Alterità etnica e conquista: lo straniero nell’arte romana

di S. Rambaldi, Alterità etnica e conquista: lo straniero nell’arte romana, in Griseldaonline 2, 2002.

 

 

 

 

Roma si trovò a confrontarsi con i tanti popoli sparsi nei più lontani territori dell’oikoumene, il mondo abitato che gli antichi conoscevano, a partire dalla seconda metà del III secolo a.C. In seguito alla lotta contro la potenza cartaginese, infatti, la sua supremazia politica e militare cominciò a estendersi anche al di fuori dei confini naturali della penisola italiana, per continuare ad ampliarsi ancora fino al III secolo d.C., quando Settimio Severo e il figlio Caracalla furono gli ultimi imperatori a potersi fregiare del titolo di propagatores imperii[1]. I rapporti intrattenuti con le popolazioni straniere potevano essere, di volta in volta, all’insegna dell’alleanza, dell’integrazione o della sottomissione, ma le fonti che possediamo, comprese quelle greche, sono sempre concordi nel tramandare come, nei confronti delle relazioni internazionali, la posizione romana fosse costantemente improntata a una convinzione di superiorità morale e di irresistibile capacità civilizzatrice[2]. Roma, con le proprie norme e il proprio modus vivendi, finiva per sovrapporsi inevitabilmente agli altri popoli che entravano a far parte del suo immenso impero, i quali potevano in genere conservare le tradizioni e i culti aviti, ma erano comunque costretti ad adeguarsi ufficialmente alla cultura romana, soprattutto in tutti gli aspetti pubblici e sociali in cui si esprimeva il vivere civile.

Il Galata morete. Opera attribuita allo scultore ellenistico Epigono. Copia romana in marmo risalente al 230-220 a.C. ca. Conservata a Roma, Musei Capitolini.

Il Galata morente. Opera attribuita allo scultore ellenistico Epigono. Copia romana in marmo risalente al 230-220 a.C. ca. Conservata a Roma, Musei Capitolini.

Di questo enorme processo di assimilazione l’arte figurativa ci conserva preziose testimonianze, fondamentali per capire a fondo l’atteggiamento della civiltà romana verso i popoli con cui entrava in contatto e ai quali imponeva la propria supremazia. Poiché si tratta di un problema assai complesso, in questa sede dobbiamo limitarci a considerare un numero ristretto di esempi, senza oltrepassare il periodo delle ultime conquiste severiane, soprattutto con lo scopo di enucleare i temi fondamentali attorno ai quali ruotava l’interesse della committenza[3]. Del resto, come si avrà modo di vedere, si possono facilmente isolare alcune costanti che si ritrovano praticamente in tutti i periodi in cui si esercitò l’imperialismo romano: su queste soprattutto cercherò di attirare l’attenzione.

Possiamo prendere le mosse da due testimonianze risalenti agli anni centrali del I secolo a.C., rappresentate da due sculture conservate a Roma, famose quanto significative, i cosiddetti “Galata morente” del Museo Capitolino[4] e il “Galata suicida” della collezione Ludovisi[5], oggi nella nuova sede del Museo Nazionale Romano a Palazzo Altemps. Si tratta di copie marmoree di statue che in origine appartenevano a un unico monumento ellenistico, il donario in bronzo dedicato dal sovrano Attalo I sull’acropoli di Pergamo, precisamente nel santuario di Athena Nikephoros, al fine di celebrare le sue vittorie sui Galati, i Celti che, dopo avere depredato l’Asia Minore, si erano ritirati al suo interno. Secondo l’interpretazione tradizionale[6] questo ex voto, dalla datazione discussa ma comunque collocabile nel terzo quarto del III secolo a.C. o immediatamente dopo, si componeva di un podio circolare, sormontato da sculture. Al centro, fulcro di tutto l’insieme, si trovava l’originale del gruppo Ludovisi, formato da un Galata rappresentato nell’atto di togliersi la vita subito dopo avere ucciso la moglie, che giace morente ai suoi piedi; tutt’intorno vi erano invece le statue di altri quattro guerrieri galati, esanimi o agonizzanti, fra i quali l’originale della statua capitolina, raffigurante un barbaro ferito a morte, che sta per accasciarsi al suolo in mezzo alle sue armi[7]. Tali sculture costituiscono momenti importanti nello sviluppo dell’ellenismo pergameno, con la loro attenzione per momenti di elevata drammaticità, che commuovono fortemente lo spettatore. Le copie romane provengono dagli Horti Sallustiani, che prima di appartenere allo storico erano stati di proprietà di Giulio Cesare[8], il quale aveva probabilmente voluto decorare i suoi giardini urbani con queste opere perché bene si prestavano, per il loro contenuto, a ricordare le sue imprese galliche. Non è chiaro se negli Horti fosse stato ricostruito il donario di Attalo nella sua interezza, oppure se i suoi singoli componenti scultorei fossero stati disseminati in punti diversi del parco. In ogni caso possiamo vedere come, in età tardorepubblicana, una serie di raffigurazioni di stranieri vinti, desunta da un monumento pubblico in origine destinato a immortalare le imprese di un dinasta ellenistico, potesse servire anche per decorare possedimenti privati.

Il Galata suicida (o Galata 'Ludovisi'). Attribuito a Epigono. Statua, copia in marmo, 230-220 a.C. ca. Roma, Museo Archeologico Nazionale di P.zzo Altemps.

Il Galata suicida (o Galata ‘Ludovisi’). Attribuito a Epigono. Statua, copia in marmo, 230-220 a.C. ca. Roma, Museo Archeologico Nazionale di P.zzo Altemps.

Queste statue, in quanto copie di originali dell’Asia Minore, non possono essere considerate propriamente opere di arte romana, ma sono comunque indicative sia del gusto estetico del periodo sia dell’importanza delle esperienze ellenistiche, le quali, in questo come in molti altri casi, hanno determinato l’ingresso in Roma di iconografie in origine elaborate in un contesto differente. Non si tratta però, su suolo italico, della prima attestazione di personaggi di razza celtica nell’arte di età romana: è infatti databile ad un’epoca alquanto anteriore, vale a dire nella prima metà del II secolo a.C., un fregio in terracotta ritrovato a Civitalba, nelle Marche, e conservato in frammenti[9]. Sicuramente apparteneva ad un piccolo tempio, eretto in ricordo della battaglia di Sentino che, non lontano da lì, aveva visto i Romani sconfiggere una coalizione di Sanniti, Umbri, Etruschi e Galli Senoni, al termine della terza guerra sannitica (295 a.C.). Le scene rappresentate sono di difficile lettura, anche per la non sicura ricomposizione che si può ottenere dai frammenti superstiti, ma sembrano comunque relative al saccheggio del santuario di Delfi, dovuto a una scorreria di Galati nota alle testimonianze letterarie[10]. Lo scopo di questa scelta iconografica era naturalmente quello di fornire un prestigioso parallelo storico alle vicende belliche che avevano segnato la zona un secolo prima.

Nei monumenti pubblici del periodo augusteo, i rapporti instaurati da Roma con le popolazioni sottomesse si precisano meglio nella loro complessità, poiché vi si possono evidenziare diversi aspetti, che riflettono i differenti messaggi di volta in volta affidati alle rappresentazioni artistiche. Innanzi tutto si può prendere in esame un monumento particolarmente grandioso, in buona parte conservato, il Trophée des Alpes, elevato fra il 7 e il 6 a.C. a La Turbie, tra l’odierno Principato di Monaco e Nizza. Si tratta di un gigantesco tumulo, circondato, al di sopra di un parallelepipedo di base, da un alto colonnato che racchiudeva una serie di nicchie con i ritratti marmorei dei generali di Augusto, e coronato da una grande statua dello stesso principe, sulla sommità di un tetto conico a gradoni[11]. Alla base della struttura era murata un’epigrafe[12], che ricordava i quarantaquattro popoli alpini sottomessi da Augusto nelle guerre combattute in questa zona, negli anni 25-14 a.C. L’immagine che si offriva agli occhi non solo degli abitanti del territorio, ma anche dei viaggiatori che percorrevano la strada fra l’Italia e la penisola iberica, la via Iulia Augusta presso la quale il monumento era stato costruito, era certo delle più impressionanti: il colossale ritratto di Augusto, idealmente sostenuto da tutti i suoi ufficiali, sembrava schiacciare sotto di sé persino il ricordo delle popolazioni battute, i cui nomi erano riportati con esattezza nella lunga iscrizione dedicatoria. Manca totalmente qualsiasi rappresentazione dei nemici sconfitti, ma una soluzione così potente come quella qui concepita è sufficiente a imporre da sola tutta la terribile invincibilità del princeps. Forse la presenza di figure di nemici avrebbe potuto introdurre un elemento dialettico, capace di attenuare la dirompente valenza dimostrativa del grande trofeo[13].

