essi appartenevano al corredo di sepolture scitiche, databili alla seconda metà del IV secolo per la presenza di anfore greche. Anche il nuovo esemplare dovrebbe essere stato lavorato a Panticapeo, la capitale del regno bosporano, dove si colloca quella produzione, ispirata dall’iconografia attica della fine del V secolo: in particolare l’Ilioupérsis ha affinità compositive con il fregio di battaglia del tempio di Atena Níkē e con quello del tempio di Apollo a Bassai.

Delle urne d’oro, quella rinvenuta nell’atrio ha per decorazione lo stellone macedone sul coperchio e rosette applicate alla cassa: all’interno conservava un tessuto ricamato con uccelli e girali, che ricorda un rilievo tarantino del IV secolo, e propone una diversa via di diffusione, attraverso le stoffe e i tappeti, di tali motivi nell’arte ellenistica e romana. Nell’altra, più riccamente ornata, il disegno di maggior interesse è rappresentato dai girali di acanto della fascia inferiore. Attraverso la cornice del mosaico di Pella con la Caccia al cervo, si è avuta occasione di verificare l’origine pittorica del motivo, ispirato dall’arte di Pausia; nel nostro caso, esso mostra affinità con l’antemio nei gorytoí d’oro che rappresentano Achille a Sciro, e con i vasi apuli della seconda metà del IV secolo. La possibilità di una comune origine sicionia è suggerita dal fatto che il motivo ricorre in Epiro, dove già il pavimento floreale di Epidamno rivelava la partecipazione ad un gusto decorativo esteso da Sicione all’Apulia: una stele di Ambracia ripete sostanzialmente il disegno che appare sul fianco dell’urna di Vergina, con un richiamo anche alla terminazione dei girali che ne ornano la fronte; l’affinità risalta per l’inquadramento entro un rettangolo allungato e per il trattamento prospettico che in un limitato risalto plastico ottiene l’illusione di un’avvolgente profondità.

Verghina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

Vergina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

La facciata della tomba sovrappone all’ordine dorico del colonnato e del fregio a metope a triglifi, una fascia continua che misura in lunghezza 5,56m ed in altezza 1,16m, interamente dipinta con scene di caccia. Il primo gruppo da sinistra rappresenta il ferimento di un cervo, tra un cacciatore a piedi ed uno a cavallo colto in un’audace veduta posteriore di tre quarti; un albero spoglio segna la separazione dalle scene più complesse della caccia al leone e al cinghiale. Un gruppo di due cacciatori appiedati con cani, è dominato da un pilastro, sul quale è una piccola statua; inquadrato da due alberi segue un giovane cavaliere, coronato di fronde, di profilo verso destra, con la lancia sollevata, in atto di far impennare la cavalcatura con la sinistra. Seguono due cacciatori a piedi, l’uno armato di lancia, l’altro di ascia, due cani, un leone e un terzo cavaliere di età avanzata, rappresentato di scorcio verso lo spettatore, con la lancia nella destra levata come a colpire il leone, il busto in parte nascosto dal collo della cavalcatura. Altri due pedoni, l’ultimo con una rete, concludono a destra, insieme ad un cinghiale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

La composizione è nata con attento calcolo della superficie disponibile, che il pittore ha diviso in quattro quadrati: le diagonali e le circonferenze iscritte in queste figure, determinano la struttura d’insieme; ma non mancano altre simmetrie, come mostra la stele collocata al primo terzo del fregio. La proporzione dei pieni e dei vuoti, che abbiamo visto eroicamente affermata nella Caccia al cervo di Melanzio, rimane come legge di esattezza geometrica, ma lo spazio si fa tanto più vasto e accogliente, da favorire l’apparente libertà di disposizione delle masse dipinte. L’autore aveva bisogno di rispettare la convenzione della narrazione continua, che vuole rappresentate nello stesso quadro scene successive o almeno indipendenti e, nello stesso tempo, per ragioni compositive e prospettiche, desiderava moltiplicare il riferimento volumetrico alle forme degli alberi, sicché se n’è servito per isolare a sinistra la vicenda secondaria del cervo e per segnalare a destra il passaggio tra le fasi culminanti della caccia al leone ed al cinghiale. Se vogliamo, in questa sequenza c’è ancora il rispetto per la prospettiva a scomparti di Polignoto e le figure sono sempre scaglionate a diversi gradi di altezza e di distanza, ma le aste impugnate dagli uomini segnano quante più linee possibili per avviare l’occhio in profondità e l’andamento del suolo in primo piano rivela la maturità di una prospettiva sfuggente.

La vicenda è tutta ricostruita secondo la struttura dello spazio, ma insieme con l’esercizio geometrico e prospettico, il pittore impiega l’immaginazione. La tendenza al consolidamento della figura, che era propria della scuola sicionia, si unisce infatti a quella estensiva, che mirava alla moltiplicazione e all’arricchimento degli elementi figurativi. La folla dei cacciatori dilaga in un paesaggio invernale, dove la natura è sorpresa nelle sue relazioni e contrasti, nella nascita delle piante dalle asperità del suolo, nella lotta mortale delle fiere e dei cani.

La tavolozza è molto ricca, dal bianco del fondo e di uno dei cavalli, attraverso i toni caldi del giallo-arancio, rosso vivo, bruno, viola pallido e porpora, a quelli freddi più bassi, verde ed ombra azzurra, fino ai toni scuri degli alberi e della maggior parte degli animali. Attraverso queste sfumature avvertiamo per la prima volta in una pittura greca la possibilità offerta alla luce di armonizzare perfettamente con il colore e di plasmare le forme: così è dato l’avvio all’espansione nell’atmosfera.

