Battaglia di Porta Collina (2 novembre 82 a.C.)

di Plutarco, Lisandro e Silla, intr. L. Canfora e A. Keaveney, trad. e note di F.M. Muccioli e L. Ghilli, Milano 2000, pp. 452-463; testo greco dell’ed. K. Ziegler, Plutarchi Vitae parallelae, III.2, Stuttgart-Leipzig 1973(2).

 

Plut. Sull. 2930, 5

 

Ufficiale romano di età repubblicana (II-I sec. a.C.). Illustrazione di P. Connolly.

Ufficiale romano di età repubblicana (II-I sec. a.C.). Illustrazione di P. Connolly.

[29, 1] Tὸν μέντοι τελευταῖον ἀγῶνα καθάπερ ἔφεδρος ἀθλητῇ καταπόνῳ προσενεχθεὶς ὁ Σαυνίτης Τελεσῖνος ἐγγὺς ἦλθε τοῦ σφῆλαι καὶ καταβαλεῖν ἐπὶ θύραις τῆς Ῥώμης. [2] ἔσπευδε μὲν γὰρ ἅμα Λαμπωνίῳ τῷ Λευκανῷ χεῖρα πολλὴν ἀθροίσας ἐπὶ Πραινεστὸν, ὡς ἐξαρπασόμενος τῆς πολιορκίας τὸν Μάριον· [3] ἐπεὶ δὲ ᾔσθετο Σύλλαν μὲν κατὰ στόμα, Πομπήϊον δὲ κατ᾽ οὐρὰν βοηδρομοῦντας ἐπ᾽ αὐτόν, εἰργόμενος τοῦ πρόσω καὶ ὀπίσω, πολεμιστὴς ἀνὴρ καὶ μεγάλων ἀγώνων ἔμπειρος, ἄρας νυκτὸς ἐπ᾽ αὐτὴν ἐχώρει παντὶ τῷ στρατοπέδῳ τὴν Ῥώμην. [4] καὶ μικροῦ μὲν ἐδέησεν ἐμπεσεῖν εἰς ἀφύλακτον· ἀποσχὼν δὲ τῆς Κολλίνης πύλης δέκα σταδίους ἐπηυλίσατο τῇ πόλει, μεγαλοφρονῶν καὶ ταῖς ἐλπίσιν ἐπηρμένος, ὡς τοσούτους ἡγεμόνας καὶ τηλικούτους κατεστρατηγηκώς. [5] ἅμα δ᾽ ἡμέρᾳ τῶν λαμπροτάτων νέων ἐξιππασαμένων ἐπ᾽ αὐτὸν, ἄλλους τε πολλοὺς καὶ Κλαύδιον Ἄππιον εὐγενῆ καὶ ἀγαθὸν ἄνδρα κατέβαλε. [6] θορύβου δ᾽ οἷον εἰκός ὄντος ἐν τῇ πόλει, καὶ βοῆς γυναικείας καὶ διαδρομῶν ὡς ἁλισκομένων κατὰ κράτος, πρῶτος ὤφθη Βάλβος ἀπὸ Σύλλα προσελαύνων ἀνὰ κράτος ἱππεῦσιν ἑπτακοσίοις. [7] διαλιπὼν δὲ ὅσον ἀναψῦξαι τὸν ἱδρῶτα τῶν ἵππων, εἴτ᾽ αὖθις ἐγχαλινώσας, διὰ ταχέων ἐξήπτετο τῶν πολεμίων· ἐν τούτῳ δὲ καὶ Σύλλας ἐφαίνετο, καὶ τοὺς πρώτους εὐθὺς ἀριστᾶν κελεύων εἰς τάξιν καθίστη. [8] πολλὰ δὲ Δολοβέλλα καὶ Τουρκουάτου δεομένων ἐπισχεῖν καὶ μὴ κατακόπους ἔχοντα τοὺς ἄνδρας ἀποκινδυνεῦσαι περὶ τῶν ἐσχάτων, (οὐ γὰρ Κάρβωνα καὶ Μάριον, ἀλλὰ Σαυνίτας καὶ Λευκανούς, τὰ ἔχθιστα τῇ Ῥώμῃ καὶ [τὰ] πολεμικώτατα φῦλα συμφέρεσθαι), παρωσάμενος αὐτοὺς ἐκέλευσε σημαίνειν τὰς σάλπιγγας ἀρχὴν ἐφόδου, σχεδὸν εἰς ὥραν δεκάτην ἤδη τῆς ἡμέρας καταστρεφούσης. [9] γενομένου δὲ ἀγῶνος οἷος οὐχ ἕτερος, τὸ μὲν δεξιόν ἐν ᾧ Κράσσος ἐτέτακτο λαμπρῶς ἐνίκα. τῷ δὲ εὐωνύμῳ πονοῦντι καὶ κακῶς ἔχοντι Σύλλας παρεβοήθει, λευκὸν ἵππον ἔχων θυμοειδῆ καὶ ποδωκέστατον. [10] ἀφ᾽ οὗ γνωρίσαντες αὐτὸν δύο τῶν πολεμίων διετείνοντο τὰς λόγχας ὡς ἀφήσοντες· αὐτὸς μὲν οὖν οὐ προενόησε, τοῦ δ᾽ ἱπποκόμου μαστίξαντος τὸν ἵππον, ἔφθη παρενεχθεὶς τοσοῦτον, ὅσον περὶ τὴν οὐρὰν τοῦ ἵππου τὰς αἰχμὰς συμπεσούσας εἰς τὴν γῆν παγῆναι. [11] λέγεται δὲ ἔχων τι χρυσοῦν Ἀπόλλωνος ἀγαλμάτιον ἐκ Δελφῶν, ἀεὶ μὲν αὐτὸ κατὰ τὰς μάχας περιφέρειν ἐν τῷ κόλπῳ, ἀλλὰ καὶ τότε τοῦτο καταφιλεῖν, οὕτω δὴ λέγων· [12] «ὦ Πύθιε Ἄπολλον, τὸν Eὐτυχῆ Σύλλαν Κορνήλιον ἐν τοσούτοις ἀγῶσιν ἄρας λαμπρὸν καὶ μέγαν, ἐνταῦθα ῥίψεις ἐπὶ θύραις τῆς πατρίδος ἀγαγών, αἴσχιστα τοῖς ἑαυτοῦ συναπολούμενον πολίταις;». [13] τοιαῦτά φασι τὸν Σύλλαν θεοκλυτοῦντα τοὺς μὲν ἀντιβολεῖν, τοῖς δὲ ἀπειλεῖν, τῶν δὲ ἐπιλαμβάνεσθαι· [14] τέλος δὲ τοῦ εὐωνύμου συντριβέντος, ἀναμιχθέντα τοῖς φεύγουσιν εἰς τὸ στρατόπεδον καταφυγεῖν, πολλοὺς ἀποβαλόντα τῶν ἑταίρων καὶ γνωρίμων. [15] οὐκ ὀλίγοι δὲ καὶ τῶν ἐκ τῆς πόλεως ἐπὶ θέαν προελθόντες ἀπώλοντο καὶ κατεπατήθησαν, ὥστε τὴν μὲν πόλιν οἴεσθαι διαπεπρᾶχθαι, παρ᾽ ὀλίγον δὲ καὶ τὴν Μαρίου πολιορκίαν λυθῆναι, πολλῶν ἐκ τῆς τροπῆς ὠσαμένων ἐκεῖ καὶ τὸν ἐπὶ τῇ πολιορκίᾳ τεταγμένον Ὀφέλλαν Λουκρήτιον ἀναζευγνύναι κατὰ τάχος κελευόντων, ὡς ἀπολωλότος τοῦ Σύλλα καὶ τῆς Ῥώμης ἐχομένης ὑπὸ τῶν πολεμίων.

[30, 1] Ἤδη δὲ νυκτὸς οὔσης βαθείας, ἧκον εἰς τὸ τοῦ Σύλλα στρατόπεδον παρὰ τοῦ Κράσσου, δεῖπνον αὐτῷ καὶ τοῖς στρατιώταις μετιόντες· ὡς γὰρ ἐνίκησε τοὺς πολεμίους, εἰς Ἄντεμναν καταδιώξαντες ἐκεῖ κατεστρατοπέδευσαν. [2] ταῦτ᾽ οὖν πυθόμενος ὁ Σύλλας καὶ ὅτι τῶν πολεμίων οἱ πλεῖστοι διολώλασιν, ἧκεν εἰς Ἄντεμναν ἅμ᾽ ἡμέρᾳ· καὶ τρισχιλίων ἐπικηρυκευσαμένων πρὸς αὐτὸν, ὑπέσχετο δώσειν τὴν ἀσφάλειαν, εἰ κακόν τι τοὺς ἄλλους ἐργασάμενοι πολεμίους ἔλθοιεν πρὸς αὐτόν. [3] οἱ δὲ πιστεύσαντες ἐπέθεντο τοῖς λοιποῖς, καὶ πολλοὶ κατεκόπησαν ὑπ᾽ ἀλλήλων· οὐ μὴν ἀλλὰ καὶ τούτους καὶ τῶν ἄλλων τοὺς περιγενομένους εἰς ἑξακισχιλίους ἀθροίσας παρὰ τὸν ἱππόδρομον, ἐκάλει τὴν σύγκλητον εἰς τὸ τῆς Ἐνυοῦς ἱερόν. [4] ἅμα δ᾽ αὐτός τε λέγειν ἐνήρχετο καὶ κατέκοπτον οἱ τεταγμένοι τοὺς ἑξακισχιλίους· κραυγῆς δέ, ὡς εἰκός, ἐν χωρίῳ μικρῷ τοσούτων σφαττομένων φερομένης καὶ τῶν συγκλητικῶν ἐκπλαγέντων, ὥσπερ ἐτύγχανε λέγων ἀτρέπτῳ καὶ καθεστηκότι τῷ προσώπῳ προσέχειν ἐκέλευσεν αὐτοὺς τῷ λόγῳ, τὰ δ᾽ ἔξω γινόμενα μὴ πολυπραγμονεῖν· νουθετεῖσθαι γὰρ αὐτοῦ κελεύσαντος ἐνίους τῶν πονηρῶν.

[5] Tοῦτο καὶ τῷ βραδυτάτῳ Ῥωμαίων νοῆσαι παρέστησεν, ὡς ἀλλαγὴ τὸ χρῆμα τυραννίδος, οὐκ ἀπαλλαγὴ γέγονε. […].

 

[29] Tuttavia, nell’ultima lotta il sannita Telesino, come un atleta di riserva messo a combattere con il lottatore stanco, per poco non lo atterrò e lo abbatté alle porte di Roma. Aveva raccolto una folta schiera e, insieme a Lamponio il Lucano, si dirigeva veloce verso Preneste per liberare Mario dall’assedio; ma quando venne a sapere che Silla e Pompeo gli correvano contro, uno di fronte e uno alle spalle, vedendosi bloccato davanti e di dietro, da uomo di guerra esperto di grandi battaglie, partì di notte e si mise in marcia verso Roma con tutto l’esercito. E poco mancò che piombasse sulla città mentre era incustodita; si fermò a dieci stadi dalla Porta Collina, accampandosi presso la città, pieno di orgoglio e di superbe speranze per aver gabbato generali tanto numerosi e abili. All’alba, quando i più illustri giovani uscirono a cavallo contro di lui, ne uccise molti, tra cui anche Appio Claudio, uomo nobile e valoroso. Com’è naturale, in città ci fu confusione, con grida di donne e fuggi-fuggi, come per un violento assalto; per primo videro arrivare Balbo, che, inviato da Silla, avanzava a briglia sciolta con settecento cavalieri. Si fermò quanto bastava per far asciugare il sudore dei cavalli, e di nuovo li fece imbrigliare, per poi lanciarsi rapidamente contro i nemici. Nel frattempo appariva anche Silla; fece subito mangiare i primi arrivati e li schierò in ordine di battaglia. Dolabella e Torquato lo pregavano con insistenza di aspettare e di non giocarsi il risultato finale, ora che i suoi uomini eran stanchi (sì, perché non si trattava più di combattere con Carbone o con Mario, ma con i Sanniti e i Lucani, i peggiori nemici di Roma, le genti più bellicose); egli li mandò via e ordinò che le trombe suonassero il segnale d’inizio dell’assalto, anche se il giorno volgeva ormai all’ora decima. Ci fu un combattimento quale non mai e l’ala destra di Crasso vinse brillantemente. All’ala sinistra, affaticata e nei guai, Silla corse in aiuto su un cavallo bianco impetuoso e velocissimo. E due nemici, che lo riconobbero da questo, si prepararono a scagliargli contro le loro lance; egli non se ne accorse, ma lo scudiero frustò il suo cavallo e li prevenne, facendolo passare più in là di quanto bastò perché le punte cadessero vicino alla coda del cavallo e si conficcassero al suolo. Si dice che avesse con sé una statuetta d’oro di Apollo presa a Delfi; la portava sul petto a ogni battaglia, ma questa volta la baciò addirittura e le disse così: «O Apollo Pizio, che in tante lotte hai innalzato a gloria e grandezza il Fortunato Cornelio Silla, lo abbandonerai proprio ora che lo hai fatto giungere alle porte della patria e lo farai morire con i suoi concittadini nel modo più turpe?». Si narra che, dopo aver così invocato il dio, si rivolse ai suoi soldati, in parte con suppliche e in parte con minacce, e ad alcuni mise le mani addosso; ma, alla fine, persa l’ala sinistra, cercò riparo nell’accampamento insieme ai fuggitivi. Era stato privato di molti compagni e molti conoscenti; morirono calpestati anche tanti di quelli che erano usciti dalla città per andare a vedere la battaglia. Così si pensava che la città fosse perduta e per poco Mario non fu liberato dall’assedio: molti, che dopo la ritirata si erano spinti fin là, chiedevano a Lucrezio Ofella, preposto all’assedio, di togliere il campo velocemente, perché Silla era morto e Roma era nelle mani dei nemici.

[30] Era ormai notte fonda quando all’accampamento di Silla giunsero dei messaggeri di Crasso e gli chiesero cibo per lui e per i suoi soldati; avevano vinto i nemici e li avevano inseguiti fino ad Antemne, dove si erano accampati. Con questo aveva saputo anche che i nemici erano stati uccisi quasi tutti; sul far del giorno era ad Antemne e, a tremila nemici, che gli mandarono dei legati, promise che, se fossero venuti da lui dopo aver compiuto qualche azione a danno degli altri suoi nemici, avrebbe loro concesso l’incolumità. Confidando nella sua parola, essi attaccarono gli altri e ci fu una grande strage da ambedue le parti. Nonostante ciò, Silla radunò nell’ippodromo loro e quanti degli altri erano sopravvissuti, circa seimila uomini, e convocò il Senato nel tempio di Bellona. Nel momento esatto in cui iniziava a parlare, i suoi incaricati uccidevano i seimila; come è naturale, tanti uomini massacrati in uno spazio stretto lanciarono un grido che sconvolse anche i senatori. Silla, con la stessa calma e la stessa espressione tranquilla con cui aveva iniziato a parlare, li pregò di stare attenti al discorso e non a quello che accadeva fuori, perché si trattava di qualche delinquente che veniva ammonito per suo stesso ordine.

Questo fece pensare anche al più tardo dei Romani che il fatto rappresentava un cambiamento di tirannide, non una liberazione.

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in Le Storie di C. Velleio Patercolo, L. Agnes (cur.) – Epitome e Frammenti di L. Anneo Floro, J. Giacone Deangeli (cur.), Torino 1977, pp. 124-127.

 

Vell. II 27

 

[27, 1] At Pontius Telesinus, dux Samnitium, vir domi bellique fortissimus penitusque Romano nomini infestissimus, contractis circiter quadraginta milibus fortissimae pertinacissimaeque in retinendis armis iuventutis, Carbone ac Mario consulibus abhinc annos centum et novem Kal. Novembribus ita ad portam Collinam cum Sulla dimicavit, ut ad summum discrimen et eum et rem publicam perduceret, [2] quae non maius periculum adiit Hannibalis intra tertium miliarium castra conspicata, quam eo die, quo circumvolans ordines exercitus sui Telesinus dictitansque adesse Romanis ultimum diem vociferabatur eruendam delendamque urbem, adiiciens numquam defuturos raptores Italicae libertatis lupos, nisi silva, in quam refugere solerent, esset excisa. [3] Post primam demum horam noctis et Romana acies respiravit et hostium cessit. Telesinus postera die semianimis repertus est, victoris magis quam morientis vultum praeferens, cuius abscisum caput ferro figi gestarigue circa Praeneste Sulla iussit.
[4] Tum demum desperatis rebus suis C. Marius adulescens per cuniculos, qui miro opere fabricati in diversas agrorum partis ferebant, conatus erumpere, cum foramine e terra emersisset, a dispositis in id ipsum interemptus est. [5] Sunt qui sua manu, sunt qui concurrentem mutuis ictibus cum minore fratre Telesini una, obsesso et erumpente occubuisse prodiderint. Utcumque cecidit, hodieque tanta patris imagine non obscuratur eius memoria. De quo iuvene quid existimaverit Sulla, in promptu est; occiso enim demum eo Felicis nomen adsumpsit, quod quidem usurpasset iustissime, si eundem et vincendi et vivendi finem habuisset.
[6] Oppugnationi autem Praenestis ac Marii praefuerat Ofella Lucretius, qui cum ante Marianarum fuisset partium praetor, ad Sullam transfugerat. Felicitatem diei, quo Samnitiurn Telesinique pulsus est exercitus, Sulla perpetua ludorum circensium honoravit memoria, qui sub eius nomine Sullanae Victoriae celebrantur.