Il Tropaeum Alpium (fr. Trophée des Alpes), a La Turbie (Alpes-Maritimes, Francia).

Il Tropaeum Alpium (fr. Trophée des Alpes), a La Turbie (Alpes-Maritimes, Francia).

A Susa, non lontanissimo dal Trophée des Alpes, troviamo un monumento ufficiale quasi contemporaneo ma molto diverso, che riflette un atteggiamento differente nei confronti di un popolo vinto, l’Arco di Cozio. Si tratta di un arco onorario, elevato da questo personaggio, che aveva regnato sul locale popolo dei Segusii e ora finiva per riconoscere la supremazia di Roma, accettando di continuare a governare la regione non più come re, ma come praefectus civitatum[14], cioè diventando un magistrato di rango equestre. L’arco è decorato da un fregio, importante per la storia del rilievo a soggetto storico in ambito provinciale, che raffigura cerimonie pubbliche celebrate dallo stesso Cozio, vestito con la toga del cittadino, in compagnia di un generale romano[15].

Le due testimonianze appena considerate ci mostrano perciò le due facce della politica augustea verso i popoli sottomessi: da un lato la supremazia inappellabile, affermata nel Trophée des Alpes col suo formidabile valore di monito, dall’altro l’assimilazione dei vinti a Roma, come si vede sull’arco dell’ex re Cozio, che si piega a diventare un cavaliere e a governare in nome della potenza vincitrice. Le rappresentazioni di nemici sottomessi divengono peraltro uno dei topoi dell’arte ufficiale del periodo, come è attestato da un grande numero di esempi di ogni genere, dalle monete che raffigurano Parti inginocchiati, nell’atto di restituire le insegne perdute da Crasso nella battaglia di Carre[16], ai barbari immortalati nella pietra che decoravano la porticus Cai et Luci, un portico che sorgeva di fronte alla Basilica Emilia nel Foro di Roma[17]. Figure come queste ultime continueranno ad essere impiegate di frequente nei monumenti pubblici, fino all’Arco di Costantino.

In quel medesimo periodo, però, il rapporto con le genti non romane si esplicava anche attraverso un canale molto diverso, che privilegiava i legami ormai saldi degli stranieri col potere centrale, in un’oikoumene unificata dalla Pax Augusta. Di questo differente atteggiamento abbiamo numerose attestazioni, prima di tutto nel campo della letteratura, con le numerose lodi che la poesia augustea tesse della pace universale e della florida prosperità che ad essa consegue, grazie alla supremazia di Roma nel mondo[18], ma anche nuovamente nella documentazione artistica, la cui conoscenza per questo specifico aspetto, peraltro, è per noi più lacunosa e soprattutto più dipendente dalle informazioni che possono essere rintracciate nelle fonti. Sappiamo che Augusto aveva aggiunto un portico al grande complesso realizzato da Pompeo nel Campo Marzio, complesso che comprendeva un teatro, il primo edificio per spettacoli costruito in muratura a Roma (55 a.C.), e ampie aree scoperte, occupate da giardini cinti da portici e decorati da un ricco apparato scultoreo[19]. Si discute sull’interpretazione da dare a questo porticato di età augustea, noto come Porticus ad nationes, al cui interno o nelle cui immediate vicinanze erano collocate quattordici rappresentazioni di etnie straniere, che avrebbero tormentato Nerone in uno dei suoi incubi notturni: secondo il racconto di Svetonio, l’imperatore avrebbe sognato, negli ultimi anni del suo principato, di trovarsi il cammino sbarrato da questi personaggi femminili che lo circondavano, quasi rappresentassero la sua cattiva coscienza verso i territori governati[20].

C. Giulio Cesare Ottaviano Augusto. Denario, Roma 18 a.C. AR 3, 96 gr. Emissione da parte del triumviro monetale M. Durmio. Verso: Caesar Augustus, sign(is) rece(ptis). Un guerriero partico in ginocchio rivolto a destra, nell'atto di restituire uno stendardo con vessillo iscritto.

C. Giulio Cesare Ottaviano Augusto. Denarius, Roma 18 a.C. AR 3, 96 gr. Emissione da parte del triumviro monetale M. Durmio. Verso: Caesar Augustus, sign(is) rece(ptis). Un guerriero partico in ginocchio rivolto a destra, nell’atto di restituire uno stendardo con vessillo iscritto.

Una serie di personificazioni doveva essere probabilmente inserita anche nell’apparato decorativo di un altro importante impianto pubblico, il nuovo Foro costruito dallo stesso Augusto accanto a quello realizzato dal padre adottivo Cesare. Le testimonianze archeologiche sono incerte in proposito, ma il ritrovamento di una base iscritta lascia pensare che anche qui le diverse popolazioni dell’impero, se non le province intese come unità amministrative, concorressero a celebrare il buon governo del principe, che aveva riportato la pace nel mondo devastato dalle guerre civili[21].

L’esaltazione dell’impero, inteso come insieme di popoli che in armonia riconoscevano l’autorità romana, è attestata non solo, come è ovvio, nella capitale, ma anche in territori molto lontani, come ad Afrodisia, nella regione microasiatica della Caria. In questa città è stato riportato alla luce un grande complesso pubblico di età giulio-claudia, noto come Sebasteion, costituito da un tempio, dedicato a Venere, al Divo Augusto e alla sua discendenza, e da una grande area scoperta circondata, su ben tre ordini, da portici ornati da bassorilievi nei parapetti degli intercolumni. Non è possibile, qui, presentare una descrizione dettagliata dell’apparato scultoreo che decorava l’impianto, ma vorrei ricordare almeno che, al piano intermedio di uno dei lati lunghi, si sviluppava una serie di personificazioni femminili di ethne, analoghe a quelle già menzionate e giunte a noi solo in parte, identificate per mezzo delle iscrizioni poste sui plinti che le sostenevano. Sul lato opposto vi erano, fra l’altro, rilievi meglio conservati che rappresentavano scene di sottomissione in chiave allegorica, come Augusto dominatore della terra e del mare, Claudio che abbatte la personificazione della Britannia  e Nerone che sconfigge l’Armenia[22].

Questa trasfigurazione “mitologica” delle imprese di conquista degli imperatori giulio-claudi non deve sorprendere, dato che la propaganda ufficiale riprese in diverse occasioni miti greci, piegandoli ai propri fini. Basti pensare alla decorazione della corazza di un torso loricato di un principe sconosciuto, ma comunque giulio-claudio, ritrovata ancora a Susa, la città già nominata per l’arco di Cozio. Secondo uno schema molto utilizzato per le statue degli imperatori in abito militare, che trova il suo antecedente nella celeberrima statua di Augusto di Prima Porta[23], sono effigiati in posizione simmetrica due Arimaspi, intenti ad abbeverare due grifi[24]. Il popolo arimaspico è più volte citato nelle fonti, che lo rappresentano solitamente in lotta con questi animali favolosi, allo scopo di depredarli dell’oro che custodiscono[25]. I due barbari non sono particolarmente caratterizzati e non sembrano neppure monoftalmi, a differenza di come vengono descritti nelle testimonianze letterarie; l’abbigliamento, con berretto frigio e anaxyrides (pantaloni lunghi), li qualifica solo genericamente come “orientali”. Non è comunque difficile comprendere la ragione di questa scelta iconografica, che trasporta la politica sul piano del mito: il governo di Augusto e dei suoi immediati successori era riuscito persino a pacificare Arimaspi e grifi, tanto che i primi potevano essere ora rappresentati nell’atto di accudire i secondi.