Senza perdere contatto con il reale, alcuni dei personaggi traggono valore di simbolo dal colore, dagli attributi e dalla propria stessa disposizione. Il cavallo bianco appartiene all’ultimo cavaliere a destra, che sovrasta tutti in altezza: davanti a lui la mischia degli uomini e degli animali si fa più densa, con un’evidente tendenza a far migrare lateralmente il polo d’interesse della composizione. D’altra parte anche il giovane che cavalca al centro riceve una particolare distinzione dagli alberi che lo fiancheggiano e dalla corona di fronde che porta sul capo; nella veduta laterale, animata dal volgersi della testa e del busto, esso richiama la tradizionale figura celebrativa del cavaliere nei monumenti ateniesi.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Un rapporto dinastico lega forse questi personaggi, come i protagonisti della caccia sul sarcofago di Sidone, con il quale la pittura di Vergina ha molti punti di contatto. Vi ritroviamo infatti il carattere marginale della cattura del cervo, rappresentata ad un’estremità della composizione, con uno dei cacciatori che volta le spalle alla scena principale: così a Vergina lo stacco è indicato, oltre che dall’albero, dall’andamento verso il fondo del cavaliere che vi partecipa; la caccia al leone è prevalente ed il trittico si conclude idealmente sul lato corto con la caccia alla pantera. Il destinatario del sarcofago appare nell’atteggiamento del cavaliere che è al centro della pittura, circondato dalla stessa pittoresca alternanza di cavalieri e cacciatori a piedi, singoli o a coppie.

La caccia al cinghiale tra gli alberi spogli era già rappresentata in un rilievo funerario di Xanthos agli inizi del IV secolo, ma è la simultaneità di questo soggetto con la caccia al leone che ci colpisce nel mosaico di Palermo: il sistema narrativo è del tutto simile a quello della pittura di Vergina, con tre alberi sullo sfondo, dei quali uno è privo di foglie; l’uccisore del leone è rappresentato a cavallo in scorcio verso chi guarda, come l’ultimo cavaliere dell’affresco.

Non sarà fuori luogo ricordare che il mosaico di Palermo è stato per molti aspetti confrontato con la Battaglia di Alessandro, alla quale parimenti ci riporta la pittura di Vergina per il suo cromatismo e numerosi dettagli: nella Battaglia i cavalli sono rappresentati con la stessa sperimentata varietà prospettica, di fronte, di tergo e di profilo; Alessandro cavalca verso destra, nella stessa situazione del cavaliere al centro della pittura; l’albero spoglio è quasi uguale nel disegno al secondo di quelli rappresentati a Vergina, ed assume la funzione che ha il pilastro nell’affresco. La Caccia di Vergina sembra così offrirci l’anello mancante per la conoscenza della personalità di Filosseno, e si sarebbe tentati di riconoscere Antipatro e Cassandro nei protagonisti.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Vergina (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Nell’agosto del 1978, circa nove metri più a nord dell’ultima sepoltura descritta, è stata rinvenuta una terza tomba, più piccola, ma simile nella struttura architettonica. Nella camera era stata deposta una hydría d’argento con le ceneri di un giovane principe. Il corredo comprendeva vasi in argento e bronzo argentato, un sostegno di ferro argentato con lucerne di terracotta, ed armi: di grande interesse iconografico gli ornamenti in avorio di un letto, tra i quali è stato ricostruito un gruppo rappresentante Pan e Dioniso con Arianna o Semele. L’insieme ha suggerito una datazione anteriore a quella della tomba più grande, il che sembra confermato dal confronto delle pitture; nella terza tomba, infatti, il fregio esterno era dipinto su pannelli di legno, che sono andati perduti, ma l’anticamera conserva in ottimo stato una fascia figurata. Al di sotto di una cornice ad ovuli, vi è rappresentata una corsa di bighe. Il terreno è mosso ed accidentato, nei diversi cavalli è colta con grande competenza la varietà dei momenti del galoppo, inoltre la gara è animata da episodi realistici: si vede una delle bighe in scorcio di tre quarti verso il fondo, come se fosse in atto di tentare il superamento di quella che la precede. L’episodio attesta la completa padronanza della prospettiva geometrica da parte del pittore, poiché nelle bighe che corrono allineate secondo l’andamento del fregio, il cavallo verso il fondo è rappresentato leggermente più avanzato dell’altro, ma la situazione giustamente si inverte nella pariglia lanciata in obliquo. Agli accorgimenti adatti a suggerire lo spazio, si aggiunge in misura sorprendente la luce. Questi carri con i loro cavalli proiettano sul terreno ombre fortemente rese con il tratteggio incrociato. Si immagina un sole alto da sinistra, che getta l’ombra sulla testa di un cavallo sul collo di quello vicino, e l’ombra dell’auriga sul dorso dei cavalli che volgono verso il fondo. È sempre il chiaroscuro che rivela l’aderenza delle tuniche e il loro movimento nell’aria, così come un tratteggio attento alla muscolatura, ai tendini e perfino allo scheletro, fa risalire la tensione degli animali.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

La biga con i cavalli allungati richiama, anche per la posizione ed il panneggio del conducente, la quadriga raffigurata in un frammento di fregio dal Mausoleo di Alicarnasso. Diverso è il passo della quadriga nel Sarcofago delle Amazzoni da Tarquinia, ma il confronto è interessante per l’impianto prospettico e il chiaroscuro: anche qui si avverte l’ombra tra gli animali accostati e sulle zampe posteriori, ma il trattamento è convenzionale, rispetto all’organicità raggiunta dal maestro di Vergina, e manca quell’invaso naturale della luce.

Dal punto di vista iconografico, l’analogia con la corsa di bighe dipinta nella tomba di Kazanlăk è sorprendente. Si tratta parimenti di un fregio destinato a commemorare i ludi funebri e vi ricorre perfino il motivo ad ovuli nella cornice inferiore; carri, cavalli ed aurighi sono rappresentati con soluzioni di scorcio che ricordano quelle di Vergina, tanto da far riconoscere una tradizione comune. Ma il divario qualitativo è ancor più spiccato che nel Sarcofago delle Amazzoni.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Alla luce delle nuove scoperte, acquista infine un significato la decorazione, purtroppo deperita, dalla tomba di Dion, scavata nel 1929 davanti ad una delle porte della città rivolte all’Olimpo. La regolare costruzione a blocchi è simile alle strutture di Mieza, di Ege e soprattutto al monumentale sepolcro di Langaza, a nord di Salonicco.

