Il timore dell’avvenire e quello della morte (Sen. ad Luc. III, 24)

da Lettere a Lucilio, in U. Boella (cur.), Seneca – Opere, vol. I, Torino 1975, pp. 154-165 (Testo latino da L.D. Reynolds (ed.), L. Annaei Senecae Ad Lucilium Epistulae Morales, vol. I, Oxford 1965).

 

Seneca Lucilio suo salutem.

[1] Sollicitum esse te scribis de iudici eventu quod tibi furor inimici denuntiat; existimas me suasurum ut meliora tibi ipse proponas et acquiescas spei blandae. Quid enim necesse est mala accersere, satis cito patienda cum venerint praesumere, ac praesens tempus futuri metu perdere? Est sine dubio stultum, quia quandoque sis futurus miser, esse iam miserum. Sed ego alia te ad securitatem via ducam. [2] Si vis omnem sollicitudinem exuere, quidquid vereris ne eveniat eventurum utique propone, et quodcumque est illud malum, tecum ipse metire ac timorem tuum taxa: intelleges profecto aut non magnum aut non longum esse quod metuis. [3] Nec diu exempla quibus confirmeris colligenda sunt: omnis illa aetas tulit. In quamcumque partem rerum vel civilium vel externarum memoriam miseris, occurrent tibi ingenia aut profectus aut impetus magni. Numquid accidere tibi, si damnaris, potest durius quam ut mittaris in exilium, ut ducaris in carcerem? Numquid ultra quicquam ulli timendum est quam ut uratur, quam ut pereat? Singula ista constitue et contemptores eorum cita, qui non quaerendi sed eligendi sunt. [4] Damnationem suam Rutilius sic tulit tamquam nihil illi molestum aliud esset quam quod male iudicaretur. Exilium Metellus fortiter tulit, Rutilius etiam libenter; alter ut rediret rei publicae praestitit, alter reditum suum Sullae negavit, cui nihil tunc negabatur. In carcere Socrates disputavit et exire, cum essent qui promitterent fugam, noluit remansitque, ut duarum rerum gravissimarum hominibus metum demeret, mortis et carceris. [5] Mucius ignibus manum imposuit. Acerbum est uri: quanto acerbius si id te faciente patiaris! Vides hominem non eruditum nec ullis praeceptis contra mortem aut dolorem subornatum, militari tantum robore instructum, poenas a se irriti conatus exigentem; spectator destillantis in hostili foculo dexterae stetit nec ante removit nudis ossibus fluentem manum quam ignis illi ab hoste subductus est. Facere aliquid in illis castris felicius potuit, nihil fortius. Vide quanto acrior sit ad occupanda pericula virtus quam crudelitas ad irroganda: facilius Porsina Mucio ignovit quod voluerat occidere quam sibi Mucius quod non occiderat.

[6] «Decantatae» inquis «in omnibus scholis fabulae istae sunt; iam mihi, cum ad contemnendam mortem ventum fuerit, Catonem narrabis». Quidni ego narrem ultima illa nocte Platonis librum legentem posito ad caput gladio? Duo haec in rebus extremis instrumenta prospexerat, alterum ut vellet mori, alterum ut posset. Compositis ergo rebus, utcumque componi fractae atque ultimae poterant, id agendum existimavit ne cui Catonem aut occidere liceret aut servare contingeret. [7] Et stricto gladio quem usque in illum diem ab omni caede purum servaverat, «nihil» inquit «egisti, fortuna, omnibus conatibus meis obstando. Non pro mea adhuc sed pro patriae libertate pugnavi, nec agebam tanta pertinacia ut liber, sed ut inter liberos, viverem: nunc quoniam deploratae sunt res generis humani, Cato deducatur in tutum». [8] Inpressit deinde mortiferum corpori vulnus; quo obligato a medicis cum minus sanguinis haberet, minus virium, animi idem, iam non tantum Caesari sed sibi iratus nudas in vulnus manus egit et generosum illum contemptoremque omnis potentiae spiritum non emisit sed eiecit.

[9] Non in hoc exempla nunc congero ut ingenium exerceam, sed ut te adversus id quod maxime terribile videtur exhorter; facilius autem exhortabor, si ostendero non fortes tantum viros hoc momentum efflandae animae contempsisse sed quosdam ad alia ignavos in hac re aequasse animum fortissimorum, sicut illum Cn. Pompei socerum Scipionem, qui contrario in Africam vento relatus cum teneri navem suam vidisset ab hostibus, ferro se transverberavit et quaerentibus ubi imperator esset, «imperator» inquit «se bene habet». [10] Vox haec illum parem maioribus fecit et fatalem Scipionibus in Africa gloriam non est interrumpi passa. Multum fuit Carthaginem vincere, sed amplius mortem. «Imperator» inquit «se bene habet»: an aliter debebat imperator, et quidem Catonis, mori? [11] Non revoco te ad historias nec ex omnibus saeculis contemptores mortis, qui sunt plurimi, colligo; respice ad haec nostra tempora, de quorum languore ac delicis querimur: omnis ordinis homines suggerent, omnis fortunae, omnis aetatis, qui mala sua morte praeciderint. Mihi crede, Lucili, adeo mors timenda non est ut beneficio eius nihil timendum sit. [12] Securus itaque inimici minas audi; et quamvis conscientia tibi tua fiduciam faciat, tamen, quia multa extra causam valent, et quod aequissimum est spera et ad id te quod est iniquissimum compara. Illud autem ante omnia memento, demere rebus tumultum ac videre quid in quaque re sit: scies nihil esse in istis terribile nisi ipsum timorem. [13] Quod vides accidere pueris, hoc nobis quoque maiusculis pueris evenit: illi quos amant, quibus assueverunt, cum quibus ludunt, si personatos vident, expavescunt: non hominibus tantum sed rebus persona demenda est et reddenda facies sua. [14] Quid mihi gladios et ignes ostendis et turbam carnificum circa te frementem? Tolle istam pompam sub qua lates et stultos territas: mors es, quam nuper servus meus, quam ancilla contempsit. Quid tu rursus mihi flagella et eculeos magno apparatu explicas? quid singulis articulis singula machinamenta quibus extorqueantur aptata et mille alia instrumenta excarnificandi particulatim hominis? Pone ista quae nos obstupefaciunt; iube conticiscere gemitus et exclamationes et vocum inter lacerationem elisarum acerbitatem: nempe dolor es, quem podagricus ille contemnit, quem stomachicus ille in ipsis delicis perfert, quem in puerperio puella perpetitur. Levis es si ferre possum; brevis es si ferre non possum.

[15] Haec in animo voluta, quae saepe audisti, saepe dixisti; sed an vere audieris, an vere dixeris, effectu proba; hoc enim turpissimum est quod nobis obici solet, verba nos philosophiae, non opera tractare. Quid? tu nunc primum tibi mortem imminere scisti, nunc exilium, nunc dolorem? in haec natus es; quidquid fieri potest quasi futurum cogitemus. [16] Quod facere te moneo scio certe ‹te› fecisse: nunc admoneo ut animum tuum non mergas in istam sollicitudinem; hebetabitur enim et minus habebit vigoris cum exsurgendum erit. Abduc illum a privata causa ad publicam; dic mortale tibi et fragile corpusculum esse, cui non ex iniuria tantum aut ex potentioribus viribus denuntiabitur dolor: ipsae voluptates in tormenta vertuntur, epulae cruditatem afferunt, ebrietates nervorum torporem tremoremque, libidines pedum, manuum, articulorum omnium depravationes. [17] Pauper fiam: inter plures ero. Exul fiam: ibi me natum putabo quo mittar. Alligabor: quid enim? nunc solutus sum? ad hoc me natura grave corporis mei pondus adstrinxit. Moriar: hoc dicis, desinam aegrotare posse, desinam alligari posse, desinam mori posse.

[18] Non sum tam ineptus ut Epicuream cantilenam hoc loco persequar et dicam vanos esse inferorum metus, nec Ixionem rota volvi nec saxum umeris Sisyphi trudi in adversum nec ullius viscera et renasci posse cotidie et carpi: nemo tam puer est ut Cerberum timeat et tenebras et larvalem habitum nudis ossibus cohaerentium. Mors nos aut consumit aut exuit; emissis meliora restant onere detracto, consumptis nihil restat, bona pariter malaque summota sunt. [19] Permitte mihi hoc loco referre versum tuum, si prius admonuero ut te iudices non aliis scripsisse ista sed etiam tibi. Turpe est aliud loqui, aliud sentire: quanto turpius aliud scribere, aliud sentire! Memini te illum locum aliquando tractasse, non repente nos in mortem incidere sed minutatim procedere. [20] Cotidie morimur; cotidie enim demitur aliqua pars vitae, et tunc quoque cum crescimus vita decrescit. Infantiam amisimus, deinde pueritiam, deinde adulescentiam. Usque ad hesternum quidquid transit temporis perit; hunc ipsum quem agimus diem cum morte dividimus. Quemadmodum clepsydram non extremum stilicidium exhaurit sed quidquid ante defluxit, sic ultima hora qua esse desinimus non sola mortem facit sed sola consummat; tunc ad illam pervenimus, sed diu venimus. [21] Haec cum descripsisses quo soles ore, semper quidem magnus, numquam tamen acrior quam ubi veritati commodas verba, dixisti,

mors non una venit, sed quae rapit ultima mors est.

Malo te legas quam epistulam meam; apparebit enim tibi hanc quam timemus mortem extremam esse, non solam.

[22] Video quo spectes: quaeris quid huic epistulae infulserim, quod dictum alicuius animosum, quod praeceptum utile. Ex hac ipsa materia quae in manibus fuit mittetur aliquid. Obiurgat Epicurus non minus eos qui mortem concupiscunt quam eos qui timent, et ait: «ridiculum est currere ad mortem taedio vitae, cum genere vitae ut currendum ad mortem esset effeceris». [23] Item alio loco dicit: «quid tam ridiculum quam appetere mortem, cum vitam inquietam tibi feceris metu mortis?». His adicias et illud eiusdem notae licet, tantam hominum imprudentiam esse, immo dementiam, ut quidam timore mortis cogantur ad mortem. [24] Quidquid horum tractaveris, confirmabis animum vel ad mortis vel ad vitae patientiam; [at] in utrumque enim monendi ac firmandi sumus, et ne nimis amemus vitam et ne nimis oderimus. Etiam cum ratio suadet finire se, non temere nec cum procursu capiendus est impetus. [25] Vir fortis ac sapiens non fugere debet e vita sed exire; et ante omnia ille quoque vitetur affectus qui multos occupavit, libido moriendi. Est enim, mi Lucili, ut ad alia, sic etiam ad moriendum inconsulta animi inclinatio, quae saepe generosos atque acerrimae indolis viros corripit, saepe ignavos iacentesque: illi contemnunt vitam, hi gravantur. [26] Quosdam subit eadem faciendi videndique satietas et vitae non odium sed fastidium, in quod prolabimur ipsa impellente philosophia, dum dicimus «quousque eadem? nempe ex pergiscar dormiam, esuriam ‹faciar›, algebo aestuabo. Nullius rei finis est, sed in orbem nexa sunt omnia, fugiunt ac sequuntur; diem nox premit, dies noctem, aestas in autumnum desinit, autumno hiemps instat, quae vere compescitur; omnia sic transeunt ut revertantur. Nihil novi facio, nihil novi video: fit aliquando et huius rei nausia». Multi sunt qui non acerbum iudicent vivere sed supervacuum. Vale.

M. Porcio Catone Uticense. Busto, bronzo, I secolo a.C. dalla Domus di Venere a Volubilis (Marocco), Rabat, Musée archéologique.

M. Porcio Catone Uticense. Busto, bronzo, I secolo a.C. dalla Domus di Venere a Volubilis (Marocco), Rabat, Musée archéologique.

Seneca saluta il suo Lucilio.

[1] Mi scrivi che sei preoccupato dell’esito di un processo che un nemico adirato ti minaccia; e credi che io ti consigli di rivolgere il pensiero a cose più liete e di trovare conforto nelle dolci lusinghe della speranza. Infatti è forse necessario andare incontro ai guai, che, quando verranno, dovremo sopportare già abbastanza presto, soffrire prima e, per timore dell’avvenire, non godere il presente? Certamente è da stolto, poiché una volta o l’altra sarai colpito dalla sventura, fin d’ora vivere infelicemente: per un’altra via io intendo condurti alla tranquillità. [2] Se vuoi liberarti da ogni preoccupazione, immagina che in ogni caso accadrà quanto temi che accada; e qualunque sia la disgrazia che ti attende, considerane attentamente la gravità e valuta i motivi del tuo timore: di certo comprenderai che ciò che tu temi o non è grave o è di breve durata. [3] E non devi raccogliere a lungo esempi per rincorarti: ogni età ne è assai ricca. Sia che tu richiamerai alla memoria le vicende interne sia quelle esterne della nostra storia, ti si presenteranno alla mente figure di uomini che han saputo fare mirabili progressi nella virtù o che furono pieni di ardore. Se sei condannato forse che ti può capitare qualche cosa di più grave dell’esilio o del carcere? Forse che uno deve temere una pena più terribile del rogo e della morte? Ferma la tua attenzione su cotesti mali considerandoli ad uno ad uno e chiama a raccolta quelli che hanno avuto il coraggio di disprezzarli: non devi cercarli, ma sceglierli. [4] Rutilio sopportò la sua condanna, come se nient’altro gli riuscisse increscioso all’infuori del fatto di essere giudicato ingiustamente. Metello sopportò l’esilio con coraggio, Rutilio persino volentieri: l’uno concesse il suo ritorno alla Repubblica, l’altro osò rifiutarlo a Silla, a cui allora non si opponeva alcun rifiuto. Socrate nel carcere s’intrattenne a discutere e non volle uscire, benché gli fosse data assicurazione riguardo alla fuga; e vi rimase per liberare gli uomini dal timore di due mali gravissimi: la morte ed il carcere. [5] Mucio pose la mano su di un braciere. È doloroso essere arsi! Ma quanto più doloroso, se soffri tale tormento essendotene tu stesso la causa! Hai davanti agli occhi un uomo incolto, sprovvisto di quei precetti che insegnano a lottare contro la morte o il dolore e soltanto fornito della resistenza propria di un soldato; eppure osò punire se stesso del tentativo non riuscito! Ebbe il coraggio di stare immobile a guardare la sua destra che cadeva a gocce sul braciere del nemico e non ritrasse la mano ormai stillante nude ossa prima che il nemico gli ebbe portato via il fuoco. Avrebbe potuto compiere in quegli accampamenti un’impresa più fortunata, ma non un’impresa più coraggiosa. Osserva come il valore sia più pronto ad affrontare pericoli che la crudeltà ad affliggere le pene. Porsenna perdonò più facilmente Mucio, che aveva voluto ucciderlo, che Mucio a se stesso, perché non l’aveva ucciso.

[6] Tu dici: «Ma coteste leggende son state ripetute in tutte le scuole; di certo non mancherai di raccontarmi la storia di Catone, quando saremo giunti al disprezzo della morte!». E perché non dovrei raccontarti come egli, in quell’ultimo giorno, dopo aver posto la spada presso il capo, si mise a leggere un dialogo di Platone? Ormai ridotto in condizioni estreme si era procurato questi due strumenti, l’uno per aver il coraggio, l’altro per aver la possibilità di morire. Pertanto, avendo messo in ordine le sue cose, come potevano essere ordinate dopo la definitiva sconfitta, giudicò che fosse suo dovere adoprarsi perché nessuno potesse uccidere Catone o avere in sorte di salvarlo. [7] E, sguainata la spada, che fino a quel giorno non aveva macchiato col sangue di alcuno, disse: «A niente sei riuscita, o Fortuna, contrastando tutti i miei sforzi. Finora ho combattuto non per la mia, ma per la libertà della patria e non ho operato con tanta costanza per vivere libero, ma per vivere tra uomini liberi: adesso, poiché l’umanità è in condizioni disperate, Catone si metta al sicuro». [8] Indi aperse nel suo corpo una ferita mortale, che i medici tosto fasciarono; e poi, venendogli meno via via il sangue e le forze, ma non il coraggio, ormai adirato non solo contro Cesare, ma anche contro se stesso, introdusse la mano inerme nella ferita; e quella sua anima nobile, che disdegnava ogni forma di prepotenza, non la esalò, la cacciò fuori.

[9] Non accumulo ora esempi su esempi per un semplice esercizio retorico, ma per incoraggiarti a sopportare virilmente il male che sembra più terribile di tutti. E ti incoraggerò più facilmente, mostrandoti che non solo uomini forti si sono avvicinati senza tremare all’ultimo respiro, ma che taluni, vili in ogni altra circostanza, nel momento della morte non furono inferiori per forza d’animo agli uomini più intrepidi. Scipione, suocero di Gneo Pompeo, spinto da vento contrario in Africa ed accortosi che la sua nave era alla mercé dei nemici, si trafisse colla spada ed a chi chiedeva dove fosse il generale, rispose: «Il generale sta bene». [10] Questa frase lo pose all’altezza dei suoi antenati e fece sì che la gloria riservata dai Fati agli Scipioni in Africa non subisse interruzione. La vittoria su Cartagine costituì certamente un bel successo, ma ancor più bello è vincere la morte. «Il generale», disse, «sta bene»: forse che sarebbe dovuto morire altrimenti un generale, e proprio il generale di Catone? [11] Non ti invito a considerare il passato né intendo passare in rassegna i numerosissimi uomini che nel corso dei secoli disprezzarono la morte; ferma l’attenzione sull’età presente, dei cui costumi molli e rilassati ci lamentiamo: troverai uomini di ogni classe, di ogni condizione, di ogni età, che posero fine ai propri mali colla morte. Credimi, o mio Lucilio, la morte è così poco temibile, che in grazia della morte niente si deve temere. [12] Pertanto ascolta tranquillamente le minacce del tuo nemico: e, benché la tua coscienza ti assicuri, tuttavia, poiché molti elementi estranei al processo influiscono, spera che avvenga ciò che è del tutto conforme a giustizia e, nello stesso tempo, preparati a sopportare la più grave ingiustizia. Innanzitutto poi ricordati di separare le pene dallo strepito che le accompagna e di scorgere in che cosa ciascuna effettivamente consista: ti accorgerai che in esse c’è niente di terribile all’infuori del timore che suscitano in noi. [13] Ciò che suol accadere ai ragazzi, accade anche ani, ragazzi un po’ più grandi: se vedono mascherate le persone care, con cui hanno dimestichezza, con cui giocano, sono presi dallo spavento; ora non solo agli uomini, ma anche alle cose bisogna togliere la maschera e restituire ad esse il loro vero aspetto. [14] Perché mi mostri le spade e le fiamme e la moltitudine di carnefici frementi di impazienza attorno a te? Manda via cotesto corteggio con cui ti nascondi e spaventi gli stolti: sei la morte, che poc’anzi il mio schiavo, la mia ancella hanno affrontato sorridendo. Perché tu ancora una volta con grandioso apparato esponi davanti ai miei occhi le sferze e i cavalletti? I vari apparecchi fatti per slogare ciascuna articolazione ed i mille strumenti atti a straziare l’uomo membro a membro? Deponi tutte queste cose, che ci rendono attoniti per il terrore; fa cessare i gemiti e le esclamazioni e le grida di dolore emesse durante la tortura: sei il dolore, che quel gottoso disprezza, che quel malato di stomaco sopporta anche in mezzo ai piaceri, a cui sa resistere una ragazza durante il parto. Se ti posso tollerare, sei lieve; se non posso, sei di breve durata.

[15] Rifletti attentamente su quei principi che spesso hai sentito enunciare, che spesso tu stesso hai enunciato: ma dimostra coi fatti se li ha sentiti enunciare, se li hai enunciati con sincerità. Infatti non c’è nulla di più vergognoso di quanto si suole rinfacciare a noi affermando che parliamo, non viviamo da filosofi. Forse ora per la prima volta ti sei accorto che la morte, l’esilio, il dolore ti stanno accanto minacciosi? Sei nato per soffrire tali sventure: qualunque accidente ci possa capitare, immaginiamo che dovrà avvenire. [16] So con certezza che hai fatto ciò che ti consiglio di fare. Ora ti esorto a non lasciare che il tuo animo sia sopraffatto da cotesta preoccupazione: infatti si indebolirà ed avrà minor energia quando dovrà levarsi per lottare. Distoglilo dal pensare ad un caso particolare ed inducilo a far riflessioni di carattere generale: ricordagli che hai un corpo mortale e debole, che dovrà sperimentare il dolore non solo a causa dell’ingiustizia o della violenza dei tiranni: gli stessi piaceri si trasformano in tormenti, i cibi producono l’indigestione, l’ubriachezza rende i muscoli torpidi e tremanti, le dissolutezze guastano le mani, i piedi, tutte le articolazioni. [17] Diventerò povero: farò parte della maggioranza. Andrò in esilio: penserò di avere avuto i natali nel paese in cui sarò mandato. Sarò coperto di catene: e che? Ora forse sono libero? La natura mi ha imposto il grave peso del mio corpo. Morirò: è come se tu dicessi: cesserò di potermi ammalare, di poter essere incatenato, di poter morire.

[18] Non sono così sciocco da ripetere qui il ritornello di Epicuro affermando come siano infondati i timori dell’oltretomba: né una ruota fa girare Issione né un masso è spinto continuamente in direzione opposta da Sisifo, né i visceri di alcuno possono ogni giorno rinascere ed essere consumati: nessuno ha una mentalità così puerile da temere Cerbero e le tenebre e l’apparizione degli scheletri sotto forma di spettri. La morte o ci distrugge o ci libera: se è una liberazione toglie via il peso inutile lasciando la parte migliore di noi stessi, se è una distruzione più niente ci lascia, ci porta via ugualmente i beni e i mali. [19] Permettimi a questo punto di citare un tuo verso esortandoti prima a considerarlo scritto non solo per gli altri, ma anche per te. È vergognoso dire una cosa e pensarne un’altra: ma quanto più vergognoso scrivere in un modo e pensare in un altro modo! Mi ricordo che tu una volta hai svolto il concetto che noi non cadiamo d’un tratto nel dominio della morte, ma ci arriviamo a poco a poco. [20] Ogni giorno moriamo: infatti ogni giorno siamo privati di qualche parte della vita ed anche quando cresciamo, la vita va diminuendo. Abbiamo perduto l’infanzia, poi la fanciullezza, poi l’adolescenza. Tutto il tempo trascorso fino a ieri, è andato perduto; anche la giornata, che oggi viviamo, la dividiamo colla morte. Come non è il cadere delle ultime gocce che vuota la clessidra, ma tutta l’acqua che è scesa prima, così l’ultima ora, nella quale cessiamo di esistere, non è sola a produrre la morte, ma è sola a compirne l’opera: allora giungiamo al termine della vita, verso il quale già da un pezzo eravamo avviati. [21] Hai enunciato tali concetti col solito stile e poi, pur essendo sempre elevato, ma non mai più efficace che quando esprimi la verità, hai detto:

non ci attende una sola morte, ma quella che ci porta via è l’ultima.

Preferirei che tu leggessi le tue opere e trascurassi la mia lettera: infatti ti risulterà chiaro che la morte, che temiamo, è l’ultima, non la sola.

[22] Mi accorgo del punto a cui miri: vuoi sapere che cosa abbia inserito nella mia lettera, quale pensiero di un sapiente atto ad infondere coraggio, quale utile precetto. Ti invierò qualche osservazione riguardante l’argomento trattato. Epicuro non rimprovera meno coloro che desiderano la morte di quelli che la temono e afferma: «È ridicolo correre alla morte per il disgusto della vita, quando col tuo tenore di vita hai fatto in modo da dover correre alla morte». [23] Parimenti in un altro luogo dice: «Che cosa c’è di più ridicolo del desiderio della morte, mentre sei stato proprio tu a conturbarti la vita col timore della morte?». A questi pensieri puoi aggiungerne un altro dello stesso genere: «La dissennatezza, anzi la follia degli uomini è tanta che taluni sono spinti alla morte dal timore della morte». [24] Medita su qualsiasi di queste massime ed acquisterai coraggio per sopportare o la morte o la vita: infatti dobbiamo essere incoraggiati ed esortati a non amare troppo la vita e parimenti a non odiarla troppo. Anche quando la ragione ci convince che conviene porre termine ai nostri giorni, non dobbiamo lanciarci verso la morte senz’altro ed impetuosamente. [25] L’uomo forte e saggio non deve fuggire dalla vita, ma uscire; ed innanzitutto si eviti anche quel sentimento che domina l’animo di molti, e che consiste nella bramosia di morire. Infatti, o mio Lucilio, come verso altre cose, così anche verso la morte c’è nel nostro animo una tendenza sconsiderata, che spesso s’impadronisce ora di uomini di alto sentire e di forte carattere, ora di uomini vili e inetti: gli uni disprezzano la vita, gli altri ne sentono molestia. [26] Taluni sono presi dal disgusto di fare e di vedere sempre le stesse cose, non odiano la vita ma l’hanno a noi ed in questo atteggiamento siamo indotti a poco a poco dalla filosofia stessa, allorché diciamo: «Fino a quando succederanno le stesse cose? Cioè: mi sveglierò, dormirò, avrò fame, mi sazierò, sarò tormentato ora dal freddo ora dal caldo. Non c’è cosa che abbia fine, ma tutte sono connesse come in un circolo, fuggono e si seguono. La notte incalza il giorno, il giorno la notte, l’estate finisce nell’autunno, l’autunno è incalzato dall’inverno, che a sua volta è arrestato dalla primavera; così tutto passa per ritornare. Né faccio né vedo alcunché di nuovo: tale situazione non può non produrre talvolta il disgusto. Molti sono quelli che non giudicano dolorosa la vita, ma inutile. Stammi bene».