Tib. Claudio Germanico Augusto. Il principe, raffigurato in nudità eroica, abbatte la personificazione della Britannia. Metopa, marmo, 42-45 d.C. ca. dal Sebasteion di Aphrodisias. Aphrodisias, Archaeological Museum.

L’imperatore Claudio, raffigurato in nudità eroica, abbatte la personificazione della Britannia. Bassorilievo, marmo, I sec. d.C. dal Sebasteion di Aphrodisias. Aphrodisias, Archaeological Museum.

 

Nerone Claudio Augusto. Il principe sconfigge l'Armenia. Rilievo, marmo, I sec. d.C. dal Sebasteion di Aphrodisias

Nerone, raffigurato come eroe vittorioso, sconfigge la personificazione dell’Armenia. Rilievo, marmo, I sec. d.C. dal Sebasteion di Aphrodisias. Aphrodisias Archaeological Museum.

I barbari non ancora assoggettati all’impero continueranno però ad avere un ruolo tutt’altro che marginale nell’arte ufficiale. Nel corso del II secolo d.C. si assiste, infatti, a un ritorno delle immagini belliche sui monumenti pubblici, con scene di battaglie ed episodi cruenti, che erano state abbandonate in età altoimperiale, quando la committenza aveva preferito tralasciare tali schemi iconografici, sempre di matrice ellenistica, in favore di immagini più serene[26] e di modelli appartenenti ad altri momenti della produzione artistica greca, per ragioni che qui non possiamo approfondire.

La Colonna Traiana a Roma rappresenta, lungo le ventitré spire del lungo fregio figurato che l’avvolge, le due guerre che portarono Roma alla conquista della Dacia[27]. La sequenza di immagini concede ampio spazio al nemico: i barbari daci sono rappresentati non solo nell’atto di combattere con i soldati romani nei tanti episodi di battaglia, ma anche in scene di diverso genere e di notevole effetto, come un suicidio di massa all’interno di un villaggio fortificato cinto d’assedio[28]. A proposito di scene come questa si è parlato, in passato, dell’espressione di un rispetto e di una partecipazione umana al dramma del popolo sconfitto che non troverebbero confronti in tutto il panorama dell’arte greco-romana[29]. Oggi però si tende a non sopravvalutare gli indizi che pure sembrano incoraggiare una lettura di questo tipo, forse un po’ troppo modernizzante nel suo applicare a un monumento ufficiale di età romana una sensibilità e un’attenzione per i risvolti sociali delle vicende belliche che il mondo antico non ha certamente mai avuto[30].

Suicidio col veleno dei capi daci (CXX, Cichorius). Rilievo, marmo, 113 d.C. dalla Colonna Traiana.

Suicidio col veleno dei capi daci (CXX, Cichorius). Rilievo, marmo, 113 d.C. dalla Colonna Traiana.

Quello che nelle scene istoriate del monumento poteva sembrare ancora un riflesso della paideia greca, ormai assente, invece, nella posteriore Colonna Aureliana, dove i nemici germanici sconfitti saranno presentati solo come vinti schiacciati e umiliati[31], è forse da interpretare meglio come un preciso intento di porre l’avversario sullo stesso piano umano del vincitore, in modo da accrescere la virtus di quest’ultimo. La storiografia fornisce esempi di un simile atteggiamento: nel resoconto di Plutarco, Lucio Emilio Paolo, dopo la vittoria di Pidna nella terza guerra macedonica (168 a.C.), si mostra infastidito dalla scarsa dignità di cui il re Perseo dà prova quando viene condotto al suo cospetto, tanto che finisce per pregarlo di non svilire in quel modo il suo successo personale, perché un tale comportamento poteva far credere che fosse stato battuto un nemico codardo e spaventato[32]. Un monumento di Delfi, in un primo tempo iniziato da Perseo in previsione di una sua vittoria, ma di cui si era appropriato Emilio Paolo dopo Pidna[33], rivela chiaramente come la volontà di raffigurare i nemici sullo stesso piano, alla pari col vincitore da celebrare, trovava anch’essa i suoi precedenti nell’arte greca. Si tratta d’altronde di un’opera che deve a tutti gli effetti essere considerata greca, dato che fu sicuramente eseguita da artisti locali. Il trofeo, sormontato dalla statua equestre del generale romano, aveva la forma di un pilastro, che alla sommità era decorato da un fregio raffigurante episodi della battaglia, dove i Macedoni appaiono rappresentati in maniera praticamente identica ai Romani, da cui si differenziano solo per taluni particolari dell’armamento, ma non per gli atteggiamenti[34].

L. Emilio Paolo. Scena di battaglia fra Romani e Macedoni. Rilievo, marmo, 167 a.C. dal Monumento di L. Emilio Paolo Macedonico a Delfi. Delfi, Museo Archeologico Nazionale.

L. Emilio Paolo. Scena di battaglia fra Romani e Macedoni. Rilievo, marmo, 167 a.C. dal Monumento di L. Emilio Paolo Macedonico a Delfi. Delfi, Museo Archeologico Nazionale.

Questa diversa interpretazione dei rilievi della Colonna Traiana chiarisce come l’apporto della tradizione formale greca, soprattutto nei suoi sviluppi di età ellenistica, emerga ancora in tutta la sua importanza, anche in uno dei monumenti dell’arte romana che sono sempre apparsi più “originali”. Ciò implica, inoltre, che la visione che i Romani si erano formati delle popolazioni straniere era largamente debitrice delle concezioni maturate dai Greci, i quali erano convinti della propria superiorità morale, soprattutto in rapporto alle genti d’Oriente[35]. La stessa Weltanschauung dimostrata dalla politica romana, in età imperiale ma anche in precedenza, si rivela influenzata dalle opere di alcuni geografi greci, come Posidonio e Strabone, che avevano lavorato per l’aristocrazia di Roma[36]. Anche la descrizione del mondo che Augusto traccia nelle sue Res gestae è, d’altronde, chiaramente permeata di spirito greco[37]. I rilievi della Colonna mostrano dunque un nemico forte e fiero, a maggior gloria dei suoi conquistatori, ma nello stesso tempo lasciano trasparire le profonde differenze di ordine culturale che dividevano i due popoli: i Daci sono presentati talora nell’atto di compiere azioni che alla sensibilità romana non potevano non apparire impiae, come le decapitazioni dei prigionieri[38], per non parlare di una scena raccapricciante, nella quale un gruppo di donne daciche tortura con torce alcuni Romani catturati[39]. Il fregio figurato non nasconde del resto scene dove anche l’esercito romano si abbassa a commettere atti di analoga crudeltà[40], ma si ha l’impressione, almeno sulla base della maniera in cui gli episodi si susseguono, che tali atrocità siano da interpretare come volute risposte ai misfatti dei Daci[41].

L’atteggiamento di Roma nei confronti del nemico straniero, così come si può riconoscere sui suoi monumenti figurativi, non lascia dunque mai spazio a dubbi. Si riconferma sempre, e non potrebbe essere altrimenti in opere ufficiali dello Stato romano, la supremazia del vincitore sugli avversari, i quali potranno, in alcuni casi, essere riconosciuti valorosi in battaglia, però non saranno mai ritenuti capaci di abbattere la potenza inarrestabile della città tiberina, dato che non appaiono in grado di eguagliarne né l’invincibile virtus né la superiore forza spirituale. Le numerose scene in cui i soldati romani non si mostrano impegnati nei combattimenti, ma nell’allestimento di accampamenti, nella costruzione di ponti o nella conduzione di lavori agricoli[42], si spiegano plausibilmente, infatti, con la precisa volontà di mettere nella dovuta evidenza la loro somma sapienza logistica, contrapposta all’istintualità, all’irriflessione anche, dalle quali i Daci, incapaci di “costruire” per la pace, sembrano spesso trascinati[43].