La facciata simula un’edicola dorica, l’interno dell’atrio è decorato con semicolonne ioniche. La colorazione delle architetture è più parca che negli altri esempi e l’interesse iconografico si concentra nella decorazione del letto di marmo: sulle gambe erano dipinti antemi, sulla traversa una battaglia di cavalieri. La serie comprendeva originariamente una dozzina di figure, delle quali solo le prime tre si sono potute rilevare al momento della scoperta. Il costume caratterizza i primi due combattenti come Traci o Sciti, uno visto di scorcio da dietro, l’altro di profilo a destra con il cavallo caduto sulle ginocchia: il terzo è un Macedone in atteggiamento di vittoria visto di tre quarti. La camera era stata saccheggiata in antico, ma dai frammenti di ceramica è stata datata attorno al 300 a.C. Tenendo conto che a Dion era stato collocato il gruppo in bronzo dei Cavalieri del Granico, l’evidenza degli scorci può indicare uno scambio di esperienze con la plastica sicionia, che è stato più volte avvertito nel sarcofago di Sidone, come nella Battaglia di Alessandro. Anche per questo aspetto, la pittura che si faceva alla corte di Macedonia non appartiene solo alla scuola attica, ma alla koinḗ.

Apelle, pittore del Re

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 493-501.

[…] La società che regge la produzione della scuola di Sicione non è solo una civiltà di cittadini, ma quella che confluiva nell’unità degli Elleni sotto il regime di un monarca: la pittura, come la plastica, era al servizio del potere e l’appoggio dato da Filippo alla parte aristocratica si risolveva nell’accentuazione di tendenze allegoriche intese all’esaltazione dell’autorità politica.

Attorno al 343, quando Filippo convocò Aristotele per curare l’educazione di Alessandro, anche Apelle fu introdotto alla corte di Macedonia per i buoni uffici di Aristrato e i rapporti mantenuti da Pamfilo con il paese di origine. Apelle diviene così protagonista del passaggio dal sistema delle scuole, in qualche modo legate alla tradizione delle città di maggior prestigio culturale, all’impostazione di un’arte aulica[1]:

È superfluo dire quante volte dipinse Filippo ed Alessandro.

Dalla romantica scoperta della bellezza di Laide, si passa al privilegio del pittore cortigiano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 86):

Alessandro gli dimostrò in quale onore lo tenesse con un esempio famosissimo, e infatti avendo ordinato che la più diletta fra le sue concubine, di nome Campaspe, fosse dipinta da Apelle nuda, per ammirazione della sua bellezza, e quello essendosi accorto di essersi innamorato mentre lavorava, gliela diede in dono.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

La disponibilità del pittore è confermata dalla notizia dell’editto col quale Alessandro, all’avvento al trono, gli avrebbe confermato la prerogativa di riprodurre la propria effige.

Le imprese di Alessandro in Oriente diedero occasione ad Apelle di cogliere il riflesso storico della vicenda personale del sovrano, che egli aveva iniziato ad illustrare in Macedonia con i suoi ritratti. Ad Efeso, dove il pittore era tornato a stabilirsi al suo seguito, Alessandro partecipò ad una pompḗ, che era insieme una festa religiosa e una parata militare (Arriano, Anabasi, I 18, 2): probabilmente è questa[2] «la processione di Megabizo, sacerdote di Diana Efesina» dipinta da Apelle, insieme ad un Alessandro a cavallo (Eliano, Varia historia, II 3) ed al keraunophóros[3]. La dimestichezza dell’artista con il sovrano alimenta nella letteratura artistica il tópos retorico della visita all’atelier, dove tuttavia si riconosce l’autenticità della cháris ionica, intesa non solo come un ideale estetico, ma come stile di vita, a contrasto con la severità di Melanzio e di altri artisti sicioni[4]:

Aveva anche grazia, per cui era molto gradito ad Alessandro il Grande che veniva frequentemente in bottega[…] ma quando si metteva a dire troppe cose inesatte, lo persuadeva con grazia al silenzio, dicendo che veniva deriso dai ragazzi che preparavano i colori.

Alla stessa fonte biografica, d’impronta peripatetica, risale l’episodio relativo all’Alessandro a cavallo:

Alessandro, vedendo ad Efeso la propria immagine dipinta da Apelle, non la lodò secondo il merito della pittura, ma condotto avanti il cavallo, ed avendo esso nitrito al cavallo nel quadro, come fosse stato vero anche quello, Apelle esclamò: «Maestà, ma il cavallo sembra essere molto più esperto di te in pittura».

Il giudizio di verità naturale, respinto da Zeusi, è divenuto un «esperimento» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 95) normale per le immagini di animali, mentre nella figura umana l’aspirazione alla cháris porta il pittore ad un’interpretazione soggettiva, che non lasciava persuaso lo stesso Alessandro, poiché Apelle non ne rappresentava (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335f) «la virilità e il carattere leonino», bensì «il volgere del collo e la vaghezza e liquidità dello sguardo». In particolare (Plutarco, Vita Alexandri, 4, 2) «dipingendolo portatore di fulmine, non imitò l’incarnato, ma lo fece più scuro e abbronzato». L’effetto nasceva forse dall’elaborazione del chiarore del fulmine in un’atmosfera altrimenti poco illuminata (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 92): «le dita sembrano sporgere e pare che il fulmine sia fuori della tavola», ma la distanza dal modello era segnata da un esplicito motto del pittore (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335a):

Dipinse Alessandro portatore di fulmine con tanta evidenza e colorito da poter dire che dei due Alessandri, quello di Filippo era invincibile, ma quello di Apelle inimitabile.