 

 

I viaggi e la lettura (Sen. ad Luc. I, 2)

da Lettere a Lucilio, in U. Boella (cur.), Seneca – Opere, vol. I, Torino 1975, pp. 36-39 (Testo latino da L.D. Reynolds (ed.), L. Annaei Senecae Ad Lucilium Epistulae Morales, vol. I, Oxford 1965).

 

Seneca Lucilio suo salutem.

[1] Ex iis quae mihi scribis et ex iis quae audio bonam spem de te concipio: non discurris nec locorum mutationibus inquietaris. Aegri animi ista iactatio est: primum argumentum compositae mentis existimo posse consistere et secum morari. [2] Illud autem uide, ne ista lectio auctorum multorum et omnis generis uoluminum habeat aliquid uagum et instabile. Certis ingeniis inmorari et innutriri oportet, si uelis aliquid trahere quod in animo fideliter sedeat. Nusquam est qui ubique est. Vitam in peregrinatione exigentibus hoc euenit, ut multa hospitia habeant, nullas amicitias; idem accidat necesse est iis qui nullius se ingenio familiariter applicant sed omnia cursim et properantes trasmittunt. [3] Non prodest cibus nec corpori accedit qui statim sumptus emittitur; nihil aeque sanitatem inpedit quam remediorum crebra mutatio; non uenit uulnus ad cicatricem in quo medicamenta temptantur; non conualescit planta quae saepe transfertur; nihil tam utile est ut in transitu prosit. Distringit librorum multitudo; itaque cum legere non possis quantum habueris, satis est habere quantum legas. [4] «Sed modo» inquis «hunc librum euoluere uolo, modo illum». Fastidientis stomachi est multa degustare; quae ubi uaria sunt et diuersa, inquinant non alunt. Probatos itaque semper lege, et si quando ad alios deuerti libuerit, ad priores redi. Aliquid cotidie aduersus paupertatem, aliquid aduersus mortem auxili compara, nec minus aduersus ceteras pestes; et cum multa percurreris, unum excerpe quo dillo die concoquas. [5] Hoc ipse quoque facio; ex pluribus quae legi aliquid adprehendo. Hodiernum hoc est quod apud Epicurum nanctus sum (soleo enim et in aliena castra transire, non tamquam transfuga, sed tamquam explorator): «honesta» inquit «res est laeta paupertas». [6] Illa uero non est paupertas, si laeta est; non qui parum habet, sed qui plus cupit, pauper est. Quid enim refert quantum illi in arca, quantum in horreis iaceat, quantum pascat aut feneret, si alieno imminet, si non adquisita sed adquirenda conputat? Quis sit diuitiarum modus quaeris? Primus habere quod necesse est, proximus quod sat est. Vale.

Pagina dal codice manoscritto Ms Colbertinus Latinus 8541 (XIII sec.), f. 2v, della Bibliothèque nationale de France (Paris), che riporta anche il testo dell’Ep. 2.

Pagina dal codice manoscritto Ms Colbertinus Latinus 8541 (XIII sec.), f. 2v, della Bibliothéque nationale de France (Paris), che riporta anche il testo dell’Ep. 2.

 

Seneca saluta il suo Lucilio.

[1] Dai tuoi scritti e da ciò che sento dire di te sono indotto a sperare vivamente sul tuo conto: non vai qua e là, non ti agita il desiderio di cambiare luogo. Tale inquietudine è propria di un animo malato: il saper stare fermo e raccolto in sé stesso è, secondo me, il primo indizio di uno spirito ben ordinato. [2] Ma forse non ti pare che la lettura di molti autori e di libri di ogni genere riveli una certa incostanza e instabilità? Se vuoi ricavare qualche idea che ti si imprima durevolmente nell’animo, devi essere in grande dimestichezza con determinati scrittori e di essi nutrirti. Chi è dappertutto non è in alcun luogo. Chi passa la vita vagabondando trova molti ospiti, ma nessun amico. Necessariamente la stessa cosa accade a coloro che non entrano in intimità con nessun uomo di genio, ma leggono qualunque libro di corsa, in fretta e furia. [3] Il cibo che, appena preso, è mandato fuori, non giova né può esser assimilato; niente è così nocivo alla buona salute come il cambiare di continuo i rimedi; una ferita, sulla quale si provino medicamenti su medicamenti, non si cicatrizza; non cresce la pianticella ripetutamente trapiantata; non c’è cosa tanto efficace che possa giovare di passaggio. Troppi libri producono dissipazione: pertanto, poiché non puoi leggere tutti i libri che ti sarebbe possibile avere, ti basta avere quelli che puoi leggere. [4] «Ma», tu mi dirai, «ora mi vien voglia di sfogliare un libro, ora un altro». È proprio di uno stomaco che facilmente si disgusta assaggiare molti cibi, i quali, se sono diversi, invece di nutrire guastano. Perciò leggi sempre scrittori di individuabile valore e, se talvolta ti piacerà rivolgerti ad altri, tosto ritorna ai primi. Ogni giorno sappi procurarti qualche aiuto contro la povertà, contro la morte e parimenti contro altri mali; e, dopo aver fermato l’attenzione su molti pensieri, scegline uno che in quel giorno sia oggetto della tua meditazione. [5] Anch’io sono solito fare così; leggo pagine e pagine, ma poi m’impadronisco di un’idea. Oggi, leggendo Epicuro – non stupirti! Sovente passo negli accampamenti altrui non come fuggiasco ma come esploratore – ho trovato questo pensiero: «è condizione decorosa – egli afferma – una lieta povertà». [6] Ma questa non è povertà, se è lieta; non è povero chi possiede poco, bensì chi desidera più di quanto possiede. Infatti che importa la quantità di denaro chiusa nel forziere, il granaio quanto vuoi ripieno, il numero degli armenti o dei crediti, se l’uomo di continuo è proteso verso i beni altrui, se fa il conto non di ciò che si è procacciato ma di ciò che si deve procacciare? Vuoi sapere quale sia la giusta misura delle ricchezze? Dapprima avere quel che è strettamente necessario, poi quel che è sufficiente. Addio.

*********************

Per approfondire:

J.-W. Beck, Seneca zweiter Brief: sein «Hinweis für den Benutzer», RhM 150 (2007), pp. 96-108.

K. Eden, The Renaissance Rediscovery of Intimacy, Chicago 2012, pp. 40; 62.

L. Geri, Petrarca “lector vagus”, in L. Marcozzi (a cura di), Petrarca lettore. Pratiche e rappresentazioni della lettura nelle opere dell’umanista, Firenze 2016, pp. 59-78.

P. Hadot, What Is Ancient Philosophy? (tr. M. Chase), Cambridge-London 2002.

B. Inwood, Reading Seneca: Stoic Philosophy at Rome, Oxford 2005.

G. Lotito, Suum esse: forme dell’interiorità senecana, Bologna 2001, pp. 15-20.

G. Maurach, Der Bau von Senecas Epistulae morales, Heidelberg 1970.

H. Mutschmann, Seneca und Epikur, Hermes 50 (1915), pp. 321-356.

A. Ornella, Rileggendo le prime due lettere di Seneca, Paideia 43 (1988), 196–201

S. Paschoal, Tradução da carta de Sêneca sobre a diversidade na leitura, Trama 3 (2007), pp. 195-200.

W. Plankl, Zweckmäßige Lektüre. Senecas epist. 2, neu übertragen, Gymnasium 64 (1957), pp. 446-448.

Ch. Richardson-Hay, First Lessons: Book 1 of Seneca’s Epistulae Morales. A Commentary, Bern 2006, pp. 147-164.

K. Schöpsdau, Seneca über den rechten Umgang mit Büchern, RhM 148 (2005), pp. 94-102.

M. von Albrecht, Klassikerlektüre in therapeutischer Sicht, Senecas zweiter Brief an Lucilius, in F. Decreus – C. Deroux (Hrsg.), Hommages à J. Veremans, Brüssel 1986, pp. 1-10. Id., Wort und Wandlung. Senecas Lebenskunst, Leiden/Boston 2004, pp. 24-33.

Titiro e Melibeo: il destino di due pastori

di A. Romano, Virgilio tra poesia e ideologia (tesi di dottorato), Napoli 2008-2011, pp. 28-41.

 

Codex Vaticanus lat. 3867 – Vergilius Romanus, f. 1r (400 ca.). Eclog., I 1, vv. 1-5. Titiro e Melibeo.

Codex Vaticanus lat. 3867 – Vergilius Romanus, f. 1r (400 ca.). Eclog., I 1, vv. 1-5. Titiro e Melibeo.

 

È un paesaggio malinconico immerso in un clima di profonda tristezza a fare da sfondo al dialogo dei due protagonisti della prima ecloga virgiliana, e, come nella migliore tradizione della poesia pastorale[1], assistiamo, almeno in questo caso, ad un dialogo tra due pastori; nel paragrafo precedente si è fatto riferimento a come a volte sia assolutamente facile l’identificazione dei personaggi virgiliani con persone storicamente esistite, e nel caso delle Bucoliche è facile intravedere lo stesso Virgilio parlare per bocca di alcuni pastori come Titiro nella I ecloga e Menalca nella IX[2]. Due sezioni con caratteristiche assai diverse sono riconoscibili all’interno dell’ecloga, la prima comprendente i versi 1-45 e la seconda i versi 46-82, e, se nella prima parte troviamo un vero e proprio dialogo tra i due pastori basato sulla curiosità di Melibeo di sapere chi o che cosa abbia consentito a Titiro di restare nei suoi possedimenti, e sulle risposte evasive di quest’ultimo, nella seconda parte troviamo due lunghi monologhi di Melibeo intervallati dall’unico intervento di Titiro (vv. 59-63) che però non è sufficiente ad interrompere le riflessioni dell’amico, che riprende (v. 64) a parlare completamente ignorando le parole del pastore “felice”; saranno le parole di Titiro a chiudere il canto (vv. 79-82), ma il suo invito rivolto all’amico esule[3] resterà senza risposta. Melibeo ha chiuso il suo canto al v. 78 e non può più rispondere all’amico poiché i due non appartengono più allo stesso mondo, ciò che Titiro offre all’amico, un’ultima notte nel mondo bucolico, non può essere accettato da Melibeo, il suo destino è quello di andare, e dopo le dolorose riflessioni sulla triste sorte degli esuli si congeda da un mondo che per lui non esiste più.

Melibeo non rappresenta solo se stesso ma parla a nome di un intero gruppo sociale, cioè coloro che sono stati depauperati dei loro beni e che a malincuore lasciano le proprie terre. Non a caso il pastore, nel suo canto, parla sempre al plurale[4], sin dalla prima strofe:

 

Tytyre, tu patulae recubans sub tegmine fagi

silvestrem tenui Musam meditaris avena;

nos patriae finis et dulcia linquimus arva,

nos patriam fugimus; tu, Tityre, lentus in umbra

formosam resonare doces Amaryllida silvas. 5

 

Un deus[5], si affretta a rispondere Titiro, in modo evasivo, con la sua intercessione gli ha permesso di conservare i propri beni, ma circa l’identità del personaggio, che Melibeo si mostra interessato a conoscere, Titiro non concede troppe informazioni e si limita a riferire che il deus risiede a Roma e che per la sua intercessione si è guadagnato eterna riconoscenza da parte del pastore; Titiro farà nuovamente riferimento a questo suo benefattore ai vv. 40-45:

 

Quid facerem? Neque servitio me exire licebat, 40

nec tam praesentis alibi cognoscere divos.

Hic illum vidi iuvenem, Meliboee, quotannis

bis senos cui nostra dies altaria fumant;

hic mihi responsum primum dedit ille petenti:

«Pascite ut ante boves, pueri; summittite tauros». 45

 

L’identificazione con Ottaviano del misterioso personaggio che ha aiutato Titiro è accettata, si potrebbe dire senza troppe riserve, da tutti i commentatori[6], e ha alimentato nel corso dei secoli diverse polemiche in merito ai motivi che avessero spinto il poeta ad inserire nell’ ecloga che apre l’intera raccolta un omaggio ad

Ottaviano; coloro che vedono nel poeta, e già prima si è fatto riferimento all’esistenza di diverse scuole esegetiche, una sorta di spirito cortigiano, una sorta di servilismo culturale piegato ai dettami della propaganda, trovano in questo esempio e in molti altri luoghi virgiliani conferma delle loro teorie; tuttavia è necessaria una precisazione poiché in alcuni casi, come questo della prima ecloga, il riferimento ad Ottaviano appare chiaro, ed anche altrove, sia nelle Georgiche sia nell’Eneide, seppur con una incidenza minore di quella che molti studiosi sembrano riscontrare, appaiono riferimenti chiari ad Ottaviano/Augusto o a personaggi storicamente esistiti e vicini al poeta per età, formazione o “professione”, se così si può definire il dedicarsi alla poesia, ma il problema maggiore non si riscontra nell’esegesi di questi luoghi bensì di quelli nei quali si ravviserebbero “allusioni” a personaggi e/o avvenimenti, poiché in questo caso i criteri interpretativi scelti dagli studiosi si diversificano assumendo spesso caratteristiche attribuibili più al gusto personale e all’opinione maturata sul poeta in virtù di ciò che quest’ultimo avrebbe o non avrebbe voluto dire, che non piuttosto su ciò che il testo davvero dice. Con questo non si vuole assolutamente affermare che la critica virgiliana nel corso dei secoli non abbia raggiunto risultati assai rilevanti, poiché è ovvio che gli attuali studi virgiliani si nutrono anche di ciò che la critica ha espresso in passato, ma soltanto che Virgilio ha attirato, spesso più di altri poeti, a tal punto l’attenzione dei critici, e a tal punto i suoi scritti sono stati “rifunzionalizzati” in epoche storiche a noi più vicine, che capita spesso di imbattersi in interpretazioni che sono vicine all’esegeta ma lontane dal poeta.

F. della Corte[7] fornisce significativamente un ventaglio delle interpretazioni, più o meno fantasiose, cui sono stati sottoposti i personaggi virgiliani: “c’è chi arriva a vedere in Titiro, che acquista la libertas, il simbolo della Gallia Transpadana che rivendica il diritto di cittadinanza; c’è chi scorge nella libertas o la liberazione epicurea dalla passioni o la nuova ispirazione poetica che la Roma di Ottaviano suscita in Virgilio”[8], e lo studioso ammette di essere poco propenso ad accettare interpretazioni eccessivamente allegoriche del testo poiché Virgilio stesso si era formato in un periodo nel quale autori come Cicerone e Lucrezio sconsigliavano l’utilizzo di questa figura retorica, e si dice sostenitore di un’interpretazione tipologica che vede nei pastori delle Bucoliche, negli allevatori delle Georgiche e nei guerrieri dell’Eneide personaggi immersi nella storia che vivono una vita reale e immersa nella cultura romana[9].

 

Ms. Ricc. 492, fol. 1r Publio Virgilio Marone 'Bucolicon, Georgicon, Aeneis'. (XV sec., Firenze, presso la bottega di Apollonio di Giovanni). Titiro, Melibeo e i pastori.

Ms. Ricc. 492, fol. 1r Publio Virgilio Marone, Bucolicon, Georgicon, Aeneis (XV sec., Firenze, presso la bottega di Apollonio di Giovanni). Titiro, Melibeo e i pastori. Firenze, Biblioteca Riccardiana.

 

A. La Penna[10] aveva già insistito sulla necessità di distinguere l’allegoria dal simbolo, e lo stesso fa il della Corte[11], entrambi propendendo per un criterio interpretativo che consenta all’esegeta una certa libertà e non gli imponga di applicare sempre, quindi alle tre opere e a tutti i personaggi, uno stesso criterio di lettura con la conseguenza di sottrarre qualcosa alla creatività del poeta. Gli esegeti, nell’occuparsi della prima ecloga, opportunamente posta dal poeta come ouverture dell’intera raccolta, si sono soffermati, come già è stato detto, sui riferimenti più o meno velati ad Ottaviano e, a questo proposito, M. Gigante[12] ritiene che la presenza dei personaggi politici dell’età augustea all’interno dell’opera del Mantovano fu sicuramente di grande importanza, ma spiega che “Virgilio è poeta pudico e l’autobiografismo è discreto, lieve: solo stolti lettori, antichi e moderni, hanno potuto parlare di adulazione e di encomio: Virgilio fa un rendimento di grazie che però non ha nulla di ufficiale e non è neppure individuale […]; il ruolo di Melibeo è stato molto sommariamente e brutalmente definito di protesta e contraddizione del rendimento di grazie di Titiro, e alcuni critici, trovando difficile conciliare i due atteggiamenti nello stesso Virgilio, hanno esaltato come brillante e fascinosa la parte di Melibeo e cortigianesca e eulogetica la parte di Titiro. Virgilio si sarebbe sdoppiato e sarebbe riuscito solo nel ruolo di Melibeo che non fu propriamente suo. Frutto di un esasperato psicologismo e di una razionalizzazione del dato poetico, tale critica, specialmente francese, non è riuscita a decifrare il messaggio del poeta: la voce del poeta è in tutta l’ecloga, non in una parte di essa soltanto”. Il pensiero dello studioso può in realtà essere esteso a tutta la raccolta e in generale a tutta l’opera del poeta senza pensare che egli si identificasse principalmente in alcuni personaggi e senza dover sempre tentare di identificare i protagonisti dei suoi componimenti con personaggi del mondo politico a lui contemporaneo, o meglio evitando che queste identificazioni siano finalizzate a letture del testo assolutamente faziose.

La quarta ecloga è probabilmente la più conosciuta dell’intera raccolta, ed è quella che maggiormente nel corso dei secoli ha subìto, è il caso di dirlo, a causa delle innegabili difficoltà esegetiche di alcuni luoghi, le interpretazioni più “fantasiose”, ed in particolar modo si fa riferimento ai versi 4-10:

 

Ultima Cymaei venit iam carminis aetas,

magnus ab integro saeclorum nascitur ordo; 5

iam redit et Virgo redeunt Saturnia regna,

iam nova progenies caelo demittitur alto.

Tu modo nascenti puero, quo ferrea primum

desinet ac toto surget gens aurea mundo,

casta fave Lucina; tuus iam regnat Apollo. 10

 

Samuel Palmer, Eclogue IV. Thy Very Cradle Quickens. Disegno a matita, 1876.

Samuel Palmer, Eclogue IV: Thy Very Cradle Quickens. Disegno a matita, 1876.

 

Pochi decenni dopo la morte del poeta l’identità del puer destinato a ripristinare una nuova età dell’oro risultava sconosciuta, ed era materia di indagine già per i commentatori antichi, sino ad arrivare a Lattanzio[13] il quale testimonia la diffusione sempre crescente, e a lungo accreditata, dell’interpretazione messianica dell’ecloga, attenuatasi, ma mai definitivamente scomparsa, soltanto con l’Umanesimo; esula dal discorso che si sta svolgendo un ulteriore tentativo di identificazione del pargolo in questione, anche perché è molto più importante, ai fini della nostra tematica, comprendere ciò che egli rappresenta, cioè una rinascita globale, un’età dell’oro la cui realizzazione ancora non si è concretizzata e del cui avvento si è ancora in attesa; il puer rappresenta la speranza di una nuova epoca, e probabilmente scoprire l’identità dello stesso non aggiungerebbe niente al significato del testo, poiché Virgilio potrebbe aver preso spunto dalla nascita di un qualsiasi fanciullo, ovviamente nell’ambito dell’allora gruppo politico regnante, per auspicare la venuta di tempi migliori.

L’unico dato certo in nostro possesso riguardante la IV ecloga è la data di composizione, il 40 a. C., ai tempi del consolato di Pollione, dedicatario del componimento, dopo la pace di Brindisi stipulata tra Ottaviano ed Antonio, avvenimento che giustificherebbe il clima di serenità ma soprattutto di speranzoso ottimismo che avvolge l’intero componimento e che interpreta egregiamente le aspettative nutrite non solo dal poeta ma dall’intera comunità di una distensione del clima politico da anni vessato da lotte intestine.

La dedica ad Asinio Pollione ha determinato l’identificazione del misterioso puer con il figlio del console stesso, tesi sostenuta da molti studiosi antichi e moderni tra cui A. La Penna, il quale ipotizza, seppur con qualche riserva, che il fanciullo in questione potesse essere un figlio di Pollione[14], ma il Clausen nel suo Commento alle Bucoliche, a differenza degli altri studiosi, ritiene che i lettori antichi non potevano certo nutrire dubbi sull’identità del bimbo e che il luogo fosse divenuto di incerta interpretazione solo a causa di un’errata comprensione di quanto scritto dal poeta[15].

È opinione di chi scrive, come già accennato, che l’accanimento esegetico su questo singolare luogo non debba essere considerato terapeutico, se così si può dire, per una retta comprensione del testo, anzi forse non sarebbe errato prendere maggiormente in considerazione l’ipotesi secondo la quale lo stesso poeta volesse creare un’aura di mistero intorno al puer, e forse egli stesso non aveva intenzione di attribuire al fanciullo un’identità definita[16]; infatti, benché la lettura simbolista applicata in modo eccessivo al testo abbia spesso portato a travisamenti, è lecito pensare che in alcuni casi non sia completamente da rifiutare, quindi a prescindere da chi fosse il puer, e forse sarebbe più opportuno soffermarsi sul senso globale dell’ecloga, sull’esigenza di rinascita e sui Saturnia regna (vv. 24-25), che prefigurano la Saturnia tellus del II libro delle Georgiche (v. 173), testimonianza della stretta interconnessione tra le opere virgiliane, e di come nel poeta ci fosse una sentita e realistica partecipazione al desiderio, comunemente sentito, di un generale miglioramento della condizione politica e sociale.

Nella quarta ecloga, è opinione comunemente diffusa ed accettata, è forte il desiderio di palingenesi universale; il poeta esprime quel desiderio di rinnovamento fortemente sentito da tutti e marca con i suoi versi l’inizio di una nuova era, una nuova fase della storia di Roma che trova il suo principio nella battaglia di Azio, e a questo proposito in tempi recenti una giovane studiosa, L. Passavanti[17], ha sostenuto che “in età augustea il realizzarsi della palingenesi si traduce nell’encomio del principe, nell’esaltazione e, almeno in parte, nel ‘mascheramento’ dell’effettiva realtà politica e sociale contemporanea”, affermazioni che soltanto in parte possono essere condivise e soprattutto solo parzialmente possono essere applicate a Virgilio, poiché il poeta realizza le sue opere proprio in modo tale da non dover mai formulare davvero, sino in fondo, un encomio di Ottaviano e del princeps. Nelle Bucoliche riscontriamo un clima ancora cupo e di incertezze: basti pensare all’ecloga che il poeta ha scelto per aprire la raccolta, nella quale il riferimento ad Ottaviano, lungi dall’essere “encomiastico”, si traduce essenzialmente in un atteggiamento di personale riconoscenza, e dove non c’è esaltazione dei meriti di Ottaviano né servilismo nelle parole del poeta ma solo gratitudine, sottolineata dalle parole stesse di Titiro, il quale afferma che il benefattore in questione sarà per lui sempre un deus (cf. ecl. 1, 7), ma non dice che il suo giovane benefattore debba essere equiparato a divinità.

Giorgione, Concerto pastorale. Olio su tela, 1509. Paris, Musée du Louvre.

Giorgione, Concerto pastorale. Olio su tela, 1509. Paris, Musée du Louvre.

 

Il poeta anzi si fa interprete di un sentimento assolutamente intimo e privato preferendo delegare al personaggio di Melibeo l’espressione di sentimenti corali. In questo senso si può davvero dire che la voce del poeta è presente in tutti i personaggi che agiscono nei suoi componimenti, mentre risulta più difficile accettare l’idea che egli preferisca parlare soltanto attraverso alcuni di essi. Il clima di attesa e di speranza trova conferma nella IV ecloga e poi anche nella IX e nella X che chiude la raccolta; addirittura si ravvisa anche nella VI, famosa per la recusatio con la quale il poeta si giustifica (vv. 3-9) per la sua reticenza a cantare le battaglie e le vittorie di Ottaviano, non è ancora giunto il momento.