Guerrieri daci. Bassorilievo su metopa, marmo, 109 d.C. dal Tropaeum Traiani di Adamclisi (Romania).

Guerrieri daci. Bassorilievo su metopa, marmo, 109 d.C. dal Tropaeum Traiani di Adamclisi (Romania).

È poi da notare l’attenzione per il particolare dimostrata in questi rilievi, dove i nemici, e i loro alleati, sono di volta in volta presentati con gli attributi che ne caratterizzano inequivocabilmente l’ethnos, a differenza del fregio del pilastro delfico di Emilio Paolo prima ricordato. I Daci, infatti, combattono con la sica, una spada ricurva dal lungo manico[44], indossano un tipico berretto conico e portano i capelli acconciati con una crocchia sulla tempia destra. Questi dettagli si spiegano sicuramente con il desiderio di non lasciare alcun dubbio circa la natura etnica dei nemici[45]. Altrove, però sempre nell’ambito dell’arte ufficiale, gli avversari sono rappresentati in modo molto meno preciso, secondo un modello sommario di “orientale”. Così, ad esempio, nei rilievi che illustrano le campagne mesopotamiche dei Severi sull’Arco di Settimio Severo nel Foro Romano, peraltro di lettura più difficile rispetto alle chiare rappresentazioni della Colonna Traiana, a causa del cattivo stato di conservazione ma anche, indubbiamente, del maggiore affollamento delle scene figurate, che seguono generici schemi di battaglia ancora di derivazione ellenistica[46].

Non erano d’altronde caratterizzate in maniera molto puntuale, dal punto di vista etnico, nemmeno le personificazioni di province che l’arte pubblica aveva continuato a impiegare durante il II secolo d.C., come dimostra un’importante serie di personaggi femminili che appartenevano alla decorazione architettonica dell’Hadrianeum, il tempio che Antonino Pio aveva dedicato, a Roma, al predecessore Adriano divinizzato. In passato si riteneva solitamente che queste figure decorassero i plinti delle colonne interne della cella, inframmezzate a rilievi con trofei di armi negli intercolumni, ma ora sembra abbastanza convincente una diversa interpretazione, secondo la quale esse erano poste in opera all’esterno dell’edificio templare, precisamente nei portici che lo racchiudevano[47]. I personaggi superstiti, come si diceva, non mostrano fra loro profonde diversità, tanto che l’identificazione dei territori simboleggiati è assai controversa, e solo per alcuni di essi può essere abbastanza sicura; in ogni caso, solo gli attributi possono fornire indicazioni, perché qualunque caratterizzazione di tipo strettamente etnico è assente[48]. Del resto non si può nemmeno essere sicuri che siano rappresentate proprio le province, intese come unità amministrative, di cui si componeva l’impero all’epoca di Adriano. Forse si tratta piuttosto delle personificazioni dei diversi ethne che erano compresi nella compagine statuale romana, come le nationes del complesso pompeiano prima ricordato, senza che si debba pensare a uno stretto legame con la divisione provinciale[49]. Qualunque fosse la reale collocazione di queste sculture all’interno del santuario consacrato al Divo Adriano, il valore in esse contenuto è indubbio: il buon governo del principe defunto, alla cui politica Antonino Pio si voleva direttamente richiamare, come dimostrano alcuni atti iniziali del suo regno[50], è causa e nello stesso tempo risultato della floridezza di tutti i territori dell’impero. È interessante rammentare che anche in età moderna la propaganda dinastica non tralascerà rappresentazioni di questo genere, allo scopo di sottolineare la prosperità, reale o presunta, del paese governato. Così, a puro titolo di esempio, nel soffitto della Sala del Trono al primo piano del Palazzo Reale di Napoli, si possono vedere quattordici figure femminili in stucco dorato, che simboleggiano le province in cui si divideva il Regno delle Due Sicilie e che non possono fare a meno di ricordare, pur nella diversa iconografia, le personificazioni antoniniane[51].

Trofeo con armi barbariche posto fra due personificazioni di province romane. Rilievo su plinto, marmo, II sec. d.C. dall'Hadrianeum. Roma, P.zzo dei Conservatori.

Trofeo con armi barbariche (scudi, lance e un’ascia), posto fra le personificazioni di due province romane. Rilievo su plinto, marmo, II sec. d.C. dall’Hadrianeum. Roma, P.zzo dei Conservatori.

 

Tornando alle immagini di stranieri, si potrebbero aggiungere altri esempi, come il frequente schema dei prigionieri incatenati, di cui un rilievo di Magonza offre una testimonianza particolarmente impressionante[52]. Ma, nel complesso, non si apporterebbero molti elementi nuovi rispetto a quelli finora messi in luce. Il dato di certo più evidente, che emerge dall’esame di queste rappresentazioni nell’arte romana, è che esse appaiono di norma finalizzate, in un modo o nell’altro, a esaltare la potenza romana, quasi fosse una necessità voluta dal fato. Nemici sconfitti, personificazioni dei territori conquistati, barbari mitologici: queste diverse raffigurazioni concorrono tutte alla glorificazione del vincitore, perché solo per tale scopo, in ultima analisi, sono utilizzate. Perciò è molto difficile trovare illustrati la vita, i costumi, le abitudini dei popoli stranieri; non compaiono mai soggetti che attestino interessi etnografici, quali invece avevano manifestato molti scrittori greci in monografie, o in digressioni all’interno di opere più vaste, appositamente dedicate non solo alla storia, ma anche agli usi di altri popoli. Dove compaiono, nel panorama della produzione artistica di età romana, scorci di umanità delle popolazioni barbare, questi si possono comunque spiegare sempre nell’ottica della conquista, come le genti deportate che, insieme ai loro animali, si incamminano verso un incerto futuro nell’ultima scena della Colonna Traiana[53].

Tutto questo non si deve pensare che avvenga soltanto nel campo dell’arte ufficiale, la quale è per definizione dipendente da canoni contenutistici e rappresentativi che non possono lasciare dubbi negli osservatori. I medesimi temi, infatti, sono reperibili anche nella sfera individuale dei cittadini che abitavano l’orbe romano, quasi fossero stati “privatizzati”. Così, a impersonare semplici immagini di lutto, si incontrano frequentemente figure di barbari afflitti, secondo uno schema già presente in alcuni monumenti pubblici provinciali, agli angoli dei sarcofagi decorati a rilievo, sempre più diffusi nel corso del II secolo d.C.; di norma il motivo è in relazione con affollate scene di combattimento che si dipanano sulla fronte della cassa, come nel cosiddetto “sarcofago di Portonaccio”, risalente al 190 d.C. circa[54]. Su scala ancora più piccola, schemi iconografici similari si ritrovano, e ciò non può stupire, nella decorazione degli equipaggiamenti dei soldati, come ad esempio una piccola targa in bronzo in origine rivestita di argento, raffigurante un trofeo con armi, ai cui lati si ergono due prigionieri barbari, come nel sarcofago appena citato[55].

Scena di battaglia fra Romani e Germani. Bassorilievo, marmo, II sec. d.C., dal sarcofago di Portonaccio. Roma, Museo di P.zzo Massimo alle Terme

Scena di battaglia fra Romani e Germani. Bassorilievo, marmo, II sec. d.C., dal sarcofago di Portonaccio. Roma, Museo di P.zzo Massimo alle Terme

Dunque non solo nell’ambito pubblico, ma anche in quello privato possiamo riconoscere lo stesso trattamento per i popoli stranieri, relegati in margine all’humanitas e presenti nell’arte solamente se funzionali all’esaltazione della potenza imperialistica di Roma. Certi monumenti funerari diffusi nelle province (ma bene attestati anche nell’Italia settentrionale), ornati da rilievi con episodi dell’esistenza di tutti i giorni, come scene ambientate all’interno di botteghe o nelle campagne, che anticipano le immagini di mestieri diffuse nel Medio Evo, non devono trarre in inganno. La vita quotidiana qui rappresentata non mostra alcun particolare che la possa differenziare da quella che si doveva condurre nel resto dell’impero, Italia compresa. Anzi, queste raffigurazioni erano scelte, di norma, allo scopo di testimoniare per quali mezzi la cittadinanza romana era stata ottenuta dai proprietari delle tombe, i quali rinunciavano così alla propria identità etnica, di fronte a tutti quelli che osservavano i loro monumenti, per dichiararsi anch’essi parte dell’immenso organismo statuale che aveva inglobato il loro paese.