La diatriba che divise gli artisti nel confronto tra il keraunophóros e l’Alessandro con la lancia di Lisippo, riuscirebbe meglio giustificata pensando che anche la pittura di Apelle rappresentasse una figura stante, quale l’Alessandro col fulmine inciso da Pirgotele nel conio di un decadramma e tramandato dalle gemme. Ma la pittura pompeiana offre per molti aspetti una seducente alternativa nella figura in trono nella Casa dei Vettii. Il personaggio giovanile è seduto frontalmente, con una dislocazione di piani che ne rende estremamente mobile la posa: la gamba sinistra è avanzata, mentre la destra è fortemente ripiegata, sicché le ginocchia segnano sotto il mantello una profonda obliquità e divaricazione; il torso è in scorcio verso destra, ma il braccio corrispondente porta avanti lo scettro, puntato a terra in primo piano; la sinistra abbassata stringe il fascio delle folgori che prolunga al centro la diagonale dell’avambraccio, mentre la testa diverge verso l’alto, aprendo in lontananza l’irrequieta composizione. L’impressione di trovarci all’inizio del processo di apoteosi nasce dalla fusione di elementi propri della figura del sovrano ispirato dal dio, con quelli della trasfigurazione nella divinità. Simboli regali e insieme divini sono il trono con lo scranno, lo scettro, il manto di porpora e la corona di fronde di quercia, attributo divino il fascio di folgori stretto nella sinistra, motivo di congiunzione tra le sfere del potere celeste ed umano il movimento verso l’alto della testa e dello sguardo. Ma dove le parole di Plinio trovano il più eloquente riscontro è nella folgore obliqua sul grembo, sporgente dalle ginocchia, ottenuta col bianco e col giallo a contrasto della porpora – fulmen extra tabula esse – e nelle dita del piede sinistro che ricevono dall’alto il bagliore ed urtano immediatamente lo spettatore con i riflessi bianchi che le distinguono una ad una nel calzare – digiti eminere videtur. In Nicia il problema è quello di dare risalto plastico all’intera figura, in Apelle l’organicità classica è compromessa dall’evidenza del particolare violentemente illuminato: alla funzione plastica della prospettiva, del colore e della luce, perseguita da Melanzio e da Pausia, si è aggiunto lo splendor, come rappresentazione della fonte di luce nel quadro e dei suoi riflessi sulla figura (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 29).

Affresco dalla Casa dei Vettii. Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Pompei, I secolo a.C. ca. The Bridgeman Art Library.

Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Affresco pompeiano, I secolo a.C. ca., dalla Casa dei Vettii. The Bridgeman Art Library.

Plinio ripeteva a proposito del keraunophóros (Naturalis Historia, XXXV 92):

I lettori ricorderanno che tutte queste cose sono state fatte con quattro colori.

In Apelle, la tecnica di applicazione è quella della velatura, osservata da Aristotele[5]:

I colori si mostrano gli uni attraverso gli altri come talora fanno i pittori che passano un colore sopra un altro più vivo.

Una vernice trasparente equilibrava i contrasti[6]:

Le sue invenzioni giovarono nell’arte anche ad altri; una sola cosa nessuno poté imitare: ossia che, terminata l’opera la cospargeva di un atramento così tenue che questo stesso, illuminato, suscitava il colore bianco della lucentezza e proteggeva dalla polvere e dalle impurità, apparendo infine alla mano di chi lo osservasse, ma anche allora con grande accortezza, perché la lucentezza dei colori non offendesse la vista a chi osservava come attraverso una pietra speculare, e di lontano la medesima cosa desse inavvertitamente austerità ai colori troppo floridi.

Le consumate risorse di una tecnica vicina al virtuosismo consentono all’artista di esprimere ogni sfumatura della vita interiore e di dare l’interpretazione dei casi individuali nell’inquietudine del tempo: il «demone» di cui parlava l’epigramma a proposito di Apelle, è quanto avvince ed affascina lo spettatore nella rappresentazione dell’animo umano. Nella straordinaria galleria di re, cortigiani ed artisti, dipinti da Apelle insieme al primo autoritratto di cui si abbia notizia nella pittura antica (Anthologia Palatina, IX 595), l’audace introspezione ed un’individuazione senza riserve consentivano ai metoposkópoi di indovinare il passato e il futuro da ciascun volto (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 88). Clito il Nero, «che si affrettava a battaglia col cavallo e l’attendente che porge l’elmo a lui che lo chiedeva» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), è colui che aveva salvato la vita ad Alessandro al Granico nel 334. «Neottolemo a cavallo contro i Persiani» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96) ricorda parimenti le dediche di statue equestri ai caduti del Granico e in qualche modo viene evocato dai cavalieri nel mosaico di Alessandro e nella battaglia sul sarcofago di Sidone. Abrone (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), rappresentato in un quadro a Samo, potrebbe essere il pittore altrimenti noto nella cerchia di Apelle. Menandro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93) indica come «re di Caria», potrebbe essere il satrapo della Lidia, noto tra il 327 e il 321: il dipinto era a Rodi, dove ci porta la notizia di una breve permanenza di Apelle e dei suoi rapporti con Protogene (Naturalis Historia, XXXV 81-83; 88). «Archelao con moglie e figlia» (Naturalis Historia, XXXV 96) può essere identificato con lo stratego figlio di Teodoro, governatore di Susa sotto Alessandro, poi satrapo di Mesopotamia; Anteo (Naturalis Historia, XXXV 93) eventualmente con il padre di Leonnato. Ad Alessandria si trovava il ritratto di Gorgostene (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), attore tragico, ed alla corte di Tolomeo il pittore avrebbe eseguito la caricatura di un buffone (Naturalis Historia, XXXV 89), qualcosa come i grýlloi di Antifilo.