È come se il poeta attendesse, nell’intera raccolta, il realizzarsi di un evento che per il momento è solo in preparazione; di qui anche il senso della palingenesi che domina nella IV ecloga e che, come dicevamo, non ha valore encomiastico. Ovviamente le speranze non saranno disilluse; sono le Georgiche l’opera virgiliana nella quale tutte le aspettative e le speranze trovano finalmente realizzazione, l’opera che gli studiosi di tutti i secoli hanno sempre considerato “perfetta” e che, incastrata tra l’esordio arcadico e l’affascinante e “misteriosa” Eneide, non sempre è stata valutata in modo appropriato; con questo non si vuol certo dire che non siano stati tributati all’opera i dovuti meriti e prestate le dovute attenzioni, tutt’altro: le tre opere hanno sempre attirato le attenzioni degli studiosi di ogni tempo, ma, come si avrà modo di dire nelle sezioni del presente lavoro dedicate alle Georgiche, se di encomio si può parlare a proposito della poesia virgiliana sarebbe forse più corretto parlarne a proposito delle Georgiche (basti pensare alle laudes Italiae contenute nel II libro), e non piuttosto relativamente all’Eneide, poiché alla poesia epica Virgilio è approdato lentamente e solo nella fase finale della sua vita. Il poema epico ha richiesto al poeta un lungo periodo di preparazione, ma ciò non comporta necessariamente l’obbligo di pensare che tutta l’opera del poeta tenda alla sola Eneide. Quando il poeta finalmente “cedette”, come si sente spesso dire, alle pressanti richieste di Ottaviano e si accinse a scrivere la sua opera più famosa, la sua non fu una sottomissione al volere del futuro princeps, perché anche in quel caso egli non realizzò l’opera che Ottaviano avrebbe voluto, bensì quella che più si addiceva alle sue caratteristiche poetiche e meglio rispondeva alle sue esigenze interiori, tralasciando la menzione della storia attuale e preferendo parlare della fondazione di Roma e del mito di Enea.

Per questo motivo è lecito supporre che il poeta abbia sempre operato, sin dalle prime opere, in un clima di libertà artistica che gli consentiva di scegliere, di volta in volta, la materia del suo canto.

 

Mosaico con ritratto di Virgilio. Landesmuseum, Trier.

Mosaico con ritratto di Virgilio. Landesmuseum, Trier.

 

I riferimenti all’intera opera di Virgilio, inseriti all’interno della trattazione riservata alle Bucoliche, hanno lo scopo di chiarire il modo in cui l’intera produzione del poeta è stata spesso interpretata, e a questo proposito di seguito si cita ciò che scrive A. La Penna[18] in riferimento alla IV ecloga: “essa dà espressione a speranze di palingenesi molto diffuse nell’impero, specialmente fra i popoli orientali, che da tempo subivano il dominio rapace di Roma; nelle sofferenze delle guerre civili le attese e le speranze della nuova era miracolosa di pace si erano fatte più vive. La connessione dell’ecloga 4, attraverso un oracolo sibillino, con profezie messianiche orientali (anche se è difficile precisare quali) si può ritenere sicura; in questo senso anche l’interpretazione cristiana contiene qualche cosa di vero. In massima parte quelle profezie vedevano la palingenesi come una liberazione dell’impero romano. Naturalmente nell’ecloga 4 la palingenesi si opera dentro e sotto l’impero. Tuttavia neppure l’ecloga 4 è poesia «romana»: Roma e l’impero non vi hanno nessuna importanza centrale, la palingenesi vi ha un significato umano e religioso, ma non particolarmente romano”. La Penna ritiene che le speranze di palingenesi[19] presenti nell’ecloga sono di matrice chiaramente orientale e nascono dal desiderio di pace diffusosi a causa dei lunghi anni di guerre civili, e questo è facilmente comprensibile, ma riesce più difficile credere che nell’interpretazione cristiana ci sia qualcosa di vero, e questo per ovvi motivi ideologici. Quando lo studioso afferma che l’ecloga IV non è poesia romana, perché in essa la palingenesi ha un significato umano e religioso e non meramente politico, appare difficile collegare questa affermazione ai versi del poeta perché tutta la poesia virgiliana è poesia romana, calata cioè nella realtà degli anni nei quali si assiste all’affermazione del potere di Ottaviano, e nessuna opera virgiliana è “romana” nel senso in cui intende lo studioso, poiché Virgilio non ha mai scritto nulla che avesse lo scopo esclusivo di esaltare Ottaviano e il Principato, ed è in questo senso che ammettere una qualsiasi lettura messianica[20] dei testi potrebbe risultare fuorviante, dal momento che ciò che il poeta mette al centro dell’opera è proprio la romanità tout court.

 

***************************************************************************************************

Note:

 

[1] La bibliografia riguardante i rapporti tra Teocrito è Virgilio è a dir poco sterminata, poiché nel corso dei secoli si è tentato di capire in che modo il modello greco avesse influenzato il poeta romano nell’approcciarsi ad un medesimo genere letterario che per necessità di cose doveva essere adattato alla sensibilità culturale di un pubblico certamente diverso da quello al quale si rivolgeva il poeta siracusano. A questo proposito pare opportuno, tra i tanti studi pubblicati, far riferimento a quanto scrive B. SNELL, L’Arcadia: scoperta di un paesaggio spirituale, in La cultura greca e le origini del pensiero europeo, trad. it., Torino 1963, pp. 387-418: “La poesia di Virgilio è dunque vicina all’arte classica perché i suoi componimenti non sono appunto semplici imitazioni di idilli ellenistici, ma vere e proprie opere d’arte compiute formalmente. A sua volta questo fatto dimostra che l’arte virgiliana si avvia già a diventare qualcosa di indipendente, di non legato ad alcuna circostanza determinata: insomma a un fatto di pura letteratura. La poesia, come componimento in sé perfetto, diviene per la prima volta un “oggetto di bellezza”. A Virgilio dunque interessa rappresentare nelle Egloghe le situazioni comuni della vita quotidiana, senza però realismo, bensì con una sistematica idealizzazione, e presentandole avviluppate, e quindi profondamente trasformate, dal suo sentimento”. La citazione, abbastanza estesa, di alcuni luoghi del testo di Snell sono essenziali perché anche in seguito si farà riferimento a ciò che lo studioso scrive per quanto riguarda il simbolismo e l’allegoria della poesia virgiliana, fornendoci un’autorevole testimonianza di una lunga e diffusa tradizione esegetica virgiliana; per il momento ci si limita a far notare che la distinzione tra i due poeti, calati in una diversa temperie culturale, è ben tracciata dallo studioso, per quanto alcune definizioni applicate al poeta latino, visto come emblema del classicismo, sono frutto dell’epoca in cui il filologo visse e come tali devono essere recepite con la dovuta cautela.

[2] W. CLAUSEN, A Commentary on Vergil Eclogues, Oxford 1994, p. 32, ipotizza, però, che sia più giusto identificare Virgilio nei personaggi vinti e sconfitti: “ Virgil’s sympathies are usually engaged on the side of defeca and loss; and here, in a poem praising Octavian, it is rather the dispossessed Meliboeus than the complacent Tityrus who more nearly represents Virgil”, una notazione sicuramente interessante quella del commentatore che però può essere accettata solo parzialmente poiché il “soggettivismo virgiliano”, quella fusione di empathy e sympathy (cf. B. OTIS, Virgil. A study in civilized Poetry, Oxford 1963, e l’ottima recensione al volume di Otis pubblicata da A. LA PENNA, Sul cosiddetto stile soggettivo e sul cosiddetto simbolismo di Virgilio, “DArch”, I, 1967, 220-244) gli consentirebbe un’immedesimazione in personaggi tra loro dissimili e con destini differenti, senza dover ipotizzare che il poeta si schierasse, obbligatoriamente, per una tipologia umana anziché per un’altra; inoltre il confronto con la IX ecloga ci permette di identificare, con maggiore tranquillità, il Titiro della prima riuscendo ad accontentare, si potrebbe dire, anche il Clausen, poiché nella I ecloga il poeta si immedesima in un personaggio “fortunato” nella IX in uno sconfitto, riuscendo a dare credibilità letteraria ad entrambi.

[3] buc. 1, 79-82: “Hic tamen hanc mecum poteras requiescere noctem/ fronde super viridi: sunt nobis mitia poma,/castaneae molle set pressi copia lactis,/ et iam summa procul villa rum culmina fumant/ maioresque cadunt altis de monti bus umbras”.

[4] Della stessa opinione F. DELLA CORTE, Le Bucoliche di Virgilio, Genova 1985, p. 22, il quale ritiene che il plurale adottato da Melibeo non abbia valore enfatico ma sia un vero e proprio plurale determinato dall’esigenza di rappresentare più persone accomunate da una sorte comune. Importante il confronto anche con le ultime parole pronunciate da Melibeo poiché prima di congedarsi definitivamente il sentimento corale di cui si era fatto portatore lascia il posto ad una riflessione assolutamente personale, il senso di abbandono e di sconfitta condiviso con altri pastori si trasforma nella disperazione di un uomo nel suo sentito addio alla vita pastorale, e il fatto che il personaggio parli adesso soltanto per se stesso è sottolineato dal fatto che addirittura svolge una sorta di monologo pronunciando il suo stesso nome (vv.73-78): Insere nunc, Meliboee, piros, pone ordine vitis!/ Ite meae quondam felix pecus, ite capellae./ Non ego vos posta viridi proiectus in antro/ dumosa pendere procul de rupe videbo;/ carmina nulla canam; non me pascente,capellae,/ fiorente cytisum et salice carpetis amaras.

[5] Il termine è ripetuto enfaticamente due volte ai vv. 6-7; al v. 7 troviamo un ulteriore riferimento al deus (cf. illius) e poi ancora al v. 9 (ille); il poeta utilizza il termine dues senza alcuna accezione religiosa, né per riferirsi alla divinizzazione di Ottaviano, ma per esaltare il potere di quest’ultimo che per le sue prerogative può essere paragonato ad un dio.

[6] Di questa opinione sono il Clausen, nel suo già citato commento, ma già F. ARNALDI, Virgilio, Bucoliche, Milano-Messina 1966³ e successive ristampe; interessante ciò che F. DELLA CORTE, op. cit., p. 23, scrive a proposito dell’utilizzo del termine da parte di Virgilio sottolineando che ai tempi in cui il poeta scriveva le Bucoliche Ottaviano non era ancora stato deificato, ma la riflessione del commentatore, storicamente fondata, può essere modificata tenendo conto del fatto che nel 42 a.C era stato divinizzato il defunto Cesare e Ottaviano, in quanto suo erede, diventava figlio del Divus, non a caso a v. 42 si parla di uno iuvenis.

[7] F. DELLA CORTE, Genesi e palingenesi dell’allegoria virgiliana, «Maia» 36, 1984, pp. 111-122.

[8] Ibid. p. 112.

[9] Ibid. p. 121: “con l’interpretazione figurale o tipologica arriviamo a cogliere quale sia la funzione non tanto del personaggio, quanto dell’azione compiuta dal personaggio […] tale concezione non impedisce la concretezza delle immagini, né la presa di coscienza del mondo oggettivo; ma al tempo stesso consente di dare un carattere di astrazione fantastica al mondo poetico.

[10] A. LA PENNA, Sul cosiddetto…, cit., pp. 229 ss.

[11] Il della Corte nell’articolo citato più volte relativo all’allegoria virgiliana parla del “meccanicismo” tipico dell’allegoria e della “fluidità interpretativa” che caratterizza il simbolismo.

[12] M. GIGANTE, “Lettura della prima Bucolica”, in Lecturae Vergilianae, vol. I, Le Bucoliche, a cura di M. GIGANTE, Napoli 1981, pp. 31 ss.

[13] LACT. Inst. VII 24.

[14] A. LA PENNA, Bucoliche (introduzione), Milano 1978 (e successive ristampe), pp. XLIX ss.

[15] W. CLAUSEN, A Commentary on Vergil Eclogues, Oxford 1994, p. 121-122: “They [i lettori antichi] knew well enough who was meant, the expected son of Antony and Octavia and heir to Antony’s greatness – the son that never was; a daughter was born instead. Antony claimed descent from Hercules as proudly as Julius Caesar (and Octavian, his adepte son) claimed descent from Venus; thus the boy would have been descended on his father’s side from Hercules, on his mother’s from Venus, a symbol incarnate of unity and peace. Like the deified Hercules (Virgil implies) he will be exalted to heaven and there see gods mingling with heroes”.

[16] Di questa stessa opinione è anche G. PASCUCCI, “Lettura della quarta bucolica”, in Lect. Verg., vol. I, cit., p. 177, il quale sostiene che già i lettori antichi non potevano essere certi dell’identità del puer, e che lo stesso Virgilio forse non aveva in mente un bimbo “vero”: “Chi sia il puer, noi non sappiamo, né sapevano gli antichi, stando alla molteciplità e contradditorietà delle designazioni proposte, può darsi che Virgilio stesso non fosse disposto a rivelarne il segreto – ogni poesia contiene un fondo d’inviolabile mistero – o che anche non avesse in mente alcun bambino determinato”; sostenitore della medesima teoria è anche W. KRAUS, Vergils vierte Ekloge, ANRW 2, 31, 1, 1980, pp. 604 ss.

[17] L. PASSAVANTI, Laudes Italiae, l’idealizzazione dell’Italia nella letteratura latina di età augustea, Trento 2009, p. 20.

[18] A. LA PENNA, Bucoliche (introduzione), cit., p.L.

[19] Si legga a questo proposito anche ciò che scrive R. SYME, La rivoluzione romana, trad. it. Torino 1962, pp. 205-13.

[20] Si veda al riguardo L. NICASTRI, Per un’iniziazione… cit., pp. 392-403, dove lo studioso opta per un’interpretazione pre-cristiana.

Leggere Virgilio – oggi?

di M. von Albrecht, Virgilio, Bucoliche – Georgiche – Eneide. Un’introduzione, trad. A. Setaioli, Milano, Vita&Pensiero, 2012, pp. vii-x.

 

Non pochi si sono chiesti se, dopo gli orrori e le disumane atrocità del XX secolo, fosse ancora possibile scrivere poesie. Anche all’epoca di Virgilio – un secolo di guerre civili e proscrizioni – l’uomo aveva commesso le più feroci crudeltà contro l’uomo. Si anelava alla pace e al recupero della perduta solidarietà tra concittadini. Oggi (almeno nel campo dell’economia) si parla di “globalizzazione”; allora i popoli del Mediterraneo avevano raggiunto un’unità anche politica in un impero universale. Con una serie fulminea di vittorie i Romani avevano unificato il mondo d’allora, ma gli avevano offerto un cattivo esempio con le loro discordie intestine. Seguendo il modello alessandrino, la poesia si era spesso ripiegata verso il privato, il soggettivo, l’erudito. Anche il cammino di Virgilio iniziò sotto questi auspici. Da un’opera all’altra, tuttavia, il poeta si confrontò con temi e predecessori di rilievo sempre maggiore. L’Eneide fu accolta come un contributo essenziale alla formazione di una nuova identità romana. Fin da allora il pubblico dei suoi lettori abbraccia ogni fascia di età.

Il primo motivo per leggere Virgilio è il fatto che egli seppe cogliere con fine sensibilità il sentimento del suo tempo, un’epoca non meno lacerata della nostra. La poesia è l’espressione, esatta come un sismografo, delle ansie e delle speranze della sua epoca. Nella sua qualità di eminente testimone di un’epoca centrale nella storia dell’umanità, Virgilio è capace di riunire intorno a sé non solo rappresentanti di diverse discipline – storici, filologi, studiosi di religione e d’economia – ma in generale esseri umani di tutte le nazioni. Dopo decenni di guerre civili la quarta egloga di Virgilio conferisce forma compiuta alla nostalgia di pace di tutto il mondo. Le Georgiche additano al pubblico colto romano la via per la ricostruzione dell’Italia devastata, per la riconquista di un consapevole rapporto con l’ambiente e per una vita in cosciente armonia col ritmo naturale delle stagioni. La riscoperta, a livello più elevato, dei fondamenti agricoli dell’esistenza romana presuppone nel circolo responsabile uno sforzo scientifico rivolto alle conoscenze astronomiche e ad accurate osservazioni meteorologiche. Dopo che l’espansione militare è giunta per il momento alla conclusione, le Georgiche mostrano ai Romani una pacifica e avveduta alternativa alla realizzazione personale fondata sulla guerra. Non a caso, alla nostra epoca, Claude Simon cerca, nel suo romanzo Les Géorgiques, proprio sulla traccia delle Georgiche, una risposta spirituale ai problemi posti dalla più recente storia europea.

Un ulteriore motivo per il quale Virgilio è stato e continua a essere letto è la sua capacità di narrare una storia avvincente. Chi legge a dei bambini un episodio dell’Eneide sperimenta di persona che Virgilio è tra quei poeti che conquistano specialisti e profani, lettori dotti e inesperti.

Ma ciò che rende particolarmente gratificante la lettura è il modo con cui Virgilio maneggia la lingua. Mentre altri autori nascondono la loro povertà interiore sotto fronzoli stilistici, Virgilio è capace di esprimere con parole apparentemente consuete idee certamente non consuete. Sulle sue labbra ogni parola guadagna la più piena sonorità e una freschezza primordiale. Anche oggi tradurre dal linguaggio realmente vivente di Virgilio rappresenta un antidoto contro i linguaggi morti dei nostri giorni: i vuoti gusci di parole della politica e della pubblicità. Non manca perciò chi ricava vero e proprio benessere fisico dalla musicalità di qualche verso delle Bucoliche, anche se non è capace di comprendere ogni parola.

François P.S. Gérard, "Iam que vale: feror ingenti circumdata nocte..." (Georg. IV, 497). Illustrazione da P. Vergilii Maronis Opera, Parigi, P. Didot ed., 1798.

François P.S. Gérard, “Iam que vale: feror ingenti circumdata nocte…” (Georg. IV, 497). Illustrazione da P. Vergilii Maronis Opera, Parigi, P. Didot ed., 1798.

Un motivo importante per instaurare un nuovo dialogo con Virgilio è la concezione priva d’illusioni che il poeta ha dell’uomo. Già le Bucoliche non comunicano la fuga in un’Arcadia poetica, ma si confrontano con le dure realtà della politica. Il tentativo di Orfeo di richiamare Euridice dalla morte alla vita fallisce nelle Georgiche non per mancanza di vigore poetico, ma piuttosto per l’incontrollata passionalità di Orfeo. Lo stesso Enea, uomo fallibile, non eroe modello, non è capace di percorrere il suo cammino senza macchiarsi di colpe verso chi gli sta vicino: la sposa Creusa e l’amata Didone. Lungo è l’elenco dei giovani che si sacrificano per la propria terra: Niso, Eurialo, Lauso, Camilla, Pallante… Con Palinuro entra in gioco la problematica della morte al posto di altri. Il re Tarconte invoca un felice approdo per i suoi – al prezzo di sfracellarsi con la propria nave. Servitore del suo popolo, non di se stesso, Enea acquista con la propria rinuncia personale la sopravvivenza della tradizione troiana nei propri discendenti romani. Non eroe tipico in senso tradizionale né “anti-eroe”, non fallisce il suo scopo, ma non gli è dato realizzare le sue aspirazioni personali. È sempre in cammino e si ha il sospetto che la maledizione scagliatagli contro da Didone si realizzi. Il suo cammino non è vano, ma raramente per lui il successo diviene visibile o comprensibile. Tra incertezze e pericoli egli rappresenta un tipo umano nuovo, che ha forse più cose da dire a noi uomini d’oggi che alle precedenti generazioni.

Il motivo seguente per confrontarsi con Virgilio è la sua ricerca dei fattori che rendono possibile una convivenza degna dell’uomo. Come il rapporto con la natura, anche le relazioni umane erano in quel tempo contrassegnate dall’allentarsi dei vincoli tradizionali. La società e la famiglia cominciavano a perdere significato per gli individui. L’Eneide cerca di riannodare in una maniera nuova i fili disciolti, mostrando in che modo i Romani avrebbero potuto mostrarsi degni del compito che la storia del mondo aveva loro affidato. Dietro il legato certo più durevole lasciato dai Romani al mondo, il diritto, si celano principi che Virgilio ha saputo enucleare. La lingua latina è ricca di parole che designano rapporti di correlazione e perciò possono essere rese attraverso due concetti complementari: il patto generazionale è indicato da pietas, “amore paterno” e “amore filiale”. Tra i contraenti di un accordo regna la fides – allo stesso tempo “fiducia” e “affidabilità”. Enea tiene fede tenacemente ai patti – fino alla solidarietà con il nemico. Si interpone disarmato tra i combattenti – un comportamento che va ben oltre il codice d’onore degli eroi o anche di ciò che ci si attendeva da un romano dell’epoca dei gladiatori. Certo, Enea è un romano, non un santo, nell’ira e nella vendetta giustificata, ma l’esaltazione romantica della guerra è lontana da Virgilio. Infine il mito virgiliano della fusione di Troiani, Etruschi e Latini, come pure la piega positiva conferita dal poeta ai rapporti tra Greci e Romani, corrisponde alla reale apertura di Roma agli influssi stranieri.

Un motivo ulteriore per prendere in mano le opere di Virgilio è la forza d’animo con cui, contro ogni apparenza, si mantiene fedele all’idea che la storia si muove verso uno scopo positivo. Lontana com’è da ogni superficiale ottimismo, la fede di Virgilio nel futuro di Roma è comprensibile solo nel senso di un “nonostante tutto”: contrariamente all’Iliade di Omero, il cui fine ultimo è la distruzione di una polis, l’Eneide tende alla nascita di una città – una visione che (a differenza della concezione platonica della ciclicità della storia mondiale) prepara la successiva filosofia della storia, quale si svilupperà a partire da Agostino. Virgilio prende realmente sul serio il compito del poeta di essere maestro del suo popolo: un maestro che non monta mai in cattedra ed è responsabile solo verso la propria coscienza. Egli, certo non è un profeta, ma (come dice Dante) somiglia a un uomo che porta una fiaccola dietro di sé; resta al buio, ma illumina la strada per chi lo segue (“Facesti come quei che va di notte, / che porta il lume dietro e sé non giova, / ma dopo sé fa le persone dotte”: Purg. 22, 67 ss.).

Virgilio in cattedra, con berretta dottorale e leggio. Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà.

Virgilio in cattedra, rappresentato con la berretta dottorale e le braccia poggiate su un leggio che reca incisa l’iscrizione «Virgilius Mantuanus Poetarum Clarrisimus». Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà. Sulla base, una lastra di marmo reca incisa l’iscrizione: «Millenis lapsis annis D(omi)niq(ue) ducentis / bisq(ue) decem iunctis septemq(ue) sequentibus illos / uir constans a(n)i(m)o fortis sapiensq(ue) benignus / Laudarengus honestis moribus undiq(ue) plenus / hanc fieri, lector, fecit qua(m) conspicis ede(m). / Tunc aderant secu(m) ciuili iure periti / Brixia quem genuit Bonacursius alter eorum, / Iacobus alter erat, Bononia quem tulit alta».

 

Un motivo che più di ogni altro ci rende Virgilio vicino è il suo pensiero lontano da ogni dottrinarismo e la sua dote speciale di saper trasformare il linguaggio in origine prettamente visivo dell’epica in una lingua dell’anima. Sa riconoscere archetipi primordiali, possibilità nascoste di sviluppo futuro. Riesce perciò a dar forma non a un’“epica in alambicco” ma a un mito capace di agire nel tempo, che – fatto sorprendente in un’età posteriore alla nascita della filosofia – fu accolto dalla comunità come espressione della propria vera identità – di una Roma come avrebbe dovuto essere.

Vale inoltre la pena di leggere Virgilio perché lui stesso è un maestro della lettura: legge in profondità nel libro della natura e della storia, ma anche in maniera creativa nei testi letterari. Il suo modo di rapportarsi a Omero e ad altri predecessori è un esempio di come un vero poeta riesce a far compiutamente proprio quello che legge: tante scene “omeriche” sono in ancor più intimo collegamento con l’Eneide nel suo complesso che con il loro contesto originale. Enea mostra bensì somiglianze con Ulisse, ma aggiunge al tipo odissiaco un nuovo legame con la comunità e una dimensione storica universale. D’altro canto Virgilio accoglie dagli autori ellenistici l’affinata consapevolezza artistica e l’eleganza del gusto, ma non la loro inclinazione al frivolo.

Chi cerca una risposta alla domanda posta all’inizio, se la poesia sia ancora possibile in un’epoca impoetica, scoprirà dunque in Virgilio un interlocutore di sorprendente modernità: un poeta che ragiona, ma che, nonostante il carattere riflessivo della sua poesia, conserva una visione totalizzante e una forza linguistica primigenia. Oggi – dopo il superamento dell’“estetica del genio” e dell’ideale dell’“arte per l’arte” – Virgilio costituisce un modello attuale di una nuova concezione del poeta rivolta verso il futuro.

Non ultimo incentivo a rivolgersi con rinnovato interesse all’opera di Virgilio può essere se non altro costituito dal desiderio di smentire la sciocca opinione secondo cui Virgilio, il poeta dell’Europa, sarebbe oggi largamente sconosciuto in Europa.

Plotino, Sulla bellezza (Enn. I 6)

Plotino, Enneadi I 6.

Testo greco da Plotinus, Ennead, Volume I: Porphyry on the Life of Plotinus. Ennead I, transl. by A.H. Armstrong, Loeb Classical Library 440, Cambridge, Harvard University Press, 1969, pp. 229-264; trad. it. 

 

 

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΚΑΛΟΥ

Afrodite Anadyomene. Torso, marmo, III-II sec. a.C. ca.

Afrodite Anadyomene. Torso, marmo, III-II sec. a.C. ca.