 

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Note:

 

[1] L’Arco di Settimio Severo nel Foro di Roma, monumento che sarà citato anche in seguito, era stato dedicato dal Senato e dal popolo romano ob rem publicam restitutam imperiumque propagatum, come attesta l’epigrafe dedicatoria (CIL VI, 1033).

[2] È, ad esempio, significativo l’atteggiamento di Sesto Giulio Frontino, che fu curator aquarum, cioè supervisore degli acquedotti, nel 97 d.C., quando scrive che le grandiose opere idrauliche dei Romani erano ben più importanti delle piramidi egiziane e delle opere d’arte dei Greci, celebri ma inutili (De aquae ductu urbis Romae 16).

[3] In generale sull’atteggiamento greco-romano nei confronti delle popolazioni straniere, e sui relativi riflessi nell’arte, sono da tenere presenti: Y.A. Dauge, Le Barbare. Recherches sur la conception romaine de la barbarie et de la civilisation (Collection Latomus 176), Bruxelles 1981; E. Demougeot, L’image officielle du barbare dans l’Empire romain d’Auguste à Théodose, Ktema 9 (1984), pp. 123-143; E. Lévy, Naissance du concept de barbare, ibid., pp. 5-14 (nello stesso numero della rivista sono pubblicati altri lavori interessanti); R.M. Schneider, Bunte Barbaren. Orientalstatuen aus farbigen Marmor in der römischen Repräsentationskunst, Worms 1986 (specifico sulle statue in marmi colorati); J. Ostrowski, Les personnifications des Provinces dans l’Art romain, Varsovie 1990; E. La Rocca, Ferocia barbarica. La rappresentazione dei vinti tra Medio Oriente e Roma, JDAI 109 (1994), pp. 1-40; P. Liverani, “Nationes” e “Civitates” nella propaganda imperiale, MDAI(R) 102 (1995), pp. 219-249 (che analizza molti monumenti); B. Cohen, Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art, Leiden-Boston-Köln 2000 (importante per le rappresentazioni di stranieri nell’arte greca, soprattutto pp. 313-479).

[4] Vd. W. Helbig (a cura di), Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom II, Tübingen 19664, pp. 240-242, n. 1436 (H. von Steuben); M. Mattei, Il galata capitolino, in S. Moscati (a cura di), I Celti (Catalogo della Mostra, Venezia 1991), pp. 70-71; E. Polito, I Galati vinti. Il trionfo sui barbari da Pergamo a Roma, Milano 1999, pp. 72-85.

[5] Vd. W. Helbig (a cura di), Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom III, Tübingen 19694, pp. 255-256, n. 2337 (W. Fuchs); B. Palma – L. de Lachenal, I Marmi Ludovisi nel Museo Nazionale Romano, in A. Giuliano (a cura di), Museo Nazionale Romano. Le sculture I, 5, Roma 1983, pp. 146-152, n. 64 (B. Palma); E. Polito, cit., pp. 58-71.

[6] Così come fu formulata in A. Schober, Das Gallierdenkmal Attalos I. in Pergamon, MDAI(R) 51 (1936), pp. 104-124.

[7] In generale sul donario pergameno, e per altre ipotesi di ricostruzione, vd. F. Coarelli, Il “grande donario” di Attalo I, in I Galli e l’Italia (Catalogo della Mostra, Roma 1978), Roma 1978, pp. 231-255; R. Özgan, Bemerkungen zum Grossen Gallieranathem, in Archäologischer Anzeiger 1981, pp. 489-510; T. Hölscher, Die Geschlagenen und Ausgelieferten in der Kunst des Hellenismus, AntK 28 (1985), pp. 120-136, specificamente pp. 120-123; H.-J. Schalles, Untersuchungen zur Kulturpolitik der pergamenischen Herrscher im dritten Jahrhundert vor Christus, IstForsch 36 (1985), pp. 68-104; E. Polito, cit., pp. 23-43 (con ulteriore bibliografia).

[8] Vd. G. Cipriani, Horti Sallustiani, Roma 19822; P. Grimal, I giardini di Roma antica, Milano 1990 (ediz. orig. Les jardins romains, Paris 19843), pp. 134-136; Lexicon Topographicum Urbis Romae, a cura di E.M. Steinby, vol. III, Roma 1996, s.v. Horti Sallustiani (P. Innocenti – M.C. Leotta); E. Talamo, Gli horti di Sallustio a Porta Collina, in M. Cima – E. La Rocca, Horti Romani (Atti del Convegno, Roma 1995), BCom 6 (1998), pp. 113-169.

[9] Dopo essere stati esposti al Museo Civico di Bologna, il fregio e il frontone che lo sormontava (raffigurante probabilmente la ierogamia di Dioniso e Arianna) sono stati trasferiti al Museo Nazionale delle Marche di Ancona, dove si trovano tuttora. Vd. M. Zuffa, I frontoni e il fregio di Civitalba nel Museo Civico di Bologna, in Studi in onore di Aristide Calderini e Roberto Paribeni, vol. III, Milano 1957, pp. 267-288; M. Verzár – F.-H. Pairault-Massa, Civitalba, in I Galli e l’Italia, cit., pp. 196-203; M. Landolfi, Il frontone e il fregio di Civitalba, in Marche 1990, pp. 9-13; Id., Le terrecotte architettoniche da Civitalba di Sassoferrato, Ostraka 3 (1994), pp. 73-91, specificamente pp. 81-83.

[10] Cic., De div. I, 37, 81; Liv. XXXVIII, 48. Cfr. anche Pol. II, 20, 6; 35; IV, 46, 1.

[11] Vd. J. Formigé, Le Trophée des Alpes (La Turbie), Paris 1949; G.-Ch. Picard, Les trophées romains. Contribution à l’histoire de la Religion et de l’Art triomphal de Rome, Paris 1957, pp. 291-301; S. De Maria, Segni, cerimonie e monumenti del potere, in S. Settis (a cura di), Civiltà dei Romani. Il potere e l’esercito, Milano 1991, pp. 123-143, specificamente pp. 137-138.

[12] CIL V, 7817. Ne parla anche Plinio il Vecchio, che riporta il testo dell’iscrizione (Nat. hist. III, 136-137).

[13] Il precedente per questa realizzazione era stato un trofeo, probabilmente di forma analoga, innalzato da Pompeo sui Pirenei dopo la vittoria su Sertorio (72 a.C.). Non si conosce con precisione il luogo dove sorgesse e le uniche notizie a disposizione sono le scarne informazioni di Plinio (Nat. hist. III, 18; VII, 96; XXXVII, 15). Un altro notevolissimo monumento appartenente a questa tipologia, in gran parte sopravvissuto fino ad oggi col suo importante corredo scultoreo, è il trofeo eretto da Traiano ad Adamclissi, nell’attuale Romania, per ricordare una sua vittoria durante le guerre daciche, in un sito che aveva già visto una rovinosa sconfitta romana all’epoca di Domiziano. A differenza dei tumuli di Pompeo e di Augusto, non era sormontato da una statua, ma da un grande trofeo in pietra. Oltre alle opere già citate per La Turbie, vd. almeno F.B. Florescu, Monumentul de la Adamclissi. Tropaeum Traiani, Bucureşti 1961; J. Baradez, Le trophée d’Adamclissi témoin de deux politiques et de deux stratégies, Apulum 9 (1971), pp. 505-522; L. Bianchi, Adamclisi. Il programma storico e iconografico del trofeo di Traiano, ScAnt 2 (1988), pp. 427-473.