Le forze inquietanti della pittura di Apelle sublimano nell’allegoria. Nell’Odeîon di Smirne si conservava una Cháris (Pausania, IX 35, 6) da intendere come la personificazione dell’ideale estetico del pittore, che si può identificare con la figura di un mosaico di Biblo. D’incerta collocazione la Tychḗ seduta[7], che avrà comunque esercitato un’influenza sull’opera di Eutichide. Ad Alessandria, con l’allegoria della Calunnia, Apelle espresse la crisi dei suoi rapporti con Tolomeo. La necessità di rendersi in qualche modo indipendente dall’ordine costituito delle corti solleva il realismo dell’osservatore ad invenzioni straordinarie. Dalla descrizione di Luciano (Calumniae non temere credendum, 2-5) s’intende che ogni elemento della figurazione era arricchito di sfumature, finezze ed accentuazioni. Luciano metteva in relazione il quadro con un episodio avvenuto un secolo più tardi, il tradimento di Teodote a Tiro del 219, ma se la confusione è nata dall’assedio di Tiro sostenuto nel 315 dalla guarnigione tolemaica contro Antigono, abbiamo un opportuno riferimento cronologico per i rapporti con Tolomeo I (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 89), compromessi dalla simpatia di Apelle per Antigono e dalla rivalità di Antifilo.

Il ritratto e l’allegoria si fondono col genere storico nell’Alessandro trionfante sul carro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93-94) descrive a Roma, e suggerisce la partecipazione di Apelle alla prima commissione pittorica che conosciamo da parte dei Diadochi. Si tratta con ogni probabilità di una parte della decorazione del carro funebre di Alessandro[8], attorno al quale erano

quattro tavole figurate parallele e uguali alle pareti. Di queste la prima aveva un carro cesellato, e seduto su questo Alessandro, che aveva tra le mani uno scettro straordinario: attorno al re si trovava una guardia armata di Macedoni ed un’altra di Persiani melofori, e davanti a questi i portatori delle sue armi. La seconda aveva gli elefanti che seguivano la guardia, bardati da guerra, che avanzavano portando sul davanti Indiani, sul dorso Macedoni, armati secondo il costume consueto. La terza torme di cavalieri che mostravano di raccogliersi in schiera. La quarta navi preparate alla naumachia.

La visione prospettica corrisponde a quella descritta da un autore di scuola aristotelica (De audibilibus, 801a 33), con figura che indietreggiano, mentre altre vengono innanzi, e i soggetti ricordano la preferenza espressa da Nicia (Demetrio, De elocutione, 76) per «ippomachie e naumachie». Apelle doveva già aver rappresentato qualcosa di simile ad Efeso, per quel che riguarda lo schieramento di cavalieri.

Nella prima tavola, l’eccezionalità della forma dello scettro, messa in luce dalla descrizione di Diodoro, fa pensare ad un tirso, e la presenza degli elefanti rafforza l’ipotesi che si tratti di una rappresentazione di Alessandro come Dioniso di ritorno dall’India. Poiché il corpo del re fu trasferito ad Alessandria, le tavole che decoravano il carro possono essere state tra quelle che Ottaviano portò più tardi a Roma dall’Egitto: il concetto del tiaso vittorioso attraverso la Carmania interessava particolarmente gli abitanti di Alessandria, che veneravano il fondatore come un giovane dio, coperto dalla spoglia di elefante, e rimase all’origine della processione che i Tolomei organizzavano al momento dell’accessione alla basiléia. Elementi di questa pompḗ passarono al trionfo romano, ma l’interpretazione offerta dal pittore era così lontana dal programma augusteo da farci credere che la prima sistemazione dei dipinti nel Foro di Augusto fosse prevalentemente decorativa (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27). Come il quadro giovanile con Aristrato a Sicione, anche quest’opera apologetica della maturità di Apelle era però destinata a subire un  travisamento. Affermatosi in Roma il processo di apoteosi, Claudio fece sostituire la testa di Alessandro con quella di Augusto[9], e allora accadde che le figure di prigionieri divenissero personificazioni di Bellum e Furor, avvinti dalla Pax Augusta, secondo l’interpretazione di Plinio (Naturalis Historia, XXXV 27; 94) e di Servio (Scholia ad Aeneidem, I 294). L’altra tavola di Apelle portata nel Foro di Augusto rappresentava Alessandro con i Dioscuri (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27; 93): quando la testa del sovrano fu mutata anche qui in quella di Augusto, i Romani poterono travisare nelle giovani divinità le immagini di Gaio e Lucio Cesare.

I capolavori si addensarono negli ultimi anni, quando Apelle andò a stabilirsi a Coos e ne assunse la cittadinanza (Ovidio, Ars amandi, III 401; Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79). Nell’Asklepieîon, Eroda (Mimiambo IV, 72-78) celebrava la decorazione di un interno con un giudizio che, nell’apparente ingenuità del dialogo tra Kokkálē e Kynnō, conferma la tradizione della «linea» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 81-84) del pittore e la vivacità della polemica con Antifilo:

Vere, cara, sono le mani dell’Efesio in ogni linea di Apelle […]; chi ha visto lui o le sue opere senza restar stupito in contemplazione, come giusto, quello sia appeso per un piede nella bottega di un tintore.

Leonida di Taranto (Anthologia Palatina, XVI 182), raggiungendo Teocrito a Coos, vide l’Afrodite Anadyoménē, lasciandocene la prima, insuperata descrizione:

Nascente dal grembo della madre, ancora ruscellante di spuma, vedi la nuziale Cipride, come Apelle l’espresse, bellezza amabilissima, non dipinta, ma animata. Dolcemente con la punta delle dita spreme la chioma, dolcemente irraggia dagli occhi luminoso desiderio, e il seno, annuncio del suo fiorire, inturgidisce come un pomo. Atena stessa e la consorte di Zeus diranno: «Zeus, siamo vinte al giudizio!».