[1] Τὸ καλὸν ἔστι μὲν ἐν ὄψει πλεῖστον, ἔστι δ᾿ ἐν ἀκοαῖς κατά τε λόγων συνθέσεις, ἔστι δὲ καὶ ἐν μουσικῇ καὶ ἁπάσῃ· καὶ γὰρ μέλη καὶ ῥυθμοί εἰσι καλοί· ἔστι δὲ καὶ προιοῦσι πρὸς τὸ ἄνω ἀπὸ τῆς αἰσθήσεως καὶ ἐπιτηδεύματα καλὰ καὶ πράξεις καὶ ἕξεις καὶ ἐπιστῆμαί τε καὶ τὸ τῶν ἀρετῶν κάλλος. Εἰ δέ τι καὶ πρὸ τούτων, αὐτὸ δεἰξει. Τί οὖν δὴ τὸ πεποιηκὸς καὶ τὰ σώματα καλὰ φαντάζεσθαι καὶ τὴν ἀκοὴν ἐπινεύειν ταῖς φωναῖς, ὡς καλαί; Καὶ ὅσα ἐφεξῆς ψυχῆς ἔχεται, πῶς ποτε πάντα καλά; Καὶ ἆρά γε ἑνὶ καὶ τῷ αὐτῷ καλῷ τὰ πάντα, ἢ ἄλλο μὲν ἐν σώματι τὸ κάλλος, ἄλλο δὲ ἐν ἄλλῳ; Καὶ τίνα ποτὲ ταῦτα ἢ τοῦτο; Τὰ μὲν γὰρ οὐ παρ᾿ αὐτῶν τῶν ὐποκειμένων καλά, οἷον τὰ σώματα, ἀλλὰ μεθέξει, τὰ δὲ κάλλη αὐτά, ὥσπερ ἀρετῆς ᾑ φύσις. Σώματα μὲν γὰρ τὰ αὐτὰ ὁτὲ μὲν καλά, ὁτὲ δὲ οὐ καλὰ φαίνεται, ὡς ἄλλου ὄντος τοῦ σώματα εἶναι, ἄλλου δὲ τοῦ καλά. Τί οὖν ἐστι τοῦτο τὸ παρὸν τοῖς σώμασι; Πρῶτον γὰρ περὶ τούτου σκεπτέον. Τί οὖν ἐστιν, ὃ κινεῖ τὰς ὄψεις τῶν θεωμένων καὶ ἐπιστρέφει πρὸς αὑτὸ καὶ ἕλκει καὶ εὐφραίνεσθαι τῇ θέᾳ ποιεῖ; Τοῦτο γὰρ εὑρόντες τάχ᾿ ἂν ἐπιβάθρᾳ αὐτῷ χρώμενοι καὶ τὰ ἄλλα θεασαίμεθα. Λέγεται μὲν δὴ παρὰ πάντων, ὡς εἰπεῖν, ὡς συμμετρία τῶν μερῶν πρὸς ἄλληλα καὶ πρὸς τὸ ὅλον τὸ τε τῆς εὐχροίας προστεθὲν τὸ πρὸς τὴν ὄψιν κάλλος ποιεῖ καὶ ἔστιν αὐτοῖς καὶ ὅλως τοῖς ἄλλοις πᾶσι τὸ καλοῖς εἶναι τὸ συμμέτροις καὶ μεμετρημένοις ὑπάρχειν· οἷς ἁπλοῦν οὐδέν, μόνον δὲ τὸ σύνθετον ἐξ ἀνάγκης καλὸν ὑπάρξει· τό τε ὅλον ἔσται καλὸν αὐτοῖς, τὰ δὲ μέρη ἕκαστα οὐχ ἕξει παρ᾿ ἑαυτῶν τὸ καλὰ εἶναι, πρὸς δὲ τὸ ὅλον συντελοῦντα, ἵνα καλὸν ᾖ· καίτοι δεῖ, εἴπερ ὅλον, καὶ τὰ μέρη καλὰ εἶναι· οὐ γὰρ δὴ ἐξ αἰσχρῶν, ἀλλὰ πάντα κατειληφέναι τὸ κάλλος. Τά τε χρώματα αὐτοῖς τὰ καλά, οἷον καὶ τὸ τοῦ ἡλίου φῶς, ἁπλᾶ ὄντα, οὐκ ἐκ συμμετρίας ἔχοντα τὸ κάλλος ἔξω ἔσται τοῦ καλὰ εἶναι. Χρωσός τε δὴ πῶς καλόν; Καὶ νυκτὸς ἡ ἀστραπὴ ἢ ἄστρα ὁρᾶσθαι τῷ καλά; Ἐπί τε τῶν φωνῶν ὡσαύτως τὸ ἁπλοῦν οἰχήσεται, καίτοι ἑκάστου φθόγγου πολλαχῇ τῶν ἐν τῷ ὅλῳ καλῷ καλοῦ καὶ αὐτοῦ ὄντος. Ὅταν δὲ δὴ τῆς αὐτῆς συμμετρίας μενούσης ὁτὲ μὲν καλὸν τὸ αὐτὸ πρόσωπον, ὁτὲ δὲ μὴ φαίνηται, πῶς οὐκ ἄλλο δεῖ ἐπὶ τῷ συμμέτρῳ λέγειν τὸ καλὸν εἶναι, καὶ τὸ σύμμετρον καλὸν εἶναι δι᾿ ἄλλο; Εἰ δὲ δὴ μεταβαίνοντες καὶ ἐπὶ τὰ ἐπιτηδεύματα καὶ τοὺς λόγους τοὺς καλοὺς τὸ σύμμετρον καὶ ἐπ᾿ αὐτῶν αἰτιῷντο, τίς ἂν λέγοιτο ἐν ἐπιτηδεύμασι συμμετρία καλοῖς ἢ νόμοις ἢ μαθήμασιν ἢ ἐπιστήμαις; Θεωρήματα γὰρ σύμμετρα πρὸς ἄλληλα πῶς ἂν εἴη; Εἰ δ᾿ ὅτι σύμφωνά ἐστι, καὶ κακῶν ἔσται ὁμολογία τε καὶ συμφωνία. Τῷ γὰρ τὴν σωφροσύνην ἠλιθιότητα εἶναι τὸ τὴν δικαιοσύνην γενναίαν εἶναι εὐήθειαν σύμφωνον καὶ συνῳδὸν καὶ ὁμολογεῖ πρὸς ἄλληλα. Κάλλος μὲν οὖν ψυχῆς ἀρετὴ πᾶσα καὶ κάλλος ἀληθινώτερον ἢ τὰ πρόσθεν· ἀλλὰ πῶς σύμμετρα; Οὔτε γὰρ ὡς μεγέθη οὔτε ὡς ἀριθμὸς σύμμετρα· καὶ πλειόνων μερῶν τῆς ψυχῆς ὄντων, ἐν ποίῳ γὰρ λόγῳ ἡ σύνθεσις ἢ ἡ κρᾶσις τῶν μερῶν ἢ τῶν θεωρημάτων; Τὸ δὲ τοῦ νοῦ κάλλος μονουμένου τί ἂν εἴη;

[2] Πάλιν οὖν ἀναλαβόντες λέγωμεν τί δῆτά ἐστι τὸ ἐν τοῖς σώμασι καλὸν πρῶτον. Ἔστι μὲν γάρ τι καὶ βολῇ τῇ πρώτῃ αἰσθητὸν γινόμενον καὶ ἡ ψυχὴ ὥσπερ συνεῖσα λέγει καὶ ἐπιγνοῦσα ἀποδέχεται καὶ οἷον συναρμόττεται. Πρὸς δὲ τὸ αἰσχρὸν προσβαλοῦσα ἀνίλλεται καὶ ἀρνεῖται καὶ ἀνανεύει ἀπ᾿ αὐτοῦ οὐ συμφωνοῦσα καὶ ἀλλοτριουμένη. Φαμὲν δή, ὡς τὴν φύσιν οὖσα ὅπερ ἐστὶ καὶ πρὸς τῆς κρείττονος ἐν τοῖς οὖσιν οὐσίας, ὅ τι ἂν ἴδῃ συγγενὲς ἢ ἴχνος τοῦ συγγενοῦς, χαίρει τε καὶ διεπτόηται καὶ ἀναφέρει πρὸς ἑαυτὴν καὶ ἀναμιμνήσκεται ἑαυτῆς καὶ τῶν ἑαυτῆς. Τίς οὖν ὁμοιότης τοῖς τῇδε πρὸς τὰ ἐκεῖ καλά; καὶ γάρ, εἰ ὁμοιότης, ὅμοια μὲν ἔστω· πῶς δὲ καλὰ κἀκεῖνα καὶ ταῦτα; Μετοχῇ εἴδους φαμὲν ταῦτα. Πᾶν μὲν γὰρ τὸ ἄμορφον πεφυκὸς μορφὴν καὶ εἶδος δέχεσθαι ἄμοιρον ὂν λόγου καὶ εἴδους αἰσχρὸν καὶ ἔξω θείου λόγου· καὶ τὸ πάντη αἰσχρὸν τοῦτο. Αἰσχρὸν δὲ καὶ τὸ μὴ κρατηθὲν ὑπὸ μορφῆς καὶ λόγου οὐκ ἀνασχομένης τῆς ὕλης τὸ πάντη κατὰ τὸ εἶδος μορφοῦσθαι. Προσιὸν οὖν τὸ εἶδος τὸ μὲν ἐκ πολλῶν ἐσόμενον μερῶν ἓν συνθέσει συνέταξέ τε καὶ εἰς μίαν συντέλειαν ἤγαγε καὶ ἓν τῇ ὁμολογίᾳ πεποίηκεν, ἐπείπερ ἓν ἦν αὐτὸ ἕν τε ἔδει τὸ μορφούμενον εἶναι ὡς δυνατὸν αὐτῷ ἐκ πολλῶν ὄντι. Ἵδρυται οὖν ἐπ᾿ αὐτοῦ τὸ κάλλος ἤδη εἰς ἓν συναχθέντος καὶ τοῖς μέρεσι διδὸν ἑαυτὸ καὶ τοῖς ὅλοις. Ὅταν δὲ ἕν τι καὶ ὁμοιομερὲς καταλάβῃ, εἰς ὅλον δίδωσι τὸ αὐτό· οἷον ὁτὲ μὲν πάσῃ οἰκίᾳ μετὰ τῶν μερῶν, ὁτὲ δὲ ἑνὶ λίθῳ διδοίη τις φύσις τὸ κάλλος, τῇ δὲ ἡ τέχνη. Οὕτω μὲν δὴ τὸ καλὸν σῶμα γίγνεται λόγου ἀπὸ θείων ἐλθόντος κοινωνία.

[3] Γινώσκει δὲ αὐτὸ ἡ ἐπ᾿ αὐτῷ δύναμις τεταγμένη, ἧς οὐδὲν κυριώτερον εἰς κρίσιν τῶν ἑαυτῆς, ὅταν καὶ ἡ ἄλλη συνεπικρίνῃ ψυχή, τάχα δὲ καὶ αὕτη λέγῃ συναρμόττουσα τῷ παρ᾿ αὐτῇ εἴδει κἀκείνῳ πρὸς τὴν κρίσιν χρωμένη ὥσπερ κανόνι τοῦ εὐθέος. Πῶς δὲ συμφωνεῖ τὸ περὶ σῶμα τῷ πρὸ σώματος; Πῶς δὲ τὴν ἔξω οἰκίαν τῷ ἔνδον οἰκίας εἴδει ὁ οἰκοδομικὸς συναρμόσας καλὴν εἶναι λέγει; Ἤ ὅτι ἐστὶ τὸ ἔξω, εἰ χωρίσειας τοὺς λίθους, τὸ ἔνδον εἶδος μερισθὲν τῷ ἔξω ὕλης ὄγκῳ, ἀμερὲς ὂν ἐν πολλοῖς φανταζόμενον. Ὅταν οὖν καὶ ἡ αἴσθησις τὸ ἐν σώμασιν εἶδος ἴδῃ συνδησάμενον καὶ κρατῆσαν τῆς φύσεως τῆς ἐναντίας ἀμόρφου οὔσης καὶ μορφὴν ἐπὶ ἄλλαις μορφαῖς ἐκπρεπῶς ἐποχουμένην, συνελοῦσα ἀθρόον αὐτὸ τὸ πολλαχῇ ἀνήνεγκέ τε καὶ εἰσήγαγεν εἰς τὸ εἴσω ἀμερὲς ἤδη καὶ ἔδωκε τῷ ἔνδον σύμφωνον καὶ συναρμόττον καὶ φίλον· οἷα ἀνδρὶ ἀγαθῷ προσηνὲς ἐπιφαινόμενον ἀρετῆς ἴχνος ἐν νέῳ συμφωνοῦν τῷ ἀληθεῖ τῷ ἔνδον. Τὸ δὲ τῆς χρόας κάλλος ἁπλοῦν μορφῇ καὶ κρατήσει τοῦ ἐν ὕλῃ σκοτεινοῦ παρουσίᾳ φωτὸς ἀσωμάτου καὶ λόγου καὶ εἴδους ὄντος. Ὅθεν καὶ τὸ πῦρ αὐτὸ παρὰ τὰ ἄλλα σώματα καλόν, ὅτι τάξιν εἴδους πρὸς τὰ ἄλλα στοιχεῖα ἔχει, ἄνω μὲν τῇ θέσει, λεπτότατον δὲ τῶν ἄλλων σωμάτων, ὡς ἐγγὺς ὂν τοῦ ἀσωμάτου, μόνον δὲ αὐτὸ οὐκ εἰσδεχόμενον τὰ ἄλλα· τὰ δ᾿ ἄλλα δέχεται αὐτό. Θερμαίνεται γὰρ ἐκεῖνα, οὐ ψύχεται δὲ τοῦτο, κέχρωσταί τε πρώτως, τὰ δ᾿ ἄλλα παρὰ τούτου τὸ εἶδος τῆς χρόας λαμβάνει. Λάμπει οὖν καὶ στίλβει, ὡς ἂν εἶδος ὄν. Τὸ δὲ μὴ κρατοῦν ἐξίτηλον τῷ φωτὶ γινόμενον οὐκέτι καλόν, ὡς ἂν τοῦ εἴδους τῆς χρόας οὐ μετέχον ὅλου. Αἱ δὲ ἁρμονίαι αἱ ἐν ταῖς φωναῖς αἱ ἀφανεῖς τὰς φανερὰς ποιήσασαι καὶ ταύτῃ τὴν ψυχὴν σύνεσιν καλοῦ λαβεῖν ἐποίησαν, ἐν ἄλλῳ τὸ αὐτὸ δείξασαι. Παρακολουθεῖ δὲ ταῖς αἰσθηταῖς μετρεῖσθαι ἀριθμοῖς ἐν λόγῳ οὐ παντί, ἀλλ᾿ ὃς ἂν ᾖ δουλεύων εἰς ποίησιν εἴδους εἰς τὸ κρατεῖν. Καὶ περὶ μὲν τῶν ἐν αἰσθήσει καλῶν, ἃ δὴ εἴδωλα καὶ σκιαὶ οἷον ἐκδραμοῦσαι εἰς ὕλην ἐλθοῦσαι ἐκόσμησάν τε καὶ διεπτόησαν φανεῖσαι, τοσαῦτα.

[4] Περὶ δὲ τῶν προσωτέρω καλῶν, ἃ οὐκέτι αἴσθησις ὁρᾶν εἴληχε, ψυχὴ δὲ ἄνευ ὀργάνων ὁρᾷ καὶ λέγει, ἀναβαίνοντας δεῖ θεάσασθαι καταλιπόντας τὴν αἴσθησιν κάτω περιμένειν. Ὥσπερ δὲ ἐπὶ τῶν τῆς αἰσθήσεως καλῶν οὐκ ἦν περὶ αὐτῶν λέγειν τοῖς μήτε ἑωρακόσι μήθ᾿ ὡς καλῶν ἀντειλημμένοις, οἷον εἴ τινες ἐξ ἀρχῆς τυφλοὶ γεγονότες, τὸν αὐτὸν τρόπον οὐδὲ περὶ κάλλους ἐπιτηδευμάτων τοῖς μὴ ἀποδεξαμένοις τὸ τῶν ἐπιτηδευμάτων καὶ ἐπιστημῶν καὶ τῶν ἄλλων τῶν τοιούτων κάλλος, οὐδὲ περὶ ἀρετῆς φέγγους τοῖς μηδὲ φαντασθεῖσιν ὡς καλὸν τὸ τῆς δικαιοσύνης καὶ σωφροσύνης πρόσωπον, καὶ οὔτε ἕσπερος οὔτε ἑῷος οὕτω καλά. Ἀλλὰ δεῖ ἰδόντας μὲν εἶναι ᾧ ψυχὴ τὰ τοιαῦτα βλέπει, ἰδόντας δὲ ἡσθῆναι καὶ ἔκπληξιν λαβεῖν καὶ πτοηθῆναι πολλῷ μᾶλλον ἢ ἐν τοῖς πρόσθεν, ἅτε ἀληθινῶν ἤδη ἐφαπτομένους. Ταῦτα γὰρ δεῖ τὰ πάθη γενέσθαι περὶ τὸ ὅ τι ἂν ᾖ καλόν, θάμβος καὶ ἔκπληξιν ἡδεῖαν καὶ πόθον καὶ ἔρωτα καὶ πτόησιν μεθ᾿ ἡδονῆς. Ἔστι δὲ ταῦτα παθεῖν καὶ πάσχουσιν αἱ ψυχαὶ καὶ περὶ τὰ μὴ ὁρώμενα πᾶσαι μέν, ὡς εἰπεῖν, μᾶλλον μέντοι αἱ τούτων ἐρωτικώτεραι, ὥσπερ καὶ ἐπὶ τῶν σωμάτων πάντες μὲν ὁρῶσι, κεντοῦνται δ᾿ οὐκ ἴσα, ἀλλ᾿ εἰσὶν οἳ μάλιστα, οἳ καὶ λέγονται ἐρᾶν.

Testa femminile. Marmo, 470-460 a.C. ca. dal Tempio E di Selinunte. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

Voltofemminile. Testa, marmo, 470-460 a.C. ca. dal Tempio E di Selinunte. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

[5] Τῶν δὴ καὶ περὶ τὰ ἐν οὐκ αἰσθήσει ἐρωτικῶν ἀναπυνθάνεσθαι δεῖ· τί πάσχετε περὶ τὰ λεγόμενα ἐπιτηδεύματα καλὰ καὶ τρόπους καλοὺς καὶ ἤθη σώφρονα καὶ ὅλως ἔργα ἀρετῆς καὶ διαθέσεις καὶ τὸ τῶν ψυχῶν κάλλος; Καὶ ἑαυτοὺς δὲ ἰδόντες τὰ ἔνδον καλοὺς τί πάσχετε; Καὶ πῶς ἀναβακχεύεσθε καὶ ἀνακινεῖσθε καὶ ἑαυτοῖς συνεῖναι ποθεῖτε συλλεξάμενοι αὑτοὺς ἀπὸ τῶν σωμάτων; Πάσχουσι μὲν γὰρ ταῦτα οἱ ὄντως ἐρωτικοί. Τί δέ ἐστι, περὶ ὃ ταῦτα πάσχουσιν; Οὐ σχῆμα, οὐ χρῶμα, οὐ μέγεθός τι, ἀλλὰ περὶ ψυχήν, ἀχρώματον μὲν αὐτήν, ἀχρώματον δὲ καὶ τὴν σωφροσύνην ἔχουσαν καὶ τὸ ἄλλο τῶν ἀρετῶν φέγγος, ὅταν ἢ ἐν αὐτοῖς ἴδητε, ἢ καὶ ἐν ἄλλῳ θεάσησθε μέγεθος ψυχῆς καὶ ἦθος δίκαιον καὶ σωφροσύνην καθαρὰν καὶ ἀνδρίαν βλοσυρὸν ἔχουσαν πρόσωπον καὶ σεμνότητα καὶ αἰδῶ ἐπιθέουσαν ἐν ἀτρεμεῖ καὶ ἀκύμονι καὶ ἀπαθεῖ διαθέσει, ἐπὶ πᾶσι δὲ τούτοις τὸν θεοειδῆ νοῦν ἐπιλάμποντα. Ταῦτα οὖν ἀγάμενοι καὶ φιλοῦντες πῶς αὐτὰ λέγομεν καλά; Ἔστι μὲν γὰρ καὶ φαίνεται καὶ οὐ μήποτε ὁ ἰδὼν ἄλλο τι φῆι ἢ τὰ ὄντως ὄντα ταῦτα εἶναι. Τί ὄντα ὄντως; Ἢ καλά. Ἀλλ᾽ ἔτι ποθεῖ ὁ λόγος, τί ὄντα πεποίηκε τὴν ψυχὴν εἶναι ἐράσμιον· τί τὸ ἐπὶ πάσαις ἀρεταῖς διαπρέπον οἷον φῶς; Βούλει δὴ καὶ τὰ ἐναντία λαβών, τὰ περὶ ψυχὴν αἰσχρὰ γινόμενα, ἀντιπαραθεῖναι; Τάχα γὰρ ἂν συμβάλλοιτο πρὸς ὃ ζητοῦμεν τὸ αἰσχρὸν ὅ τί ποτέ ἐστι καὶ διότι φανέν. Ἔστω δὴ ψυχὴ αἰσχρά, ἀκόλαστός τε καὶ ἄδικος, πλείστων μὲν ἐπιθυμιῶν γέμουσα, πλείστης δὲ ταραχῆς, ἐν φόβοις διὰ δειλίαν, ἐν φθόνοις διὰ μικροπρέπειαν, πάντα φρονοῦσα ἃ δὴ καὶ φρονεῖ θνητὰ καὶ ταπεινά, σκολιὰ πανταχοῦ, ἡδονῶν οὐ καθαρῶν φίλη, ζῶσα ζωὴν τοῦ ὅ τι ἂν πάθηι διὰ σώματος ὡς ἡδὺ λαβοῦσα αἶσχος. Αὐτὸ τοῦτο τὸ αἶσχος αὐτῆι ἆρα οὐ προσγεγονέναι οἷον ἐπακτὸν καλὸν φήσομεν, ὃ ἐλωβήσατο μὲν αὐτῆι, πεποίηκε δὲ αὐτὴν ἀκάθαρτον καὶ πολλῶι τῶι κακῶι συμπεφυρμένην, οὐδὲ ζωὴν ἔτι ἔχουσαν οὐδὲ αἴσθησιν καθαράν, ἀλλὰ τῶι μίγματι τοῦ κακοῦ ἀμυδρᾶι τῆι ζωῆι κεχρημένην καὶ πολλῶι τῶι θανάτωι κεκραμένην, οὐκέτι μὲν ὁρῶσαν ἃ δεῖ ψυχὴν ὁρᾶν, οὐκέτι δὲ ἐωμένην ἐν αὐτῆι μένειν τῶι ἕλκεσθαι ἀεὶ πρὸς τὸ ἔξω καὶ τὸ κάτω καὶ τὸ σκοτεινόν; Ἀκάθαρτος δή, οἶμαι, οὖσα καὶ φερομένη πανταχοῦ ὁλκαῖς πρὸς τὰ τῆι αἰσθήσει προσπίπτοντα, πολὺ τὸ τοῦ σώματος ἔχουσα ἐγκεκραμένον, τῶι ὑλικῶι πολλῶι συνοῦσα καὶ εἰς αὐτὴν εἰσδεξαμένη εἶδος ἕτερον ἠλλάξατο κράσει τῆι πρὸς τὸ χεῖρον· οἷον εἴ τις δὺς εἰς πηλὸν ἢ βόρβορον τὸ μὲν ὅπερ εἶχε κάλλος μηκέτι προφαίνοι, τοῦτο δὲ ὁρῶιτο, ὃ παρὰ τοῦ πηλοῦ ἢ βορβόρου ἀπεμάξατο· ὧι δὴ τὸ αἰσχρὸν προσθήκηι τοῦ ἀλλοτρίου προσῆλθε καὶ ἔργον αὐτῶι, εἴπερ ἔσται πάλιν καλός, ἀπονιψαμένωι καὶ καθηραμένωι ὅπερ ἦν εἶναι. Αἰσχρὰν δὴ ψυχὴν λέγοντες μίξει καὶ κράσει καὶ νεύσει τῆι πρὸς τὸ σῶμα καὶ ὕλην ὀρθῶς ἂν λέγοιμεν. Καὶ ἔστι τοῦτο αἶσχος ψυχῆι μὴ καθαρᾶι μηδὲ εἰλικρινεῖ εἶναι ὥσπερ χρυσῶι, ἀναπεπλῆσθαι δὲ τοῦ γεώδους, ὃ εἴ τις ἀφέλοι, καταλέλειπται χρυσὸς καὶ ἔστι καλός, μονούμενος μὲν τῶν ἄλλων, αὑτῶι δὲ συνὼν μόνωι. Τὸν αὐτὸν δὴ τρόπον καὶ ψυχή, μονωθεῖσα μὲν ἐπιθυμιῶν, ἃς διὰ τὸ σῶμα ἔχει, ὧι ἄγαν προσωμίλει, ἀπαλλαγεῖσα δὲ τῶν ἄλλων παθῶν καὶ καθαρθεῖσα ἃ ἔχει σωματωθεῖσα, μείνασα μόνη τὸ αἰσχρὸν τὸ παρὰ τῆς ἑτέρας φύσεως ἅπαν ἀπεθήκατο.