[14] L’iscrizione dedicatoria riporta la lezione praefectus ceivitatium (CIL V, 7231).

[15] Il monumento risale agli anni 9-8 a.C. ed è tuttora conservato in ottimo stato. Vd. B.M. Felletti Maj, Il fregio commemorativo dell’arco di Susa, AttiPontAcc 33(1960-1961), pp. 129-153; S. De Maria, Apparato figurativo nell’arco onorario di Susa. Revisione critica del problema, RdA 1 (1977), pp. 44-52; J. Prieur, Les arcs monumentaux dans les Alpes occidentales. Aoste, Suse, Aix-les-Bains, ANRW II.12.1, Berlin 1982, pp. 442-475, specificamente pp. 451-459; L. Mercando, Riflessioni sul linguaggio figurativo, in Ead. (a cura di), Archeologia in Piemonte, II. L’età romana, Torino 1998, pp. 291-358, specificamente pp. 302-309.

[16] Come un denario di Marco Durmio del 19 a.C. Vd. P. Zanker, Augusto e il potere delle immagini, Torino 1989 (ediz. orig. Augustus und die Macht der Bilder, München 1987), pp. 198-201. La restituzione delle insegne è ricordata da Augusto nelle Res gestae (29, 2) e da Svetonio (Aug., 21).

[17] Vd. R.F. Schneider, cit., pp. 115-125; Lexicon Topographicum Urbis Romae, a cura di E.M. Steinby, vol. I, Roma 1993, s.v. Basilica Paul(l)i, pp. 183-187 (H. Bauer), specificamente p. 185. I precedenti greci per la soluzione qui adottata sono forse da riconoscere nella controversa porticus Persarum di Sparta e nella “Facciata dei Prigionieri” di Corinto, sulle quali vd. R.F. Schneider, cit., rispettivamente pp. 109-114 e 128-130 (per la seconda occorre citare anche l’importante H. von Hesberg, Zur Datierung der Gefangenefassade in Korinth. Eine wiederverwendete Architektur augusteischer Zeit, in MDAI[A] 98 [1983], pp. 215-238).

[18] Cfr. C. Nicolet, L’inventario del mondo. Geografia e politica alle origini dell’impero romano, Roma-Bari 1989 (ediz. orig. L’inventaire du monde. Géographie et politique aux origines de l’Empire romain, 1988), pp. 41 ss.

[19] Vd. in proposito F. Coarelli, Il complesso pompeiano del Campo Marzio e la sua decorazione scultorea, AttiPontAcc 44 (1970-1971), pp. 99-122 (ora in Id., Revixit ars. Arte e ideologia a Roma. Dai modelli ellenistici alla tradizione repubblicana, Roma 1996, pp. 360-381).

[20] Suet., Nero 46, 1. Vd. P. Liverani, cit., pp. 244 ss.

[21] L’unica testimonianza letteraria in proposito è un passo di Velleio Patercolo (II, 39, 2), che parla solo di tituli, fra i quali è sicuramente da porre l’epigrafe rinvenuta. Vd. C. Nicolet, cit., pp. 59-65; P. Liverani, cit., p. 221.

[22] Vd. R.R.R. Smith, The Imperial Reliefs from the Sebasteion at Aphrodisias, JRS 77 (1987), pp. 88-138; Id., Simulacra gentium. The Ethne from the Sebasteion at Aphrodisias, ibid. 78 (1988), pp. 50-77; Id., Myth and allegory in the Sebasteion, in Aphrodisias Papers. Recent work on architecture and sculpture, JRA 1 (1990), pp. 89-100; G. Bejor, Il culto imperiale e i suoi monumenti, in S. Settis (a cura di), Civiltà dei Romani. Il rito e la vita privata, Milano 1992, pp. 51-64, specificamente pp. 57-58; P. Liverani, cit., pp. 227-229.

[23] La corazza raffigura un generale romano che riceve le insegne di Crasso dalle mani del re dei Parti. Basti qui citare l’analisi di P. Zanker, cit., pp. 201-205.

[24] Il pezzo era stato reimpiegato, insieme ad un altro torso pure loricato, ma con la raffigurazione del Palladio troiano fra due danzatrici, in un tratto delle tarde mura urbiche, probabilmente non lontano dal luogo nel quale doveva trovarsi il foro cittadino. Per ragioni stilistiche, entrambe le sculture possono essere datate all’età tiberiana. Vd. L. Mercando, cit., pp. 315-316.

[25] Aesch., Prom. 803-806; Hdt. III, 116; IV, 13; Plin., Nat. hist. VII, 10; Pomp. Mela II, 1-2; Ael., De nat. animal. IV, 27. In generale sull’iconografia del mito vd. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Supplementum, Zürich-Düsseldorf 1997, pp. 529-534, s.v. Arimaspoi (X. Gorbounova).

[26] Lo stesso Augusto doveva peraltro ammettere che la pace universale era stata ottenuta per mezzo della guerra: cum per totum imperium populi Romani terra marique esset parta victoriis pax (Res gest. 13).

[27] La bibliografia è molto vasta. Mi limito a segnalare alcuni lavori particolarmente importanti: G. Becatti, La colonna coclide istoriata. Problemi storici, iconografici, stilistici, Roma 1960; W. Gauer, Untersuchungen zur Trajanssäule, I. Darstellungsprogramm und künstlerischen Entwurf, Berlin 1977; G. Becatti, La Colonna Traiana, espressione somma del rilievo storico romano, ANRW II.12.1, Berlin 1982, pp. 536-578; S. Settis – A. La Regina – G. Agosti . V. Farinella, La Colonna Traiana, Torino 1988 (di cui utilizzo la numerazione delle scene, a sua volta ripresa dalla grande opera di C. Cichorius, Die Reliefs der Trajanssäule, Berlin 1896-1900); F. Coarelli et al., La Colonna Traiana, Roma 1999.

[28] I Daci si procurano la morte per mezzo del veleno somministrato da uno di loro, che lo attinge da un recipiente (scena CXX; vd. S. Settis et al., cit., pp. 485-487, tavv. 227-229). Più avanti è mostrato anche il suicidio del re Decebalo, che si taglia la gola poco prima della sua cattura (scena CXLV; vd. S. Settis et al., cit., pp. 525-526, tavv. 267-268).

[29] Cfr. R. Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, Milano 1969 (con numerose ristampe), pp. 242-249; Id., La Colonna Traiana: documento d’arte e documento politico (o Della libertà dell’artista), in Dall’ellenismo al medioevo, Roma 19802, pp. 123-140, soprattutto pp. 136-137.

[30] Cfr. le osservazioni di E. La Rocca, cit., pp. 3 ss., 22 ss. La tendenza a mostrare il nemico abbattuto dall’inclemenza della sorte, in una maniera atta a suscitare compassione e rispetto, trova comunque significativi precedenti nella storiografia di età ellenistica, rappresentata soprattutto da autori come Duride di Samo e Filarco, con la loro predilezione per le vicende biografiche e la psicologia dei personaggi descritti. Per i riflessi di questo atteggiamento nell’arte figurativa, ibid., pp. 28-29, e T. Hölscher, Il linguaggio dell’arte romana, Torino 1993 (ediz. orig. Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg 1987), pp. 25-34. Un sentimento analogo è del resto espresso da sculture come i due Galati di Roma, citati all’inizio.

[31] Vd. R. Bianchi Bandinelli, Roma…, cit., pp. 242, 310.

[32] Plut., Aemil. 26, 8-12.

[33] Ibid. 28, 4.

[34] Vd. H. Kähler, Der Fries vom Reiterdenkmal des Aemilius Paullus in Delphi, Berlin 1965; F. Coarelli, La cultura figurativa, in Storia di Roma, II. L’impero mediterraneo, 1. La repubblica imperiale, Torino 1990, pp. 631-670, specificamente pp. 653-654; T. Hölscher, cit., p. 25.