Affresco dalla Casa di Venere, a Pompei. Venere Anadyomene. I secolo d.C.

Afrodite Anadyoménē esce dal mare con due amorini. Affresco pompeiano del I secolo d.C., dalla Casa di Venere.

La notizia di Strabone (XIV 2, 19) che nell’Asklepieîon si conserva tra le opere di Apelle un ritratto di Antigono, consente di datare questo periodo fino agli anni tra il 306 e il 301, quando l’isola fu sotto il controllo del Monoftalmo: si tratta probabilmente dell’Antigono a cavallo (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93) che chiude l’elenco pliniano dei ritratti ed era preferito, insieme ad un’Artemide (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96), da «i più esperti d’arte». Da Coos fu portata a Roma anche l’ultima opera del maestro, un’Afrodite, interrotta dalla morte[10].

La critica antica faceva culminare con Apelle il processo di scoperta della pittura classica, poiché il pittore apparentemente non ha inteso rompere col passato, ha espresso la propria ammirazione per i seguaci di scuole diverse ed ha rivissuto in una sintesi più vasta precedenti esperienze. Ma sul piano della teoria artistica egli ha portato a compimento l’innovazione dei maestri di Sicione, che consiste nella relatività e soggettività della rappresentazione. Le motivazioni per cui il pittore avrebbe superato «tutti quelli nati prima e quelli destinati a nascere dopo» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79), non sono infatti omogenee alla serie delle precedenti invenzioni: l’ultima di quelle citate da Plinio, lo splendor, per quanto fosse nota all’artista e certamente da lui sviluppata, non gli veniva esplicitamente attribuita […]. Quintiliano[11] invece afferma che Apelle era superiore agli altri per «ingegno e grazia», e di ciò il pittore stesso si sarebbe vantato. Ora i frammenti derivati dagli scritti di Apelle «sulla teoria della pittura» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79; 111), non lasciano dubbi sul fatto che cháris e gnōmē fossero doti naturali dell’artista, che nulla avevano a che vedere con i fondamenti obiettivi dell’estetica classica: Apelle stesso ammetteva di venire superato da Melanzio nella composizione, da Asclepiodoro nelle proporzioni (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79) e da Protogene nella diligenza. […]

Apelle aveva colto un aspetto moderno dell’operare, il senso di una conclusione dal punto di vista artistico che non coincideva con la preoccupazione classica della completezza (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 80):

Altra gloria acquistò ammirando un’opera di Protogene d’immenso lavoro e di quanto mai travagliata cura, disse infatti che in quello ogni cosa era pari o anche superiore a lui, ma che egli in una sola cosa era superiore, e cioè che sapeva togliere la mano dalla tavola, col memorabile precetto che spesso l’eccessiva diligenza nuoce.

Apelle credeva alla soluzione del quadro con un colpo di spugna, alla felicità del momento ispirato da Hermes (Hḗrmaion), aveva fede in ciò che si produce da se (autómaton), secondo la formulazione aristotelica – «l’arte ama fortuna e la fortuna ama l’arte» – che compromette il merito convenzionale della ricerca (Dione Crisostomo, Orationes, LXIII 4-5):

Non riusciva a dipingere la schiuma del cavallo travagliato dal combattimento. Sempre più in difficoltà, alla fine, per smetterla gettò la spugna sulla pittura in direzione del morso. Ma poiché questa aveva molti colori, applicò alla pittura il colore più simile alla schiuma desiderato. Apelle vedendo ciò si rallegrò, nella sua incapacità, dell’opera di fortuna e terminò l’opera non per arte, ma per fortuna.

La cháris non è una regola valida per ragioni obiettive e razionali, non è trasferibile attraverso l’insegnamento, come la precettistica sicionia, ma è affidata a sua volta ad una qualità personale, il «genio» dell’artista, che risolve le difficoltà contingenti del modello. Questo infatti non è più scelto secondo il criterio classico del bello, ma viene offerto da circostanze estranee alla selezione estetica […]

Note:

[1] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[2] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[3] Cic., In Verr., IV 135; Plin., Nat. Hist., XXXV 92; Plut. Alex., 4, 2; De Alex. Fort. II, 335a; Ad princ. Iner., 780f; De Is., 360d.

[4] Plin., Nat. Hist., XXXV 85.

[5] Aristot., De sensu, 440a 7-9.

[6] Plin., Nat. Hist., XXXV 97.

[7] Liban., Descr., XXX 1-5; Stob., Ecl., IV 41, 60.

[8] Diod., XVIII 26-27.

[9] Plin., Nat. Hist., XXXV 36; 94.

[10] Cic., De off. III 2, 10; Ad fam., I 9, 15; Plin., Nat. Hist., XXXV 92.

[11] Quint.. Inst. Or., XII 10, 6.

Il caso dei libelli deciani

di A. Garzetti, Introduzione alla storia romana, con un’appendice di esercitazioni epigrafiche, Milano 1995 (7^ ed.), pp. 101-106.

Ritratto di Decio. Marmo, 249 d.C. ca. Musei capitolini.

Ritratto di Decio. Marmo, 249 d.C. ca. Musei capitolini.