[6] Ἔστι γὰρ δή, ὡς ὁ παλαιὸς λόγος, καὶ ἡ σωφροσύνη καὶ ἡ ἀνδρία καὶ πᾶσα ἀρετὴ κάθαρσις καὶ ἡ φρόνησις αὐτή. Διὸ καὶ αἱ τελεταὶ ὀρθῶς αἰνίττονται τὸν μὴ κεκαθαρμένον καὶ εἰς Ἅιδου κείσεσθαι ἐν βορβόρωι, ὅτι τὸ μὴ καθαρὸν βορβόρωι διὰ κάκην φίλον· οἷα δὴ καὶ ὕες, οὐ καθαραὶ τὸ σῶμα, χαίρουσι τῶι τοιούτωι. Τί γὰρ ἂν καὶ εἴη σωφροσύνη ἀληθὴς ἢ τὸ μὴ προσομιλεῖν ἡδοναῖς τοῦ σώματος, φεύγειν δὲ ὡς οὐ καθαρὰς οὐδὲ καθαροῦ; Ἡ δὲ ἀνδρία ἀφοβία θανάτου. Ὁ δέ ἐστιν ὁ θάνατος χωρὶς εἶναι τὴν ψυχὴν τοῦ σώματος. Οὐ φοβεῖται δὲ τοῦτο, ὃς ἀγαπᾶι μόνος γενέσθαι. Μεγαλοψυχία δὲ δὴ ὑπεροψία τῶν τῆιδε. Ἡ δὲ φρόνησις νόησις ἐν ἀποστροφῆι τῶν κάτω, πρὸς δὲ τὰ ἄνω τὴν ψυχὴν ἄγουσα. Γίνεται οὖν ἡ ψυχὴ καθαρθεῖσα εἶδος καὶ λόγος καὶ πάντη ἀσώματος καὶ νοερὰ καὶ ὅλη τοῦ θείου, ὅθεν ἡ πηγὴ τοῦ καλοῦ καὶ τὰ συγγενῆ πάντα τοιαῦτα. Ψυχὴ οὖν ἀναχθεῖσα πρὸς νοῦν ἐπὶ τὸ μᾶλλόν ἐστι καλόν. Νοῦς δὲ καὶ τὰ παρὰ νοῦ τὸ κάλλος αὐτῆι οἰκεῖον καὶ οὐκ ἀλλότριον, ὅτι τότε ἐστὶν ὄντως μόνον ψυχή. Διὸ καὶ λέγεται ὀρθῶς τὸ ἀγαθὸν καὶ καλὸν τὴν ψυχὴν γίνεσθαι ὁμοιωθῆναι εἶναι θεῶι, ὅτι ἐκεῖθεν τὸ καλὸν καὶ ἡ μοῖρα ἡ ἑτέρα τῶν ὄντων. Μᾶλλον δὲ τὰ ὄντα ἡ καλλονή ἐστιν, ἡ δ᾽ ἑτέρα φύσις τὸ αἰσχρόν, τὸ δ᾽ αὐτὸ καὶ πρῶτον κακόν, ὥστε κἀκείνωι ταὐτὸν ἀγαθόν τε καὶ καλόν, ἢ τἀγαθόν τε καὶ καλλονή. Ὁμοίως οὖν ζητητέον καλόν τε καὶ ἀγαθὸν καὶ αἰσχρόν τε καὶ κακόν. Καὶ τὸ πρῶτον θετέον τὴν καλλονήν, ὅπερ καὶ τἀγαθόν· ἀφ᾽ οὗ νοῦς εὐθὺς τὸ καλόν· ψυχὴ δὲ νῶι καλόν· τὰ δὲ ἄλλα ἤδη παρὰ ψυχῆς μορφούσης καλά, τά τε ἐν ταῖς πράξεσι τά τε ἐν τοῖς ἐπιτηδεύμασι. Καὶ δὴ καὶ τὰ σώματα, ὅσα οὕτω λέγεται, ψυχὴ ἤδη ποιεῖ· ἅτε γὰρ θεῖον οὖσα καὶ οἷον μοῖρα τοῦ καλοῦ, ὧν ἂν ἐφάψηται καὶ κρατῆι, καλὰ ταῦτα, ὡς δυνατὸν αὐτοῖς μεταλαβεῖν, ποιεῖ.

[7] Ἀναβατέον οὖν πάλιν ἐπὶ τὸ ἀγαθόν, οὗ ὀρέγεται πᾶσα ψυχή. Εἴ τις οὖν εἶδεν αὐτό, οἶδεν ὃ λέγω, ὅπως καλόν. Ἐφετὸν μὲν γὰρ ὡς ἀγαθὸν καὶ ἡ ἔφεσις πρὸς τοῦτο, τεῦξις δὲ αὐτοῦ ἀναβαίνουσι πρὸς τὸ ἄνω καὶ ἐπιστραφεῖσι καὶ ἀποδυομένοις ἃ καταβαίνοντες ἠμφιέσμεθα· οἷον ἐπὶ τὰ ἅγια τῶν ἱερῶν τοῖς ἀνιοῦσι καθάρσεις τε καὶ ἱματίων ἀποθέσεις τῶν πρὶν καὶ τὸ γυμνοῖς ἀνιέναι· ἕως ἄν τις παρελθὼν ἐν τῆι ἀναβάσει πᾶν ὅσον ἀλλότριον τοῦ θεοῦ αὐτῶι μόνωι αὐτὸ μόνον ἴδηι εἰλικρινές, ἁπλοῦν, καθαρόν, ἀφ᾽ οὗ πάντα ἐξήρτηται καὶ πρὸς αὐτὸ βλέπει καὶ ἔστι καὶ ζῆι καὶ νοεῖ· ζωῆς γὰρ αἴτιος καὶ νοῦ καὶ τοῦ εἶναι. Τοῦτο οὖν εἴ τις ἴδοι, ποίους ἂν ἴσχοι ἔρωτας, ποίους δὲ πόθους, βουλόμενος αὐτῶι συγκερασθῆναι, πῶς δ᾽ ἂν ἐκπλαγείη μεθ᾽ ἡδονῆς; Ἔστι γὰρ τῶι μὲν μήπω ἰδόντι ὀρέγεσθαι ὡς ἀγαθοῦ· τῶι δὲ ἰδόντι ὑπάρχει ἐπὶ καλῶι ἄγασθαί τε καὶ θάμβους πίμπλασθαι μεθ᾽ ἡδονῆς καὶ ἐκπλήττεσθαι ἀβλαβῶς καὶ ἐρᾶν ἀληθῆ ἔρωτα καὶ δριμεῖς πόθους καὶ τῶν ἄλλων ἐρώτων καταγελᾶν καὶ τῶν πρόσθεν νομιζομένων καλῶν καταφρονεῖν· ὁποῖον πάσχουσιν ὅσοι θεῶν εἴδεσιν ἢ δαιμόνων προστυχόντες οὐκέτ᾽ ἂν ἀποδέχοιντο ὁμοίως ἄλλων κάλλη σωμάτων. Τί δῆτα οἰόμεθα, εἴ τις αὐτὸ τὸ καλὸν θεῶιτο αὐτὸ ἐφ᾽ ἑαυτοῦ καθαρόν, μὴ σαρκῶν, μὴ σώματος ἀνάπλεων, μὴ ἐν γῆι, μὴ ἐν οὐρανῶι, ἵν᾽ ἦι καθαρόν; Καὶ γὰρ ἐπακτὰ πάντα ταῦτα καὶ μέμικται καὶ οὐ πρῶτα, παρ᾽ ἐκείνου δέ. Εἰ οὖν ἐκεῖνο, ὃ χορηγεῖ μὲν ἅπασιν, ἐφ᾽ ἑαυτοῦ δὲ μένον δίδωσι καὶ οὐ δέχεταί τι εἰς αὐτό, ἴδοι, μένων ἐν τῆι θέαι τοῦ τοιούτου καὶ ἀπολαύων αὐτοῦ ὁμοιούμενος, τίνος ἂν ἔτι δέοιτο καλοῦ; Τοῦτο γὰρ αὐτὸ μάλιστα κάλλος ὂν αὐτὸ καὶ τὸ πρῶτον ἐργάζεται τοὺς ἐραστὰς αὐτοῦ καλοὺς καὶ ἐραστοὺς ποιεῖ. Οὗ δὴ καὶ ἀγὼν μέγιστος καὶ ἔσχατος ψυχαῖς πρόκειται, ὑπὲρ οὗ καὶ ὁ πᾶς πόνος, μὴ ἀμοίρους γενέσθαι τῆς ἀρίστης θέας, ἧς ὁ μὲν τυχὼν μακάριος ὄψιν μακαρίαν τεθεαμένος· ἀτυχὴς δὲ [οὗτος] ὁ μὴ τυχών. Οὐ γὰρ ὁ χρωμάτων ἢ σωμάτων καλῶν μὴ τυχὼν οὐδὲ δυνάμεως οὐδὲ ἀρχῶν οὐδὲ ὁ βασιλείας μὴ τυχὼν ἀτυχής, ἀλλ᾽ ὁ τούτου καὶ μόνου, ὑπὲρ οὗ τῆς τεύξεως καὶ βασιλείας καὶ ἀρχὰς γῆς ἁπάσης καὶ θαλάττης καὶ οὐρανοῦ προέσθαι χρεών, εἰ καταλιπών τις ταῦτα καὶ ὑπεριδὼν εἰς ἐκεῖνο στραφεὶς ἴδοι.

[8] Τίς οὖν ὁ τρόπος; Τίς μηχανή; Πῶς τις θεάσηται κάλλος ἀμήχανον οἷον ἔνδον ἐν ἁγίοις ἱεροῖς μένον οὐδὲ προιὸν εἰς τὸ ἔξω, ἵνα τις καὶ βέβηλος ἴδηι; Ἴτω δὴ καὶ συνεπέσθω εἰς τὸ εἴσω ὁ δυνάμενος ἔξω καταλιπὼν ὄψιν ὀμμάτων μηδ᾽ ἐπιστρέφων αὑτὸν εἰς τὰς προτέρας ἀγλαίας σωμάτων. Ἰδόντα γὰρ δεῖ τὰ ἐν σώμασι καλὰ μήτοι προστρέχειν, ἀλλὰ γνόντας ὥς εἰσιν εἰκόνες καὶ ἴχνη καὶ σκιαὶ φεύγειν πρὸς ἐκεῖνο οὗ ταῦτα εἰκόνες. Εἰ γάρ τις ἐπιδράμοι λαβεῖν βουλόμενος ὡς ἀληθινόν, οἷα εἰδώλου καλοῦ ἐφ᾽ ὕδατος ὀχουμένου, ὁ λαβεῖν βουληθείς, ὥς πού τις μῦθος, δοκῶ μοι, αἰνίττεται, δὺς εἰς τὸ κάτω τοῦ ῥεύματος ἀφανὴς ἐγένετο, τὸν αὐτὸν δὴ τρόπον ὁ ἐχόμενος τῶν καλῶν σωμάτων καὶ μὴ ἀφιεὶς οὐ τῶι σώματι, τῆι δὲ ψυχῆι καταδύσεται εἰς σκοτεινὰ καὶ ἀτερπῆ τῶι νῶι βάθη, ἔνθα τυφλὸς ἐν Ἅιδου μένων καὶ ἐνταῦθα κἀκεῖ σκιαῖς συνέσται. Φεύγωμεν δὴ φίλην ἐς πατρίδα, ἀληθέστερον ἄν τις παρακελεύοιτο. Τίς οὖν ἡ φυγὴ καὶ πῶς; Ἀναξόμεθα οἷον ἀπὸ μάγου Κίρκης φησὶν ἢ Καλυψοῦς Ὀδυσσεὺς αἰνιττόμενος, δοκεῖ μοι, μεῖναι οὐκ ἀρεσθείς, καίτοι ἔχων ἡδονὰς δι᾽ ὀμμάτων καὶ κάλλει πολλῶι αἰσθητῶι συνών. Πατρὶς δὴ ἡμῖν, ὅθεν παρήλθομεν, καὶ πατὴρ ἐκεῖ. Τίς οὖν ὁ στόλος καὶ ἡ φυγή; Οὐ ποσὶ δεῖ διανύσαι· πανταχοῦ γὰρ φέρουσι πόδες ἐπὶ γῆν ἄλλην ἀπ᾽ ἄλλης· οὐδέ σε δεῖ ἵππων ὄχημα ἤ τι θαλάττιον παρασκευάσαι, ἀλλὰ ταῦτα πάντα ἀφεῖναι δεῖ καὶ μὴ βλέπειν, ἀλλ᾽ οἷον μύσαντα ὄψιν ἄλλην ἀλλάξασθαι καὶ ἀνεγεῖραι, ἣν ἔχει μὲν πᾶς, χρῶνται δὲ ὀλίγοι.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. London, British Museum.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. London, British Museum.

[9] Τί οὖν ἐκείνη ἡ ἔνδον βλέπει; Ἄρτι μὲν ἐγειρομένη οὐ πάνυ τὰ λαμπρὰ δύναται βλέπειν. Ἐθιστέον οὖν τὴν ψυχὴν αὐτὴν πρῶτον μὲν τὰ καλὰ βλέπειν ἐπιτηδεύματα· εἶτα ἔργα καλά, οὐχ ὅσα αἱ τέχναι ἐργάζονται, ἀλλ᾽ ὅσα οἱ ἄνδρες οἱ λεγόμενοι ἀγαθοί· εἶτα ψυχὴν ἴδε τῶν τὰ ἔργα τὰ καλὰ ἐργαζομένων. Πῶς ἂν οὖν ἴδοις ψυχὴν ἀγαθὴν οἷον τὸ κάλλος ἔχει; Ἄναγε ἐπὶ σαυτὸν καὶ ἴδε· κἂν μήπω σαυτὸν ἴδηις καλόν, οἷα ποιητὴς ἀγάλματος, ὃ δεῖ καλὸν γενέσθαι, τὸ μὲν ἀφαιρεῖ, τὸ δὲ ἀπέξεσε, τὸ δὲ λεῖον, τὸ δὲ καθαρὸν ἐποίησεν, ἕως ἔδειξε καλὸν ἐπὶ τῶι ἀγάλματι πρόσωπον, οὕτω καὶ σὺ ἀφαίρει ὅσα περιττὰ καὶ ἀπεύθυνε ὅσα σκολιά, ὅσα σκοτεινὰ καθαίρων ἐργάζου εἶναι λαμπρὰ καὶ μὴ παύσηι τεκταίνων τὸ σὸν ἄγαλμα, ἕως ἂν ἐκλάμψειέ σοι τῆς ἀρετῆς ἡ θεοειδὴς ἀγλαία, ἕως ἂν ἴδηις σωφροσύνην ἐν ἁγνῶι βεβῶσαν βάθρωι. Εἰ γέγονας τοῦτο καὶ εἶδες αὐτὸ καὶ σαυτῶι καθαρὸς συνεγένου οὐδὲν ἔχων ἐμπόδιον πρὸς τὸ εἷς οὕτω γενέσθαι οὐδὲ σὺν αὐτῶι ἄλλο τι ἐντὸς μεμιγμένον ἔχων, ἀλλ᾽ ὅλος αὐτὸς φῶς ἀληθινὸν μόνον, οὐ μεγέθει μεμετρημένον οὐδὲ σχήματι εἰς ἐλάττωσιν περιγραφὲν οὐδ᾽ αὖ εἰς μέγεθος δι᾽ ἀπειρίας αὐξηθέν, ἀλλ᾽ ἀμέτρητον πανταχοῦ, ὡς ἂν μεῖζον παντὸς μέτρου καὶ παντὸς κρεῖσσον ποσοῦ· εἰ τοῦτο γενόμενον σαυτὸν ἴδοις, ὄψις ἤδη γενόμενος θαρσήσας περὶ σαυτῶι καὶ ἐνταῦθα ἤδη ἀναβεβηκὼς μηκέτι τοῦ δεικνύντος δεηθεὶς ἀτενίσας ἴδε· οὗτος γὰρ μόνος ὁ ὀφθαλμὸς τὸ μέγα κάλλος βλέπει. Ἐὰν δὲ ἴηι ἐπὶ τὴν θέαν λημῶν κακίαις καὶ οὐ κεκαθαρμένος ἢ ἀσθενής, ἀνανδρίαι οὐ δυνάμενος τὰ πάνυ λαμπρὰ βλέπειν, οὐδὲν βλέπει, κἂν ἄλλος δεικνύηι παρὸν τὸ ὁραθῆναι δυνάμενον. Τὸ γὰρ ὁρῶν πρὸς τὸ ὁρώμενον συγγενὲς καὶ ὅμοιον ποιησάμενον δεῖ ἐπιβάλλειν τῆι θέαι. Οὐ γὰρ ἂν πώποτε εἶδεν ὀφθαλμὸς ἥλιον ἡλιοειδὴς μὴ γεγενημένος, οὐδὲ τὸ καλὸν ἂν ἴδοι ψυχὴ μὴ καλὴ γενομένη. Γενέσθω δὴ πρῶτον θεοειδὴς πᾶς καὶ καλὸς πᾶς, εἰ μέλλει θεάσασθαι θεόν τε καὶ καλόν. Ἥξει γὰρ πρῶτον ἀναβαίνων ἐπὶ τὸν νοῦν κἀκεῖ πάντα εἴσεται καλὰ τὰ εἴδη καὶ φήσει τὸ κάλλος τοῦτο εἶναι, τὰς ἰδέας· πάντα γὰρ ταύταις καλά, τοῖς νοῦ γεννήμασι καὶ οὐσίας. Τὸ δὲ ἐπέκεινα τούτου τὴν τοῦ ἀγαθοῦ λέγομεν φύσιν προβεβλημένον τὸ καλὸν πρὸ αὐτῆς ἔχουσαν. Ὥστε ὁλοσχερεῖ μὲν λόγωι τὸ πρῶτον καλόν· διαιρῶν δὲ τὰ νοητὰ τὸ μὲν νοητὸν καλὸν τὸν τῶν εἰδῶν φήσει τόπον, τὸ δ᾽ ἀγαθὸν τὸ ἐπέκεινα καὶ πηγὴν καὶ ἀρχὴν τοῦ καλοῦ. Ἢ ἐν τῶι αὐτῶι τἀγαθὸν καὶ καλὸν πρῶτον θήσεται· πλὴν ἐκεῖ τὸ καλόν.

 

***********

Sulla bellezza

Autore anonimo. Ermafrodito dormiente. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, restaurato da David Larique (1619) e riadattato da Gian Lorenzo Bernini. Musée du Louvre.

Autore anonimo. Ermafrodito dormiente. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, restaurato da David Larique (1619) e riadattato da Gian Lorenzo Bernini. Paris, Musée du Louvre.

[1] La bellezza si trova soprattutto nella vista; ed è anche nell’udito, nella combinazione delle parole e nella musica di tutti i generi; infatti, le melodie e i ritmi sono belli; ed è anche, risalendo dalla sensazione verso un dominio superiore, nelle occupazioni, nelle azioni e nelle maniere d’essere che sono belle; e ancora c’è bellezza nella scienza e nella virtù. C’è una bellezza anteriore a questa? Ecco il tema di cui adesso tratteremo. Che cosa fa in modo che la vista possa percepire la bellezza nei corpi e l’udito nei suoni? Perché tutto ciò che è intimamente legato all’anima è bello? Ed è a causa di una sola e identica bellezza che tutte le cose belle sono belle, oppure c’è una bellezza che è propria dei corpi e ce n’è un’altra per gli altri esseri? E che cosa sono queste differenti bellezze o, meglio, che cos’è la bellezza? Certi esseri, come i corpi, sono belli non per la loro stessa essenza, ma per partecipazione; altri sono belli in se stessi, come la virtù. E questo è evidente: infatti gli stessi corpi a volte sono belli, a volte non lo sono, come se l’essere del corpo fosse differente dall’essere della bellezza. Che cos’è questa bellezza che è presente nei corpi? Questa è la prima cosa da indagare. Che cos’è, dunque, che attira lo sguardo di chi osserva, e fa volgere il capo, e fa provare la gioia della contemplazione? Se noi scopriamo che cos’è questa bellezza dei corpi, forse potremo servircene come di una scala per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che la bellezza visibile nasce dalla simmetria delle parti, l’una in rapporto all’altra, e ciascuna in rapporto all’insieme; a questa simmetria si aggiunge la bellezza del colore; dunque, la bellezza di tutti gli esseri è la loro simmetria e la loro misura; per chi pensa così, l’essere bello non sarà un essere semplice, ma soltanto e necessariamente un essere composto; l’insieme di questo essere sarà bello e ciascuna parte non sarà bella in sé, ma solo nella sua armonia con le altre. Però, se l’insieme è bello, bisogna pure che le parti siano belle anch’esse; certo, una bella cosa non può essere fatta di parti brutte: tutto ciò che la compone deve esser bello. E ancora: se fosse vera questa opinione, i colori belli, come la luce del Sole, sarebbero al di fuori della bellezza, perché sono semplici e non derivano affatto la loro bellezza dall’armonia delle parti. E l’oro, come mai è bello? E le luci che vediamo nella notte che cosa le rende belle? La stessa cosa per i suoni: svanirebbe la bellezza di un suono semplice, mentre spesso ciascuno dei suoni che compongono un brano musicale è bello anche da solo. E quando si vede lo stesso viso, con le proporzioni che restano identiche, ma un po’ appare bello, un po’ brutto, come si fa a non riconoscere che la bellezza che è nelle proporzioni è cosa diversa dalle proporzioni stesse, e che è per un’altra ragione che un viso ben proporzionato è bello? E se, passando alle belle occupazioni e ai discorsi belli, si vuol ancora vedere nella simmetria la causa della loro bellezza, che cosa significa parlare di simmetria per le occupazioni belle, per le leggi, per le conoscenze o per le scienze? I teoremi sono simmetrici gli uni agli altri: è questo che si vuol dire? O che essi sono in accordo tra loro? Ma può esserci consenso e accordo anche tra opinioni malvagie. Questa opinione: «la temperanza è una stoltezza» è in pieno accordo con quest’altra: «La giustizia è un’ingenuità generosa». Tra l’una e l’altra c’è corrispondenza e concordanza. Da ultimo, la virtù certamente rende bella l’anima, ed essa è bella in modo più reale delle bellezze sensibili di cui abbiamo prima parlato: ma in che senso essa avrà delle parti simmetriche? Non ci sono affatto parti simmetriche nella virtù, al modo in cui le grandezze o i numeri sono simmetrici, anche se è vero che l’anima contiene una molteplicità di parti. Infatti, secondo quali rapporti nasce la combinazione o la fusione delle parti dell’anima e dei teoremi scientifici? E l’intelligenza, che è isolata: in che consisterà la sua bellezza?

[2] Riprendiamo dunque il nostro discorso e diciamo subito che cos’è la bellezza dei corpi. È una qualità che diventa sensibile sin dalla prima impressione; attraverso l’intuizione l’anima la percepisce, la riconosce e l’accoglie in sé, plasmandosi in qualche modo su di essa. Quando invece ha l’intuizione di una cosa brutta, l’anima si agita e la rifiuta, respingendola come cosa che non si accorda con lei e che le è estranea. Ora, noi affermiamo che l’anima, per sua natura, è affine all’essenza delle realtà superiori ed è lieta, contemplando gli esseri della sua stessa natura, o almeno le loro tracce; attratta dalla loro vista, le rapporta a se stessa e sale così al ricordo di sé e di ciò che le appartiene. Ebbene, quale somiglianza può esservi tra le cose di quaggiù e quelle superiori? Se c’è somiglianza, deve essere possibile osservarla. Per quanto riguarda la bellezza, qual è la natura delle une e delle altre? La nostra tesi è che le cose sensibili sono belle perché partecipano di un’idea. Infatti, tutto ciò che è destinato a ricevere una forma e un’idea, ma non l’ha ancora, è privo di qualsiasi bellezza ed è estraneo alla ragione divina, perché non partecipa né della sua razionalità né della sua forma: è il brutto in assoluto. Ma brutto è persino tutto ciò che è sé dominato dalla forma e dalla ragione, ma non perfettamente: e questo accade perché la materia non può essere plasmata in modo perfetto secondo un’idea, ricevendo così la forma. Dunque, l’idea si avvicina alla materia e pone ordine tra le parti multiple, di cui una cosa è fatta, combinandole insieme. L’idea le riconduce a un tutto ordinato, e crea l’unità accordandole loro, perché essa stessa è una, e l’essere che prende da lei la forma deve dunque essere uno, almeno nei limiti in cui può esserlo una cosa composta da molte parti. La bellezza prende così dimora in questo essere, così ricondotto a unità, ed essa si dà sia a tutte le sue singole parti sia all’insieme. Quando poi la bellezza prende dimora in un essere che è già uno ed omogeneo, allora essa splende interamente: è come se la potenza della natura, procedendo come fa l’uomo attraverso l’arte, donasse la bellezza, nel primo caso, a una casa tutta intera con tutte le sue parti, nel secondo caso a una sola pietra. Così la bellezza del corpo deriva dalla partecipazione alla razionalità che proviene da Dio.

Venere accovacciata. Marmo. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico del III secolo a.C. Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico.

Venere accovacciata. Marmo. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico del III secolo a.C. Córdoba, Museo Arqueológico y Etnológico.