 

Tomba di Nola. Il ritorno dei guerrieri sanniti dalla battaglia. Affresco, IV secolo a.C. ca. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Tomba di Nola. Il ritorno dei guerrieri sanniti dalla battaglia. Affresco, IV secolo a.C. ca. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

[27, 1] Ponzio Telesino capo dei Sanniti, valente in pace e in guerra e profondamente ostile a Roma, messi insieme circa quarantamila giovani valorosissimi e ostinati a non deporre le armi, circa centonove anni fa sotto il consolato di Carbone e Mario si scontrò con Silla presso la porta Collina, mettendo a rischio mortale e il generale e la Repubblica, [2] la quale quando aveva visto Annibale accampato a meno di tre miglia dalla città non aveva corso maggior pericolo di quel giorno in cui Telesino, trascorrendo da una all’altra schiera, andava dicendo che era giunto per i Romani l’ultimo giorno, e gridava a gran voce che la città doveva essere diroccata e distrutta. E aggiungeva che sarebbero sempre esistiti i lupi rapaci dell’italica libertà, se non si fosse abbattuta la selva loro abituale rifugio. [3] Solo dopo la prima ora di notte l’esercito romano poté riaversi, mentre il nemico indietreggiava. All’indomani Telesino fu trovato semivivo, con sul volto l’espressione da vincitore piuttosto che da morente; e Silla dispose che il suo capo mozzato fosse infisso su una lancia e portato intorno a Preneste.
[4] Allora finalmente il giovane Gaio Mario, disperando della situazione, mentre tentava di porsi in salvo passando per certe gallerie che, predisposte con ammirevole maestria, immettevano in diverse parti della campagna, proprio mentre riemergeva da uno sbocco fuori terra venne ucciso da soldati appostati per sorprenderlo. [5] Altri tramandano che si sia ucciso di sua mano, altri ancora che sia caduto duellando con il fratello minore di Telesino, suo compagno nell’assedio e nella fuga. Comunque sia caduto, la sua memoria non è stata ancora oscurata da quella pur grande del padre. È facile sapere, del resto, che concetto di questo giovane avesse Silla, che assunse il titolo di Felice solo dopo l’uccisione di quello: titolo che gli sarebbe spettato a buon diritto, se con la sua guerra vittoriosa fosse finita anche la sua vita.
[6] L’assedio contro Mario in Preneste era stato diretto da Lucrezio Ofella, passato agli ordini di Silla dopo essere stato pretore nel partito mariano. Volle Silla che il fausto giorno della cacciata dei Sanniti e di Telesino fosse ricordato da ininterrotta tradizione di ludi del circo, che infatti ancor oggi si celebrano sotto il nome di Vittoria Sillana.

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in Storie: libri XLIV-XLV e frammenti di Tito Livio, G. Pascucci (cur.), VII, Torino 1971, pp. 692-695; testo latino da W. Weissenborn – M. Müller (Hgr.), Titi Livi ab Urbe condita libri, Pars IV, libri XLI-CXLII, Fragmenta – Index, Leipzig 1911.

 

Liv. Per. LXXXVIII

 

Sylla Carbonem, eius exercitu ad Clusium ad Fauentiam Fidentiamque caeso, Italia expulit, cum Samnitibus, qui soli ex Italicis populis nondum arma posuerant, iuxta urbem Romanam ante portam Collinam debellauit, reciperataque re p. pulcherrimam uictoriam crudelitate quanta in nullo hominum fuit, inquinauit. VIII milia dediticiorum in uilla publica trucidauit, tabulam proscriptionis posuit, urbem ac totam Italiam caedibus repleuit inter quas omnes Praenestinos inermes concidi iussit, Marium, senatorii ordinis uirum, cruribus bracchiisque fractis, auribus praesectis et oculis effossis necauit. C. Marius Praeneste obsessus a Lucretio Ofella, Syllanarum partium uiro, cum per cuniculum captaret euadere saeptum exercitu, mortem consciuit. [Id est, in ipso cuniculo, cum sentiret se euadere non posse, cum Telesino, fugae comite, stricto utrimque gladio concurrit; quem cum occidisset, ipse saucius impetrauit a seruo ut se occideret].

P. Cornelio Silla. Busto, marmo, I sec. a.C.

P. Cornelio Silla. Busto, marmo, I sec. a.C.

 

Silla ricacciò dall’Italia Carbone, dopo averne sconfitto l’esercito presso Chiusi, Faenza e Fidenza; pose fine alla guerra con i Sanniti, che unici fra gli Italici non avevano deposto ancora le armi, attaccandoli nei pressi della città di Roma, dinanzi alla porta Collina e riconquistando la Repubblica macchiò la splendida vittoria con atti di crudeltà, quanti non si erano mai visti compiere da alcuno. Ottomila che si erano arresi massacrò nella villa pubblica, affisse la tavola della proscrizione, riempì di stragi la città e tutta l’Italia; fra l’altro ordinò di passar per le armi tutti gli inermi cittadini di Preneste, fece uccidere Mario, uomo di rango senatorio, dopo avergli fatto spezzare gambe e braccia, tagliare le orecchie e cavare gli occhi. C. Mario assediato a Preneste da Lucrezio Ofella, seguace di Silla, mentre tentava di uscire per un cunicolo sbarrato dall’esercito si dette la morte [cioè, proprio dentro il cunicolo, accortosi di non essere in grado di uscire, con uno di Telese, suo compagno di fuga, impugnata entrambi la spada, duellò; e avendolo ucciso, mentre egli era rimasto soltanto ferito, ottenne che uno schiavo gli vibrasse l’ultimo colpo].

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Bibliografia di approfondimento

J.P.V.D. Baldson, Sulla Felix, JRS 41 (1951), pp. 1-10.

H. Ericsson, Sulla Felix. Eine Wortstudie, Eranos 41 (1943), pp. 77-89.

R.G. Lewis, A Problem in the Siege of Praeneste, 82 B.C., PBSR 39 (1971), pp. 32-39.

Alcune testimonianze di Cicerone sulla congiura di Catilina

di L. Storoni Mazzolani (a cura di), Sallustio, La congiura di Catilina, testo latino a fronte, Milano 2013, pp. 56-59.

 

Cesare Maccari, Cicerone denuncia la congiura di Catilina in Senato; dettaglio. Affresco, 1882-88. Roma, P.zzo Madama.

Cesare Maccari, Cicerone denuncia la congiura di Catilina in Senato; dettaglio. Affresco, 1882-88. Roma, P.zzo Madama.

 

Sulla congiura di Catilina hanno scritto molti storici ma tutti posteriori. Dei testimoni, nessuno certamente fu più informato e più interessato di Cicerone, che era console nel 63 a.C., l’anno della congiura, e pronunciò le celebri quattro orazioni dette le Catilinarie. Ci è parso utile citare altri passi nei quali l’oratore parlò del famoso rivoluzionario: la prima orazione citata, Pro Murena, fu pronunciata nella seconda metà di novembre del 63, cioè quindici giorni dopo le Catilinarie. In quel momento, Catilina aveva lasciato Roma e si trovava con l’esercito a Fiesole. Cicerone lo ricorda candidato al consolato:

 

[49] Catilinam interea alacrem atque laetum, stipatum choro iuventutis, vallatum indicibus atque sicariis, inflatum cum spe militum […], circumfluentem colonorum Arretinorum et Faesulanorum exercitu […]. voltus erat ipsius plenus furoris, oculi sceleris, sermo adrogantiae, sic ut ei iam exploratus et domi conditus consulatus videretur. [50][…] habuisse in contione domestica dicebatur, cum miserorum fidelem defensorem negasset inveniri posse nisi eum qui ipse miser esset; integrorum et fortunatorum promissis saucios et miseros credere non oportere […].

Catilina, tutto vibrante, lieto, circondato da una schiera di giovani, protetto da informatori e da sicarii, esaltato dalla speranza che poneva nei militari… attorniato da una legione di coloni di Arezzo e di Fiesole… il volto acceso, gli occhi da criminale, le parole arroganti, pareva avesse già in pugno il consolato, anzi, che se lo fosse chiuso in casa… dicono che in una riunione in casa sua abbia dichiarato che nessuno poteva farsi campione dei poveri se non era povero anche lui: gli sventurati, i miserabili, diceva, non dovevano fidarsi delle promesse di chi era ricco e protetto dalla sorte…

 

[78] non usque eo L. Catilina rem publicam despexit atque contempsit ut ea copia quam secum eduxit se hanc civitatem oppressurum arbitraretur. Latius patet illius sceleris contagio quam quisquam putat, ad pluris pertinet. intus, intus, inquam, est equus Troianus; a quo numquam me consule dormientes opprimemini. [79] quaeris a me ecquid ego Catilinam metuam. nihil, et curavi ne quis metueret, sed copias illius quas hic video dico esse metuendas; nec tam timendus est nunc exercitus L. Catilinae quam isti qui illum exercitum deseruisse dicuntur. non enim deseruerunt sed ab illo in speculis atque insidiis relicti in capite atque in cervicibus nostris restiterunt.

L. Catilina non disprezza la Repubblica al punto da illudersi di poterla dominare con le forze che ha portato fuori della città con sé; ma l’infezione del suo reo disegno si è estesa più che chiunque possa pensare, ha contagiato molti. Il cavallo di Troia è qui, in città; ma non vi coglierà di sorpresa nel sonno fino a che il console sarò io. Mi chiedete se ho paura di Catilina? Affatto! Anzi, ho fatto sì che non ne abbia paura nessuno; però, lo affermo, c’è da aver paura dei seguaci che ha qui; non è tanto l’esercito di Catilina che è da temere, quanto quelli che ha lasciati qui, dei quali si dice che hanno disertato l’esercito. Non è vero! Non hanno disertato affatto! È lui che li ha lasciati qui a vigilare, a spiare, a tendere insidie; sono rimasti per attentare alle nostre vite.

 

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Publio Cornelio Silla, nipote del dittatore scomparso, eletto console nel 65 a.C., fu destituito perché accusato di brogli elettorali; pendeva su di lui un’altra denuncia, di complicità nella Congiura di Catilina. L’orazione in sua difesa fu pronunciata da Cicerone nel 62 a.C., pochi mesi dopo la morte del rivoluzionario. Cicerone lo scagiona dall’accusa («di lui non ebbi mai alcun indizio, né lettere, né sospetti») e descrive la riunione in casa di Marco Leca, precisando che avvenne il 6 novembre, alla vigilia della seduta nella quale egli, pronunciando la I Catilinaria, smascherò Catilina e lo costrinse ad allontanarsi. Sallustio invece pone quella riunione ai primi di ottobre. La descrizione di Catilina giovane  ha forse ispirato quella di Sallustio.

 

[52] quae nox [ad M. Laecam] omnium temporum coniurationis acerrima fuit atque acerbissima. tum Catilinae dies exeundi, tum ceteris manendi condicio, tum discriptio totam per urbem caedis atque incendiorum constituta est; tum tuus pater, Corneli, id quod tandem aliquando confitetur, illam sibi officiosam provinciam depoposcit ut […] me […] trucidaret.

La notte in cui avvenne la riunione in casa di M. Leca fu la più tremenda di tutte le fasi della congiura: quella notte fu fissata la data della partenza di Catilina, affidati i compiti a chi restava, fu divisa la città in sezioni in vista dei massacri e degli incendi; fu quella notte che tuo padre, Cornelio – un giorno dovrà pure confessarlo! – sollecitò per sé l’incarico meritorio di uccidermi […].

 

[70] omnibus in rebus, iudices, quae graviores maioresque sunt, quid quisque voluerit, cogitarit, admiserit, non ex crimine, sed ex moribus eius qui arguitur est ponderandum. neque enim potest quisquam nostrum subito fingi neque cuiusquam repente vita mutari aut natura converti […] Catilina contra rem publicam coniuravit. cuius aures umquam haec respuerunt? conatum esse audacter hominem a pueritia non solum intemperantia et scelere sed etiam consuetudine et studio in omni flagitio, stupro, caede versatum?

In tutte le cose più gravi, di maggior rilievo, o giudici, non si deve basarsi sul delitto ma sui precedenti di colui che è imputato. Poiché nessuno di noi può farsi una personalità di punto in bianco, né mutare all’improvviso da quel che era, o cambiare la propria natura… che Catilina abbia attentato alla sicurezza della Repubblica, chi mai non ha creduto capace d’un piano così criminoso un uomo che sin dall’adolescenza s’era abbandonato non solo all’intemperanza e al delitto, ma anzi s’era abituato a compiere violenze, stupri, assassini e di questi si compiaceva?

 

[76] […] penitus introspicite Catilinae, Autroni, Cethegi, Lentuli ceterorumque mentis; quas vos in his libidines, quae flagitia, quas turpitudines, quantas audacias, quam incredibilis furores, quas notas facinorum, quae indicia parricidiorum, quantos acervos scelerum reperietis! ex magnis et diuturnis et iam desperatis rei publicae morbis ista repente vis erupit, ut ea confecta et eiecta convalescere aliquando et sanari civitas posset […].

Considerate a fondo, giudici, l’animo di Catilina, di Autronio, di Cetego, di Lentulo e degli altri complici; quali libidini vi troverete, quali degenerazioni, quali turpitudini, quali gesti avventati e violenze incredibili, quali sintomi di criminalità, e indizi di odio contro i parenti, quali cumuli di malefatte! Dalle grandi, e ormai annose e irrimediabili sciagure della Repubblica scaturì improvvisamente tale malvagità, sì che, una volta che la si fosse sconfitta ed espulsa, la Repubblica potesse lentamente riaversi e riacquistare le forze […].

 

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Celio Rufo aveva subito una denuncia di tentato avvelenamento dalla sua amante, Clodia – la famosa Lesbia amata da Catullo; siamo nel 56 a.C. Che Celio Rufo avesse appartenuto al gruppo dei giovani che seguivano affascinati il rivoluzionario Catilina è ormai un fatto lontano e superato. A distanza di 7 anni, Cicerone, ripensando al suo avversario, all’uomo che tentò di ucciderlo, ne dà un giudizio improntato a equità e giustifica il giovane che credette in lui:

 

[12] […] Habuit enim ille, sicuti meminisse vos arbitror, permulta maximarum non expressa signa sed adumbrata virtutum. utebatur hominibus improbis multis; et quidem optimis se viris deditum esse simulabat. erant apud illum inlecebrae libidinum multae; erant etiam industriae quidam stimuli ac laboris. flagrabant vitia libidinis apud illum; vigebant etiam studia rei militaris. neque ego umquam fuisse tale monstrum in terris ullum puto, tam ex contrariis diversisque ‹atque› inter se pugnantibus naturae studiis cupiditatibusque conflatum […].

Ma Catilina, credo che lo ricorderete, aveva in sé non pochi germi di virtù, non manifesti ma potenziali. Sì, era legato a molti degenerati, ma fingeva d’esser amico dei migliori; istigava molti al vizio ma sapeva anche stimolare qualcuno al lavoro; divampavano in lui i vizi del piacere, ma aveva un vivo interesse per le armi. No, non credo sia esistito mai al mondo un essere più singolare, che riuniva in sé doti diverse e contraddittorie e opposte inclinazioni e desiderii […].

 

[13] quis clarioribus viris quodam tempore1 iucundior, quis turpioribus2 coniunctior? quis civis meliorum partium aliquando, quis taetrior hostis huic civitati? quis in voluptatibus inquinatior, quis in laboribus patientior? quis in rapacitate avarior, quis in largitione effusior? illa vero, iudices, in illo homine admirabilia fuerunt, comprehendere multos amicitia, tueri obsequio, cum omnibus communicare quod habebat, servire temporibus suorum omnium pecunia, gratia, labore corporis, scelere etiam, si opus esset, et audacia, versare suam naturam et regere ad tempus atque huc et illuc torquere ac flectere, cum tristibus severe, cum remissis iucunde, cum senibus graviter, cum iuventute comiter, cum facinerosis audaciter, cum libidinosis luxuriose vivere. [14] hac ille tam varia multiplicique natura cum omnis omnibus ex terris homines improbos audacisque conlegerat, tum etiam multos fortis viros et bonos specie quadam virtutis adsimulatae tenebat. neque umquam ex illo delendi huius imperi tam consceleratus impetus exstitisset, nisi tot vitiorum tanta immanitas quibusdam facilitatis et patientiae radicibus niteretur. […] me ipsum, me, inquam, quondam paene ille decepit, cum et civis mihi bonus et optimi cuiusque cupidus et firmus amicus ac fidelis videretur; cuius ego facinora oculis prius quam opinione, manibus ante quam suspicione deprendi […].

Chi, in un determinato momento, fu più benvisto dalle personalità eminenti e chi più intimo dei malfattori? Chi più di lui parteggiò a volte per la parte degli onesti e fu al tempo stesso più nefasto a questa città? Chi immerso in piaceri più turpi e più resistente alla fatica? Chi di lui più rapace e al tempo stesso più generoso? Queste, o giudici, furono veramente doti eccezionali di quell’uomo, la capacità di legarsi in amicizia con tante persone, di conservarla con la deferenza, e far parte a tutti di ciò che possedeva, prestar servizio ai bisogni di tutti i suoi con il denaro, con le aderenze, con le più faticose prestazioni, e, se era necessario, persino con il delitto, con l’ardire; e saper dominare la propria natura e piegarla per ogni verso e comportarsi austeramente con le persone serie e allegramente con i gaudenti, grave con gli uomini d’età, gioviale con i giovani, temerario con i facinorosi, scostumato con i lascivi. Appunto per questa sua natura varia e molteplice aveva adunato attorno a sé da tutti i paesi uomini malvagi e capaci di tutto e, con l’apparenza della virtù, dominava anche persone di salda onestà: ché mai avrebbe potuto crearsi una simile unione di scellerati animati dall’intento di distruggere questo impero, e mai avrebbe acquistato una simile forza nel male se non avesse affondato le radici nella simpatia umana, nella tolleranza […] Io stesso, io, dico, fui una volta quasi preso nell’inganno; persino a me fece l’impressione d’un cittadino esemplare, desideroso del bene altrui e amico fidato: i suoi delitti dovetti constatarli con i miei occhi prima di sospettarli, e li toccai con mano, prima di potervi credere […].

 

C’è salvezza per tutti gli «uomini dotati di buon senso»

Diogene di Enoanda, fr. 3, rr. 71-134 (testo greco sul sito Inscription épicurienne d’Oenoanda (Lycie) ).