Alla metà del III secolo i rapporti fra l’Impero romano e il Cristianesimo subirono un improvviso peggioramento a causa dell’opera dell’imperatore Decio, sotto il quale si ebbe la prima persecuzione generale e sistematica. Appena giunto al trono alla fine del 249, d’accordo col Senato, e forse con la collaborazione di P. Licinio Valeriano, il futuro imperatore, Decio emanò un editto, nel quale si chiedeva una dimostrazione di lealismo a tutti i singoli membri del corpo cittadino romano, enormemente dilatato dalla costituzione antoniniana de civitate (212). Questa dimostrazione di lealismo doveva consistere in una prova di rispetto del culto tradizionale e del culto imperiale, che ciascuno doveva fornire prestando un atto rituale (incenso, libagione, gustazione della sacra vivanda dei sacrifici) davanti ad una commissione locale appositamente costituita a questo scopo in tutte le parti dell’Impero. Chi prestava l’atto di ossequio era munito di un libellus attestante il compimento dell’atto, e risultava così in regola con l’editto imperiale.
Il giudizio sul gesto di Decio è ora più realistico e benevolo che nei tempi passati, volendosi vedere in esso un tentativo di ricostituzione dell’unità spirituale dell’Impero, quale base dell’unità materiale e garanzia dell’efficacia nella difesa contro i nemici esterni. L’iniziativa era, in fondo, sulla linea tradizionale degli interventi a salvaguardia della sicurezza. Solo che con l’aumento dell’assolutismo imperiale e con il perfezionamento dell’amministrazione, risultò assai maggiore che in passato la capacità di raggiungere capillarmente i singoli attraverso appunto gli organi amministrativi, e l’efficacia dell’editto imperiale fu estesa e pronta, sì che questa persecuzione, pur breve (durò pochi mesi del 250), apparve subito ai contemporanei sia cristiani (Origene, S. Dionigi di Alessandria, S. Cipriano) che pagani (Porfirio) come la prima grande persecuzione del nome cristiano.
Che fosse una persecuzione specifica contro i Cristiani, parve pacifico ai contemporanei. Ciò perché in pratica i cristiani soli dovettero soffrire persecuzione, in quanto la richiesta di lealismo pagano poteva presentarsi come drammatico dilemma soltanto alla coscienza dei cristiani, posti nella necessità di scegliere fra l’apostasia e la rappresaglia. Si credette così a lungo che l’editto di Decio fosse un editto promulgato esplicitamente e nominatamente contro i cristiani. L’antichità non ci ha trasmesso, d’altra parte, il testo dell’editto. Un dotto francese del sec. XVII, il Médon, finse di averlo trovato, e lo pubblicò a Tolosa nel 1664 (Decii imp. edictum adversus Christianos). Era una falsificazione su elementi tratti da fonti antiche, specialmente dagli atti dei martiri. Eppure già prima scrittori ecclesiastici di grande valore, fra i quali il cardinale Cesare Baronio (fine ‘500), avevano cominciato a sospettare, in base a quello che le fonti antiche dicevano circa i libelli, che l’editto di Decio non poteva essere stato emanato specificamente ed esclusivamente contro i Cristiani, ma che doveva essere un editto generale e generico, per tutti i cives Romani. Praticamente si sarà proceduto, è stato supposto, in base alle liste del censo.
Si trattò dunque di un’enorme setacciatura di tutti i cittadini dell’Impero. Molti cristiani non apostatarono e confessarono la fede; si ebbero gloriosi casi di martirio specialmente fra i vescovi, i più colpiti a causa della lotta particolarmente violenta contro il proselitismo: S. Fabiano, il vescovo di Roma, martirizzato il 20 gennaio 250, S. Dionigi di Parigi, S. Saturnino di Tolosa furono tra le vittime più illustri. Ma la grande massa non trovò difficoltà a fare quello che l’imperatore voleva, e non solo i pagani, ma anche i cristiani si adattarono. S. Cipriano parla del lassismo che tanti anni di pace avevano introdotto nella comunità cristiana. Questi cristiani apostati si chiamarono lapsi, distinti in categorie secondo la gravità dell’atto di apostasia (i thurificati, i sacrificati, i semplici libellatici), e il loro trattamento provocò controversie tali da condurre allo scisma di Novaziano. È noto che molti si erano procurati il libellus anche senza far il sacrificio richiesto, per via di favore e di raccomandazione, o con denaro. Certe commissioni addette al controllo dell’atto di culto dovettero fare affari d’oro.
Ci si chiede se documenti contemporanei confermano la genericità ed universalità dell’editto di Decio. La risposta è affermativa. Fino al 1893 non si conoscevano esemplari di libelli, ma da tale anno ne sono divenuti noti ben 43, conservati in papiri: in parte sono stati pubblicati dal Leclercq in Cabrol-Leclercq, Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, IV cc. 317-330 (1916), IX cc. 80-85 (1929) e XIII cc. 1402-1405 (1937), cfr. V cc. 1067-1080 (1922), sui lapsi, e altri sono sparsi nelle pubblicazioni papirologiche (da segnalare i due bellissimi per conservazione in «Michigan Papyri», III, 1936, nr. 157 e 158). Naturalmente questi documenti papiracei riguardano l’Egitto, ma la testimonianza in questo caso serve per il resto dell’Impero. I libelli noti si raccolgono tutti fra le date 12 giugno-14 luglio 250, ma con una caratteristica concentrazione della quasi totalità in una decina di giorni del giugno. Questo conferma che si trattò di un’operazione ufficiale sistematica, sul tipo di censo, proprio com’era stato supposto. Gli interessati, chiamati, si presentavano alla commissione, villaggio per villaggio, già muniti di due copie del libellus, fatte fare da uno scrivano, nella forma di una petizione e dichiarazione, con data. Era lasciato in bianco lo spazio per la dichiarazione di testimonianza della commissione, e per una firma di vidimazione. Infatti questi libelli di solito mostrano traccia, nella scrittura, di tre mani diverse. Compiuto l’atto di omaggio religioso (o non compiuto, ma attestato lo stesso per effetto di favore o di corruzione, come s’è visto sopra), una copia rimaneva agli interessati, e l’altra passava agli atti dell’ufficio della commissione, come è stato dimostrato dal ritrovamento di due libelli identici, di cui uno con le tracce sul margine superiore della colla con la quale era stato posto in blocco con altri.
Nei libelli non c’è alcuna menzione del Cristianesimo, ed è completamente assente la forma di abiura. Si riporta a titolo di esempio il libello nr. 13 del Leclercq (Dictionn. d’Arch. Chrét., IX c. 82), proveniente da Theadelphia, nel demo arsenoitico, e datato 20 giugno 250. È contenuto in un papiro della John Rylands Library di Manchester ed è pubblicato anche in Catalogue of the Greek Papyri in the John Rylands Library, II, 1915, p. 94, nr. 112a (oltre che dal Wessely, in «Patrologia Orientalis», XVIII, fasc. 3, 1924, p. 365, nr. 13).