[3] C’è nell’anima una facoltà che corrisponde alla razionale bellezza di origine divina, e, dunque, sa riconoscerla; è proprio questa la facoltà che permette all’anima di giudicare le cose che le sono affini, benché le altre facoltà contribuiscano anch’esse. Forse l’anima pronuncia questo giudizio commisurando la cosa bella all’idea di bellezza che è in lei, servendosi di questa idea come ci si serve di un regolo per giudicare se una linea è diritta. Ma come può la bellezza delle cose sensibili accordarsi con la bellezza dell’idea, che è anteriore ad ogni corpo? È lo stesso che chiedersi come l’architetto, che ha costruito la casa reale lasciandosi guidare dall’idea di casa che aveva nella sua mente, possa valutare che questa casa reale sia bella. Può farlo perché l’essere esteriore della casa – se si fa astrazione dalle pietre – non è che l’idea interiore che si è sì suddivisa nella massa esteriore della materia, ma continua a manifestare, pur nella molteplicità, il suo essere indivisibile. Dunque, quando percepiamo nei corpi un’idea che plasma e domina la natura materiale – di per sé informe e per nulla affine all’idea – e ci rendiamo conto che c’è nelle cose sensibili una forma che si distingue perché subordina a sé tutte le altre, allora noi percepiamo d’un sol colpo la sparsa molteplicità della materia, riportandola e riducendola all’unità interiore e indivisibile dell’idea che vive in noi. Così percepiamo la forma delle cose sensibili perché è adatta e intonata a noi, e la accettiamo come affine alla nostra unità interiore. Allo stesso modo, un uomo onesto percepisce la dolcezza che osserva sul volto di un giovane come un segno di virtù che si accorda con la sua stessa vera virtù, che è quella interiore. La bellezza di un colore, che è qualcosa di semplice, nasce da una forma che domina l’oscurità della materia e dalla presenza nel colore di una luce incorporea, che è ragione e idea. Per questo più degli altri corpi, il fuoco è bello in se stesso: paragonato agli altri elementi che compongono la materia, ha quasi il rango dell’idea. Infatti, ha in natura la posizione più alta, è il più leggero tra tutti i corpi, al punto da essere quasi immateriale. Rimane sempre puro, perché non accoglie in sé gli altri elementi che compongono la materia, mentre tutti gli altri accolgono in se stessi in fuoco: essi, infatti, possono riscaldarsi, mentre il fuoco non può raffreddarsi. Solo il fuoco per sua natura possiede i colori e da lui le altre cose ricevono la forma e il colore. Il fuoco brilla di luce chiara simile a un’idea. Le cose a lui inferiori quando si allontanano dalla sua luce cessano di essere belle, perché esse non partecipano interamente dell’idea del colore. Vi sono poi le armonie musicali impercettibili ai sensi che danno vita alle armonie sensibili. Per merito loro l’anima diventa capace di intuire la bellezza, grazie all’identità che esse introducono in un soggetto differente. Ne segue che le armonie sensibili derivano da rapporti numerici che non sono affatto rapporti qualsiasi, ma sono subordinati all’azione sovrana di una forma. Ho detto così abbastanza sulle bellezze sensibili, immagini e ombre che, in fuga dal loro mondo, vengono nella materia, la ordinano e le danno l’aspetto che tanto ci commuove.

[4] Quanto alle realtà belle di grado più elevato, non ci è dato di percepirle attraverso le sensazioni, ma la nostra anima le vede e sa giudicarle belle anche senza l’aiuto degli organi di senso. Ma per far questo dobbiamo elevare il nostro spirito e raggiungere lo stato della contemplazione, dopo aver lasciato in basso il mondo delle sensazioni. Non si può dir nulla sulla bellezza delle cose sensibili senza averle viste e riconosciute come belle (se si è, per esempio, ciechi dalla nascita); allo stesso modo, non si può dire se una maniera di comportarsi è bella se non si vive dentro di sé con amore questa bellezza; e così è per le scienze e le altre realtà simili. Dobbiamo divenire capaci di vedere come è bello il volto della giustizia e della temperanza: non sono così belle né la stella del mattino né la stella della sera. Solo un’anima capace di contemplazione sa intuire questo genere così elevato di bellezza. E l’intuizione provoca gioia, provoca commozione e stupore in modo ben più forte che nel caso precedente, perché adesso l’anima contempla la realtà che ha il carattere della verità. L’anima, nel contemplare le realtà belle, prova grandi emozioni: lo stupore, la dolce tensione dello spirito, il desiderio, l’amore, la deliziosa eccitazione. Ed è possibile provare queste emozioni (e l’anima le prova di fatto) anche contemplando le cose belle visibili solo allo spirito: tutte le anime le provano, ma soprattutto quelle più sensibili al richiamo dell’amore. Ed è così anche per la bellezza dei corpi: tutti la vedono, ma non tutti ne sentono egualmente il fascino. Coloro che lo sentono di più, ebbene quelli dobbiamo davvero dire che sono sensibili all’amore.

[5] Bisogna, quindi, chiarire che cos’è l’amore per le cose non sensibili. Che emozioni provate quando sentite che un’azione è bella? Che sentimenti provate di fronte al carattere di una persona bella, alle abitudini di vita moderate, e più in generale alla virtù e alla bellezza dell’anima? E vedendo la vostra stessa bellezza interiore, che cosa provate? Che cos’è questa follia, questa emozione, questo desiderio di stare raccolti in voi stessi quasi non aveste un corpo? Perché è questo che prova chi vive davvero l’amore nella propria anima. E qual è l’oggetto dell’amore? Non certo una forma, un colore, una grandezza: è, invece, l’anima che non ha colore, ma splende di invisibile luce, illuminata dalla temperanza e dalle altre virtù. Così l’amore vi colpisce tutte le volte che vedete in voi stessi o contemplate in altri la grandezza d’animo, la correttezza del carattere, la purezza dei costumi, il coraggio su un volto dall’espressione ferma, la gravità, il rispetto di sé che è il segno di un’anima calma, serena ed impassibile. Su tutto questo splende la luce dell’intelligenza, che è di natura divina. Dunque, per tutte queste cose noi proviamo inclinazione e amore: ma in che senso le diciamo belle? Non c’è dubbio infatti che lo siano, e chiunque le contempli affermerà che esse sono la vera realtà. Ma di che natura sono queste realtà? Nella loro essenza sono belle, non c’è dubbio, ma la ragione desidera ancora sapere che cosa esse siano e perché esse fanno sì che l’anima che le possiede faccia innamorare le altre di sé. Che cos’è, dunque, che come una luce splende su tutte le virtù? Vogliamo, per ragionar per contrari, procedere per opposizioni e domandarci cos’è la bruttezza? Forse sarà utile per comprendere l’oggetto delle nostre ricerche sapere che cos’è la bruttezza e perché essa si manifesta. Sia dunque un’anima brutta, intemperante e ingiusta. Essa è piena di un gran numero di desideri e delle più profonde inquietudini, paurosa per vigliaccheria, invidiosa per grettezza. Quest’anima pensa bene, ma non pensa che a oggetti mortali e bassi: sempre tortuosa, incline ai piaceri impuri, vive la vita delle passioni del corpo e trova il suo piacere solo nella bruttezza. Non diremo allora che la sua bruttezza è sopravvenuta dall’esterno su quest’anima come una malattia che la offende, la rende impura e ne fa un impasto confuso di mali? Così la sua vita e le sue sensazioni hanno perduto la loro purezza: l’anima conduce una vita oscurata dall’impurità del male, una vita contaminata dai germi della morte. Essa non è più capace di vedere ciò che un’anima deve vedere: non le è più consentito di raccogliersi in se stessa perché essa è continuamente attirata nella regione dell’esteriorità, inferiore e carica di oscurità. Impura, travolta da ogni lato per l’attrazione delle cose sensibili, essa è mescolata con molti caratteri del corpo. Poiché essa ha accolto in sé la forma della materia, differente da lei, ne è rimasta contaminata, e la sua stessa natura è rimasta inquinata da ciò che è inferiore. È come se un tale immerso nel fango di un pantano non mostrasse più la sua bellezza, ma di lui si vedesse soltanto il fango di cui è coperto. La bruttezza è sopravvenuta su di lui per l’aggiunta di un elemento estraneo e sarà una bella impresa riacquistare la propria bellezza: dovrà pulirsi e lavarsi bene e solo così tornerà ad essere quel che egli era. Abbiamo dunque ragione di dire che la bruttezza dell’anima deriva da questo mescolarsi impuro con il corpo e dalle inclinazioni verso la materia. La bruttezza per l’anima è il non essere in sé pura, come per l’oro è di essere mescolato a terra: se si toglie questa terra, l’oro rimane ed è bello perché depurato dalle scorie di altre materie e puro in se stesso. Nello stesso modo, isolata dai desideri che provengono dal corpo, con cui essa aveva legami troppo stretti, liberata dalle altre passioni, purificata da tutte le scorie della materia, l’anima rimane pura in se stessa, tolte tutte le brutte impurità che le provenivano da una natura diversa dalla sua.

Amore e Psiche. Statua, marmo, IV sec. d.C., dalla Domus di Amore e Psiche (Ostia)

Amore e Psiche. Statua, marmo, IV sec. d.C., dalla Domus di Amore e Psiche (Ostia)

[6] È proprio come dice un vecchio detto: la temperanza, il coraggio, tutte le virtù e la prudenza stessa sono delle purificazioni. È per questo che gli iniziati ai Misteri dicono con parole velate che l’anima non purificata persino nell’Ade vivrà in un pantano, perché l’essere impuro ama il fango a causa dei suoi vizi, come i porci il cui corpo è impuro. In che consisterà dunque la vera temperanza se non nel non unirsi ai piaceri del corpo, ma a fuggirli come impuri? Essi non permettono all’anima di rimanere pura. Il coraggio consisterà nel non temere la morte. Ora la morte è la separazione dell’anima dal corpo. Non temerà questa separazione quell’anima che è vissuta isolata dal corpo. La grandezza d’animo nasce dal disprezzo delle cose che passano. La prudenza è il pensiero stesso che si allontana da tutto ciò che passa e conduce l’anima verso l’alto. L’anima, una volta purificata, diviene dunque una pura forma, pura razionalità. Essa diviene pura realtà intellettuale, liberata da ogni scoria di materia. Così appartiene interamente alla sfera di ciò che è divino, là dove è la sorgente della bellezza: da lì, infatti, proviene tutto ciò che è bello. Dunque, l’anima restituita alla pura intellegibilità torna ad essere bella. Ma l’intelligenza e ciò che ne deriva è per l’anima una bellezza propria e non le deriva dall’esterno, perché l’anima pura è adesso realmente se stessa. Per questo si dice –  con ragione – che il bene e la bellezza dell’anima consistono nel rendersi simile a Dio, perché da Dio deriva la bellezza e tutto ciò che costituisce l’essenza della vera realtà. Ma la bellezza è realtà autentica, la bruttezza è una natura differente da questa realtà. La bruttezza e il male, quanto alla loro origine, sono la stessa cosa, così come sono la stessa cosa il buono e il bello. Il bene e la bellezza si identificano. Bisogna dunque ricercare con mezzi analoghi il bello e il buono, il brutto e il cattivo. Bisogna anzitutto fissare il principio che la bellezza è il bene e da questo bene l’intelligenza deriva immediatamente la sua bellezza. E l’anima è bella per l’intelligenza: le altre bellezze, delle azioni e dei costumi, derivano dal fatto che l’anima imprime in esse la sua forma. L’anima poi produce tutto ciò che chiamiamo corpo, ed essendo un essere di natura divina – frammento della bellezza divina – essa rende belle tutte le cose con cui entra in contatto e che domina, almeno nei limiti in cui ad esse è consentito partecipare della bellezza.

[7] Bisogna dunque risalire verso il Bene, che è ciò a cui tende ogni anima. Chi l’ha visto, sa cosa voglio dire, e in che senso esso è bello. Come Bene, è desiderato e il desiderio tende verso di lui; ma lo si raggiunge solo risalendo verso la regione superiore, piegandosi verso di lui e spogliandosi dei vestiti indossati nella discesa. Nello stesso modo chi sale ai santuari dei templi deve purificarsi, deporre i suoi vecchi abiti e avanzare nudo; e, infine, abbandonato lungo questa salita tutto ciò che è estraneo a Dio, può guardare da solo a solo nel suo isolamento, nella sua semplicità e purezza, l’Essere da cui tutto dipende, verso cui tutto guarda, perché è l’essere, la vita e il pensiero; perché è causa della vita, dell’intelligenza e dell’essere. Se lo si vede, quest’Essere, quale amore e quale desiderio sentirà l’anima che vorrà unirsi a lui! E quale emozione accompagnerà questo piacere! Infatti, colui che non l’ha ancora visto, può tendere verso di lui come verso un bene: ma colui che l’ha visto, lo amerà per la sua bellezza, sarà colmo di commozione e di piacere, di gioioso stupore, di amore pieno e desiderio ardente. Dimenticherà gli altri amori e disprezzerà le pretese bellezze da cui prima era attratto. È questo che provano tutti coloro che hanno conosciuto le forme divine o demoniche e non ammettono ormai la bellezza degli altri corpi. Questo crediamo che essi provino, se hanno visto il bello in sé in tutta la sua purezza, non il bello che è appesantito dal corpo e dalla materia, ma quello che – puro – è al di sopra della terra e del cielo. Tutte le altre bellezze sono acquisite, non pure, ma frutto di un misto, non originarie: tutte vengono dal puro bello in sé. Se, dunque, si vede il bello in sé – che dona la bellezza ad ogni cosa pur restando puro in se stesso e senza ricevere nulla dall’esterno – non si resterà forse in questa contemplazione godendo in lui? Quale bellezza ci mancherà ancora? È questa, infatti, la vera e originaria bellezza che rende belli coloro che la amano e degni di essere a loro volta amati. È qui per l’anima la più grande e suprema battaglia, per la quale essa concentra tutti i suoi sforzi, per non restare senza la più alta delle visioni. Se l’anima raggiunge questa meta, allora è felice grazie a questa visione della bellezza; se non la raggiunge, è davvero infelice. Infatti, chi non sa godere della bellezza del colore e dei corpi belli non è più infelice di chi non ha potere, o di chi non ha fatto carriera, o non è un re. Infelice è colui che non incontra affatto la bellezza, e lui solo. Per incontrarla, bisogna lasciare là dove sono i regni e il potere dell’intera terra, del mare e del cielo, se grazie a questo abbandono ci si può volgere nella direzione che permette di vederla.

[8] Qual è, dunque, il modo per ottenere questa visione? Quale il mezzo? Come potremo contemplare questa bellezza immensa che resta in qualche modo protetta nell’interiorità del suo santuario e che non si mostra all’esterno, perché i profani possano vederla? Suvvia, chi può vada dunque e la segua fin nella sua intimità: abbandonata la visione sensibile, che è propria degli occhi, non dobbiamo rivolgerci più verso lo splendore dei corpi che pure prima ammiravamo tanto. Infatti, se pur osserviamo la bellezza dei corpi, non dobbiamo rivolgerle la nostra attenzione, ma sapere che essa è un’immagine, una traccia, un’ombra: dobbiamo, invece, rivolgerci verso quella bellezza di cui la bellezza dei corpi è immagine. Chi, infatti, si rivolge alla bellezza sensibile per conoscerla come se essa fosse in sé reale, sarà simile all’uomo che volle vedere la sua immagine bella riflessa sull’acqua (come la favola, credo, lascia ben intendere). E così cadde nell’acqua profonda, e sparì. Allo stesso modo capita a chi si lascia attrarre dalla bellezza dei corpi e non l’abbandona; non sarà però il suo corpo a cadere nelle profondità oscure e funeste per l’intelligenza, ma la sua anima: egli vivrà con le ombre, cieco abitante dell’Ade. Rifugiamoci, dunque, presso la nostra cara patria: ecco il vero consiglio che dobbiamo darci. Ma come potremo rifugiarci là? Per quale sentiero risalire alla nostra meta? Faremo come Ulisse, che fuggì – dicono – dalla maga Circe e da Calipso: egli non volle rimanere presso di loro, malgrado il piacere degli occhi e tutte le bellezze sensibili di cui poteva godere presso di loro. La nostra patria è il luogo da cui siamo venuti, e nostro padre è là. Cosa sono, dunque, questo viaggio e questa fuga? Non lo compiremo con i nostri piedi, perché non si tratta di passare da una terra a un’altra. Non si tratta di preparare dei cavalli o una nave, ma di distogliere lo sguardo dalle realtà sensibili e, chiusi gli occhi dinnanzi ad esse, cambiare questa maniera di guardare con un’altra. Si tratta, quindi, di risvegliare in noi un’altra facoltà, che tutti possediamo, ma ben pochi usano.

Venere. Testa, marmo, II sec. d.C. Boston, Museum of Fine Arts.

Venere. Testa, marmo, II sec. d.C. Boston, Museum of Fine Arts.

[9] Che cosa vedono, dunque, questi occhi interiori? Appena risvegliati, certo non possono sostenere la vista delle realtà luminose. Bisogna abituare l’anima pian piano a osservare dapprima le belle abitudini di vita, poi le opere – e non intendo gli oggetti materiali prodotti dal lavoro dell’artigiano, ma le azioni degli uomini buoni. Subito dopo, bisogna che ci educhiamo a osservare l’anima di coloro che compiono azioni belle. Come si fa a scrutare dentro l’anima di un uomo buono per scoprire la sua bellezza? Coraggio, ritorna in te stesso e osservati: se non vedi ancora la bellezza nella tua interiorità, fa come lo scultore di una statua che deve diventare bella. Egli scalpella il blocco di marmo, togliendone delle parti, leviga, affina il marmo finché non avrà ottenuto una statua dalle belle linee. Anche tu, allora, togli il superfluo, raddrizza ciò che è storto, lucida ciò che è opaco perché sia brillante, e non cessare mai di scolpire la tua statua, finché in essa non splenda il divino splendore della virtù e alla tua vista interiore appaia la temperanza assisa sul suo sacro trono. La tua anima si è così trasformata? Ti vedi in questo modo? Hai tu con te stesso un rapporto puro, senza che alcun ostacolo si frapponga fra te e te, senza che nulla di estraneo abbia inquinato la tua purezza interiore? Sei tu, interamente, divenuto splendente di pura luce? Non una luce – dico – che si può misurare per forma o dimensione, che può diminuire o aumentare indefinitamente per grandezza, ma una luce assolutamente al di là di ogni misura, perché essa è superiore a ogni grandezza e a ogni quantità? Riesci adesso a vederti così? Tu stesso allora sei divenuto pura visione, vivi presso te stesso e, pur restando nel mondo di quaggiù, ti sei innalzato interiormente. Allora, senza più bisogno di guida, fissa il tuo sguardo e osserva. Il tuo occhio interiore ha dinnanzi a sé una grande bellezza. Ma se cerchi di contemplarla con occhio ammalato, o non pulito, o debole, avrai troppo poca energia per vedere gli oggetti più brillanti e non vedrai nulla, anche se sei dinnanzi a un oggetto che può essere visto. Bisogna che i tuoi occhi si rendano simili all’oggetto da vedere, e gli siano pari, perché solo così potranno fermarsi a contemplarlo. Mai un occhio vedrà il Sole senza essere divenuto simile al Sole, né un’anima contemplerà la bellezza senza essere divenuta bella. Che ciascun essere divenga simile a Dio e bello, se vuol contemplare Dio e la bellezza. Innalzandosi verso la luce, giungerà dapprima presso l’intelligenza, e qui potrà osservare che tutte le idee sono belle e si accorgerà che è lì la bellezza, proprio nelle idee. Per esse, infatti, che sono i prodotti e l’essenza stessa dell’intelligenza, esiste ogni realtà bella. Ciò che è al di là della bellezza, noi lo identifichiamo come la natura del bene, e il bello le è dinnanzi. Anzi, per usare una formula d’insieme, si dirà che il primo principio è il bello, ma – per fare una distinzione tra ciò che è intellegibile – bisognerà distinguere il bello, che è il luogo delle idee, dal Bene che è al di là del bello e che ne è la sorgente e il principio. Ovvero si comincerà col fare del bello e del bene un solo e identico principio. Ma, in ogni caso, il bello è nel regno delle cose che possono essere colte con la mente.

Anche Saffo teneva famiglia

di A. Aloni, in «La Stampa», 12.02.2014, p. 36.   Un papiro egiziano restituisce due frammenti inediti della poetessa: non parlano della sua cerchia femminile ma di due fratelli scapestrati che rischiano di rovinarla

Affresco dall'Insula Occidentalis VI, a Pompei. Donna con tavolette cerate e stilo (o Saffo), 50 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Affresco dall’Insula Occidentalis VI, a Pompei. Donna con tavolette cerate e stilo (o Saffo), 50 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La notizia circola da qualche settimana: un nuovo papiro egiziano riporta frammenti di due poemi di Saffo, uno dei quali ignoto. Tutto ha inizio grazie alla generosità scientifica di Dirk Obbink, papirologo di Oxford e curatore della prestigiosa collana dei Papiri di Ossirinco, la più importante del mondo, e la più prolifica di testi inediti. È la seconda volta in questo breve millennio che testi di Saffo vengono ritrovati e pubblicati: dieci anni fa un papiro dell’Università di Colonia ci ha restituito una diversa versione del famoso Carme della vecchiaia e un ulteriore misterioso frammento (di tutto ciò trattò su questo giornale, e con la consueta maestria, Vincenzo Di Benedetto). Il nuovo papiro ha qualche aspetto misterioso: l’origine è ignota, come ignoto ne è il proprietario che lo affidò a Obbink per la pubblicazione. Viste le restrizioni poste dal governo egiziano agli scavi e soprattutto all’esportazione dei papiri, si è sviluppato un fiorente commercio clandestino, nel quale venditori e acquirenti sono per lo più sconosciuti. I prezzi sono comunque alti. È il caso di alcuni papiri dell’Università di Colonia o del Papiro di Artemidoro, di cui in questi anni si è a lungo e accesamente discussa l’autenticità. Simili polemiche non sorgeranno a proposito del nuovo documento: alcuni versi sembrano coincidere con i resti di un poema di Saffo. Tuttavia il nuovo papiro non mancherà di suscitare l’interesse e la discussione. Si inserisce infatti in una parte della produzione saffica finora poco attestata e poco esplorata: i nuovi frammenti non parlano della vita e dei sentimenti delle donne, per lo più adolescenti prossime al matrimonio, che facevano parte del gruppo che circondava Saffo. Nel frammento meglio conservato l’occhio è puntato sulla famiglia della poetessa e sulle sue vicende e difficoltà politiche ed economiche. Saffo «teneva famiglia», e si trattava di una famiglia importante e complicata; aveva un marito – un ricco aristocratico di Andros, l’«isola dei gelsomini» di Ioanna Karistiani – e almeno una figlia, di nome Cleide. Ma soprattutto aveva dei fratelli, e due di questi ci interessano in modo particolare. Del più giovane, Larico, finora sapevano che Saffo ne era molto fiera, perché era stato scelto a fare il coppiere ai notabili di Mitilene, il capoluogo dell’isola; più dettagliate e complesse notizie avevano di un altro fratello di nome Carasso. Le sue avventure ci sono raccontate da varie fonti, da Erodoto al geografo Strabone, a Ateneo, una specie di tuttologo di età romano-imperiale. In sintesi: Carasso si invaghì a Naucrati di una prostituta di nome Rodopi, e per lei quasi rovinò se stesso e la famiglia. L’uomo si trovava a Naucrati – il primo emporio commerciale aperto per i Greci in Egitto a cavallo fra il VII e il VI secolo a.C. – per commerciare vino. Quando finalmente tornò a Mitilene fu duramente rimproverato dalla sorella in un poema. La vicenda permette di indagare aspetti di solito trascurati della vita di una città arcaica: un membro di una famiglia nobile e ricca viaggia per mare alla volta di lontani mercati, per vendere i surplus della propria produzione agricola; soprattutto vino, prodotto assai richiesto dagli assetatissimi Egiziani. I suoi comportamenti mettono in pericolo la situazione complessiva della famiglia e vengono stigmatizzati nei canti dalla sorella. Il problema è che tutta la storia ha tratti decisamente favolistici, al punto che molti studiosi hanno pensato che si tratti di un’invenzione dei biografi di Saffo. Il nuovo papiro si inserisce prepotentemente in questo contesto e sembra dirimere la questione. contiene i resti di due poemi, chiamati da Obbink rispettivamente Brothers PoemKypris Poem. Del secondo poco si può dire per lo stato deplorevole del testo, del primo si conservano invece ben cinque strofi (le cosiddette “saffiche”) quasi integre. All’inizio l’io poetico (diciamo Saffo) si rivolge aggressivamente a un interlocutore, cui impone di smettere di annunziare il ritorno di Carasso; gli chiede piuttosto di potere andare a pregare gli dèi più importanti dell’isola (Zeus e Hera, che insieme con Dioniso formano una triade venerata in tutta Lesbo) perché favoriscano un ritorno felice. Un ritorno che sarà come il bel tempo dopo una tempesta: Carasso ha insomma messo in pericolo le sorti della famiglia. Saffo ribadisce ancora la sottomissione al volere degli dèi, e poi d’improvviso si volge a parlare di Larico, e questi viene accusato di non voler diventare adulto, di non voler contribuire al benessere (forse più sociale che materiale) della famiglia. Insomma Saffo mostra un caratterino tale, che ci aiuta a capire come mai in parecchi frammenti si premuri di dire di non essere persona soggetta all’ὀργή, cioè all’ira. La lingua batte… In modo quasi miracoloso (forse fin troppo) il frammento sembra confermare le malefatte di Carasso e ci informa ulteriormente sulla figura dell’altro fratello Larico, che qui però si prende una solenne lavata di capo. Si tratta insomma di un poema non dedicato alla vita del gruppo femminile che tanta parte è della poesia saffica, bensì rivolto a commentare le vicende che riguardano tutto il potente clan cui Saffo e i suoi fratelli appartengono. Forse il livello poetico non è elevatissimo, ma il testo è senz’altro di fondamentale importanza per meglio comprendere le dinamiche sociali e politiche di una collettività arcaica.   [. . .]   ἀλλ’ ἄϊ θρύλησθα Χάραξον ἔλθην νᾶϊ σὺν πλήαι. τὰ μέν οἴομαι Ζεῦς οἶδε σύμπαντές τε θέοι· σὲ δ᾽οὐ χρῆ ταῦτα νόησθαι,   ἀλλὰ καὶ πέμπην ἔμε καὶ κέλεσθαι πόλλα λίσσεσθαι βασίληαν Ἤραν ἐξίκεσθαι τυίδε σάαν ἄγοντα νᾶα Χάραξον   κἄμμ’ ἐπεύρην ἀρτέμεας. τὰ δ’ ἄλλα πάντα δαιμόνεσσιν ἐπιτρόπωμεν· εὐδίαι γὰρ ἐκ μεγάλαν ἀήταν αἶψα πέλονται.   τῶν κε βόλληται βασίλευς Ὀλύμπω δαίμον’ ἐκ πόνων ἐπάρωγον ἤδη περτρόπην, κῆνοι μάκαρες πέλονται καὶ πολύολβοι·   κἄμμες, αἴ κε τὰν κεφάλαν ἀέρρη Λάριχος καὶ δή ποτ᾽ ἄνηρ γένηται, καὶ μάλ’ ἐκ πόλλαν βαρυθυμίαν κεν αἶψα λύθειμεν.   …ma tu non fai che ripetere che Carasso è arrivato con la nave stracolma: è cosa, credo, che sanno Zeus e tutti gli dèi, ma non a questo tu devi pensare,   bensì a congedarmi e invitarmi a rivolgere molte suppliche a Hera sovrana perché giunga fin qua portando in salvo la sua nave Carasso   e sane e salve [o sani e salvi] ci trovi: tutto il resto affidiamo ai numi, ché a grandi tempeste d’improvviso succede il bel tempo.   Coloro a cui il sovrano dell’Olimpo voglia mandare un demone che infine li protegga dalle traversate, quelli diventano felici e molto prosperi.   Anche noi, se alzasse la testa Larico e diventasse finalmente un vero uomo, allora sì che saremmo subito liberate [o liberati] da molte tristezze.   Traduzione it. di F. Ferrari.