Epicuro. Busto, bronzo, copia da originale greco del 250 a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Epicuro. Busto, bronzo, copia da originale greco del 250 a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

 

[ἐν δυ]ϲμαῖϲ γὰρ ἤδη|[τοῦ β]ίου καθεστη|[κότ]ε̣ϲ v (διὰ τὸ γῆραϲ|[καὶ ὅ]ϲον οὔπω μέλ|[λοντ]εϲ ἀναλύειν| [ἀπὸ τ]οῦ ζῆν), v μ̣ετὰ| [καλο]ῦ παιᾶν̣[οϲ ὑ]|[πὲρ το]ῦ̣ τ̣ῶ̣[ν ἡδέ]|ων πληρώματοϲ, v ἠ|θελήϲαμεν, v ἵνα μὴ| προλημφθῶμεν, βο|ηθεῖν ἤδη τοῖϲ εὐ|ϲυνκρίτοιϲ. v εἰ μὲν| οὖν εἷϲ μόνον v ἢ δύ’ ἢ| τρεῖϲ v ἢ τέτταρεϲ ἢ| πέντε v ἢ ἓξ v ἢ ὅϲουϲ,| ἄνθρωπε, βούλει τῶν| τοϲούτων εἶναι πλείο|ναϲ, μὴ πάνυ δὲ πολ|λούϲ, διέκειντο κα|κῶϲ, v κἂν καθ’ἕ[να— —]| καλούμενοϲ̣ [πάν]|τα παρ’ἐμαυτὸν ἔπρατ|τον ε̣ἰ̣ϲ̣ ϲυμβουλίαν| τὴν ἀ̣ρ̣ίϲτην. v ἐπεὶ δέ,| ὡϲ προεῖπα, οἱ πλεῖϲτο̣ι| καθάπερ ἐν λοιμῷ| τῇ περὶ τῶν πραγμάτων| ψευδοδοξίᾳ νοϲοῦϲι| κοινῶϲ, v γείνονται δὲ| καὶ πλείονεϲ v (διὰ γὰρ| τὸν ἀλλήλων ζῆλον| ἄλλοϲ ἐξ ἄλλου λαμ|βάνει τὴν νόϲον ὡϲ| [τ]ὰ̣ πρόβατα), v δίκαι̣ο̣ν̣| [δ’ἐϲτὶ καὶ] τοῖϲ μ̣[εθ’ἡ]|μᾶϲ ἐϲομένοιϲ βοη|θῆϲαι v (κἀκεῖνοι γάρ| εἰϲιν ἡμέτεροι καὶ εἰ| μὴ̣ γεγόναϲί πω), v πρὸϲ| δὲ δὴ φιλάνθ̣ρωπον| καὶ τοῖϲ παραγεινομέ|νοιϲ ἐπικουρεῖν ξέ|νοιϲ. vv ἐπειδὴ οὖν εἰϲ| πλείοναϲ διαβέβη|κε τὰ βοηθήματα| τοῦ ϲυνγράμματοϲ,| ἠθέληϲα τῇ ϲτοᾷ ταύ|τῃ καταχρηϲάμενοϲ| ἐ̣ν κοινῷ τὰ τῆϲ ϲωτη|ρίαϲ προθεῖ̣ν̣[αι φάρμα]|κα, ὧν δὴ φαρ̣μ[άκων]| πεῖραν ἡμε[ῖ]ϲ̣ π̣[άντωϲ]| εἰλήφαμεν. [τοὺς]| γὰρ ματαίωϲ [κ]ατ[έχον]| ταϲ ἡμᾶϲ φόβουϲ [ἀ]|πελυϲάμεθα, v τῶν τε| λυπῶν τὰϲ μὲν κ̣εν̣ὰ̣ϲ|ἐξεκόψαμεν εἰϲ τέ|λειον, v τὰϲ δ̣ὲ φυϲικὰϲ| εἰϲ μεικρὸν κομιδῇ| ϲυνεϲτείλαμεν, ἐλα|χιϲτιαῖον αὐτῶν τ̣[ὸ]| μέγεθοϲ ποι̣ή̣ϲ̣α̣[ν|τεϲ].

«Già essendo al tramonto della vita per vecchiaia, quando per poco ormai non è il momento di staccarmi dalla vita come un bel peana alla sazietà di tutte le cose piacevoli, volli aiutare subito, per non essere prevenuto dalla morte, quelli che hanno buon senso. Se dunque solo uno, due, tre, o quattro, o cinque, o sei (o quanti tu vuoi siano, o uomo, di più del numero delle persone di buon senso, ma in nessun modo molti) fossero in una cattiva disposizione d’animo, chiamandoli a me anche uno per uno farei ogni cosa in mio potere per portarli all’ottima deliberazione. Ma poiché, come dissi sopra, la maggior parte degli uomini ha per malattia comune, come in un’epidemia pestilenziale, le proprie false opinioni sulle cose, e questi malati diventano sempre più numerosi – giacché si contagiano l’un l’altro come pecore per il loro spirito di imitazione – , poiché d’altronde è giusto che io sia pronto a venire in aiuto di quelli che saranno dopo di noi (in quanto anch’essi sono nostri, anche se non sono ancora nati), e infine è dovere d’umanità prendersi cura dei forestieri che si trovano tra noi, – poiché dunque i soccorsi porti da questo scritto riguardano molte persone, ho voluto mettere in comune per mezzo di questo portico i farmaci della salvezza. Dei quali potrei dire in breve tutte le forme via via apparse. Noi abbiamo infatti dissolto i timori, che sono senza ragione padroni di noi; quanto poi ai dolori abbiamo reciso fino in fondo quelli vani, e quelli naturali abbiamo ridotto a poco con cura, avendo resa infinitesima la loro grandezza».

(trad. it. di Giovanni Reale)

Riproduzione a disegno di parte del fr.3, in E. Kalinka - R. Heberdey, L'inscription philosophique d'Oenoanda, Bulletin de correspondance hellénique. Volume 21 (1897), p. 357.

Riproduzione a disegno di parte del fr.3, in E. Kalinka – R. Heberdey (1897), p. 357.

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Bibliografia:

 

A. CASANOVA (ed.), I frammenti di Diogene d’Enoanda, Firenze 1984.

C.W. CHILTON, The Inscription of Diogenes of Oenoanda, AJA 67 (1963), pp. 285-286.

D. CLAY, The Philosophical Inscription of Diogenes of Oenoanda, BICS 94 (2007), pp. 283-291.

A. ETIENNE – D. O’MEARA (eds.), La philosophie épicurienne sur pierre. Les fragments de Diogène d’Oenoanda, Fribourg 1996.

J. HAMMERSTAEDT, Zum Text der Epikureischen Inschrift des Diogenes von Oinoanda, EA 39 (2006), pp. 1-48.

E. KALINKA – R. HEBERDEY, L’inscription philosophique d’Oenoanda, BCH 21 (1897), pp. 345-443.

T. KAPPELER, Die Regeln zur Silbentrennung bei Diogenes von Oinoanda, ZPE 69 (1987), pp. 25-32.

A. KÖRTE, T. Lucretius Carus bei Diogenes von Oinoanda?, RMPh 53 (1898), pp. 160-165.

G. PETZL, Furchterregende Götter? Eine Notiz zu Diogenes von Oinoanda NF 126, ZPE 153 (2005), pp. 103-107.

M.F. SMITH, Diogenes of Oinoanda: the Epicurean inscription, Naples 1993.

S. SUDHAUS, Zu Diogenes von Oinoanda, RMPh 65 (1910), pp. 310-313.

 

La pittura in Macedonia

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 703 sgg.

La ricerca archeologica in Macedonia ha portato negli ultimi decenni a scoperte clamorose in ogni campo, ma nulla sembra comparabile al progresso realizzato nella conoscenza della pittura, dove siamo stati sottratti allo sforzo di una ricostruzione analogica per essere ammessi alla diretta visione dei maestri.

La tradizione letteraria faceva intendere che questo dominio periferico del mondo greco aveva assunto una posizione privilegiata nella produzione artistica fin dall’inizio del IV secolo con l’arrivo di Zeusi alla corte di Archelao. Nella generazione successiva, tra i pittori della scuola sicionia, un cittadino di Anfipoli, Pamfilo, può aver rappresentato il tramite per la chiamata di Apelle alla corte di Filippo II. Lo spostamento della corte di Alessandro in Oriente non ha compromesso del tutto questa tradizione, poiché il sovrano continuò a dedicare opere d’arte nel santuario di Zeus a Dion. Nicia eseguì un ritratto di Alessandro e dichiarava l’opportunità di dipingere battaglie di cavalieri e di navi, i soggetti che apparivano nella decorazione del carro funebre del re. Nicomaco eseguì il ritratto di Antipatro, quando questi era reggente della Macedonia, tra il 323 e il 319 a.C., ed il suo discepolo Filosseno dipinse per Cassandro la Battaglia di Alessandro e Dario che si ritiene conservata dal mosaico del Museo di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome. 100 a.C., dalla Casa del Fauno, Pompei.  Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome.
100 a.C. dalla Casa del Fauno, Pompei.
Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel 1960 i mosaici di ciottoli dei Palazzi di Pella ci hanno restituito una prima immagine delle pinacoteche che si andavano formando nelle residenze regali. I saggi eseguiti sotto i pavimenti dal 1974 al 1976, hanno dimostrato che la decorazione è coeva alle strutture e che l’insieme si può datare ai primi anni del regno di Cassandro, attorno al 316 a.C. Rispetto alla testimonianza della ceramica, i mosaici offrono il vantaggio di riprodurre figurazioni nelle forme piane del rettangolo e del quadrato, e nelle proporzioni originarie; rispetto alle copie della pittura parietale romana, garantiscono una maggiore fedeltà stilistica ai modelli per la vicinanza cronologica e in qualche caso la contemporaneità di esecuzione.

L’alternanza di soggetti mitologici, eroici e storici, corrisponde alla varietà d’ispirazione degli artisti di età e scuole diverse, che sono stati in rapporto con la Macedonia. A Zeusi è da assegnare la scena della Centauressa che offre da bere al Centauro, per l’affinità con il motivo descritto da Luciano, per i caratteri iconografici del vecchio Centauro e per la forma della kýlix che vi è rappresentata.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, una Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Il ratto di Elena da parte di Teseo, trova puntuali riscontri nella ceramica italiota alla fine del V secolo. Nel Ratto delle Leucippidi, dipinto dal Pittore di Sisifo su un cratere di Ruvo, il gruppo dell’auriga in attesa con la quadriga rampante, è del tutto simile: coincide perfino il mantello del rapitore appoggiato alla sponda del carro; notevole anche l’affinità della figura fuggente a destra con la Deianira del mosaico. Tenendo conto che Elena rappresentava uno dei soggetti più celebrati di Zeusi, anche questa scena può essere annoverata nel suo catalogo: si confrontino le capigliature con quella della Centauressa su un frammento di ceramica.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Dioniso sulla pantera può essere ascritto, come abbiamo visto, a Nicomaco, e l’Amazzonomachia trova confronti nei vasi di Kerç.

La Caccia al cervo è di un maestro sicionio e lo stesso si può dire per la Caccia di Alessandro e Cratero, in una versione differente da quella realizzata in bronzo da Lisippo a Delfi, ma indubbiamente influenzata da un modello plastico.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

L’effetto di una pinacoteca è accresciuto dalla ricchezza delle cornici, che sono coerenti con la cronologia e lo stile delle figurazioni. Il Ratto di Elena è circondato dal motivo del meandro alternato a quadrati con crocette, che inquadra normalmente le campiture vascolari di età classica. La Caccia al cervo ha la cornice floreale, che abbiamo visto ispirata alle invenzioni di Pausia e che, comunque, rivela nella sua asimmetria di essere stata progettata per un pannello verticale, non per il pavimento. Infine l’Amazzonomachia è contornata da una serie di animali passanti che ci ricorda i fregi della ceramica apula e della pittura parietale etrusca.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Se i mosaici di Pella riflettono nel loro insieme il tetracromatismo nella sua versione iniziale – bianco, nero, giallo e rosso – le pitture scoperte nelle necropoli di Mieza, Ege e Dion, rappresentano una fase più avanzata. Mieza è stata definitivamente localizzata alle pendici del Vermion, ai margini occidentali della pianura percorsa dall’Aliacmo, tra le attuali località di Naoussa, Kopanos e Lefkadia. In una grotta presso Naoussa è stato riconosciuto il Nymphaîon dove Filippo trasferì Alessandro negli anni della sua formazione: è questa dunque la sede dove operarono tra il 343 e il 340 a.C. gli artisti che la tradizione mette in contatto con il principe, tra i quali era Apelle.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale "del Giudizio". Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale “del Giudizio”. Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Delle sepolture di Mieza decorate con pitture, due prendono nome da Lefkadia e due da Naoussa. Attorno al 300 si data la tomba con facciata a due piani scoperta nel 1954 presso Lefkadia. L’importanza della decorazione esterna per l’origine della pittura ellenistica appare accresciuta attraverso l’analisi recentemente compiuta dal procedimento tecnico. Con la sostituzione dell’azzurro al nero, le possibilità del tetracromatismo sono mutate. I contrasti di colore, determinati da pennellate rapidamente sovrapposte, abbondano in tutte le figure e sono episodi sui quali l’artista contava, che portano al superamento del colore locale per un iniziale cangiantismo. Nelle ombre della testa di Radamante, dove le pennellate azzurre coprono i gialli e i rossi, nascono dei verdi e del porpora; il mantello giallo indossato da Eaco, è coperto a tratti da velature azzurro chiaro, mentre è scurito in altre zone da pennellate di terra rossa: si realizza così una completa tavolozza che l’osservatore riesce a districare solo ripercorrendo il processo di costruzione della figura.

Poco più recente sembra essere la tomba rinvenuta prima del 1887 presso Naoussa, considerata per antonomasia la «tomba macedone» fino alle scoperte del dopoguerra, la cui decorazione è oggi perduta. La camera presentava nella parte superiore del muro di fondo, su un fregio floreale, il gruppo di un cavaliere che colpiva con la lancia un barbaro. La pittura era realizzata a tempera sull’intonaco asciutto. Le figure erano grandi più di metà del naturale, impostate armonicamente entro la lunetta determinata dalla volta a botte: impressionante la resa del cavaliere che procedeva al galoppo da sinistra, impugnando la lancia con la destra abbassata, come Alessandro nel mosaico di Napoli, ma senza frenare l’animale; di effetto realistico la figura del nemico che cercava di parare il colpo gettandosi di lato e protendendo lo scudo, la bocca spalancata in un grido. I colori composti non apparivano qui soltanto come il risultato di parziali sovrapposizioni, ma assumevano una definizione locale, come il verde ottenuto dalla mescolanza dell’azzurro e del giallo, nelle vesti del barbaro. Nasce nelle figure il contrasto dei colori complementari, giallo e blu nel cavaliere, con la presenza del rosso; rosso e verde nel barbaro, con la presenza del giallo.

Naoussa(Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Naoussa (Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Al 250 a.C. può risalire la costruzione della tomba di Naoussa con facciata di ordine ionico, scoperta nel 1971. Per la forza compositiva e la pienezza dei volumi le figure dei coniugi nel frontone sono tra le più emozionanti creazioni che conosciamo della pittura greca. Nell’ambiente d’ingresso la pittura, condotta a tempera come nella tomba del cavaliere, rappresenta piante d’acqua sul fondo celeste con viva policromia: le foglie e i petali dei fiori sono mossi da pieghe moltiplicate e variate, i colori sono essenziali, smaltati, di grande profondità, ma non privi di passaggi. È questa la versione decorativa e simbolica delle acque del Lete, come le aveva concepite Polignoto all’inizio della Nékyia, popolate di canne palustri. Preziose qualità pittoriche doveva assumere la cassetta rivestita di rilievi in avorio, che si trovava nella camera interna: la struttura lignea è perduta, ma sono stati rinvenuti centinaia di frammenti d’avorio con motivi floreali e cornici, figure di cavalli, teste e braccia di personaggi umani e divini; mancano i panneggi che dovevano essere di materiale diverso, forse oro, trafugato in antico, quando la tomba fu devastata. La complessità delle scene mitologiche, con figure plasticamente sovrapposte, l’effetto cromatico, offerto in questo caso da materiali diversi, le proporzioni e la destinazione funeraria, offrono un imprevisto modello per le urne cinerarie etrusche, prodotte a partire dalla metà del II secolo a.C., che è anche il periodo finale di utilizzazione delle tombe.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

La più recente delle tombe dipinte di Mieza è quella di Lisone e Callicle, scoperta presso Lefkadia nel 1942: le iscrizioni, che ci danno i nomi dei primi destinatari, portano al 200 a.C.  la fondazione del monumento, che fu usato per successive sepolture fino alla caduta del regno di Macedonia. Le pareti della camera sono decorate con un sistema di pilastrini che reggono un architrave continuo: su esso poggia un padiglione, che si identifica con la volta a botte; le lunette che ne risultano, sono immaginate vuote contro il cielo e vi sono rappresentate armi appoggiate sull’epistilio o sospese alla copertura: nel mezzotondo sull’ingresso, c’è uno scudo tra due spade e due corazze, sulla parete opposta uno scudo tra due spade, con due elmi e una coppia di schinieri. L’interpretazione architettonica ricorda la scansione a paraste della camera nella grande tomba di Lefkadia, rispetto alla quale si nota tuttavia un incremento prospettico molto vicino al cosiddetto «secondo stile» pompeiano. Le armi illusionisticamente rappresentate nella loro consistenza e collocazione, richiamano il motivo diffuso nella pittura funeraria apula ed etrusca della seconda metà del IV secolo, ma il controluce segna una successiva invenzione. Le frange della tenda sono comunque uno dei più antichi esempi del motivo detto «mura merlate» che compare in un pavimento di ciottoli a Lycosura e nei mosaici pergameni. L’insieme ricorda la descrizione del baldacchino che sovrastava il carro funebre di Alessandro.

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.jpg

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.