1. mano: Τοῖς ἐπὶ τῶν θυσιῶν ᾑρημένοις
παρὰ Αὐρηλίας Σου̣ήλεως μητρὸς
Ταήσεως ἀπὸ κώμης Θεαδελφείας.
καὶ ἀεὶ μὲν θύουσα καὶ εὐσεβοῦσα
τοῖς θεοῖς διετέλεσα καὶ νῦν ἐπὶ παρόν-
των ὑμῶν κατὰ τὰ προσταχθέν-
τα [ἔ]θυσα καὶ ἔσπεισα καὶ τῶν ἱε-
ρείων ἐγευσάμην, καὶ [ἀ]ξιῶ ὑμᾶς
ὑποσημειώσασθαι διευτυχεῖτε.
2. mano: Αὐρήλιοι Σερῆνος καὶ Ἑρμᾶς εἴδαμέν σε θυσι-
άζουσαν.
3. mano: Ἑρμᾶς σ(εσ)η(μείωμαι).
1. mano: (ἔτους) α Αὐτοκράτορος Καίσαρος Γαίου
Μεσσίου Κυίντου Τραϊανοῦ Δεκίου
Εὐσεβοῦς Εὐτυχοῦς Σεβαστοῦ Παῦνι κϛ.

1. mano: «Alla commissione nominata per sorvegliare i sacrifici, da parte di Aurelia Suelis,
figlia di Taesis, del villaggio di Theadelphia. Sono sempre stata devota ai sacrifici e
alle pratiche pie verso gli dèi,
ed anche ora in vostra presenza, secondo l’editto, ho bruciato l’incenso, ho fatto la libagione,
ho mangiato della sacra vivanda, e vi prego di mettere sotto la vostra firma. Salute a voi.
2. mano: Noi, Aurelio Sereno ed Aurelio Erma, ti abbiamo vista sacrificare.
3. mano: Io, Erma, ho controfirmato.
1. mano: Anno I dell’imperatore Cesare C. Messio Q. Traiano Decio Pio Felice Augusto, il 26 del mese
Payni (= 20 giugno 250)».

Scatola con iscrizioni geroglifiche. Un sovrano offre primizie alla epifania solare di Sobek (Petesuchos). I secolo a.C. ca. Walters Art Museum.

Scatola con iscrizioni geroglifiche. Un sovrano offre primizie alla epifania solare di Sobek (Petesuchos). I secolo a.C. ca. Walters Art Museum.

Non è affatto detto che Aurelia Suelis fosse cristiana, sebbene lo potesse essere. Un altro libello si riferisce a persona sicuramente non cristiana, e dimostra che la professione del lealismo religioso fu chiesta a tutti. È il libello di una sacerdotessa di Petesuchos, il dio-coccodrillo egiziano. È mutilo alla fine, ma c’è quanto basta per decidere la questione. Si trova presso Leclercq, nel Dictionn. d’Arch. Chrét., IV, c. 320, nr. 3, ed anche in Mitteis-Wilcken, Grundzüge u. Chrestomantie, I 2, Leipzig 1912, p. 152, nr. 125.

2. mano: υλγ
1. mano: τοῖς ἐπὶ τῶν θυσιῶν
ᾑρημένοις
παρὰ Αὐρηλίας Ἀμμω-
νοῦτος Μ̣ύ̣στου ἱε〚ρε〛-
ρείας Πετεσούχου θεοῦ
μεγάλου μεγάλου ἀειζῴου
καὶ τῶν ἐ[ν Μ]οήρει θεῶν
[ἀ]πὸ ἀμ[φόδο]υ Μοήρεως. ἀεὶ
[μ]ὲν θύ<ο>υσ[α] τοῖς θεοῖς δι-
[ε]τέλεσα τὸν βίον, επιδε (sic)
[κ]αὶ νῦν κατὰ τὰ κελευσθέ-
[ντ]α καὶ ἐπὶ παρόντων
[ὑμ]ῶν ἔθυσα καὶ ἔσπεισα
[κ]αὶ τῶν ϊερ[ε]ίων ἐγευσά-
[μη]ν καὶ [ἀξι]ῶ ὑποση-
[μειώ]σασθα[ι].

2. mano: «(probabilmente è un numero – 433 –, il numero d’ordine del certificato, che era forse la
copia d’archivio: infatti ha tracce di colla, cfr. supra).
1. mano: Alla commissione nominata per sorvegliare i sacrifici, da parte di Aurelia Ammonute,
figlia di Miste, sacerdotessa di Petesuchos, il grandissimo dio eterno, e degli dèi di
Moeri, del quartiere di Moeri (nel Fayum). Per tutto il tempo della mia vita ho
sacrificato agli dèi, e anche ora in vostra presenza, secondo l’editto, ho fatto sacrificio
e libagioni, e ho mangiato la sacra vivanda, e chiedo di darmene atto…».

Se lo stato della comunità cristiana in Egitto a metà del III secolo era tale che una cristiana poteva essere insieme sacerdotessa del dio-coccodrillo, allora la testimonianza potrebbe essere non convincente. Ma le cose non erano certo a questo punto. Aurelia Ammonute era sicuramente pagana. Quindi tutti furono chiamati a prestare l’atto di lealismo. L’editto di Decio fu generale, non specifico contro i cristiani.