Saffo fr. 31 Voigt

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2000, pp.191-197; testo greco ediz. critica di Eva-Maria Voigt, Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971; note ed integrazioni da S. Laconi, Il tema dell’amore in Saffo. Unità didattica per una seconda liceo classico (a cura di D. Puddu), Cagliari 2005-2006; note ed integrazioni dagli appunti delle lezioni universitarie di Letteratura greca II della prof.ssa M.P. Pattoni, Brescia, Università Cattolica del Sacro Cuore, a.a. 2013-2014.

 

È forse l’ode più letta e più ammirata di Saffo, citata dall’Anonimo del Sublime (Pseudo-Longino) come capolavoro di poesia amorosa per l’abilità con cui Saffo sceglie e collega le circostanze più salienti della passione (cap. X, 1-3):

οἷον ἡ Σαπφὼ τὰ συμβαίνοντα ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις παθήματα ἐκ τῶν παρεπομένων καὶ ἐκ τῆς ἀληθείας αὐτῆς ἑκάστοτε λαμβάνει. ποῦ δὲ τὴν ἀρετὴν ἀποδείκνυται; ὅτε τὰ ἄκρα αὐτῶν καὶ ὑπερτεταμένα δεινὴ καὶ ἐκλέξαι καὶ εἰς ἄλληλα συνδῆσαι… [citazione dell’ode]… οὐ θαυμάζεις, ὡς ὑπὸ τὸ αὐτὸ τὴν ψυχὴν τὸ σῶμα τὰς ἀκοὰς τὴν γλῶσσαν τὰς ὄψεις τὴν χρόαν, πάνθ̓ ὡς ἀλλότρια διοιχόμενα ἐπιζητεῖ καὶ καθ̓ ὑπεναντιώσεις ἅμα ψύχεται κᾴεται, ἀλογιστεῖ φρονεῖ; ἢ γὰρ φοβεῖται ἢ παῤ ὀλίγον τέθνηκεν· ἵνα μὴ ἕν τι περὶ αὐτὴν πάθος φαίνηται, παθῶν δὲ σύνοδος. πάντα μὲν τοιαῦτα γίνεται περὶ τοὺς ἐρῶντας, ἡ λῆψις δ̓ ὡς ἔφην τῶν ἄκρων καὶ ἡ εἰς ταὐτὸ συναίρεσις ἀπειργάσατο τὴν ἐξοχήν.

«Saffo, ad esempio, descrive le folli sofferenze d’amore ogni volta traendo spunto dalla realtà stessa delle circostanze. E dove mostra la sua grandezza? Quando è straordinaria nello scegliere e nl connettere tra loro i momenti più intensi ed acuti… [citazione dell’ode]… Non resti ammirato di come ripercorre nello stesso tempo l’anima, il corpo, le orecchie, la lingua gli occhi, la pelle, come se fossero cose a lei estranee, e disperse: e passando da un posto all’altro gela, brucia contemporaneamente, è fuori di sé, sragiona, è sconvolta dal timore e poco manca che muoia, tanto che sembra provare non una sola ma un groviglio [σύνοδος] di passioni? Tutto questo, infatti, accade a chi ama: ma, come dicevo, la scelta dei momenti più intensi e il loro collegamento ha prodotto il capolavoro».

(trad. it. di G. Guidorizzi)

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

 

D’altra parte questo carme è anche poesia di controversa interpretazione: chi è l’uomo che siede di fronte alla ragazza? Qual è l’occasione che provoca il turbamento di Saffo? Un tipo di lettura che incontrò largo favore fu proposto da Ulrich von Wilamowitz (1913, 71 ss.) e da Bruno Snell (Hermes 66 [1931], 71-90), che individuarono l’occasione in un convito nuziale: si tratterebbe in sostanza di un componimento imenaico, dove ὤνηρ sarebbe lo sposo e «pari agli dèi» (ἴϲοϲ θέοιϲιν) riprodurrebbe una formula augurale (μακαρισμός) connessa alla festa nuziale. Senonché tale formula non è esclusiva dei carmi legati alle cerimonie matrimoniali, e riesce difficile, pur astraendoci dalla nostra mentalità e tenendo conto degli usi nuziali della Grecia arcaica, immaginare in un tale contesto una simile confessione di dolorosa passione.

Altri interpreti (ad esempio, Gennaro Perrotta e Denys Page) hanno colto nella descrizione dei sintomi enucleati da Saffo l’espressione di un’ardente gelosia nei confronti dell’uomo, tanto che si usa richiamarsi a questo carme come all’Ode della gelosia; e tuttavia c’è da osservare che la reazione della poetessa non si origina propriamente – come segnala il γὰρ del v.7 – dal rapporto fra l’uomo e la ragazza quanto invece dalla vista di costei, che genera nell’io che si confessa il prodursi di un concorso di sintomi, dallo spezzarsi della lingua fino all’essere più verde dell’erba, fissati con una rigorosa esattezza che trova un termine di confronto solo negli scritti medici.

Non solo per i singoli sintomi è possibile richiamare precisi paralleli ma lo stesso quadro clinico complessivo è affine – come ha osservato Vincenzo Di Benedetto, Hermes 113, 1985, 145-156 [147] e Saffo, 27-29 – a un passo del trattato ippocratico Sulle affezioni interne, 49:

ἐνίοτε δὲ καὶ ἐς τὴν κεφαλήν ἐξαπίνης ὀδύνη στηρίζει ὀξείη· καὶ τοῖσιν ὠσίν ὀξέως ἀκούειν οὐ δύναται οὐδέ τοῖσιν ὀφθαλμοῖσιν ὁρῆν ὑπὸ τοῦ βάρεος· ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος, μάλιστα μέν ἢν ἡ ὀδύνη ἔχῃ, καταχέεται δὲ καὶ ἢν ἡ ὀδύνη ᾖ καὶ λωφᾷ, καὶ τῆς νυκτός μάλιστα· ἡ δὲ χροιή αὐτοῦ ἰκτερώδης δείκνυται.

«Alcune volte il dolore arriva improvvisamente anche alla testa, dimodoché il malato per la pesantezza non può tenere sollevate le palpebre né ascoltare con le orecchie. E del sudore abbondante e maleodorante si diffonde sul paziente soprattutto quando il dolore lo prende, e si diffonde anche quando il dolore si allenta, e soprattutto durante la notte. E il colorito della pelle del malato diventa quasi completamente itterico».

La scheda, come quasi sempre nella medicina ippocratica, attribuisce a un’alterazione biologica una serie di sintomi di cui non ci è detto il contesto psicologico nel cui ambito si sono manifestati. Possiamo appurare tutt’al più che il medico ha proceduto per parallelismo/antitesi con la scheda precedente, quella del capitolo 48, in cui si trattava di una «malattia spessa» prodotta non dal flegma ma dalla bile e che dava luogo a manifestazioni aggressive (attacchi fisici, minacce) alternate a stati depressivi. Tuttavia l’assenza di qualsiasi indicazione sul carattere fobico del pathḗma di Sulle affezioni interne, 49 e la precisazione che il sudore continua a colare anche quando, e soprattutto di notte, vi è remissione del dolore escludono che qui abbiamo a che fare con la sindrome descritta da Saffo, che è innegabilmente una sindrome da attacco di panico.

La serie dei sintomi enucleati dalla poetessa, e cioè:

  1. Palpitazioni (vv. 5-6);
  2. Afasia (vv. 7-9);
  3. Improvvise vampate di calore (vv. 9-10);
  4. Ottenebramento della vista (vv. 11);
  5. Ronzio alle orecchie (vv. 11-12);
  6. Sudore (v. 13);
  7. Tremito (vv. 13-14);
  8. Pallore mortale (vv. 15-16),

si sovrappone infatti in convincente misura alla serie dei sintomi atti a diagnosticare un attacco di panico secondo i criteri riconosciuti ufficialmente per la prima volta in sede ufficiale con la pubblicazione del DSM (Diagnostical and Statistical Manual of Mental Disorder), III ed. (1980) della «American Psychiatric Association» e lievemente modificati in DSM-III-R (1987) e in DSM-IV (1994):

  1. Palpitazioni o tachicardia;
  2. Sudore (più precisamente Giovanni Battista Cassano, 205 parla di «vampate con iper-sudorazione: il paziente si sente sciogliere dal sudore, a volte sudore gelato»);
  3. Tremito o convulsioni;
  4. Sensazioni di respiro corto;
  5. Senso di soffocamento;
  6. Pena al petto;
  7. Nausea o disagio addominale;
  8. Vertigini, instabilità, stordimento o svenimento;
  9. Derealizzazione (senso d’irrealtà) o depersonalizzazione (distacco da se stessi);
  10. Paura di perdere il controllo o d’impazzire;
  11. Paura di morire;
  12. Parestesie (senso di intorpidimento);
  13. Brividi o vampate di calore.

Del resto nella prospettiva medica antica la paura si collega, come vediamo da De morbo sacro 15, 2, a un’alterazione del cervello a causa delle bile, non del flegma:

ἢν δὲ δείματα καὶ φόβοι παριστῶνται, ὑπὸ μεταστάσιος τοῦ ἐγκεφάλου· μεθίσταται δὲ θερμαινόμενος· θερμαίνεται δὲ ὑπὸ τῆς χολῆς, ὁκόταν ὁρμήσῃ ἐπὶ τὸν ἐγκέφαλον, κατὰ τὰς φλέβας τὰς αἱματίτιδας ἐκ τοῦ σώματος· καὶ φόβος παρέστηκε μέχρις ἀπέλθῃ πάλιν ἐπὶ τὰς φλέβας καὶ τὸ σῶμα· ἔπειτα πέπαυται.

«Se sovrastano timori e paure (δείματα καὶ φόβοι), ciò avviene per effetto di un cambiamento di stato (μεταστάσιος) del cervello: esso cambia per effetto del calore, si riscalda per effetto della bile quando essa muove verso il cervello dal corpo attraverso le vene del sangue, e la paura resta finché la bile non torni di nuovo nelle vene e nel corpo: quindi cessa».

In effetti il morbo descritto nel passo sopra citato di Sulle affezioni interne, 49 (e cfr. anche De mulierum affectibus, 151) e il cui agente patogeno è il flegma (umore freddo: muco, catarro e sim.) trova riscontro in De morbo sacro 11 («Il cervello è molle, pieno di liquido e ha cattivo odore… il cervello viene corroso dal flegma e si liquefa») e non è altro che una forma di attacco epilettico, il quale solitamente è preceduto da ansia anticipatoria e agorafobia ma non si accompagna, nel corso della crisi, a manifestazioni fobiche.

La parziale convergenza fra Sulle affezioni interne, 49 e la diagnosi odierna di Disturbo da Attacchi di Panico (DAP) si spiega nel senso di «una vasta area di sovrapposizione sintomatologica tra DAP ed epilessia del lobo temporale. Ora, il fatto che sintomi “nevrotici” caratterizzanti il panico-agorafobia siano in larga misura presenti anche in una malattia neurologica che si produce per una lesione che ha sede nel lobo temporale, ci ha consentito di formulare nuove ipotesi sulla genesi di una malattia un tempo ritenuta di natura “psicologica”. Si può dire che nel DAP il lobo temporale è molto spesso chiamato in causa. Naturalmente non si può confondere il DAP con l’epilessia. Si tratta di due malattie radicalmente diverse» (Cassano, 210).

Se quello che dal punto di vista espressivo appare il più dettagliato termine di confronto nella letteratura medica antica con il carme di Saffo non è pertinente quanto alla sindrome offerta, siamo tuttavia in grado di riconoscere o almeno di sospettare veri attacchi di panico in alcune «cartelle» mediche antiche molto più brevi e lacunose ma sufficientemente attendibili quanto a sintomi fobici:

1-2. Due casi da manuale per l’evidenza dei fattori scatenanti sono quelli, appaiati nel testo, di Nicanore e di Democle (Epidemie, V 81-82): il primo, «allorché si reca a bere in compagnia, è colto da paura della flautista: non appena ode le prime note dell’aulo durante il simposio è preso da disturbi indotti da paura e si trattiene a stento se è notte mentre se li ascolta di giorno resta tranquillo»; il secondo «crede di avere la vista debole e di svenire e non è in grado di passare lungo uno strapiombo o su un ponte né di superare la minima profondità di un fossato» (cfr. Maria Grazia Ciani, 25, che vede giustamente nelle due schede due rari casi di «affezione mentale “pura”, indipendente da influssi somatici»).

3. Un altro caso molto chiaro è ricordato nel II secolo d.C. da Areteo di Cappadocia, De causis et signis acutorum morborum, I 6, 6: «Si racconta anche questo caso: c’era in passato un carpentiere molto bravo sul lavoro nel misurare, tagliare, piallare, inchiodare, adattare il legname e nel portare a termine lucidamente un edificio e nel frequentare i datori di lavoro e trattare con essi e farsi pagare i lavori a giusto prezzo. Costui insomma era sempre equilibrato sul luogo di lavoro, ma se si recava in piazza o ai bagni o in qualunque altro luogo fosse necessario prendeva a gemere già mentre deponeva gli attrezzi e finché non se li rimettesse in spalla uscendo; e quando era lontano dalla vista degli operai e del lavoro e del cantiere, era preso da totale pazzia e ritornava immediatamente equilibrato quando rientrava sul luogo di lavoro». Come commenta Cassano, 210 «in questo brano c’è l’ansia anticipatoria legata al timore di affrontare uno spazio aperto, pubblico; c’è la crisi di panico con la perdita di controllo e l’impressione di impazzire; e c’è la sensibilità alla rassicurazione con il ritorno al luogo familiare».

D’altra parte c’è un’evidente tensione, nell’orientamento comunicativo del canto di Saffo, tra i sintomi che hanno caratterizzato l’attacco di panico e l’esecuzione (e già la composizione) del canto. Questo traspone sul piano illusionistico del presente un attacco fobico che, per essere espresso e comunicato, ha bisogno di essere stato non solo superato ma riassorbito nella coscienza, distaccato e «visualizzato». Rievocare all’amata la serie dei sintomi patiti come se fossero attualmente in atto è il risultato di una sceneggiatura realizzata secondo una palese strategia: rivendicare l’investimento emotivo riversato su di lei, fare appello alla catastrofe psichica subita e alla rassegnazione con cui viene accettata.

Di nuovo ci può soccorrere la ricerca clinica contemporanea, che ha rilevato come l’attacco di panico si scatena «in situazioni o ambienti in cui la persona avverte costrizione, isolamento, solitudine-abbandono o, comunque, limitazione della propria autonomia e libertà» (Cassano, 208). Il distacco di una ragazza dalla comunità per andare sposa a un uomo dell’isola o della costa anatolica rappresentava per Saffo e il suo gruppo un evento a cui istituzionalmente mirava la paideía offerta dalle consuetudini del tiaso, ma insieme significava l’interruzione di un periodo di vita comunitaria e di scambi affettivi basati sull’amicizia e sul piacere della bellezza e dell’eleganza. Non è difficile immaginare che Saffo sperimentasse in simili occasioni una situazione conflittuale o almeno che ella fosse indotta a rappresentare la separazione in questi termini perché all’interno della comunità si era ormai venuta instaurando una convenzione espressiva di questo tipo, capace di rispondere a tensioni immanenti alla fenomenologia del distacco.

La trasposizione delle pulsioni provate nei confronti della ragazza vicina alle nozze (eros, gelosia, dolore…) nei termini di un attacco di panico non si spiega, come supponeva Georges Devereux in «CQ» n.s. 20 (1979), 17-31, in relazione alla natura omoerotica del rapporto fra Saffo e la ragazza – un rapporto che la società lesbia del tempo non ci risulta caricasse di alcuna censura – , ma come conseguenza della consapevolezza che fra breve la ragazza lascerà il gruppo per sempre: è la crisi del distacco, l’angoscia dell’assenza che, come percepiamo da altri carmi e in particolare dai frr. 94 e 96, scatena un’angoscia che solo la parola poetica, e soprattutto la sua comunicazione alle ragazze che restano nel gruppo, poteva in qualche misura compensare e lenire.

Per quanto concerne le interpretazioni del testo, oltre a quella avanzata da Wilamowitz e supportata da Snell e a quella di Perrotta e altri, ne esiste un’altra, alquanto bizzarra – e pertanto rimasta isolata – proposta da Carlo Del Grande. Questi muoveva dal presupposto che il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («simile agli dèi») fosse piuttosto da intendere come «imperturbabile come un dio», immaginando in maniera astrusa questo componimento come un’ode consolatoria per una ragazza ancora prima delle nozze, in cui appunto l’io lirico si chiede come l’uomo che le starà accanto possa essere così «imperturbabile come un dio» e non cedere ai suoi piedi. Un’ulteriore interpretazione è stata avanzata da Gabriele Burzacchini, che insieme ad altri studiosi, ha visto in questo componimento un’ode d’amore: beato chi siede presso la ragazza, impassibile e composto, mentre Saffo è in preda allo sconvolgimento interiore. Le letture più recenti e concordi sono quelle di Joachim Latacz (1985) e di Franco Ferrari (1990), che collegano fra loro le proposte precedenti e rielaborano in maniera più raffinata la tesi del Wilamowitz (1913). Si tratta dunque di un’Ode dell’Amore e non della Gelosia; ὤνηρ non è l’«uomo» generico – di cui tra l’altro congetturava Burzacchini – ma è lo «sposo», è κῆνοϲ ὤνηρ (= att. ἐκεῖνος ὁ ἀνήρ), «quell’uomo»: il riferimento è, quindi, ad una persona ben precisa, il «fidanzato» (cfr. Alceo fr. 72, 7 s. Voigt). L’occasione sarebbe dunque proprio il momento della partenza della ragazza, che Saffo, poetessa arcaica, sa ben modulare e rappresentare contemporanea agli eventi che seguiranno (cioè, il turbamento psicofisico).

Nicostrato. Scena di ‘anakalypsis’, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Nicostrato. Scena di anakalypsis, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Il metro del carme è costituito da quattro strofe saffiche, costituite da tre endecasillabi saffici (cretico+ipponatteo acefalo) e da un adonio in funzione di clausola; quattro versi secondo la colometria stabilita dai grammatici alessandrini, tre in realtà, dal momento che fra il terzo endecasillabo e l’adonio non c’è pausa ma continuità ritmica (sinafia):

Strofe saffica

φαίνεταί μοι κῆνοϲ ἴϲοϲ θέοιϲιν

ἔμμεν’ ὤνηρ, ὄττιϲ ἐνάντιόϲ τοι

ἰϲδάνει καὶ πλάϲιον ἆδυ φωνεί-

ϲαϲ ὐπακούει                                                          4

καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, τό μ’ ἦ μὰν

καρδίαν ἐν ϲτήθεϲιν ἐπτόαιϲεν,

ὠϲ γὰρ ‹ἔϲ› ϲ’ ἴδω βρόχε’ ὤϲ με φώνη-

ϲ’οὐδέν ἔτ’ εἴκει,                                                    8

ἀλλὰ †κὰμ† μὲν γλῶϲϲα †ἔαγε†, λέπτον

δ’ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμακεν,

ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδέν ὄρημμ’, ἐπιβρό-

μειϲι δ’ ἄκουαι,                                                      12

†έκαδε†μ’ ἴδρως κακχέεται τρόμοϲ δὲ

παῖϲαν ἄγρει, χλωροτ˻έρα δὲ πο˼ίαϲ

ἔμμι, τεθν˻άκην δ’ ὀ˼λίγω ’πιδε˻ύηϲ

φα˼ίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι.                                               16

ἀλλὰ πὰν τόλματον ἐπεί † καὶ πένητα †

 

«Mi sembra pari agli dèi

quell’uomo, chiunque gli sia, che a te

siede di fronte e da vicino ascolta [te]

che dolcemente parli

e amorosamente sorridi: veramente mi

sbigottisce il cuore dentro il petto.

Infatti, non appena guardo verso di te per un breve istante

non è più possibile che io dica alcunché;

ma ecco che la lingua è spezzata; e subito ecco che

un fuoco sottile corre sotto la pelle

e con gli occhi non vedo più nulla, e mi

ronzano le orecchie,

e giù da me si riversa sudore, un tremito

tutta m’afferra, e son più verde dell’erba,

e sembro a me stessa poco distante

dall’essere morta.

Ma tutto si può sopportare, poiché †…†».

 

Secondo l’apparato dei Testimonia indicato dalla Voigt (1971) nella sua edizione dei frammenti di Saffo, l’ode è riportata non solo dall’Anonimo del Sublime (X, 2), ma è tràdita – tra gli altri – anche da Apollonio Discolo, grammatico vissuto all’epoca di Marco Aurelio, autore di diversi trattati di linguistica e di grammatica, nel suo Sui pronomi (159, 9 ss.): in questo passo, l’erudito discute dell’utilizzo del pronome dimostrativo κῆνοϲ nel dialetto eolico, citando i vv. 1-2 dell’ode in questione. Altro testimone è un’opera minore (Sui progressi della virtù, 81d) di Plutarco. Inoltre, come indicato dalle mezze parentesi quadre ( ˻ ˼ ), l’editrice riporta sul testo le parti integrate trasmesse dal P.S.I. (Papiro della Società Italiana), XV pubblicato nel 1968 e che cita i vv. 14-16.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ma vediamo nel dettaglio di analizzare i termini e i vari nessi che compaiono nel testo, avvalendoci, ove è necessario, dell’apparato critico di Eva Maria Voigt.

v.1 φαίνεταί μοι: «mi sembra» o più propriamente «mi appare»; in unione con il verbo all’infinito (eol. ἔμμεν’= att. εἶναι) si indica un’impressione soggettiva. Catullo 51, 1, che com’è noto riprese in chiave alessandrino-neoterica questo carme, rende il costrutto con mi…esse…videtur. Per qualcuno invece, specialmente per chi vede nell’ode un epitalamio e nell’inizio il μακαρισμός dello sposo, il verbo vale oggettivamente «presentarsi», «apparire»: ma, osserva giustamente Giuliana Lanata, la stessa ripresa φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι (v.16) esclude questa interpretazione. La lezione ϝοι, data da Apollonio Discolo (Sui pronomi, 82, 17), è ancora sostenuta da Carlo Gallavotti: quell’uomo risulta a se stesso, cioè si reputa, felice come un dio, mentre Saffo è sbigottita e manifesta invece il suo tormento. Ma non è improbabile che il φαίνεταί ϝοι κῆνοϲ di Apollonio appartenga a un altro carme saffico, ovvero il fr. 165 Voigt, tanto più che lo stesso grammatico altrove (Sui pronomi, 59) e tutti i codici dell’Anonimo del Sublime danno μοι, confermato per giunta dallo stesso Catullo 51, 1 (ille mi par esse deo videtur).