Ege, la più antica capitale della Macedonia, è stata recentemente identificata con le località di Palatitza e Vergina. Nel 1939 vi fu scoperto un monumento con camera coperta a volta, ingresso e facciata di ordine ionico, riferibile al tempo di Antigono Gonata (276-239 a.C.): la policromia ha una funzione fondamentale nella decorazione della facciata, con rosso e azzurro nei capitelli e nel fregio, giallo e rosso nel frontone; il fregio rappresenta intrecci floreali in bianco, verde, rosso e giallo sul fondo blu-nero. Nell’atrio il fregio è contornato da un kýma lesbico e da ovuli, con uso del bianco, rosso, giallo, verde e blu sul fondo blu-nero. La decorazione del trono di pietra, stuccato e dipinto, mostra due Grifi con cerbiatto sui fianchi e due Sfingi sui braccioli.

Vergina, Ege (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Vergina/Ege (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Non lontano dalla residenza reale di Palatitza, che ha dato un grande mosaico con motivi floreali, era stato osservato fin dal secolo scorso il carattere artificiale di un’altura di circa 12m con un diametro di 110. Gli scavi avevano dato alcune stele del primo ellenismo, tra le quali una dipinta, collocata al Museo di Veria, che rappresenta una donna in piedi ammantata, su uno sfondo architettonico: la qualità è molto fine, sul collo è rappresentata l’ombra portata; la testa reclinata col viso incorniciato dal manto è di una sconcertante resa psicologica.

Vergina, Ege (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

Vergina (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

La situazione del rinvenimento ha mostrato che il materiale non era in situ, ma era stato ammassato nel tumulo in circostanze particolari; ciò è venuto a coincidere con la notizia di Plutarco (Pyrrh., 26) che la necropoli di Ege era stata saccheggiata dai Galati al servizio di Pirro nel 274/73 a.C.: l’immenso cumulo di pietrame e di terra sarebbe stato innalzato da Antigono Gonata per proteggere i resti dei predecessori ed ospitare le successive sepolture regali. L’incremento delle ricerche ha infatti portato nel 1977 e nel 1978 ad una serie di eccezionali scoperte.

Il sorós attribuito ad Antigono incorporava nel margine meridionale un tumulo precedente del diametro di 20m, formato dalla terra rossa della quale sono ammantate le tombe di Verghina, che caratterizzano con la loro ondulazione il paesaggio ai piedi del Palazzo. Questo tumulo minore era a sua volta destinato a proteggere due tombe. La prima era rappresentata da una camera costruita a blocchi sotto il livello del suolo allora praticabile, grande all’interno 2,09m per 3,50, ed alta 3m. La tomba era stata saccheggiata attraverso due aperture, che risultavano richiuse con materiale eterogeneo al momento dell’innalzamento del grande tumulo: dovrebbe dunque essere anteriore alla spedizione di Pirro. Il lato corto orientale e le pareti nord e sud erano dipinte ad affresco.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Al di sotto della figurazione, corre un fregio continuo con coppie di grifi affrontati e divergenti rispetto a fiori diversi, tra i quali alcuni a calice con corolla in scorcio. Il grifo aveva remote connessioni con il destino dei morti nel mondo orientale e in ambiente minoico; la sua abitazione presso gli Iperborei lo collegava ai morti anche per i Greci: nel IV secolo è attestata la connessione al culto dionisiaco. Le due componenti – il mistero dionisiaco ed il ruolo di psychopompós – si trovano unite nella figurazione di un vaso apulo all’Ermitage, per molti aspetti analoga alla cornice dell’affresco: al centro appare un fiore di scorcio, dal quale emerge una testa femminile, ai lati divergono due grifi. La posizione dei mostri, che volgono il dorso all’immagine principale, si spiega con il simbolico trasporto dell’anima del defunto: in tale funzione appariranno i grifi in un rilievo di età romana. Il fregio della tomba macedone ha dunque lo stesso significato di quello con coppie di grifi e candelabri che circonda il tempio innalzato da Antonino a Faustina dopo la sua morte, una promessa di apoteosi.

Verghina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Sulla parete meridionale si conservano tre figure femminili, probabilmente le Moire, ed una seduta al centro del lato corto orientale. Per analogia con la tomba del cavaliere di Mieza, quest’ultima è da intendersi come il ritratto della defunta. Un frammento di stele del IV secolo, proveniente dal demo di Acarne, mostra una donna seduta nello stesso atteggiamento, con la mano sinistra portata sul ginocchio destro: su quella mano poggia il gomito destro, la testa, reclinata, posa sulla mano destra; il braccio e la mano sinistra sono avvolti anche qui dal mantello che copre il capo. Un maggiore addensamento di analogie si trova nella figura della sposa sulla pisside siceliota al Museo Puškin, databile al 330-320 a.C., dove ricorre la veduta frontale con il leggero scorcio di tre quarti nelle gambe, gli avambracci avvolti dal mantello, la traversa orizzontale di pieghe tra le ginocchia e soprattutto il mantello tratto sul capo che lascia intuire, attraverso i punti di tensione, gli ornamenti dell’acconciatura. La funzione escatologica della decorazione rende infine particolarmente suggestiva l’identità della figura con il personaggio che appare al margine della rappresentazione del mito eleusino sulla pelíkē attica dell’Ermitage. Si tratta della presunta personificazione di Eleusina: la situazione delle gambe è uguale, come pure l’appoggio della mano sinistra sul ginocchio destro, il gomito destro puntato sulla mano sinistra e l’appoggio del mento alla mano destra; il panneggio corrisponde nell’ampiezza con cui è concepito ed in numerosi dettagli, quale la caduta verticale all’esterno della gamba sinistra, la fascia di pieghe tra le ginocchia e la linea obliqua del mantello che scende dalla spalla destra.

Sulla parete settentrionale è rappresentato il Ratto di Persefone, per quasi tutta la lunghezza. Cominciando da sinistra, appare Hermes in corsa davanti alla quadriga; Ade è in atto di balzare sul carro: con la mano destra impugna le redini e lo scettro presso la sponda, il piede destro è già sul fondale, mentre il sinistro è puntato al suolo. Il dio ha afferrato Persefone al busto col braccio sinistro, la fanciulla è protesa nella direzione opposta a quella del carro, con le braccia levate, il mantello del rapitore le si avvolge ai fianchi. Un vuoto stacca il gruppo dalla figura accosciata di Ciane, la ninfa della fonte di Siracusa, come la cesura dell’esametro di Claudiano (De raptu Proserpinæ, II 205), che riassume la scena: diffugiunt Nymphæ, rapitur Proserpina curru.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

La composizione vive di contrasti. Dal piede sinistro al capo di Ade corre una linea obliqua, parallela a quella segnata dallo scettro e da una coppia di raggi della ruota; con questo sistema, che segna la fuga verso sinistra del dio con il suo carro, s’incrocia la tensione di Persefone: il braccio destro diverge esattamente da quello di Ade, così come la testa si piega in direzione opposta. Da una parte la quadriga e dall’altra la figura di Ciane allargano all’infinito la divergenza.

Il volto di Ade (dettaglio)

Il volto di Ade (dettaglio)

L’obliquità delle figure non è risolta tutta in superficie, ma si sviluppa in profondità. Lo scorcio di Ade inizia in primo piano con il piede che tocca terra e termina in alto con la testa arretrata: l’andamento prospettico è sottolineato dallo scettro. analogamente nella figura di Persefone le gambe vengono avanti mentre la testa e le braccia affondano in distanza.

Persefone (dettaglio).

Persefone (dettaglio).

Il punto di vista è ribassato. Di qui lo scorcio memorabile del busto di Persefone e delle braccia il cui volume è circoscritto dai bracciali ai polsi. Di qui la pregnanza del gesto di Ciane; la visione obliqua nasconde il gomito sinistro, mentre accentua l’angolo formato dall’avambraccio destro: le mani e il viso si dispongono in una progressiva rotazione che esprime la sorpresa e il terrore.

Nell’incarnato i toni sono quelli usati per le figure femminili sulle altre pareti, c’è del rosa in un chiaroscuro bruno-ocra. L’ombra è applicata a tratti netti sul corpo di Ade e sui cavalli, maggiormente sfumata nelle due fanciulle. Effetti di ombra portata si apprezzano tuttavia tra la spalla destra e il collo di Persefone e sul braccio destro di Ciane: la luce cade dall’alto a sinistra. Il mantello di Ade è di un viola intenso, ottenuto con la mescolanza di rosso e azzurro; nella veste di Ciane appaiono il violetto e il giallo, ma l’azzurro è dominante, con allusione etimologica: kyanós significa “azzurro” e il nome della ninfa richiama le acque profonde.

Ciane (dettaglio).

Ciane (dettaglio).

Tra le numerose scene di ratto, rappresentate nel mondo greco, etrusco e romano, quella che presenta maggiori somiglianze è il rapimento di Crisippo da parte di Laio sulla cista prenestina al Museo di Villa Giulia: colpisce infatti la divergenza delle teste, l’opposta direzione dei busti e delle braccia, il contrasto con il corpo giovanile con il mantello del rapitore, lo scorcio della ruota e soprattutto la torsione di Crisippo che viene a trovarsi come Persefone con il petto verso il basso e le braccia protese. L’opera si data tra il 320 e il 300 a.C., il che rappresenta un dato di grande interesse per la cronologia dell’affresco, poiché la posizione di Persefone non si riscontra in nessuna delle specifiche rappresentazioni del mito.

Escludendo le versioni in cui il rapitore e la fanciulla non sono sul carro, troviamo attorno al 400 a.C. alcuni elementi della composizione su uno stámnos etrusco dei Musei Vaticani, dove però Hermes è rappresentato più in basso, come il barbato servo di Ade, la quadriga va verso destra con la guida di una figura femminile alata e i protagonisti stanno sul carro rigidamente affiancati. Il tipo si ripete attorno al 360 a.C. sul cratere apulo del Pittore dell’Ilioupérsis al British Museum, dove la figura femminile davanti al carro è senza dubbio Ecate. Le urne volterrane restano sostanzialmente fedeli a questo schema.

Una visione più movimentata appare per la prima volta sulla coppa megarese da Tebe al British Museum: la quadriga è condotta da Hermes e la posizione obliqua di Ade e Persefone è in qualche modo simile a quella dell’affresco, ma Persefone è rivolta con il busto e il viso verso l’alto, e la figura femminile che insegue il carro è senza dubbio Demetra. Questo disegno è stato ripreso ed elaborato nella maggior parte dei sarcofagi romani.

Maggiore interesse presentano le pitture e i mosaici di età imperiale. Tra gli affreschi, il più noto è quello della Tomba dei Nasoni che si data agli ultimi anni di Antonino Pio, ma qui il carro procede in direzione inversa rispetto al dipinto di Vergina e la figura di Plutone ha una diversa impostazione. Sulla parete di una casa funeraria di Hermoupolis, databile tra il II e il III secolo, il movimento della scena è sempre inverso, ma ritroviamo la figura di Hermes davanti al carro e tenendo conto dell’inversione speculare vi sono essenziali coincidenze nei gesti di Plutone e Proserpina. Diversa è la scena dell’Ipogeo di Vibia, che tuttavia getta una luce sull’allegoria della tomba macedone, poiché è esplicitamente adattata alla donna che vi era sepolta: abreptio Vibies.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Contemporaneo alla Tomba dei Nasoni è il mosaico di un mausoleo della Necropoli sotto San Pietro: la scena si svolge nella direzione di quella di Vergina ed Hermes conduce la quadriga; Plutone è simile ad Ade, anche se il giro del mantello è ampliato dietro le spalle; Persefone è quasi tutta perduta. Una più completa rispondenza si nota con il mosaico dal Colombario della Via Portuense al Museo dei Conservatori, riferibile anch’esso all’età antoniniana. Hermes precede la quadriga; sul carro Plutone afferra le redini con la mano destra e con la sinistra stringe Proserpina: il corpo della fanciulla ha un andamento obliquo opposto a quello del dio; a terra è la figura accosciata di Ciane con il braccio destro sollevato ed il mantello che gira dietro le spalle.

Insieme alla pittura di Hermoupolis, al mosaico della Necropoli Vaticana ed a qualche sarcofago, questo pavimento si pone come testimonianza dell’esistenza in ambiente romano di una pittura affine a quella scoperta in Macedonia, con una variante nella posizione del torso di Proserpina. Plinio riferisce che un quadro di Nicomaco, raffigurante il ratto di Persefone, era custodito nel tempio di Giove Capitolino. La coincidenza è promettente. Nicomaco era alla fine della carriera, quando lavorava per Antipatro:

Il pittore prese a dipingere un  ritratto di Antipatro, re dei Macedoni; lo dipinse in quaranta giorni e ne ricavò molti talenti. E come il re Antipatro gli disse: «Tu hai ricevuto più di quello che il tuo quadro valeva, poiché lo hai dipinto in pochi giorni», egli rispose: «Non l’ho ultimato in quaranta giorni, maestà, ma ci ho lavorato quarant’anni, poiché io ho studiato per lungo tempo, per poter dipingere con leggerezza e facilità ogni volta che voglio».

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Questo periodo viene dunque a sovrapporsi con la prima attività del discepolo Filosseno, che abbiamo ricordato al servizio di Cassandro, figlio di Antipatro. Ora, se è vero che il mosaico di Alessandro riproduce la Battaglia di Filosseno, la pittura di Verghina ci offre un’insperata possibilità di confronto tra le opere dei due pittori. Osserviamo nell’affresco il contorno delle due teste sul carro: il braccio destro allungato di Ade, la testa di tre quarti, l’arco della spalla sinistra e quindi il braccio destro della fanciulla che le nasconde per metà il volto. Nel mosaico di Alessandro, la sequenza si ripete esattamente nel gruppo di Dario con l’auriga: il braccio proteso del re, il volto di tre quarti, il giro della spalla, il braccio destro levato dell’auriga che ne ha il volto parzialmente coperto. Infine, lo scettro di Ade ha l’andamento obliquo della lancia che spunta dal fondo in corrispondenza della mano destra di Dario.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

L’identità compositiva è ancor più sorprendente se pensiamo alla diversità del soggetto, da una parte il rapimento d’amore, dall’altra la battaglia; inoltre il carro di Ade va verso sinistra dello spettatore, quello di Dario verso destra; nel gruppo mitologico è il corpo di Persefone che viene a trovarsi davanti a quello di Ade, nella scena storica è Dario che sta davanti all’auriga. Non si può dunque pensare che l’autore della Battaglia abbia imitato materialmente il pittore del Ratto, o viceversa. Si tratta piuttosto di opere della medesima bottega, dove si sperimentava l’efficacia di un certo schema. Plinio (Nat. hist., XXXV 110) collegava direttamente a Nicomaco la tecnica di Filosseno:

Questi, seguendo la celerità del precettore, trovò certe scorciatoie della pittura ancora più brevi.

Il frescante di Vergina è di meravigliosa disinvoltura e le compendiariae che accomunavano i due artisti potevano essere queste silhouettes intercambiabili, con le quali si montava rapidamente una composizione.

La traccia della scuola attica trova seguito nell’affresco che decora la seconda tomba, posta al centro del tumulo in terra rossa. È stato il ritrovamento di questa sepoltura a diffondere la celebrità del complesso, poiché era intatta con i suoi tesori. Si tratta di un’ampia struttura coperta a volta, con facciata architettonica; vi si distinguono due ambienti, l’ingresso con una deposizione femminile e la camera con le ceneri di un uomo. La presenza nella camera del diadema, dello scettro e di tracce di porpora non lascia dubbi sul carattere regale del personaggio, per il quale è stato fatto il nome di Filippo II, morto nel 336 a.C. La pulitura del vasellame, ha portato successivamente alla lettura del monogramma ANT (álpha, , taû), graffito sul fondo di una secchia di bronzo. La somiglianza con il simbolo che compare sulle monete di Antigono Gonata è suggestiva, ma si potrebbe pensare anche ad Antipatro, morto nel 319 a.C., la cui autorità, alla scomparsa di Alessandro, abbiamo visto assimilata a quella del basileús. Resta da spiegare la conservazione del corredo: i mercenari di Pirro, raggiunta e saccheggiata la prima tomba, avrebbero ritenuto che fosse l’unica nascosta dal tumulo di terra rossa, interrompendo la ricerca.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Vergina.

Un modello pittorico è certamente dietro la decorazione di uno degli oggetti più preziosi, il gorytós, un astuccio per l’arco e insieme per le frecce, lavorato in oro a sbalzo. Vi è rappresentata su due registri la caduta di Troia, ed all’estremità della faretra una figura incedente con scudo, lancia ed elmo a tre creste, da identificare con Ares o Achille. Un esemplare del tutto identico era stato rinvenuto a Karagodenash, nel Kuban, ad oriente della Crimea, ma per lo stato frammentario non era stato possibile ricostruire il soggetto. Altri quattro gorytoí simili, ma con la rappresentazione della vicenda di Achille a Sciro, sono stati trovati lungo l’arco di un migliaio di chilometri dal Don al Bug nella Russia meridionale: essi appartenevano al corredo di sepolture scitiche, databili alla seconda metà del IV secolo per la presenza di anfore greche. Anche il nuovo esemplare dovrebbe essere stato lavorato a Panticapeo, la capitale del regno bosporano, dove si colloca quella produzione, ispirata dall’iconografia attica della fine del V secolo: in particolare l’Ilioupérsis ha affinità compositive con il fregio di battaglia del tempio di Atena Níkē e con quello del tempio di Apollo a Bassai.

Delle urne d’oro, quella rinvenuta nell’atrio ha per decorazione lo stellone macedone sul coperchio e rosette applicate alla cassa: all’interno conservava un tessuto ricamato con uccelli e girali, che ricorda un rilievo tarantino del IV secolo, e propone una diversa via di diffusione, attraverso le stoffe e i tappeti, di tali motivi nell’arte ellenistica e romana. Nell’altra, più riccamente ornata, il disegno di maggior interesse è rappresentato dai girali di acanto della fascia inferiore. Attraverso la cornice del mosaico di Pella con la Caccia al cervo, si è avuta occasione di verificare l’origine pittorica del motivo, ispirato dall’arte di Pausia; nel nostro caso, esso mostra affinità con l’antemio nei gorytoí d’oro che rappresentano Achille a Sciro, e con i vasi apuli della seconda metà del IV secolo. La possibilità di una comune origine sicionia è suggerita dal fatto che il motivo ricorre in Epiro, dove già il pavimento floreale di Epidamno rivelava la partecipazione ad un gusto decorativo esteso da Sicione all’Apulia: una stele di Ambracia ripete sostanzialmente il disegno che appare sul fianco dell’urna di Vergina, con un richiamo anche alla terminazione dei girali che ne ornano la fronte; l’affinità risalta per l’inquadramento entro un rettangolo allungato e per il trattamento prospettico che in un limitato risalto plastico ottiene l’illusione di un’avvolgente profondità.