[35] Per un’interessante analisi delle fonti che rievocano le reiterate ostilità fra Greci e orientali, dalla spedizione contro Troia alle guerre persiane e oltre, vd. Gh. Ceauşescu, Un topos de la littérature antique: l’éternelle guerre entre l’Europe et l’Asie, Latomus 50 (1991), pp. 327-341.

[36] Vd. C. Nicolet, cit., pp. 79 ss

[37] Aug., Res gest. 25-33. Vd. C. Nicolet, cit., pp. 27-40 e passim.

[38] Scena XXV. Vd. S. Settis et al., cit., p. 290, tav. 32.

[39] Scena XLV. Vd. S. Settis et al., cit., p. 326, tav. 68.

[40] Come dimostrano due teste mozzate e infisse su pali all’entrata di un accampamento romano (scena LVI; vd. S. Settis et al., cit., pp. 342-343, tavv. 84-85).

[41] Per la resa della violenza nelle rappresentazioni artistiche di età romana, vd. il recentissimo P. Zanker, I barbari, l’imperatore e l’arena. Immagini di violenza nell’arte romana, in Id., Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milano 2002, pp. 38-62 (ediz. orig. Die Barbaren, der Kaiser und die Arena. Bilder der Gewalt in der römischen Kunst, in R.P. Seiterle – H. Breuninger [a cura di], Kulturen der Gewalt. Ritualisierung und Symbolisierung von Gewalt in der Geschichte, Frankfurt am Main 1998, pp. 53-86). Cfr. anche Id., Le donne e i bambini barbari sui rilievi della Colonna Aureliana, ibid., pp. 63-78 (ediz. orig. Die Frauen und Kinder der Barbaren auf der Markussäule, in J. Scheid – V. Huet [a cura di], La Colonne Aurélienne. Autour de la Colonne Aurélienne. Geste et image sur la Colonne de Marc Aurèle à Rome, Turnhout 2000, pp. 163-174).

[42] Tali scene, coi relativi riferimenti, sono citate in E. La Rocca, cit., p. 31, nota 113.

[43] Benché siano molto più tardi, i famosi versi di Rutilio Namaziano esprimono felicemente la consapevolezza della superiore capacità organizzativa di Roma: Fecisti patriam diversis gentibus unam, | profuit iniustis te dominante capi; | dumque offers victis proprii consortia iuris, | urbem fecisti, quod prius orbis erat (De red. suo I, 63-66).

[44] Le armi sulla Colonna erano perlopiù realizzate in bronzo e inserite nelle mani dei combattenti. Queste appendici metalliche sono tutte perdute.

[45] L’esatta caratterizzazione delle genti vinte ha una lunga tradizione nel mondo antico, a partire dall’arte del vicino Oriente: vd. E. La Rocca, cit., pp. 8 ss.

[46] Vd. R. Brilliant, The Arch of Septimius Severus in the Roman Forum, in Memoirs of the American Academy in Rome 29, 1967; S. De Maria, Gli archi onorari di Roma e dell’Italia romana, Roma 1988, pp. 182-185, 305-307, n. 89; Lexicon Topographicum Urbis Romae, a cura di E.M. Steinby, vol. I, Roma 1993, pp. 103-105, s.v. Arcus: Septimius Severus (Forum) (R. Brilliant).

[47] Rimangono una ventina di figure, cui vanno aggiunte alcune altre, note per via indiretta. Vd. J.M.C. Toynbee, The Hadrianic School. A Chapter in the History of Greek Art, Cambridge 1934, pp. 152-159; M. Cipollone, Le province dell’Hadrianeum. Un tema dell’ideologia imperiale romana, AnnPerugia 16 (1978/1979), pp. 41-47; A.M. Pais, Il “podium” del tempio del Divo Adriano a Piazza di Pietra in Roma, Roma 1979; P. Liverani, cit., pp. 229-233; M. Sapelli, Provinciae fideles. Il fregio del tempio di Adriano in Campo Marzio, Milano 1999.

[48] Sono perciò gli attributi elefantini che permettono di riconoscere genericamente l’Africa in una scultura, proveniente con buone probabilità da questo tempio, che fu reimpiegata in un monumento cinquecentesco a Scipione l’Africano sul Campidoglio, presso il Palazzo Senatorio. Vd. P. Liverani, cit., p. 230, nota 44.

[49] Non va dimenticato l’antico uso di introdurre raffigurazioni delle gentes e delle città sconfitte nei cortei trionfali, secondo la testimonianza delle fonti, le quali possono fare riferimento a riproduzioni probabilmente pittoriche di luoghi reali come Livio (XXXVII, 59; XXXVIII, 43) e Plinio il Vecchio (Nat. hist. V, 36-37), oppure a statue o persone in carne e ossa come Virgilio (VIII, 722-728: è il trionfo di Augusto effigiato sullo scudo di Enea, ma non è escluso che possa esservi un riferimento alle sculture della porticus ad nationes). Cfr. P. Liverani, cit., p. 244 e nota 123.

[50] Si può ricordare, almeno, l’emissione di una serie monetale simile a quella delle province coniata da Adriano. Cfr. M. Cipollone, cit., p. 45, con bibliografia precedente.

[51] Vd. F. De Filippis, Il Palazzo Reale di Napoli, Napoli 1960, p. 67 e figura a p. 49.

[52] Esso, forse di età domizianea, decora una delle facce di un plinto, appartenente a una colonna del praetorium di un grande accampamento lì situato. Vd. E. Demougeot, cit., p. 129 e nota 20; W. Selzer, Römische Steindenkmäler. Mainz in römischer Zeit, Mainz am Rhein 1988, p. 241, n. 263.

[53] Scena CLIV. Vd. S. Settis et al., cit., pp. 543-546, tavv. 285-288.

[54] Vd. B. Andreae, Imitazione ed originalità nei sarcofagi romani, RendPontAcc 41 (1968-1969), pp. 145-166, specificamente pp. 156-158; A. Giuliano (a cura di), Museo Nazionale Romano. Le sculture I, 8, Roma 1985, pp. 177-188, n. IV, 4 (L. Musso), soprattutto pp. 177-179. Sull’utilizzo dei barbari nella sfera funeraria vd. P. Zanker, Immagini come vincolo: il simbolismo politico augusteo nella sfera privata, in Id., Un’arte per l’impero, cit., pp. 79-91, specificamente pp. 85-86 (ediz. orig. Bilderzwang. Augustan political symbolism in the private sphere, in Image and Mystery in the Roman World [Festschrift J. Toynbee], Gloucester 1988, pp. 1-13).

[55] Proviene da una tomba scoperta nel territorio di Cesena e datata fra la metà del II e gli inizi del III secolo d.C. Vd. M. Marini Calvani – R. Curina – E. Lippolis (a cura di), Aemilia. La cultura romana in Emilia Romagna dal III secolo a.C. all’età costantiniana (Catalogo della Mostra, Bologna 2000), Venezia 2000, p. 500, n. 179 (M.G. Maioli), con bibliografia.

Caere: una potente alleata

di F.Chiesa – G.M. Facchetti, s.v. Caere, in Guida insolita ai luoghi, ai monumenti e alle curiosità degli Etruschi, Bergamo 2011, pp. 81-90.

Il geografo greco Strabone (5.2.23; 8) attribuiva la nascita di Cere ai mitici Pelasgi, i quali avrebbero fondato altre città su suolo italico proprio lungo la fascia costiera etrusca e nell’immediato entroterra tirrenico. Il nome etrusco originario della città era Kaiseri- (neoetr. Caisri-, Ceisri-), trascritto anche sulla lamina aurea in punico di Pyrgi come K(a)jš(e)rj; in latino avvenne il passaggio Kaiseri>*Cairere>Caere (indeclinabile), da cui l’attuale denominazione di Cere o Cerveteri (Caere Vetus). Le fonti greche (già Erodoto) designavano Cere col nome di Àgylla, che ritenevano la denominazione primitiva, “pelasgica”.