Il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («pari agli dèi») è esemplato da Saffo su una grande quantità di nessi omerici simili, quali: ἰσόθεος («simile a un dio»), con dodici occorrenze nell’Iliade e due nell’Odissea; δαίμονι ἶσος («simile a un demone»); e le varianti avvebiali θεοῖσι ἶσα/ἶσον («alla maniera degli dèi»). Nonostante tanta ricchezza di moduli e riscontri formali, in realtà, da più di un secolo gli studiosi discutono sul significato preciso da attribuire al passo saffico e le interpretazioni variano a seconda del contesto che si immagina afferisca all’ode. Si potrebbe pensare sostanzialmente a un «pari agli dèi» che sottolinea uno stato di beatitudine  e di felicità, in riferimento alla μακαριότης che caratterizza le divinità, oppure ad un epiteto che esprime la forza, la temperanza e l’autocontrollo che si avvicinano a quelli degli dèi.

v.2 ὄττιϲ: corrisponde all’att. ὅστις (in cui non è avvenuta l’assimilazione di -στ- nella geminata -ττ-): denota una persona definita di cui però non si conosce l’identità; secondo altri il pronome ha un valore fondamentalmente relativo, come già in alcuni passi omerici. Una valenza del tutto indefinita di ὄττιϲ paiono confermare le allusive riprese di Eronda, VII 111 s. e Rufino, Anthologia Palatina, V 94,3 s.

vv.2-3 ἐνάντιόϲ τοι/ἰϲδάνει: Wilamowitz, Latacz e Ferrari intendono questo nesso come tipico modulo imenaico, che rappresenta la posizione dello sposo rispetto alla donna al banchetto nuziale. Il verbo ἰϲδάνει («egli siede») mantiene la forma originaria in -σδ- che l’attico muta in -ζ- > ἱζάνει; ἐνάντιοϲ è la forma eolica con baritonesi dell’att. ἐναντίος. Il modulo ha anche in questo caso ascendenza omerica: Iliade IX, 190 Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο… («Patroclo, solo con lui, gli sedeva davanti…»; Odissea V, 198 αὐτὴ δ᾽ ἀντίον ἷζεν Ὀδυσσῆος θείοιο («lei stessa [Calipso] sedette di fronte a Odisseo divino»); Odissea XXIII, 89 ἕζετ᾽ ἔπειτ᾽ Ὀδυσῆος ἐναντίη («[Penelope] sedette di fronte a Odisseo»).

v.3 πλάϲιον: ha valore enfatico e secondo Ferrari ridetermina il significato di ἐνάντιόϲ, sottolineando il contrasto tra l’uomo e l’io lirico della poetessa, che evidentemente lontana assiste alla scena.

v.3-5 ἆδυ φωνεί/ϲαϲ …/…γελαίϲαϲ ἰμέροεν: «che dolcemente parli… che ridi amorosamente»; si tratta di un elegante chiasmo composto dalla sequenza avverbio+participio – participio+avverbio, in dipendenza dal verbo ὐπακούει («egli ascolta») che si trova esattamente al centro della struttura. Inoltre, il chiasmo blocca in una microunità l’idillio fra l’uomo e la ragazza; Catullo 51, 3-5 rende con te/spectat et audit/dulce ridentem; e cfr. Orazio, Carmina I 22, 23 s. dulce ridentem Lalagen amabo,/dulce loquentem.

v.4 ὐπακούει: ha il significato preciso di «egli ascolta ammirato», «egli ascolta con dedizione/attenzione»; l’idea di subalternità è espressa dalla preposizione prefisso ὑπ- (cfr. lat. sub), «sotto». Anche l’utilizzo di questo verbo è un’eco omerica: cfr. Iliade VIII, 4 θεοὶ δ᾽ ὑπὸ πάντες ἄκουον («gli dèi ascoltavano tutti con attenzione»).

v.5 ἰμέροεν: «in modo tale da suscitare l’ ἵμερος», è avverbio nella forma eolica per l’attico ἱμερόεν; il neutro singolare dell’aggettivo  con funzione avverbiale richiama il δακρυόεν γελάσασα («insieme ridendo e piangendo») di Iliade VI, 484. La formulazione contenente l’idea di ἵμερος – di per sé concetto intraducibile in italiano, ma reso solitamente con «desiderio» – ha precedenti epici come in Iliade III, 446, dove Paride, salvato da Afrodite e condotto nel talamo, una volta fra le braccia di Elena, dice: ὥς σεο νῦν ἔραμαι καί με γλυκὺς ἵμερος αἱρεῖ («tanto adesso ho voglia di te e mi prende il desiderio»); il nesso è lo stesso che s’incontra in Iliade XIV, 315 s. nella celeberrima scena dell’amplesso fra Zeus ed Hera: οὐ γάρ πώ ποτέ μ᾽ὧδε θεᾶς ἔρος οὐδὲ γυναικὸς/θυμὸν ἐνὶ στήθεσσι περιπροχυθεὶς ἐδάμασσεν («Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna/mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto»).

Il pronome τό nei poeti eolici ha valore di relativo (che Catullo traduce con quod). Si è discusso su a cosa si riferisca. Da una parte, Gennaro Perrotta e altri erano favorevoli a riferirlo agli indicativi ἰϲδάνει e ὐπακούει, quindi all’uomo che siede di fronte alla ragazza; i critici che interpretano questo carme come l’Ode dell’Amore, ritengono che vada collegato ai participi che immediatamente precedono, ossia all’atteggiamento che mostra la giovane, alla sua voce e al sorriso; ma certo in primo piano, come abbrivio alla reazione dell’io lirico, è il καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, posto in enjambement a principio di verso e di strofe.

Il nesso ἦ μὰν (= att. μήν) ha una connotazione fortemente asseverativa (cfr. Saffo fr. 94, 5 Voigt; Iliade VII, 393; Ibico fr. 287, 5 Davies).

v.6 ἐπτόαιϲεν: «esso sbigottisce», letteralmente, in unione a μ’(=μοι, «a me»), «ha preso a sconvolgermi», che sottolinea l’immanenza (qui ed ora) e la rapidità con cui si svolge l’azione. In Omero il verbo πτοιέω è connesso con la paura, cfr. Odissea XXII, 298 τῶν δὲ φρένες ἐπτοίηθεν («lo colpì nell’animo»); il modulo saffico trova attestazione anche in Iliade I, 189  e in Odissea IV, 548 s., nei quali si vede codificato l’uso del dativo plurale στήθεσσι (più che altro per motivi metrici). Nel nostro testo ἐπτόαιϲεν implica chiaramente lo sbigottimento e il turbamento fisiopsichico provocato dall’amore. Confrontando Archiloco, Epodi 191 τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθείς/πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («Tale brama d’amore che nel mio cuore si è insinuata/versò sui miei occhi densa nebbia») e altri frammenti dello stesso autore, Bruno Snell affermò perentoriamente che «è da Archiloco che Saffo ha imparato a sentire e ad esprimere questa sensazione di smarrimento e di debolezza simile alla morte, che le è data dall’amore». Da rilevare l’omoteleuto fonico (-ν) in tutte le parole del verso.

v.7 ὠϲ … ἴδω … ὤϲ: è un nesso correlativo esemplato dall’epica; cfr. Iliade XIV, 294 ὡς δ᾽ ἴδεν, ὥς μιν ἔρως πυκινὰς φρένας ἀμφεκάλυψεν («[Zeus] come la [Hera] vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente»). Il modulo di Saffo viene esasperato da Teocrito 2, 82 χὡς ἴδον, ὡς ἐμάνην, ὥς μευ πέρι θυμὸς ἰάφθη («Come lo vidi, all’istante impazzii, e di me misera il cuore fu lacerato»); si tratta evidentemente del tópos letterario del coup de foudre.

La Voigt riporta nel testo φώνη|ϲ’, infinito corrispondente all’att. φωνῆσαι, come correzione di Olof A. Danielsson per il tràdito φωνάϲ, del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Altri critici vi hanno letto φώναϲ come variante eolica per l’attico φωνῆς, genitivo partitivo retto da οὐδέν o οὐδ’ἒν, che significherebbe «nulla di voce». Appare tuttavia migliore l’interpretazione di Danielsson.

v.8 εἴκει: è stato interpretato con valore impersonale, come παρείκει, nel modo attestato in Iliade XVIII, 520; la proposizione che esso regge nell’ode saffica ha, dunque, per soggetto με e come verbo φώνηϲ(αι) del v.7. Una glossa ad Esichio, grammatico tardoantico, propone astrusamente di intendere εἴκει come variante di ἥκει («giunge»). L’incapacità di parlare è espressa da un nesso simile anche da Teocrito II, 108 οὐδέ τι φωνᾶσαι δυνάμαν («non riuscivo a dire nulla»).

v.9 Comincia a questo punto l’elenco dei segni della passione amorosa suscitati in Saffo dalla vista dell’amata, come attesta Plutarco, Erotikos, 763 a. Tra i latini, Lucrezio (De rerum natura III, 152-158) riferisce i sintomi alla paura anziché all’amore, mentre Ovidio (Heroides XV,110-112) imita scialbamente. L’indicazione nel testo di cruces desperationis (†) segnala la presenza di una corruttela, che l’editrice ha preferito evidenziare senza emendarle e senza proporre correzioni alternative. Diversi critici infatti hanno avanzato qualche ipotesi di emendamento; per quanto concerne ἀλλὰ †κὰμ† il Codice P dà ἀλλὰ κἄν, ma la lezione κὰμ (ossia κάτ(α), con apocope e assimilazione), fornita dagli apografi e dai recentiores (gli Anectoda Parisina, I 339, 26 ss.) e accolta dalla maggior parte degli editori (sebbene Jean Boivin, filologo del ‘600, e gli editori Lobel-Page abbiano modificato il nesso, rispettivamente in ἀλλ’ἀκὰν e ἄκαν), sembra inequivocabilmente sostenuta da Plutarco (Erotikos, 763 a) che riporta ἀλλὰ κατὰ. Riguardo ad †ἔαγε†, si tratta di un perfetto intensivo del verbo ἄγνυμι («rompere», «spezzare»), che secondo la maggior parte degli editori va unita per tmesi a κὰμ, e quindi κατέαγε. È ripreso da Lucrezio (De rerum natura III, 155) et infringi linguam, nell’ambito della descrizione della sindrome da panico.

v.10 αὔτικα: forma eolica per l’attico αὐτίκα, è un avverbio «tipico delle descrizioni sintomatologiche dei trattati medici» (Di Benedetto, 1985, 146), cfr. ad esempio Epidemie VII, 118.

χρῶι: può significare sia «sotto la pelle», sia anche «per (entro) le membra». Giuliana Lanata osserva finemente, rinviando a Saffo fr. 48, 2 Voigt, che qui πῦρ deve avere «un significato vicino a quello di “febbre”, attestato dalla letteratura medica», che ritornerà poi in età ellenistica. Facile constatare di qui la diffusione del tópos anche nella letteratura latina, soprattutto in Catullo 51, 9 s. dove il nesso λέπτον/… πῦρ è reso congruentemente con tenuis… flamma.

v.11 ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδ’ ἒν ὄρημμ’: ὀππάτεϲϲι sta per ὄμμασι o ὀφθαλμοῖς, dativo plurale con valore strumentale; ὄρημμ(ι) sta per ὁράω. L’incapacità di vedere è un tópos erotico: questi versi, infatti, vennero interpretati da Lucrezio (De rerum natura III, 156) con caligare oculos. Catullo 51, 11-12 presenta un’espressione più leziosa, alla maniera più confacente a un poeta neoterico e alessandrino: teguntur/lumina nocte. L’ottenebramento della vista è una situazione frequente nell’épos omerico in cui segnala il momento del trapasso dell’eroe, come in Iliade V, 696 κατὰ δ᾽ ὀφθαλμῶν κέχυτ᾽ ἀχλύς («sugli occhi gli scese una nebbia»); è già riferito ad una situazione amorosa nel passo già citato di Archiloco fr. 191, 2 πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («versò sui miei occhi densa nebbia»). Del resto anche Saffo stessa si sente vicina allo stato di morte (cfr. i vv. 15 s.).

vv.11-12 ἐπιβρόμειϲι: sta per ἐπιβρομοῦσι; la Voigt riporta la proposta di Theodor Bergk sulla base di Apollonio Rodio (Argonautiche IV, 908) ἐπιβρομέωνται ἀκουαὶ («le rombarono le orecchie»), che descrive la scena dell’innamoramento di Medea, rispetto a ἐπιρρόμβεισι del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Catullo 51, 10 s. con la solita verve neoterica rende, amplificando, con sonitu suopte/tintinnant aures.

v.13 Il Codice P del Sublime  riporta il nesso ΈKAΔΕΜΙΔPΩCΨYXPOCKAKXΈETAI, ossia έκαδε μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται (cioè l’att. καταχεῖται, «scende giù»); Alcuni apografi recentiores, tendenzialmente meno valutati dai filologi, hanno ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται. Gli Anecdota Oxoniensia I 208, 13 ss. Cramer riportano questo verso come ἀδεμ’ (cioè ἀ δὲ μ’) ἱδρῶϲ κακόϲ χέεται, una sorta di glossa per  «sudore cattivo», e che confermano la presenza dell’articolo femminile (ἀ) con la nota ἱδρώς· τοῦτο πάρ’ Aἰολεῦσιν θηλυκός λέγεται («sudore: questo nel dialetto eolico si esprime al femminile»). Leonhard Spengel per primo espunse l’aggettivo ψυχρόϲ («freddo») riferito a ἱδρῶϲ dall’Anonimo del Sublime, ritenendo che fosse una semplice glossa. Friedrich W. Schneidewin suppose che κακόϲ degli Anecdota Oxoniensia fosse sorto dalla falsa interpretazione della serie KAKXΈETAI, con KAK quale abbreviazione. In seguito, varie furono le ipotesi di lettura.

Il Bergk immaginava che il testo potesse essere ἀ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («giù mi cola il sudore»), dando maggior credito agli Anecdota Oxoniensia; questa lezione fu poi sostenuta da diversi critici, quali John Maxwell Edmonds, Gennaro Perrotta e Bruno Gentili. La congettura dell’articolo e tutto il giro espressivo troverebbe preciso riscontro in Saffo fr. 96, 12 Voigt.

Il Gallavotti suggerì la variante iniziale di ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («il sudore cola giù da me») ed espunse ψυχρόϲ, avvalorando comunque il testo tràdito dal Codice P; la sua congettura ha avuto maggior fortuna fra gli esperti e, fra le due letture, pare certamente la più preferibile, dal momento che l’articolo – che invece propose Bergk – non risulta appropriato al contesto: di solito, infatti, nei poeti eolici l’articolo ha valore dimostrativo. Inoltre, gli altri testimoni – a parte gli Anecdota Oxoniensia – non lo riportano.

In ultima analisi, la terza ipotesi, che effettivamente è stata poco considerata, è in realtà quella che dal punto di vista letterario a riscosso maggior successo: si tratta della lezione accolta da Denys Page che conserva l’aggettivo ψυχρόϲ (eol. ψῦχροϲ): κάδ δὲ μ’ ἵδρωϲ ψῦχροϲ ἔχει («freddo sudore mi prende giù»).

Finora la soluzione che ha messo tutti d’accordo ancora non esiste; fondamentalmente il dilemma sta nel mantenere o meno ψυχρόϲ. A favore della sua conservazione depongono alcuni aspetti; innanzitutto l’imitazione di Teocrito III, 106 ἐψύχθεν («mi raffreddai»); poi il commento dell’Anonimo del Sublime X, 3 che riporta ἅμα ψύχεται κᾴεται («gela, brucia contemporaneamente»). In effetti, se si rinunciasse a ψῦχροϲ nelle fonti non emergerebbe alcun riferimento al “raffreddamento”. L’uso di ἵδρωϲ in nesso con κακχέεται può richiamare la frase ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος («e del sudore abbondante e maleodorante si diffonde »); il nesso fra sbigottimento e sudore è anche in Teognide 1017 s. e in Mimnermo, fr. 5, 1 s. «subito a me cola sudore infinito sulla pelle/e sbigottisco a guardare il fiore dell’età verde».

Per quanto concerne l’immagine dello «scorrere giù/da», si può citare il caso epico di Iliade XVI, 109 s. … κὰδ δέ οἱ ἱδρὼς/πάντοθεν ἐκ μελέων πολὺς ἔρρεεν… («…il sudore gli scorreva abbondante da tutte le membra…»).

Il termine τρόμοϲ («tremito») utilizzato in contesto erotico ha anche una certa diffusione in ambito omerico; cfr. Iliade XIX, 14 …πάντας ἕλε τρόμος… («…un tremito afferrò tutti…»). Si suole dire che ἄγρει (ἀγρέω), v.14 , già presente nell’épos, corrisponda ad αἱρέω («prendere»), di cui ἕλε è aoristo indicativo; in realtà, ἀγρέω è il denominativo di ἄγρα («caccia») e letteralmente significa «catturare», «afferrare», «ghermire».

v.14 χλωροτέρα δὲ ποίαϲ: χλωρός in greco allude a uno spettro cromatico piuttosto ampio, dal giallo pallido al verde scuro. Anche in questo caso l’archetipo deriva da nessi omerici; l’aggettivo viene spesso tradotto con «verde», ma nell’epica indica più l’idea di «pallido», «livido»; per antonomasia è tanto il terrore, quanto la persona che lo prova. In Pseudo-Esiodo, Lo scudo di Eracle 264 s., «verde» è l’Ἀχλύς («Oscurità»). Cfr. Iliade VII, 479 χλωρὸν δέος («la verde paura»); Iliade X, 376 χλωρὸς ὑπαὶ δείους («verde dalla paura»); Odissea XI, 43 ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει («livida paura mi prese»). Il nesso saffico ispirò Longo Sofista (Dafni e Cloe, I 17, 4) χλωρότερον τὸ πρόσωπον ἦν πόας θερινῆς («il suo volto era più pallido dell’erba estiva»). Il pallore del volto è colto soprattutto nei trattati medici.

v.15 τεθνάκην: è un perfetto risultativo; è come se la poetessa fosse già morta.

v.16 φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι: «sembro a me stessa». È una lezione restituita dal P.S.I. 1470, del III secolo d.C., grazie agli studi di Manfredo Manfredi (1968): propriamente il papiro è riporta un commento critico all’ode saffica che tramanda soltanto i vv.14-16. Questa lezione ha fatto giustizia delle innumerevoli, e spesso sconcertanti, congetture avanzate dagli studiosi: mancando il v.16, si era ipotizzata la presenza del nome della ragazza cui il carme è rivolto, e fra i tanti quello che ebbe maggior successo è stato Ἄγαλλ[ι («o Agallide»). Più semplicemente si è di fronte alla ripresa, secondo il modulo tipicamente arcaico della Ringkomposition, del v.1che segna la netta contrapposizione dell’atteggiamento di Saffo nei confronti del personaggio maschile.

v.17 Il Codice P riporta ἀλλὰ παντόλματον ἐπεί καὶ πένητα, parole problematiche che alcuni hanno considerato una corruttela della ripresa della prosa di Pseudo-Longino e per i quali l’ode si concluderebbe al v.16; secondo altri critici, la presenza della grafia τόλματον, aggettivo verbale di τολμάω («avere coraggio»), farebbe pensare proprio a Saffo, poiché non risulta infrequente nel suo “canzoniere” l’uso di moduli autoconsolatori dopo l’esternazione di un patema d’amore. La Voigt preferisce porre ἐπεί καὶ πένητα fra cruces, siccome è il vero dilemma del verso. Wilamowitz, a suo tempo, aveva congetturato ἐπεί κεν ᾖ τά («dal momento che le cose stanno così»), ma in effetti ai più risulta poco convincente.

 

PSI XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

P.S.I. XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

Edizione di riferimento:

VOIGT E.M., Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971.

 

Altre edizioni:

CAMPBELL D.A., Greek Lyric, I (Sappho Alcaeus), Cambridge, Mass.-London 1982, 2-205.

TREU M.T., Sappho. Lieder, München 19847 (19541).

GALLAVOTTI C., Saffo e Alceo, I-II, Napoli 19562 (19471).

LOBEL E. – PAGE D.L., Poetarum Lesbiorum Fragmenta, Oxford 1955.

LOBEL E., Σαπφοῦς μέλη. The Fragments of the Lyrical Poems of Sappho, Oxford 1925.

 

Traduzioni italiane:

ALONI A., Saffo. Frammenti, Milano 1997.

FERRARI F., DI BENEDETTO V., Saffo. Poesie, Milano 1987.

 

Bibliografia sul fr. 31 Voigt:

ALONI A. A., What is that man doing in Sappho, fr. 31 V.?, in A. Cavarzere -A. Barchiesi (edd.), Iambic ideas. Essays on a Poetic Tradition from Archaic Greece to the Late Roman Empire, Lanham 2001, 29-40.

BASTIANINI G., Esegesi a Saffo (PSI XV 1470 e P.Köln II 61), in G. Bastianini – A. Casanova (a cura di), I papiri di Saffo e Alceo. Atti del convegno internazionale di studi. Firenze, 8-9 giugno 2006, Firenze 2007, 227-241.

BASTIANINI G., P.S.I. vol. XV, Firenze 2008, 41.

BEATTIE A.J., Sappho Fr. 31, Mnemosyne, 9, 2 (1956), 103-111.

BONANNO M.G., Saffo 31,9 V.: γλῶσσα ἔαγε, QUCC, 43, 1 (1993), 61-68.

BONANNO M.G., Postilla a Saffo 31, 9 V. (γλῶσσα ἔαγε), QUCC, 52, 1 (1996), 173-175.

BONANNO M.G., Seconda e ultima postilla a Saffo 31,9 V. (γλῶσσα ἔαγε), QUCC, 60, 3 (1998), 143-148.

BURZACCHINI G.B., Saffo, in G.B. Burzacchini – E. Degani, Lirici greci, Firenze 1977 (Bologna 20052), 123-190.

CLARK C., The Body of Desire: Nonverbal Communication in Sappho 31V, SC 12 (2001), 1-32.

D’ANGOUR A., Conquering Love: Sappho 31 and Catullus 51, CQ, 56, 1 (2006), 297-300.

DEVEREUX G., The Nature of Sappho’s Seizure in Fr. 31 LP as Evidence of Her Inversion, CQ, 20 (1970), 17-34.

DI BENEDETTO V., Intorno al linguaggio amoroso di Saffo, Hermes, 113 (1985), 145-156.

DUBOIS P., Sappho Is Burning, Chicago 1995.

FERRARI F., Saffo: nevrosi e poesia, SIFC s. 3 XIX (2001), 3-31.

FERRARI F., Sindrome da attacco di panico e terapia comunitaria: sui frgg. 31 e 2 V. di Saffo, in Maria Cannatà Fera, – G.B.D’Alessio, I lirici greci. Forme della comunicazione e storia del testo. «Atti dell’Incontro di Studi – Messina, 5-6 novembre 1999», Messina 2001, 47-61.

FURLEY W.D., «Fearless, Bloodless… like the Gods»: Sappho 31 and the Rhetoric of  «Godlike», CQ, 50, 1 (2000), 7-15.

GONZÁLEZ M.M., Otra lectura para Safo fr. 31.14, χλωροτέρα δὲ ποίας ἔμμι, in María José García Soler (ed.), Τιμῆς χάριν, «Homenaje al Profesor Pedro A. Gainzaráin», Vitoria 2002, 39-46.

GREENE E., Re-Figuring the Feminine Voice: Catullus Translating Sappho, Arethusa, 32,1 (1996), 1-18.

KNOX P.E., Sappho, fr. 31 LP and Catullus 51: A Suggestion, QUCC, 17, 2 (1984), 97-102.

KONIARIS G., On Sappho, Fr. 31 (L-P), Philologus, 112 (1968), 173-186.

LANATA G., Sul linguaggio amoroso di Saffo, QUCC, 2 (1966), 63-79.

LIDOV J.B., The Second Stanza of Sappho 31: Another Look, AJP, 114, 4 (1993), 503-535.

LIEBERG G.L., Sul testo di Saffo 31.17 ss., Prometheus, 32 (2006), 225-227.

MANFREDI M., Sull’ode 31 L.-P. di Saffo, in V. Bartoletti (a cura di), Dai papiri della Società Italiana. Omaggio all’XI Congresso Internazionale di Papirologia, Milano 2-8 Settembre 1965, Firenze 1968, 16-17.

MARCOVICH M., Sappho: Fr. 31: Anxiety Attack or Love Declaration?, CQ, 22 (1972), 19-32.

MARZULLO B., Sappho Fr. 31, 7 – 9 V, Philologus, 140,1 (1996), 39-47.

MURGATROYD P., Sappho 31.7-16 V, Hermes, 116, 4 (1988), 477-478.

NERI C. – CITTI F., Sudore freddo e tremore (Sapph. fr. 31,13 V. ~ Sen. Tro. 487s. ~ Apul. Met. I 13 , II 30, X 10), Eikasmós, 16 (2005), 51-62.

O’HIGGINS D., Sappho’s Splintered Tongue: Silence in Sappho 31 and Catullus 51, AJP, 111, 2 (1990), 156-167.

RACE W.H., «That Man» in Sappho fr. 31 L-P., CA, 2, 1, Studies in Classical Lyric: A Homage to Elroy Bundy (1983), 92-101.

RADKE G., Sappho Fragment 31 (LP). Ansätze zu einer neuen Lyriktheorie, Stuttgart 2005.

SINOS D.S., Sappho, fr. 31 LP: Structure and Context, Aevum, 56 (1982), 25-32.

WILLS G., Sappho 31 and Catullus 51, GRBS 8 (1967) 167-197.