Verghina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

Vergina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

La facciata della tomba sovrappone all’ordine dorico del colonnato e del fregio a metope a triglifi, una fascia continua che misura in lunghezza 5,56m ed in altezza 1,16m, interamente dipinta con scene di caccia. Il primo gruppo da sinistra rappresenta il ferimento di un cervo, tra un cacciatore a piedi ed uno a cavallo colto in un’audace veduta posteriore di tre quarti; un albero spoglio segna la separazione dalle scene più complesse della caccia al leone e al cinghiale. Un gruppo di due cacciatori appiedati con cani, è dominato da un pilastro, sul quale è una piccola statua; inquadrato da due alberi segue un giovane cavaliere, coronato di fronde, di profilo verso destra, con la lancia sollevata, in atto di far impennare la cavalcatura con la sinistra. Seguono due cacciatori a piedi, l’uno armato di lancia, l’altro di ascia, due cani, un leone e un terzo cavaliere di età avanzata, rappresentato di scorcio verso lo spettatore, con la lancia nella destra levata come a colpire il leone, il busto in parte nascosto dal collo della cavalcatura. Altri due pedoni, l’ultimo con una rete, concludono a destra, insieme ad un cinghiale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

La composizione è nata con attento calcolo della superficie disponibile, che il pittore ha diviso in quattro quadrati: le diagonali e le circonferenze iscritte in queste figure, determinano la struttura d’insieme; ma non mancano altre simmetrie, come mostra la stele collocata al primo terzo del fregio. La proporzione dei pieni e dei vuoti, che abbiamo visto eroicamente affermata nella Caccia al cervo di Melanzio, rimane come legge di esattezza geometrica, ma lo spazio si fa tanto più vasto e accogliente, da favorire l’apparente libertà di disposizione delle masse dipinte. L’autore aveva bisogno di rispettare la convenzione della narrazione continua, che vuole rappresentate nello stesso quadro scene successive o almeno indipendenti e, nello stesso tempo, per ragioni compositive e prospettiche, desiderava moltiplicare il riferimento volumetrico alle forme degli alberi, sicché se n’è servito per isolare a sinistra la vicenda secondaria del cervo e per segnalare a destra il passaggio tra le fasi culminanti della caccia al leone ed al cinghiale. Se vogliamo, in questa sequenza c’è ancora il rispetto per la prospettiva a scomparti di Polignoto e le figure sono sempre scaglionate a diversi gradi di altezza e di distanza, ma le aste impugnate dagli uomini segnano quante più linee possibili per avviare l’occhio in profondità e l’andamento del suolo in primo piano rivela la maturità di una prospettiva sfuggente.

La vicenda è tutta ricostruita secondo la struttura dello spazio, ma insieme con l’esercizio geometrico e prospettico, il pittore impiega l’immaginazione. La tendenza al consolidamento della figura, che era propria della scuola sicionia, si unisce infatti a quella estensiva, che mirava alla moltiplicazione e all’arricchimento degli elementi figurativi. La folla dei cacciatori dilaga in un paesaggio invernale, dove la natura è sorpresa nelle sue relazioni e contrasti, nella nascita delle piante dalle asperità del suolo, nella lotta mortale delle fiere e dei cani.

La tavolozza è molto ricca, dal bianco del fondo e di uno dei cavalli, attraverso i toni caldi del giallo-arancio, rosso vivo, bruno, viola pallido e porpora, a quelli freddi più bassi, verde ed ombra azzurra, fino ai toni scuri degli alberi e della maggior parte degli animali. Attraverso queste sfumature avvertiamo per la prima volta in una pittura greca la possibilità offerta alla luce di armonizzare perfettamente con il colore e di plasmare le forme: così è dato l’avvio all’espansione nell’atmosfera.

Senza perdere contatto con il reale, alcuni dei personaggi traggono valore di simbolo dal colore, dagli attributi e dalla propria stessa disposizione. Il cavallo bianco appartiene all’ultimo cavaliere a destra, che sovrasta tutti in altezza: davanti a lui la mischia degli uomini e degli animali si fa più densa, con un’evidente tendenza a far migrare lateralmente il polo d’interesse della composizione. D’altra parte anche il giovane che cavalca al centro riceve una particolare distinzione dagli alberi che lo fiancheggiano e dalla corona di fronde che porta sul capo; nella veduta laterale, animata dal volgersi della testa e del busto, esso richiama la tradizionale figura celebrativa del cavaliere nei monumenti ateniesi.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Un rapporto dinastico lega forse questi personaggi, come i protagonisti della caccia sul sarcofago di Sidone, con il quale la pittura di Vergina ha molti punti di contatto. Vi ritroviamo infatti il carattere marginale della cattura del cervo, rappresentata ad un’estremità della composizione, con uno dei cacciatori che volta le spalle alla scena principale: così a Vergina lo stacco è indicato, oltre che dall’albero, dall’andamento verso il fondo del cavaliere che vi partecipa; la caccia al leone è prevalente ed il trittico si conclude idealmente sul lato corto con la caccia alla pantera. Il destinatario del sarcofago appare nell’atteggiamento del cavaliere che è al centro della pittura, circondato dalla stessa pittoresca alternanza di cavalieri e cacciatori a piedi, singoli o a coppie.

La caccia al cinghiale tra gli alberi spogli era già rappresentata in un rilievo funerario di Xanthos agli inizi del IV secolo, ma è la simultaneità di questo soggetto con la caccia al leone che ci colpisce nel mosaico di Palermo: il sistema narrativo è del tutto simile a quello della pittura di Vergina, con tre alberi sullo sfondo, dei quali uno è privo di foglie; l’uccisore del leone è rappresentato a cavallo in scorcio verso chi guarda, come l’ultimo cavaliere dell’affresco.

Non sarà fuori luogo ricordare che il mosaico di Palermo è stato per molti aspetti confrontato con la Battaglia di Alessandro, alla quale parimenti ci riporta la pittura di Vergina per il suo cromatismo e numerosi dettagli: nella Battaglia i cavalli sono rappresentati con la stessa sperimentata varietà prospettica, di fronte, di tergo e di profilo; Alessandro cavalca verso destra, nella stessa situazione del cavaliere al centro della pittura; l’albero spoglio è quasi uguale nel disegno al secondo di quelli rappresentati a Vergina, ed assume la funzione che ha il pilastro nell’affresco. La Caccia di Vergina sembra così offrirci l’anello mancante per la conoscenza della personalità di Filosseno, e si sarebbe tentati di riconoscere Antipatro e Cassandro nei protagonisti.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Vergina (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Nell’agosto del 1978, circa nove metri più a nord dell’ultima sepoltura descritta, è stata rinvenuta una terza tomba, più piccola, ma simile nella struttura architettonica. Nella camera era stata deposta una hydría d’argento con le ceneri di un giovane principe. Il corredo comprendeva vasi in argento e bronzo argentato, un sostegno di ferro argentato con lucerne di terracotta, ed armi: di grande interesse iconografico gli ornamenti in avorio di un letto, tra i quali è stato ricostruito un gruppo rappresentante Pan e Dioniso con Arianna o Semele. L’insieme ha suggerito una datazione anteriore a quella della tomba più grande, il che sembra confermato dal confronto delle pitture; nella terza tomba, infatti, il fregio esterno era dipinto su pannelli di legno, che sono andati perduti, ma l’anticamera conserva in ottimo stato una fascia figurata. Al di sotto di una cornice ad ovuli, vi è rappresentata una corsa di bighe. Il terreno è mosso ed accidentato, nei diversi cavalli è colta con grande competenza la varietà dei momenti del galoppo, inoltre la gara è animata da episodi realistici: si vede una delle bighe in scorcio di tre quarti verso il fondo, come se fosse in atto di tentare il superamento di quella che la precede. L’episodio attesta la completa padronanza della prospettiva geometrica da parte del pittore, poiché nelle bighe che corrono allineate secondo l’andamento del fregio, il cavallo verso il fondo è rappresentato leggermente più avanzato dell’altro, ma la situazione giustamente si inverte nella pariglia lanciata in obliquo. Agli accorgimenti adatti a suggerire lo spazio, si aggiunge in misura sorprendente la luce. Questi carri con i loro cavalli proiettano sul terreno ombre fortemente rese con il tratteggio incrociato. Si immagina un sole alto da sinistra, che getta l’ombra sulla testa di un cavallo sul collo di quello vicino, e l’ombra dell’auriga sul dorso dei cavalli che volgono verso il fondo. È sempre il chiaroscuro che rivela l’aderenza delle tuniche e il loro movimento nell’aria, così come un tratteggio attento alla muscolatura, ai tendini e perfino allo scheletro, fa risalire la tensione degli animali.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

La biga con i cavalli allungati richiama, anche per la posizione ed il panneggio del conducente, la quadriga raffigurata in un frammento di fregio dal Mausoleo di Alicarnasso. Diverso è il passo della quadriga nel Sarcofago delle Amazzoni da Tarquinia, ma il confronto è interessante per l’impianto prospettico e il chiaroscuro: anche qui si avverte l’ombra tra gli animali accostati e sulle zampe posteriori, ma il trattamento è convenzionale, rispetto all’organicità raggiunta dal maestro di Vergina, e manca quell’invaso naturale della luce.

Dal punto di vista iconografico, l’analogia con la corsa di bighe dipinta nella tomba di Kazanlăk è sorprendente. Si tratta parimenti di un fregio destinato a commemorare i ludi funebri e vi ricorre perfino il motivo ad ovuli nella cornice inferiore; carri, cavalli ed aurighi sono rappresentati con soluzioni di scorcio che ricordano quelle di Vergina, tanto da far riconoscere una tradizione comune. Ma il divario qualitativo è ancor più spiccato che nel Sarcofago delle Amazzoni.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Alla luce delle nuove scoperte, acquista infine un significato la decorazione, purtroppo deperita, dalla tomba di Dion, scavata nel 1929 davanti ad una delle porte della città rivolte all’Olimpo. La regolare costruzione a blocchi è simile alle strutture di Mieza, di Ege e soprattutto al monumentale sepolcro di Langaza, a nord di Salonicco.

La facciata simula un’edicola dorica, l’interno dell’atrio è decorato con semicolonne ioniche. La colorazione delle architetture è più parca che negli altri esempi e l’interesse iconografico si concentra nella decorazione del letto di marmo: sulle gambe erano dipinti antemi, sulla traversa una battaglia di cavalieri. La serie comprendeva originariamente una dozzina di figure, delle quali solo le prime tre si sono potute rilevare al momento della scoperta. Il costume caratterizza i primi due combattenti come Traci o Sciti, uno visto di scorcio da dietro, l’altro di profilo a destra con il cavallo caduto sulle ginocchia: il terzo è un Macedone in atteggiamento di vittoria visto di tre quarti. La camera era stata saccheggiata in antico, ma dai frammenti di ceramica è stata datata attorno al 300 a.C. Tenendo conto che a Dion era stato collocato il gruppo in bronzo dei Cavalieri del Granico, l’evidenza degli scorci può indicare uno scambio di esperienze con la plastica sicionia, che è stato più volte avvertito nel sarcofago di Sidone, come nella Battaglia di Alessandro. Anche per questo aspetto, la pittura che si faceva alla corte di Macedonia non appartiene solo alla scuola attica, ma alla koinḗ.

Apelle, pittore del Re

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 493-501.

[…] La società che regge la produzione della scuola di Sicione non è solo una civiltà di cittadini, ma quella che confluiva nell’unità degli Elleni sotto il regime di un monarca: la pittura, come la plastica, era al servizio del potere e l’appoggio dato da Filippo alla parte aristocratica si risolveva nell’accentuazione di tendenze allegoriche intese all’esaltazione dell’autorità politica.

Attorno al 343, quando Filippo convocò Aristotele per curare l’educazione di Alessandro, anche Apelle fu introdotto alla corte di Macedonia per i buoni uffici di Aristrato e i rapporti mantenuti da Pamfilo con il paese di origine. Apelle diviene così protagonista del passaggio dal sistema delle scuole, in qualche modo legate alla tradizione delle città di maggior prestigio culturale, all’impostazione di un’arte aulica[1]:

È superfluo dire quante volte dipinse Filippo ed Alessandro.

Dalla romantica scoperta della bellezza di Laide, si passa al privilegio del pittore cortigiano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 86):

Alessandro gli dimostrò in quale onore lo tenesse con un esempio famosissimo, e infatti avendo ordinato che la più diletta fra le sue concubine, di nome Campaspe, fosse dipinta da Apelle nuda, per ammirazione della sua bellezza, e quello essendosi accorto di essersi innamorato mentre lavorava, gliela diede in dono.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

La disponibilità del pittore è confermata dalla notizia dell’editto col quale Alessandro, all’avvento al trono, gli avrebbe confermato la prerogativa di riprodurre la propria effige.

Le imprese di Alessandro in Oriente diedero occasione ad Apelle di cogliere il riflesso storico della vicenda personale del sovrano, che egli aveva iniziato ad illustrare in Macedonia con i suoi ritratti. Ad Efeso, dove il pittore era tornato a stabilirsi al suo seguito, Alessandro partecipò ad una pompḗ, che era insieme una festa religiosa e una parata militare (Arriano, Anabasi, I 18, 2): probabilmente è questa[2] «la processione di Megabizo, sacerdote di Diana Efesina» dipinta da Apelle, insieme ad un Alessandro a cavallo (Eliano, Varia historia, II 3) ed al keraunophóros[3]. La dimestichezza dell’artista con il sovrano alimenta nella letteratura artistica il tópos retorico della visita all’atelier, dove tuttavia si riconosce l’autenticità della cháris ionica, intesa non solo come un ideale estetico, ma come stile di vita, a contrasto con la severità di Melanzio e di altri artisti sicioni[4]:

Aveva anche grazia, per cui era molto gradito ad Alessandro il Grande che veniva frequentemente in bottega[…] ma quando si metteva a dire troppe cose inesatte, lo persuadeva con grazia al silenzio, dicendo che veniva deriso dai ragazzi che preparavano i colori.

Alla stessa fonte biografica, d’impronta peripatetica, risale l’episodio relativo all’Alessandro a cavallo:

Alessandro, vedendo ad Efeso la propria immagine dipinta da Apelle, non la lodò secondo il merito della pittura, ma condotto avanti il cavallo, ed avendo esso nitrito al cavallo nel quadro, come fosse stato vero anche quello, Apelle esclamò: «Maestà, ma il cavallo sembra essere molto più esperto di te in pittura».

Il giudizio di verità naturale, respinto da Zeusi, è divenuto un «esperimento» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 95) normale per le immagini di animali, mentre nella figura umana l’aspirazione alla cháris porta il pittore ad un’interpretazione soggettiva, che non lasciava persuaso lo stesso Alessandro, poiché Apelle non ne rappresentava (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335f) «la virilità e il carattere leonino», bensì «il volgere del collo e la vaghezza e liquidità dello sguardo». In particolare (Plutarco, Vita Alexandri, 4, 2) «dipingendolo portatore di fulmine, non imitò l’incarnato, ma lo fece più scuro e abbronzato». L’effetto nasceva forse dall’elaborazione del chiarore del fulmine in un’atmosfera altrimenti poco illuminata (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 92): «le dita sembrano sporgere e pare che il fulmine sia fuori della tavola», ma la distanza dal modello era segnata da un esplicito motto del pittore (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335a):

Dipinse Alessandro portatore di fulmine con tanta evidenza e colorito da poter dire che dei due Alessandri, quello di Filippo era invincibile, ma quello di Apelle inimitabile.

La diatriba che divise gli artisti nel confronto tra il keraunophóros e l’Alessandro con la lancia di Lisippo, riuscirebbe meglio giustificata pensando che anche la pittura di Apelle rappresentasse una figura stante, quale l’Alessandro col fulmine inciso da Pirgotele nel conio di un decadramma e tramandato dalle gemme. Ma la pittura pompeiana offre per molti aspetti una seducente alternativa nella figura in trono nella Casa dei Vettii. Il personaggio giovanile è seduto frontalmente, con una dislocazione di piani che ne rende estremamente mobile la posa: la gamba sinistra è avanzata, mentre la destra è fortemente ripiegata, sicché le ginocchia segnano sotto il mantello una profonda obliquità e divaricazione; il torso è in scorcio verso destra, ma il braccio corrispondente porta avanti lo scettro, puntato a terra in primo piano; la sinistra abbassata stringe il fascio delle folgori che prolunga al centro la diagonale dell’avambraccio, mentre la testa diverge verso l’alto, aprendo in lontananza l’irrequieta composizione. L’impressione di trovarci all’inizio del processo di apoteosi nasce dalla fusione di elementi propri della figura del sovrano ispirato dal dio, con quelli della trasfigurazione nella divinità. Simboli regali e insieme divini sono il trono con lo scranno, lo scettro, il manto di porpora e la corona di fronde di quercia, attributo divino il fascio di folgori stretto nella sinistra, motivo di congiunzione tra le sfere del potere celeste ed umano il movimento verso l’alto della testa e dello sguardo. Ma dove le parole di Plinio trovano il più eloquente riscontro è nella folgore obliqua sul grembo, sporgente dalle ginocchia, ottenuta col bianco e col giallo a contrasto della porpora – fulmen extra tabula esse – e nelle dita del piede sinistro che ricevono dall’alto il bagliore ed urtano immediatamente lo spettatore con i riflessi bianchi che le distinguono una ad una nel calzare – digiti eminere videtur. In Nicia il problema è quello di dare risalto plastico all’intera figura, in Apelle l’organicità classica è compromessa dall’evidenza del particolare violentemente illuminato: alla funzione plastica della prospettiva, del colore e della luce, perseguita da Melanzio e da Pausia, si è aggiunto lo splendor, come rappresentazione della fonte di luce nel quadro e dei suoi riflessi sulla figura (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 29).

Affresco dalla Casa dei Vettii. Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Pompei, I secolo a.C. ca. The Bridgeman Art Library.

Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Affresco pompeiano, I secolo a.C. ca., dalla Casa dei Vettii. The Bridgeman Art Library.

Plinio ripeteva a proposito del keraunophóros (Naturalis Historia, XXXV 92):

I lettori ricorderanno che tutte queste cose sono state fatte con quattro colori.

In Apelle, la tecnica di applicazione è quella della velatura, osservata da Aristotele[5]:

I colori si mostrano gli uni attraverso gli altri come talora fanno i pittori che passano un colore sopra un altro più vivo.

Una vernice trasparente equilibrava i contrasti[6]:

Le sue invenzioni giovarono nell’arte anche ad altri; una sola cosa nessuno poté imitare: ossia che, terminata l’opera la cospargeva di un atramento così tenue che questo stesso, illuminato, suscitava il colore bianco della lucentezza e proteggeva dalla polvere e dalle impurità, apparendo infine alla mano di chi lo osservasse, ma anche allora con grande accortezza, perché la lucentezza dei colori non offendesse la vista a chi osservava come attraverso una pietra speculare, e di lontano la medesima cosa desse inavvertitamente austerità ai colori troppo floridi.

Le consumate risorse di una tecnica vicina al virtuosismo consentono all’artista di esprimere ogni sfumatura della vita interiore e di dare l’interpretazione dei casi individuali nell’inquietudine del tempo: il «demone» di cui parlava l’epigramma a proposito di Apelle, è quanto avvince ed affascina lo spettatore nella rappresentazione dell’animo umano. Nella straordinaria galleria di re, cortigiani ed artisti, dipinti da Apelle insieme al primo autoritratto di cui si abbia notizia nella pittura antica (Anthologia Palatina, IX 595), l’audace introspezione ed un’individuazione senza riserve consentivano ai metoposkópoi di indovinare il passato e il futuro da ciascun volto (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 88). Clito il Nero, «che si affrettava a battaglia col cavallo e l’attendente che porge l’elmo a lui che lo chiedeva» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), è colui che aveva salvato la vita ad Alessandro al Granico nel 334. «Neottolemo a cavallo contro i Persiani» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96) ricorda parimenti le dediche di statue equestri ai caduti del Granico e in qualche modo viene evocato dai cavalieri nel mosaico di Alessandro e nella battaglia sul sarcofago di Sidone. Abrone (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), rappresentato in un quadro a Samo, potrebbe essere il pittore altrimenti noto nella cerchia di Apelle. Menandro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93) indica come «re di Caria», potrebbe essere il satrapo della Lidia, noto tra il 327 e il 321: il dipinto era a Rodi, dove ci porta la notizia di una breve permanenza di Apelle e dei suoi rapporti con Protogene (Naturalis Historia, XXXV 81-83; 88). «Archelao con moglie e figlia» (Naturalis Historia, XXXV 96) può essere identificato con lo stratego figlio di Teodoro, governatore di Susa sotto Alessandro, poi satrapo di Mesopotamia; Anteo (Naturalis Historia, XXXV 93) eventualmente con il padre di Leonnato. Ad Alessandria si trovava il ritratto di Gorgostene (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), attore tragico, ed alla corte di Tolomeo il pittore avrebbe eseguito la caricatura di un buffone (Naturalis Historia, XXXV 89), qualcosa come i grýlloi di Antifilo.

Le forze inquietanti della pittura di Apelle sublimano nell’allegoria. Nell’Odeîon di Smirne si conservava una Cháris (Pausania, IX 35, 6) da intendere come la personificazione dell’ideale estetico del pittore, che si può identificare con la figura di un mosaico di Biblo. D’incerta collocazione la Tychḗ seduta[7], che avrà comunque esercitato un’influenza sull’opera di Eutichide. Ad Alessandria, con l’allegoria della Calunnia, Apelle espresse la crisi dei suoi rapporti con Tolomeo. La necessità di rendersi in qualche modo indipendente dall’ordine costituito delle corti solleva il realismo dell’osservatore ad invenzioni straordinarie. Dalla descrizione di Luciano (Calumniae non temere credendum, 2-5) s’intende che ogni elemento della figurazione era arricchito di sfumature, finezze ed accentuazioni. Luciano metteva in relazione il quadro con un episodio avvenuto un secolo più tardi, il tradimento di Teodote a Tiro del 219, ma se la confusione è nata dall’assedio di Tiro sostenuto nel 315 dalla guarnigione tolemaica contro Antigono, abbiamo un opportuno riferimento cronologico per i rapporti con Tolomeo I (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 89), compromessi dalla simpatia di Apelle per Antigono e dalla rivalità di Antifilo.

Il ritratto e l’allegoria si fondono col genere storico nell’Alessandro trionfante sul carro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93-94) descrive a Roma, e suggerisce la partecipazione di Apelle alla prima commissione pittorica che conosciamo da parte dei Diadochi. Si tratta con ogni probabilità di una parte della decorazione del carro funebre di Alessandro[8], attorno al quale erano

quattro tavole figurate parallele e uguali alle pareti. Di queste la prima aveva un carro cesellato, e seduto su questo Alessandro, che aveva tra le mani uno scettro straordinario: attorno al re si trovava una guardia armata di Macedoni ed un’altra di Persiani melofori, e davanti a questi i portatori delle sue armi. La seconda aveva gli elefanti che seguivano la guardia, bardati da guerra, che avanzavano portando sul davanti Indiani, sul dorso Macedoni, armati secondo il costume consueto. La terza torme di cavalieri che mostravano di raccogliersi in schiera. La quarta navi preparate alla naumachia.

La visione prospettica corrisponde a quella descritta da un autore di scuola aristotelica (De audibilibus, 801a 33), con figura che indietreggiano, mentre altre vengono innanzi, e i soggetti ricordano la preferenza espressa da Nicia (Demetrio, De elocutione, 76) per «ippomachie e naumachie». Apelle doveva già aver rappresentato qualcosa di simile ad Efeso, per quel che riguarda lo schieramento di cavalieri.

Nella prima tavola, l’eccezionalità della forma dello scettro, messa in luce dalla descrizione di Diodoro, fa pensare ad un tirso, e la presenza degli elefanti rafforza l’ipotesi che si tratti di una rappresentazione di Alessandro come Dioniso di ritorno dall’India. Poiché il corpo del re fu trasferito ad Alessandria, le tavole che decoravano il carro possono essere state tra quelle che Ottaviano portò più tardi a Roma dall’Egitto: il concetto del tiaso vittorioso attraverso la Carmania interessava particolarmente gli abitanti di Alessandria, che veneravano il fondatore come un giovane dio, coperto dalla spoglia di elefante, e rimase all’origine della processione che i Tolomei organizzavano al momento dell’accessione alla basiléia. Elementi di questa pompḗ passarono al trionfo romano, ma l’interpretazione offerta dal pittore era così lontana dal programma augusteo da farci credere che la prima sistemazione dei dipinti nel Foro di Augusto fosse prevalentemente decorativa (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27). Come il quadro giovanile con Aristrato a Sicione, anche quest’opera apologetica della maturità di Apelle era però destinata a subire un  travisamento. Affermatosi in Roma il processo di apoteosi, Claudio fece sostituire la testa di Alessandro con quella di Augusto[9], e allora accadde che le figure di prigionieri divenissero personificazioni di Bellum e Furor, avvinti dalla Pax Augusta, secondo l’interpretazione di Plinio (Naturalis Historia, XXXV 27; 94) e di Servio (Scholia ad Aeneidem, I 294). L’altra tavola di Apelle portata nel Foro di Augusto rappresentava Alessandro con i Dioscuri (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27; 93): quando la testa del sovrano fu mutata anche qui in quella di Augusto, i Romani poterono travisare nelle giovani divinità le immagini di Gaio e Lucio Cesare.

I capolavori si addensarono negli ultimi anni, quando Apelle andò a stabilirsi a Coos e ne assunse la cittadinanza (Ovidio, Ars amandi, III 401; Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79). Nell’Asklepieîon, Eroda (Mimiambo IV, 72-78) celebrava la decorazione di un interno con un giudizio che, nell’apparente ingenuità del dialogo tra Kokkálē e Kynnō, conferma la tradizione della «linea» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 81-84) del pittore e la vivacità della polemica con Antifilo:

Vere, cara, sono le mani dell’Efesio in ogni linea di Apelle […]; chi ha visto lui o le sue opere senza restar stupito in contemplazione, come giusto, quello sia appeso per un piede nella bottega di un tintore.

Leonida di Taranto (Anthologia Palatina, XVI 182), raggiungendo Teocrito a Coos, vide l’Afrodite Anadyoménē, lasciandocene la prima, insuperata descrizione:

Nascente dal grembo della madre, ancora ruscellante di spuma, vedi la nuziale Cipride, come Apelle l’espresse, bellezza amabilissima, non dipinta, ma animata. Dolcemente con la punta delle dita spreme la chioma, dolcemente irraggia dagli occhi luminoso desiderio, e il seno, annuncio del suo fiorire, inturgidisce come un pomo. Atena stessa e la consorte di Zeus diranno: «Zeus, siamo vinte al giudizio!».

Affresco dalla Casa di Venere, a Pompei. Venere Anadyomene. I secolo d.C.

Afrodite Anadyoménē esce dal mare con due amorini. Affresco pompeiano del I secolo d.C., dalla Casa di Venere.

La notizia di Strabone (XIV 2, 19) che nell’Asklepieîon si conserva tra le opere di Apelle un ritratto di Antigono, consente di datare questo periodo fino agli anni tra il 306 e il 301, quando l’isola fu sotto il controllo del Monoftalmo: si tratta probabilmente dell’Antigono a cavallo (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93) che chiude l’elenco pliniano dei ritratti ed era preferito, insieme ad un’Artemide (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96), da «i più esperti d’arte». Da Coos fu portata a Roma anche l’ultima opera del maestro, un’Afrodite, interrotta dalla morte[10].

La critica antica faceva culminare con Apelle il processo di scoperta della pittura classica, poiché il pittore apparentemente non ha inteso rompere col passato, ha espresso la propria ammirazione per i seguaci di scuole diverse ed ha rivissuto in una sintesi più vasta precedenti esperienze. Ma sul piano della teoria artistica egli ha portato a compimento l’innovazione dei maestri di Sicione, che consiste nella relatività e soggettività della rappresentazione. Le motivazioni per cui il pittore avrebbe superato «tutti quelli nati prima e quelli destinati a nascere dopo» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79), non sono infatti omogenee alla serie delle precedenti invenzioni: l’ultima di quelle citate da Plinio, lo splendor, per quanto fosse nota all’artista e certamente da lui sviluppata, non gli veniva esplicitamente attribuita […]. Quintiliano[11] invece afferma che Apelle era superiore agli altri per «ingegno e grazia», e di ciò il pittore stesso si sarebbe vantato. Ora i frammenti derivati dagli scritti di Apelle «sulla teoria della pittura» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79; 111), non lasciano dubbi sul fatto che cháris e gnōmē fossero doti naturali dell’artista, che nulla avevano a che vedere con i fondamenti obiettivi dell’estetica classica: Apelle stesso ammetteva di venire superato da Melanzio nella composizione, da Asclepiodoro nelle proporzioni (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79) e da Protogene nella diligenza. […]

Apelle aveva colto un aspetto moderno dell’operare, il senso di una conclusione dal punto di vista artistico che non coincideva con la preoccupazione classica della completezza (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 80):

Altra gloria acquistò ammirando un’opera di Protogene d’immenso lavoro e di quanto mai travagliata cura, disse infatti che in quello ogni cosa era pari o anche superiore a lui, ma che egli in una sola cosa era superiore, e cioè che sapeva togliere la mano dalla tavola, col memorabile precetto che spesso l’eccessiva diligenza nuoce.

Apelle credeva alla soluzione del quadro con un colpo di spugna, alla felicità del momento ispirato da Hermes (Hḗrmaion), aveva fede in ciò che si produce da se (autómaton), secondo la formulazione aristotelica – «l’arte ama fortuna e la fortuna ama l’arte» – che compromette il merito convenzionale della ricerca (Dione Crisostomo, Orationes, LXIII 4-5):

Non riusciva a dipingere la schiuma del cavallo travagliato dal combattimento. Sempre più in difficoltà, alla fine, per smetterla gettò la spugna sulla pittura in direzione del morso. Ma poiché questa aveva molti colori, applicò alla pittura il colore più simile alla schiuma desiderato. Apelle vedendo ciò si rallegrò, nella sua incapacità, dell’opera di fortuna e terminò l’opera non per arte, ma per fortuna.

La cháris non è una regola valida per ragioni obiettive e razionali, non è trasferibile attraverso l’insegnamento, come la precettistica sicionia, ma è affidata a sua volta ad una qualità personale, il «genio» dell’artista, che risolve le difficoltà contingenti del modello. Questo infatti non è più scelto secondo il criterio classico del bello, ma viene offerto da circostanze estranee alla selezione estetica […]

Note:

[1] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[2] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[3] Cic., In Verr., IV 135; Plin., Nat. Hist., XXXV 92; Plut. Alex., 4, 2; De Alex. Fort. II, 335a; Ad princ. Iner., 780f; De Is., 360d.

[4] Plin., Nat. Hist., XXXV 85.

[5] Aristot., De sensu, 440a 7-9.

[6] Plin., Nat. Hist., XXXV 97.

[7] Liban., Descr., XXX 1-5; Stob., Ecl., IV 41, 60.

[8] Diod., XVIII 26-27.

[9] Plin., Nat. Hist., XXXV 36; 94.

[10] Cic., De off. III 2, 10; Ad fam., I 9, 15; Plin., Nat. Hist., XXXV 92.

[11] Quint.. Inst. Or., XII 10, 6.

Il caso dei libelli deciani

di A. Garzetti, Introduzione alla storia romana, con un’appendice di esercitazioni epigrafiche, Milano 1995 (7^ ed.), pp. 101-106.

Ritratto di Decio. Marmo, 249 d.C. ca. Musei capitolini.

Ritratto di Decio. Marmo, 249 d.C. ca. Musei capitolini.

Alla metà del III secolo i rapporti fra l’Impero romano e il Cristianesimo subirono un improvviso peggioramento a causa dell’opera dell’imperatore Decio, sotto il quale si ebbe la prima persecuzione generale e sistematica. Appena giunto al trono alla fine del 249, d’accordo col Senato, e forse con la collaborazione di P. Licinio Valeriano, il futuro imperatore, Decio emanò un editto, nel quale si chiedeva una dimostrazione di lealismo a tutti i singoli membri del corpo cittadino romano, enormemente dilatato dalla costituzione antoniniana de civitate (212). Questa dimostrazione di lealismo doveva consistere in una prova di rispetto del culto tradizionale e del culto imperiale, che ciascuno doveva fornire prestando un atto rituale (incenso, libagione, gustazione della sacra vivanda dei sacrifici) davanti ad una commissione locale appositamente costituita a questo scopo in tutte le parti dell’Impero. Chi prestava l’atto di ossequio era munito di un libellus attestante il compimento dell’atto, e risultava così in regola con l’editto imperiale.
Il giudizio sul gesto di Decio è ora più realistico e benevolo che nei tempi passati, volendosi vedere in esso un tentativo di ricostituzione dell’unità spirituale dell’Impero, quale base dell’unità materiale e garanzia dell’efficacia nella difesa contro i nemici esterni. L’iniziativa era, in fondo, sulla linea tradizionale degli interventi a salvaguardia della sicurezza. Solo che con l’aumento dell’assolutismo imperiale e con il perfezionamento dell’amministrazione, risultò assai maggiore che in passato la capacità di raggiungere capillarmente i singoli attraverso appunto gli organi amministrativi, e l’efficacia dell’editto imperiale fu estesa e pronta, sì che questa persecuzione, pur breve (durò pochi mesi del 250), apparve subito ai contemporanei sia cristiani (Origene, S. Dionigi di Alessandria, S. Cipriano) che pagani (Porfirio) come la prima grande persecuzione del nome cristiano.
Che fosse una persecuzione specifica contro i Cristiani, parve pacifico ai contemporanei. Ciò perché in pratica i cristiani soli dovettero soffrire persecuzione, in quanto la richiesta di lealismo pagano poteva presentarsi come drammatico dilemma soltanto alla coscienza dei cristiani, posti nella necessità di scegliere fra l’apostasia e la rappresaglia. Si credette così a lungo che l’editto di Decio fosse un editto promulgato esplicitamente e nominatamente contro i cristiani. L’antichità non ci ha trasmesso, d’altra parte, il testo dell’editto. Un dotto francese del sec. XVII, il Médon, finse di averlo trovato, e lo pubblicò a Tolosa nel 1664 (Decii imp. edictum adversus Christianos). Era una falsificazione su elementi tratti da fonti antiche, specialmente dagli atti dei martiri. Eppure già prima scrittori ecclesiastici di grande valore, fra i quali il cardinale Cesare Baronio (fine ‘500), avevano cominciato a sospettare, in base a quello che le fonti antiche dicevano circa i libelli, che l’editto di Decio non poteva essere stato emanato specificamente ed esclusivamente contro i Cristiani, ma che doveva essere un editto generale e generico, per tutti i cives Romani. Praticamente si sarà proceduto, è stato supposto, in base alle liste del censo.
Si trattò dunque di un’enorme setacciatura di tutti i cittadini dell’Impero. Molti cristiani non apostatarono e confessarono la fede; si ebbero gloriosi casi di martirio specialmente fra i vescovi, i più colpiti a causa della lotta particolarmente violenta contro il proselitismo: S. Fabiano, il vescovo di Roma, martirizzato il 20 gennaio 250, S. Dionigi di Parigi, S. Saturnino di Tolosa furono tra le vittime più illustri. Ma la grande massa non trovò difficoltà a fare quello che l’imperatore voleva, e non solo i pagani, ma anche i cristiani si adattarono. S. Cipriano parla del lassismo che tanti anni di pace avevano introdotto nella comunità cristiana. Questi cristiani apostati si chiamarono lapsi, distinti in categorie secondo la gravità dell’atto di apostasia (i thurificati, i sacrificati, i semplici libellatici), e il loro trattamento provocò controversie tali da condurre allo scisma di Novaziano. È noto che molti si erano procurati il libellus anche senza far il sacrificio richiesto, per via di favore e di raccomandazione, o con denaro. Certe commissioni addette al controllo dell’atto di culto dovettero fare affari d’oro.
Ci si chiede se documenti contemporanei confermano la genericità ed universalità dell’editto di Decio. La risposta è affermativa. Fino al 1893 non si conoscevano esemplari di libelli, ma da tale anno ne sono divenuti noti ben 43, conservati in papiri: in parte sono stati pubblicati dal Leclercq in Cabrol-Leclercq, Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, IV cc. 317-330 (1916), IX cc. 80-85 (1929) e XIII cc. 1402-1405 (1937), cfr. V cc. 1067-1080 (1922), sui lapsi, e altri sono sparsi nelle pubblicazioni papirologiche (da segnalare i due bellissimi per conservazione in «Michigan Papyri», III, 1936, nr. 157 e 158). Naturalmente questi documenti papiracei riguardano l’Egitto, ma la testimonianza in questo caso serve per il resto dell’Impero. I libelli noti si raccolgono tutti fra le date 12 giugno-14 luglio 250, ma con una caratteristica concentrazione della quasi totalità in una decina di giorni del giugno. Questo conferma che si trattò di un’operazione ufficiale sistematica, sul tipo di censo, proprio com’era stato supposto. Gli interessati, chiamati, si presentavano alla commissione, villaggio per villaggio, già muniti di due copie del libellus, fatte fare da uno scrivano, nella forma di una petizione e dichiarazione, con data. Era lasciato in bianco lo spazio per la dichiarazione di testimonianza della commissione, e per una firma di vidimazione. Infatti questi libelli di solito mostrano traccia, nella scrittura, di tre mani diverse. Compiuto l’atto di omaggio religioso (o non compiuto, ma attestato lo stesso per effetto di favore o di corruzione, come s’è visto sopra), una copia rimaneva agli interessati, e l’altra passava agli atti dell’ufficio della commissione, come è stato dimostrato dal ritrovamento di due libelli identici, di cui uno con le tracce sul margine superiore della colla con la quale era stato posto in blocco con altri.
Nei libelli non c’è alcuna menzione del Cristianesimo, ed è completamente assente la forma di abiura. Si riporta a titolo di esempio il libello nr. 13 del Leclercq (Dictionn. d’Arch. Chrét., IX c. 82), proveniente da Theadelphia, nel demo arsenoitico, e datato 20 giugno 250. È contenuto in un papiro della John Rylands Library di Manchester ed è pubblicato anche in Catalogue of the Greek Papyri in the John Rylands Library, II, 1915, p. 94, nr. 112a (oltre che dal Wessely, in «Patrologia Orientalis», XVIII, fasc. 3, 1924, p. 365, nr. 13).

1. mano: Τοῖς ἐπὶ τῶν θυσιῶν ᾑρημένοις
παρὰ Αὐρηλίας Σου̣ήλεως μητρὸς
Ταήσεως ἀπὸ κώμης Θεαδελφείας.
καὶ ἀεὶ μὲν θύουσα καὶ εὐσεβοῦσα
τοῖς θεοῖς διετέλεσα καὶ νῦν ἐπὶ παρόν-
των ὑμῶν κατὰ τὰ προσταχθέν-
τα [ἔ]θυσα καὶ ἔσπεισα καὶ τῶν ἱε-
ρείων ἐγευσάμην, καὶ [ἀ]ξιῶ ὑμᾶς
ὑποσημειώσασθαι διευτυχεῖτε.
2. mano: Αὐρήλιοι Σερῆνος καὶ Ἑρμᾶς εἴδαμέν σε θυσι-
άζουσαν.
3. mano: Ἑρμᾶς σ(εσ)η(μείωμαι).
1. mano: (ἔτους) α Αὐτοκράτορος Καίσαρος Γαίου
Μεσσίου Κυίντου Τραϊανοῦ Δεκίου
Εὐσεβοῦς Εὐτυχοῦς Σεβαστοῦ Παῦνι κϛ.

1. mano: «Alla commissione nominata per sorvegliare i sacrifici, da parte di Aurelia Suelis,
figlia di Taesis, del villaggio di Theadelphia. Sono sempre stata devota ai sacrifici e
alle pratiche pie verso gli dèi,
ed anche ora in vostra presenza, secondo l’editto, ho bruciato l’incenso, ho fatto la libagione,
ho mangiato della sacra vivanda, e vi prego di mettere sotto la vostra firma. Salute a voi.
2. mano: Noi, Aurelio Sereno ed Aurelio Erma, ti abbiamo vista sacrificare.
3. mano: Io, Erma, ho controfirmato.
1. mano: Anno I dell’imperatore Cesare C. Messio Q. Traiano Decio Pio Felice Augusto, il 26 del mese
Payni (= 20 giugno 250)».

Scatola con iscrizioni geroglifiche. Un sovrano offre primizie alla epifania solare di Sobek (Petesuchos). I secolo a.C. ca. Walters Art Museum.

Scatola con iscrizioni geroglifiche. Un sovrano offre primizie alla epifania solare di Sobek (Petesuchos). I secolo a.C. ca. Walters Art Museum.

Non è affatto detto che Aurelia Suelis fosse cristiana, sebbene lo potesse essere. Un altro libello si riferisce a persona sicuramente non cristiana, e dimostra che la professione del lealismo religioso fu chiesta a tutti. È il libello di una sacerdotessa di Petesuchos, il dio-coccodrillo egiziano. È mutilo alla fine, ma c’è quanto basta per decidere la questione. Si trova presso Leclercq, nel Dictionn. d’Arch. Chrét., IV, c. 320, nr. 3, ed anche in Mitteis-Wilcken, Grundzüge u. Chrestomantie, I 2, Leipzig 1912, p. 152, nr. 125.

2. mano: υλγ
1. mano: τοῖς ἐπὶ τῶν θυσιῶν
ᾑρημένοις
παρὰ Αὐρηλίας Ἀμμω-
νοῦτος Μ̣ύ̣στου ἱε〚ρε〛-
ρείας Πετεσούχου θεοῦ
μεγάλου μεγάλου ἀειζῴου
καὶ τῶν ἐ[ν Μ]οήρει θεῶν
[ἀ]πὸ ἀμ[φόδο]υ Μοήρεως. ἀεὶ
[μ]ὲν θύ<ο>υσ[α] τοῖς θεοῖς δι-
[ε]τέλεσα τὸν βίον, επιδε (sic)
[κ]αὶ νῦν κατὰ τὰ κελευσθέ-
[ντ]α καὶ ἐπὶ παρόντων
[ὑμ]ῶν ἔθυσα καὶ ἔσπεισα
[κ]αὶ τῶν ϊερ[ε]ίων ἐγευσά-
[μη]ν καὶ [ἀξι]ῶ ὑποση-
[μειώ]σασθα[ι].

2. mano: «(probabilmente è un numero – 433 –, il numero d’ordine del certificato, che era forse la
copia d’archivio: infatti ha tracce di colla, cfr. supra).
1. mano: Alla commissione nominata per sorvegliare i sacrifici, da parte di Aurelia Ammonute,
figlia di Miste, sacerdotessa di Petesuchos, il grandissimo dio eterno, e degli dèi di
Moeri, del quartiere di Moeri (nel Fayum). Per tutto il tempo della mia vita ho
sacrificato agli dèi, e anche ora in vostra presenza, secondo l’editto, ho fatto sacrificio
e libagioni, e ho mangiato la sacra vivanda, e chiedo di darmene atto…».

Se lo stato della comunità cristiana in Egitto a metà del III secolo era tale che una cristiana poteva essere insieme sacerdotessa del dio-coccodrillo, allora la testimonianza potrebbe essere non convincente. Ma le cose non erano certo a questo punto. Aurelia Ammonute era sicuramente pagana. Quindi tutti furono chiamati a prestare l’atto di lealismo. L’editto di Decio fu generale, non specifico contro i cristiani.

La Tabula Banasitana: esempio di integrazione nella cittadinanza

di G. Purpura,  Tabula Banasitana de viritana civitate (180/181 d.C.), in Revisione ed integrazione dei Fontes Iuris Romani Anteiustiniani (FIRA). Studi preparatori I. Leges, a c.d. G. Purpura, Torino 2012, pp. 625-641.

La tavola bronzea di Banasa, realizzata tra il 180 ed il 181 d.C. e ancora esposta in pubblico dopo il 185[1], fu rinvenuta, nel giugno[2] 1957, abbattuta al suolo in un settore non scavato, nelle vicinanze delle terme, nel foro della colonia della Mauretania Tingitana, in prossimità di un edificio ad abside, che non è certo sia stato la sede della curia cittadina.

Mappa dell'Africa Tingitana.

Mappa dell’Africa Tingitana.

Fu esposta forse in pubblico, non ufficialmente, in un monumento in onore dell’imperatore Marco Aurelio[3], in ringraziamento delle concessioni individuali di cittadinanza, come frequentemente accadeva[4].
Si esibivano infatti in ogni località per ostentazione i provvedimenti imperiali, in questo caso in favore di alcuni maggiorenti della gens degli Zegrensi (l. 32: gentis; l. 16: gentium), stanziata sulle pendici centromeridionali del Rif; benefici che, pur non intaccando gli oneri tributari dei singoli verso l’amministrazione romana (ll. 37/38: sine diminutione tributorum et vectigalium populi et fisci), non esimevano dagli obblighi nei confronti della propria gente e pare consentissero il mantenimento delle consuetudini locali (ll. 13 e 37: salvo iure gentis), per non rendere i nuovi cittadini immuni dalle responsabilità locali ed emarginati dalle pratiche correntemente utilizzate in provincia, prima dell’ampia concessione da parte di Caracalla. E dunque si è ritenuto che la Tabula possa contribuire a chiarire la lettura delle controverse ll. 7-9 del P. Giess. 40, 1 e la questione dei rapporti tra diritto romano e consuetudini locali prima e dopo la Constitutio Antoniniana de civitate.
Il testo documenta inoltre l’esistenza a Roma (l. 31), da Augusto in poi (ll. 23-29), del registro ufficiale delle concessioni di cittadinanza, finora noto solo in base a cenni in Plinio[5], fornendoci al contempo l’unica copia di originali provenienti da tale considerevole archivio ufficiale[6].
Nel testo epigrafico, inciso sul recto, sono trascritti tre documenti:

  • Copia di una epistula (ll. 1-13) degli imperatori Marco Aurelio e Lucio Vero a Coiedio Massimo, governatore della Mauretania Tingitana tra il 161 e il 168/9 d.C.[7], in risposta a un libello allegato a una epistula, sollecitante la cittadinanza in favore di Giuliano, lo Zegrense, concessa con la clausola salvo iure gentis, al medesimo, alla moglie Ziddina e ai quattro figli (Giuliano, Massimo, Massimino e Diogeniano), indicati con le rispettive età.
  • Copia di un’altra epistula (ll. 14-21), collegata alla prima, degli imperatori Marco Aurelio e Commodo a Vallio Massimiano, governatore della medesima provincia nel 177 d.C. in risposta a un libello del figlio del primo Giuliano, anche lui di nome Giuliano, segnalato per i suoi meriti dal precedente governatore, Epidio Quadrato, sollecitante la concessione della cittadinanza per la moglie Faggura e i figli. Anche tale beneficio è concesso con la clausola salvo iure gentis, previa indicazione dell’età di ciascuno per l’inserimento nel registro ufficiale a Roma.
  • Estratto dal registro ufficiale (ll. 22-53) dei nuovi cittadini romani (descriptum et recognitum ex commentario civitate romana donatorum) con i nomi di dodici autorevoli signatores, funzionari e giuristi componenti del consilium principis, datato il 6 luglio 177 (ll. 30-31), che consente di retrodatare la seconda epistula alla prima metà dell’anno. Nella copia del registro tenuto a Roma da Augusto in poi, rilasciata su richiesta (per libellum) di Aurelio Giuliano, avallata con lettera (suffragante … per epistulam) da Vallio Massimiano, e autenticata il medesimo giorno, nel medesimo luogo, dal funzionario dell’ufficio competente, il liberto Asclepiodoto (ll. 29 e 40)[8], sono menzionati i nomi e le rispettive età della moglie e dei quattro figli (Giuliana, Massima, Giuliano e Diogeniano), precisando con burocratica pignoleria che la concessione è stata effettuata, salvo iure gentis, ma sine diminutione tributorum et vectigalium populi et fisci.

Sul verso furono incise per prova settantasei lettere, senza alcun ordine costante. La Tabula conservata nel Museo delle Antichità di Rabat in Marocco, dunque, non solo consente di seguire passo a passo tutta la procedura utilizzata nel II sec. d.C. per concedere la cittadinanza romana a singoli individui[9], ma offre l’indicazione dell’esatto significato da attribuire alle due clausole di salvaguardia inserite nella concessione per evitare due possibili conseguenze dell’acquisto della cittadinanza che sembrano riecheggiare nelle danneggiate ll. 7-9 del P. Giess. 40, 1[10]: l’assorbimento del ius gentis dell’aspirante civis nel diritto di Roma e la cessazione degli obblighi fiscali in quanto peregrino[11].
In riferimento alla prima (salvo iure gentis), contestando l’identificazione del ius gentis come “diritto della tribù” proposta dagli editori[12] e manifestando la difficoltà di connettere l’idea del ius a entità politiche di riferimento, come i popoli nomadi o semi-nomadi della Mauretania, o di tradurre pedissequamente gens con tribù, è stata pure avanzata l’ipotesi dell’esistenza di un foedus tra Roma e gli Zegrenses, che avrebbe reso costoro di fatto estranei alla giurisdizione del governatore provinciale[13]. L’opinione prevalente comunque non esita a valutare il riferimento come relativo alle consuetudini ancestrali, giustificandone l’insistenza alla luce della peculiare condizione giuridica dei gentiles della Tingitana, privi di uno specifico status civitatis, ma non di un proprio ius gentis[14]. Per non rendere “stranieri nella propria terra” i beneficati che senza la suddetta clausola di salvaguardia avrebbero dovuto utilizzare solo il diritto romano, si consentiva anche l’impiego sussidiario delle consuetudini locali.
In rapporto all’inserzione da parte del burocrate della cancelleria a Roma della seconda clausola di salvaguardia (sine diminutione tributorum et vectigalium populi et fisci), che tutelava questa volta soprattutto gli interessi dell’amministrazione romana e locale, poiché assicurava la persistenza ‘fiscale’ del rapporto tra Roma e l’ex-peregrino, si è osservato che in tal modo si evitava il pericolo del formarsi di una sorta di élite, dotata di immunità rispetto ai vincoli giuridico-politici della comunità locale di appartenenza, che avrebbe potuto incidere negativamente sulla stabilità delle province, necessaria soprattutto nei territori di confine[15].
Ancora una volta veniva assicurata così la “conservazione dell’affidabilità giuridica e della responsabilità nei rapporti tra privati dell’ex-peregrino, dal punto di vista della sua comunità di provenienza e cioè, nel caso della Tabula Banasitana, la tribù degli Zegrenses”[16].
La ricostruzione di tale situazione in Mauretania, pochi anni prima della Constitutio Antoniniana de civitate, non può che riflettersi sulla controversa valutazione della portata di essa, delle sue conseguenze, del dibattuto problema della cd. doppia cittadinanza, quella d’origine e la romana, che J. Mélèze-Modrzejewski per primo ha correttamente valutato, non in termini di un improponibile contrasto, ma di inclusione l’una nell’altra[17].
Alla luce del testo della Tabula Banasitana, si è dunque proposto di integrare la lacunosa espressione della l. 9 del P. Giess. 40, 1 (… χωρ[…] τῶν [..]δειτικίων), non riferendola alla celebre esclusione dei dediticii (… χωρ[ὶς] τῶν [δε]δειτικίων), bensì come (… χωρ[ὶς] τῶν [αδ]-δειτικίων)[18].
L’acuta proposta di Oliver, che non è comunque l’unica possibile[19], potrebbe essere interpretata come riferentesi ai vantaggi fiscali che normalmente si aggiungevano alla concessione della cittadinanza (additicia beneficia), in tutto equivalendo all’espressione “sine diminutione tributorum et vectigalium populi et fisci” della Tabula Banasitana, o potrebbe essere intesa, come propone Marotta, salvaguardante “quei regolamenti addizionali o supplementari che concedevano specifiche esenzioni dai iura (dikaia) ricordati (se accettiamo quest’ipotesi ricostruttiva) alla l. 9” dello stesso P. Giess. 40, 1[20]. In tal modo, nel 212 d.C., nessuno sarebbe stato escluso dalla concessione della cittadinanza, come dichiara lo stesso papiro, ma sarebbero stati mantenuti gli obblighi delle civitates e delle altre comunità dell’Impero (i politeúmata della l. 8), così come sarebbero stati salvaguardati privilegi e immunità concessi, ad esempio, ai veterani e alle loro famiglie[21].

Tabula Banasitana. Bronzo, 180-181 d.C. da Banasa (Marocco), Musée archéologique de Rabat.

Tabula Banasitana. Bronzo, 180-181 d.C. da Banasa (Marocco), Musée archéologique de Rabat.

Testo:
Exemplum epistulae Imperatorum nostrorum An[toni-]
ni et Veri Augustorum ad Coi((i))edium[22] Maximum:
li((i))bellum Iuliani Zegrensis litteris tuis iunctum legimus, et
quamquam civitas romana non nisi maximis meritis pro-
5  vocata in<dul>gentia principali gentilibus istis dari solita sit,
tamen cum eum adfirmes et de primoribus esse popularium
suorum, et nostris rebus prom<p>to obsequio fidissimum, nec
multas familias arbitraremur aput Zegrenses paria poss((
i))[e] de offic<i>is suis praedicare quamquam plurimos
cupiamus ho-
10 nore a nobis in istam domum conlato ad aemulationem Iuliani
excitari, non cunctamur et ipsi Ziddinae uxori, item
liberis Iuliano, Maximo, Maximino, Diogeniano, civitatem
romanam salvo iure gentis, dare.
Exemplum epistulae Imperatorum Antonini et Commodi
Augg(ustorum)[23]
15 ad Vallium Maximianum:
legimus libellum principis gentium Zegrensium animadvertimusq(
ue) quali favore Epidi Quadrati praedecessoris tui iuvetur; proinde
et illius testimonio et ipsius meritis et exemplis[24] quae
allegat permoti, uxori filiisq(ue) eius civitatem romanam, sal-
20 vo iure gentis, dedimus. Quod in commentarios nostros referri
possit, explora quae cui((i))usq(ue) aeta((ti))s sit, et scribe nobis.
Descriptum et recognitum ex commentario civitate romana
donatorum divi Aug(usti) et Ti(beri) Caesaris Aug(usti), et C(aii)
Caesaris, et divi Claudii,
et Neronis, et Galbae, et divorum Aug(ustorum) Vespasiani et Titi
et Caesaris
25 Domitiani, et divorum Aug(ustorum) Ner<v>ae et Trai((i))ani
Parthici, et Trai((i))ani
Hadriani, et Hadriani Antonini Pii, et Veri Germanici Medici
Parthici Maximi et Imp(eratoris) Caesaris M(arci) Aurelii
Antonini Aug(usti) Germanici
Sarmatici, et Imp(eratoris) Caesaris L(ucii) Aureli Commodi
Aug(usti) Germanici Sarmatici,
quem protulit Asclepiodotus lib(ertus), id quod i(nfra)
s(criptum) est.
30 Imp(eratore) Caesare L(ucio) Aurelio Commodo Aug(usto) et
M(arco) Plautio Quintilio co(n)s(ulibus),
p(ridie) non(as) Iul(ias), Romae.
Faggura uxor Iuliani principis gentis Zegrensium ann(orum) ς[25]
XXII,
Iuliana ann(orum) ς VIII, Maxima ann(orum) ς IV, Iulianus
ann(orum) ς III, Diogenianus
ann(orum) ς II, liberi Iuliani s(upra) s(cripti).
35 Rog(atu) Aureli Iuliani principis Zegrensium per libellum suffragante
Vallio Maximiano per epistulam, his civitatem romanam dedimus,
salvo iure gentis, sine diminutione tributorum et vect <i>galium
populi et fisci.
Actum eodem die, ibi, isdem co(n)s(ulibus)
40 Asclepiodotus lib(ertus), recognovi.
Signaverunt:
M(arcus) Gavius M(arci) f(ilius) Pob(lilia tribu) Squilla Gallicanus[26]
M(arcus) Acilius M(arci) f(ilius) Gal(eria tribu) Glabrio
T(itus) Sextius T(iti) f(ilius) Vot(uria tribu) Lateranus
45 C(aius) Septimius C(aii) f(ilius) Qui(rina tribu) Severus
P(ublius) Iulius C(aii) f(ilius) Ser(gia tribu) Scapula Tertullus[27]
T(itus) Varius T(iti) f(ilius) Cla(udia tribu) Clemens
M(arcus) Bassaeus M(arci) f(ilius) Stel(latina tribu) Rufus
P(ublius) Taruttienus P(ubli) f(ilius) Pob(lilia tribu) Paternus
50 [………. Tigidius …………………………………………. Perennis]
Q(uintus) Cervidius Q(uinti) f(ilius) Arn(ensi tribu) Scaevola
Q(uintus) Larcius Q(uinti) f(ilius) Qui(rina tribu) Euripianus
T(itus) Fl(avius) T(iti) f(ilius) Pal(atina tribu) Piso.

Sesterzio di Bronzo. Roma 192 d.C. (Verso) L’Africa personificata, stante verso destra, porta un’elaborata acconciatura guarnita con pelle di elefante; un leone è prostrato ai suoi piedi. Essa impugna un sistro e un covone di grano che porge ad Ercole (Commodo?), rivolto verso di lei. Sul bordo l’iscrizione: PROVID.ENTIAE.AVG. E in exergo: S.C.

Sesterzio di Bronzo. Roma 192 d.C. (Verso) L’Africa personificata, stante verso destra, porta un’elaborata acconciatura guarnita con pelle di elefante; un leone è prostrato ai suoi piedi. Essa impugna un sistro e un covone di grano che porge ad Ercole (Commodo?), rivolto verso di lei. Sul bordo l’iscrizione: PROVID.ENTIAE.AVG. E in exergo: S.C.

Traduzione (da Migliario, Gentes foederatae, cit., 457 ss.):
Copia della lettera dei nostri imperatori, gli Augusti
Antonino e Vero, a Coedio Massimo:
abbiamo letto la petizione di Giuliano Zagrense allegata alla tua lettera e,
benché non rientri nel costume abituale donare la cittadinanza romana
a tali uomini delle tribù, a meno che dei meriti eccezionali non suscitino
la benevolenza imperiale, tuttavia, dal momento che tu attesti che
il richiedente è uno dei più eminenti del suo popolo, e che, uomo
di assoluta fedeltà, aderisce alla nostra causa senza esitazioni, e giacché
siamo del parere che non molti gruppi famigliari degli Zegrensi possono
vantare meriti comparabili con i suoi – per quanto noi desideriamo che,
visto l’onore concesso alla casata di Giuliano, parecchi siano incitati
a imitarlo – non esitiamo a donare a lui, a sua moglie Ziddina, nonché
ai loro figli Giuliano, Massimo, Massimino e Diogeniano, la cittadinanza
romana, senza che ciò pregiudichi il diritto vigente per il suo popolo.
Copia della lettera degli imperatori Antonino e Commodo Augusti
a Vallio Massimiano: abbiamo letto la petizione del capo della tribù
degli Zegrensi e abbiamo preso atto di quale favore egli goda da parte
del tuo predecessore Epidio Quadrato; pertanto, mossi sia dalle attestazioni
di stima di costui, sia dalle azioni meritevoli di quello, qui
documentate dagli allegati, concediamo a sua moglie e ai suoi figli la
cittadinanza romana, fatto salvo il diritto vigente per il suo popolo,
ma affinché tale provvedimento possa essere inserito nei nostri registri,
informati di quale sia l’età di ciascuno di loro, e scrivicelo.
Estratto, descritto e collazionato dal registro elencante coloro che
hanno ottenuto la cittadinanza romana – dal divino Augusto, da Tiberio
Cesare Augusto, da Gaio Cesare, dal divino Claudio, da Nerone,
da Galba, dai divini Augusti Vespasiano e Tito, da Domiziano Cesare,
dai divini Augusti Nerva, Traiano Partico, Traiano Adriano, Adriano
Antonino Pio e Vero Germanico Medico Partico Massimo, dall’imperatore
Cesare Marco Aurelio Antonino Augusto Germanico Sarmatico
e dall’imperatore Cesare Lucio Aurelio Commodo Augusto Germanico
Samtatico – che il liberto Asclepiodoto ha prodotto, e che viene trascritto
qui di seguito.
Sotto il consolato dell’imperatore Cesare Lucio Aurelio Commodo
Augusto e di Marco Plauzio Quintillo, alla vigilia delle none di luglio,
a Roma.
Faggura, moglie di Giuliano, capo della tribù degli Zegrensi, di anni
ventidue; Giuliana, di anni otto, Massima, di anni quattro, Giuliano, di
anni tre, Diogeniano, di anni due, figli del suddetto Giuliano.
Dietro richiesta di Aurelio Giuliano, capo degli Zegrensi, avanzata
tramite domanda scritta, con l’appoggio espresso per lettera di Vallio
Massimiano, noi concediamo loro la cittadinanza romana, fatto salvo il
diritto vigente per il loro popolo, e senza sgravio delle tasse e dei tributi
dovuti al popolo romano e al fisco imperiale.
Fatto il giorno medesimo, ivi, sotto gli stessi consoli.
Io, Asclepiodoto liberto, l’ho collazionato.
Hanno sottoscritto:
Marco Gavio Squilla Gallicano, figlio di Marco, della tribù Popillia;
Marco Acilio Glabrio, figlio di Marco, della tribù Galeria;
Tito Sestio Laterano, figlio di Tito, della tribù Voturia;
Gaio Settimio Severo, figlio di Gaio, della tribù Quirina;
Publio Giulio Scapula Tertullo, figlio di Gaio, della tribù Sergia;
Tito Vario Clemente, figlio di Tito, della tribù Claudia;
Marco Basseo Rufo, figlio di Marco, della tribù Stellatina;
Publio Taruttieno Paterno, figlio di Publio, della tribù Publilia;
[Sesto Tigidio Perenne, figlio di ?, della tribù ?];
Quinto Cervidio Scevola, figlio di Quinto, della tribù Amensis;
Quinto Larzio Euripiano, figlio di Quinto, della tribù Quirina;
Tito Flavio Pisone, figlio di Tito, della tribù Palatina.

Tabula Banasitana. Apografo realizzato da S. Giannobile

Tabula Banasitana. Apografo realizzato da S. Giannobile


[1] Pubblio Taruttieno (o Tarrutenio) Paterno e Sesto Tigidio Perenne, menzionati insieme nella Tabula (ll. 49-50), furono membri del consilium principis in qualità di prefetti del pretorio correggenti tra il 180 ed il 181, ma il primo fu coinvolto nella congiura di Lucilla tra la fine del 181 e la metà del 182, e dunque dopo questa data non avrebbe potuto più essere menzionato, il secondo travolto e dannato nel 185 (cfr. G. Firpo, La congiura di Lucilla: alle origini dell’opposizione senatoria a Commodo, Fazioni e Congiure nel mondo antico (a cura di M. Sordi), Contributi dell’Istituto di Storia Antica dell’Università Cattolica di Milano, 25, Milano 1999, 237-262), è stato dalla Tabula intenzionalmente eraso (cfr. W. Seston, M. Euzennat, Un dossier de la Cancellerie romaine: La Tabula Banasitana, Ètude de diplomatique, Comptes Rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres (CRAI), 1971, 486 = W. Seston, Scripta varia, Roma 1980, 103) e ciò non può essere avvenuto che dopo il 185 d.C.

[3] H. Wolff, Die Constitutio Antoniniana und Papyrus Gissensis 40, 1, I-II, (Diss. 1972), Köln 1976, 87-8.

[4] Come nel caso dell’iscrizione di Ombos, posta l’8 novembre del 212 d.C. da Marco Aurelio Mela, in ringraziamento a Caracalla.

[5] Plinio, Epistole 10, 5-7; 10-11; E. Volterra, La Tabula Banasitana (a proposito di una recente pubblicazione), BIDR, 77, 1974, 414 e s.; E. Migliario, Nota in margine alla Tabula Banasitana, AA.VV., Miscillo Flamine. Studi in onore di C. Rapisarda, Trento 1997, 226 ss.; A.N. Sherwin-White, The Tabula of Banasa and the Constitutio Antoniniana, JRS, 63, 1973, 89 ss.; C. Giachi, La Tabula Banasitana: cittadini e cittadinanza ai confini dell’impero, Atti del Seminario Internazionale “Civis/civitas. Cittadinanza politico – istituzionale e identità socio-culturale da Roma alla prima età moderna”, Siena – Montepulciano (10–13 luglio 2008), 2008, 75.

[6] F. Millar, Epigrafia, Le basi documentarie della storia antica, Bologna 1984, 110-111, il quale sottolinea il fatto che molti interrogativi suscitati dal documento sono al momento senza risposta: l’esatta storia e natura, l’organizzazione e la funzionalità, la collocazione e la mobilità di un archivio di tale importanza e mole.

[7] H. Wolff, Die Constitutio Antoniniana und Papyrus Gissensis 40, 1, II, cit., 381 nt. 222.

[8] Diversamente E. Volterra, op. cit., 410 ritiene l’estratto “presentato” da un liberto. Sul significato tecnico dell’espressione “recognovi” cfr. A.N. Sherwin-White, The Tabula of Banasa and the Constitutio Antoniniana, JRS, 63, 1973, 90; N. Palazzolo, Le modalità di trasmissione dei provvedimenti imperiali nelle province (II-III sec. d.C.), Iura, 28, 1977 (pubbl. 1980), 40-94 = Ius e Techne. Scritti Palazzolo, I, Torino 2008, 193 e s.

[9] E. Volterra, op. cit., 412 ss. In realtà, nel dossier epigrafico locale figurano solo le copie delle risposte imperiali e dell’estratto del registro ufficiale, ma non delle richieste e delle relative lettere di accompagnamento con suffragationes dei governatori, che avrebbero potuto completare il dossier ed essere conservate nell’archivio centrale a Roma.

[10] Il “…μένοντος…” potrebbe corrispondere a “…salvo…”, il “…χωρὶς…” a “…sine…”.

[11] C. Giachi, La Tabula Banasitana: cittadini e cittadinanza ai confini dell’impero, Atti del Seminario Internazionale “Civis/civitas. Cittadinanza politico – istituzionale e identità socio-culturale da Roma alla prima età moderna”, Siena – Montepulciano, 10–13 luglio 2008, 2008, 80.

[12] W. Seston, M. Euzennat, Un dossier de la cancellerie romaine, cit., 479 = W. Seston, Scripta varia, cit., 96; diversamente E. Volterra, op. cit., 436 ss.

[13] E. Migliario, Gentes foederatae. Per una riconsiderazione dei rapporti romano-berberi in Mauretania Tingitana, Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei, 396, ser. IX, vol. X, fasc. 3, Roma 1999, 450 ss.

[14] V. Marotta, La cittadinanza romana in età imperiale (secoli I-III). Una sintesi, Torino 2009, 73.

[15] C. Giachi, La Tabula Banasitana, cit., 83; V. Marotta, La cittadinanza romana, cit., 92.

[16] C. Giachi, l.c.; V. Marotta, La cittadinanza romana, cit., 112 ss.

[17] J. Mélèze-Modrzejewski, La regle du droit dans l’Égypte romaine, Proceedings of the twelfth Intern. Congress of Papyrology (Ann Arbor, 1968), Toronto 1970, 317 – 377. Cfr. infra la Constitutio Antoniniana de civitate.

[18] J.H. Oliver, Text of the Tabula Banasitana, A.D. 177, AJPh, 93, 1972, 336-340; P.A. Kuhlmann, Die Giessener literarischen Papyri und die Caracalla-Erlasse. Edition, Übersetzung und Kommentar, Berichte und Arbeiten aus der Universitätsbibliotek und Universitätsarchiv Giessen, 46, Giessen 1994, 234 ss.; V. Marotta, La cittadinanza romana, cit., 114 e 120; contra K. Buraselis, Theía Doreá, Das göttlichkaiserliche Geschenk. Studien zur Politik der Severer und zur Contitutio Antoniniana, Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2007, 6 nt 15

[19] Ad es. ghenteilikín, facendo riferimento al problema dei tria nomina dei novi Aurelii (P. Jouguet, La vie municipale l’Égypte romaine, Parigi 1911, 354 ss.) o apoleitikín, escludendo coloro che erano privi di ogni cittadinanza prima della concessione (R. Böhm, Studien zur Civitas Romana II: eine falsche Lesart bei Aelius Aristides, in Roman 65, Aegyptus, 43, 1963, 54 ss.; contra E. Kalbfleisch, v. Heichelheim, JEA 26, 1940, 16 nt. 2). Cfr. V. Marotta, La cittadinanza romana, cit., 113 e 120.

[20] V. Marotta, La cittadinanza romana, cit., 114.

[21] Cfr. ad es. le Epistulae Octaviani Caesaris de Seleuco navarcha; l’Edictum Octaviani triumviri de privilegiis veteranorum; o l’Edictum Domitiani de privilegiis veteranorum.

[22] Questa, ed altre caratteristiche ortografiche, come la diplé delle ll. 32-34, si ritiene che rivelino che la Tabula Banasitana è copia di un originale emanato dalla cancelleria imperiale. Cfr. W. Seston, M. Euzennat, Un dossier de la cancellerie romaine, cit., 478 = W. Seston, Scripta varia, Roma 1980, 95; H. Wolff, Die Constitutio Antoniniana und Papyrus Gissensis 40, 1, cit., II, 380 nt. 219.

[23] L’interruzione della linea a tal punto non è registrata nell’editio princeps e la svista è stata seguita da molti, ma non in ILMaroc 94; edizione seguita da E. Migliario, Gentes foederatae, cit., 454 e da V. Marotta, La cittadinanza romana, cit., 80.

[24] Anche in tal punto l’editio princeps registra una interruzione della linea che invece nella Tabula si constata solo dopo la successiva parola “quae”. Dalla ripetizione dell’errore si discosta ILMaroc 94; edizione correttamente seguita da E. Migliario, l.c. e V. Marotta, l.c.

[25] Segno della diplé, indicante una semplice abbreviazione, e non più o meno (circiter); cfr. R. Marichal, De l’usagé de la “diplè” dans les inscriptions et les manuscrits latins, Paleographica diplomatica et archivistica. Studi in onore di G. Battelli, I, Roma 1979, 63-69.

[26] M(arcus) Gau[i]us M(arci) f(ilius) Pob(lilia tribu) Squilla Ga[l]licanus (Seston, Euzennat); M(arcus) Gav[i]us M(arci) f(ilius) Pob(lilia) Squilla Ga[l]licanus (Marotta). Ma, sia la “i” di “Gavius”, che la “l” di “Gallicanus” sono nella Tabula evidenti. Gallicano fu console nel 150 d.C.; Glabrione nel 152; Laterano nel 154; Severo nel 160; Scapula Tertullo nel 160/6; Vario Clemente ex-ab epistulis; Basseo Rufo ex-prefetto del pretorio; Taruttieno Paterno prefetto del pretorio prima del 179, sino al 182; Tigidio Perenne prefetto del pretorio dal 180/1, sino al 185, Q. Cervidio Scevola giurista e prefetto dei vigili nel 175, di Q. Larcio Euripiano non si conosce la carica e Fl. Pisone fu prefetto dell’annona nel 179.

[27] Anche in questo caso la seconda “l” di Tertullus, data per integrata (Tertul[l]us), appare invece chiaramente tracciata nella Tabula.