Strabone (5.2.3) esplicita: «Prima, infatti, Cere era chiamata “Agylla” e si dice fosse fondazione dei Pelasgi venuti dalla Tessaglia; quando i Lidi, che poi furono chiamati “Tirreni”, attaccarono gli Agillei, si dice che un tale, giunto alle mura, chiedesse il nome della città. Una delle sentinelle tessale, invece di rispondere alla domanda lo salutò dicendo “chaìre!” e, avendo accolto ciò come presagio, i Tirreni cambiarono così il nome della città conquistata». Questa breve leggenda cercava ingenuamente di dar conto dal latino Caere. Esiste anche un gentilizio etrusco, Che(i)ritna, che sembra formato sull’etnico latino Caerit– «abitante di Caere»; in questo caso l’etrusco Che(i)ri– riprodurrebbe la forma latina con una ch– (χ-) aspirata iniziale, derivante forse dalla grecizzazione del nome sulla base della leggendaria associazione con il gr. χαῖρε.

È da reputare molto verosimilmente che il cognomen Caesar” sia stato tratto dal nome etrusco di Cere. La città sorgeva su un pianoro tufaceo di natura erosiva a circa sei chilometri dal litorale marino, laddove confluiscono i corsi d’acqua del Manganello e della Mola. Nei periodi di apogeo, la città crebbe a tal punto in floridezza culturale e potenza che il suo territorio stesso era notevolmente esteso, considerando che gravitava su Cere una serie di centri minori distribuiti lungo la fascia costiera, la quale oltrepassava il confine settentrionale di Civitavecchia: esso difatti si estendeva dalla foce del Mignone (l’antico Minio) sino a quella dell’Arrone, lambendo verso l’interno da un lato la valle tiberina, sul versante meridionale, dall’altro il lago di Bracciano su quello settentrionale, ivi compresi i Monti della Tolfa con i ricchi giacimenti metalliferi. Fu l’unica città etrusca a possedere un thesaurós («piccolo sacello») nel santuario greco a Delfi dedicato ad Apollo, a ratificare la sua potenza e lo stretto legame con il mondo ellenico che la città istituì, abbondantemente testimoniato dalle numerosissime importazioni greche di materiali e suppellettili ceramiche.

Virgilio fornisce velati riferimenti al periodo regio di Cere, proiettando la figura di un feroce re Mezenzio addirittura fino ai tempi del presunto arrivo di Enea (inizio del XII secolo a.C.). In effetti, le notizie semi-leggendarie dell’Eneide sulla rivolta dei Ceriti contro il crudele Mezenzio, che fu deposto e costretto all’esilio, potrebbero celare un nucleo di verità (anche se la cronologia degli avvenimenti andrebbe drasticamente abbassata, forse al VII secolo a.C.), dato che recentemente su un vaso ceretano del 700-650 a.C. si è riusciti a leggere l’epigrafe mi Laucies Mezenties («io di Laucie Mezenties»).

 

Iscrizione da un vaso ceretano del 700-650 a.C. mi Laucies Mezenties.

Iscrizione da un vaso ceretano del 700-650 a.C.: mi Laucies Mezenties.

 

Ciò dimostra, come minimo, l’esistenza di un’importante gens Mezenties (lat. Mezentius) a Cere in pieno VII secolo a.C. Dalle lamine di Pyrgi sappiamo che verso il 500 a.C. Cere era retta da Thefarie Velianas, che, nonostante sia titolato «re di Cere» nella traduzione fenicia, doveva probabilmente ricoprire una magistratura suprema più simile a una dittatura, che a una monarchia.

Lo stesso riferimento nel testo etrusco, zilacseleita-, è per varie ragioni plausibilmente avvicinabile al praetor maximus romano dei primi decenni della Repubblica. A Roma il rapporto tra praetor maximus e praetor minor (in seguito la praetura maxima fu raddoppiata e i titolari furono chiamati consules, mentre il praetor minor fu detto semplicemente praetor) era direttamente proporzionale a quello intercorrente tra le cariche militari del dictator e del magister equitum. Dunque sembra che il magistrato supremo municipale di Cere dell’età romana (i dati ci provengono dall’epigrafia), nella sua unicità e nella sua titolatura (dictator, appunto), possa aver in qualche misura riprodotto l’antico ordinamento istituzionale repubblicano etrusco. D’altronde sappiamo che il periodo repubblicano a Cere fu interrotto almeno dal “regno” di Orgolnius Velthurne[nsis], che fu cacciato dall’intervento di Aulo Spurinna, zilath di Tarquinia e probabile comandante dell’esercito tarquiniese durante la guerra con Roma del 358-351 a.C. Si può arguire che dal re Orgolino (etr. *Urχlnie– o simili) di Cere sia discesa la nobile famiglia etrusca cui appartenne quell’Urgulania, che Tacito ricorda come legata da strettissima amicizia con Livia Augusta. Plautia Urgulanilla, una nipote di Urgulania, fu terza moglie dell’imperatore “etruscologo” Claudio.

La grandezza di Cere trova peraltro ampio riscontro negli scritti degli antichi storici, dal momento che essa viene più volte nominata in merito alle vicende che fra il periodo arcaico e la romanizzazione interessarono lo scenario storico, politico e culturale del Mediterraneo. Si può a tal proposito ricordare che nel 540 a.C. gli Etruschi di Cere alleati dei Cartaginesi sconfissero i Greci di Focea nella battaglia di Alalia (Aleria, Corsica), a essi sostituendosi nell’occupazione commerciale dell’isola. Le fonti non mancano di accennare alla metropoli tirrenica anche nella più tarda fase della conquista romana, quando Cere, a differenza delle altre città etrusche, sembrò a tratta palesare un atteggiamento più consenziente nei confronti della nuova potenza.

Lastra fittile in terracotta, raffigurante un oplita cerite, da Cerveteri. Museo Archeologico Nazionale di Cerveteri.

Oplita etrusco. Lastra fittile dipinta, IV-III sec. a.C. ca. Cerveteri, Museo Archeologico Nazionale.

Neppure la guerra fra Roma e Veio, conclusasi nel 396 a.C. con la sconfitta di quest’ultima, non parve nell’immediato guastare i rapporti amichevoli che intercorrevano tra Cere e Roma, tanto che, quando nel 390 a.C. irruppero i Galli, i Romani scelsero di riparare le loro sacre reliquie proprio nella metropoli etrusca. In quell’occasione le fu conferita la civitas sine suffragio, ossia la cittadinanza romana senza diritto di voto. Ma un nuovo episodio era in procinto di minacciare la potenza cerite: nel 384 a.C. Dionigi di Siracusa guidò un’incursione devastante ai danni dei porti della città, perpetrando il saccheggio del santuario di Pyrgi. Nel 352 a.C., tuttavia, i rapporti con Roma subirono un’incrinatura, in seguito al favore accordato dai Ceriti a Tarquiniesi e Falisci nella guerra contro Roma. In nome delle antiche alleanze lo scontro fu scongiurato e la potenza egemone accettò di garantire una tregua di cent’anni, secondo quanto raccontato dagli storici Tito Livio e Cassio Dione, forse in cambio di una porzione cospicua del suo vasto territorio. Nel 273, infatti, Roma si arrogò il diritto di fondare a scopo strategico una serie di colonie sul litorale ceretano (Pyrgi dopo il 264 a.C., Castrum Novum, nel 264 a.C. e Alsium nel 247 a.C.). Assorbita nell’orbita romana, con la creazione della colonia nel 264 a.C. Cere perse ogni velleità di autonomia. Cere possedeva tre porti sul mar Tirreno: Pyrgi (Santa Severa), Alsium (Palo: poche tombe etrusche ne indiziano il minor portato insediamentale rispetto a Pyrgi) e Punicum (Santa Marinella).

All’abitato antico, che copriva un’area di circa centocinquanta ettari, si è parzialmente sovrapposta la città moderna. Le ricerche condotte negli ultimi decenni a Vigna Parrocchiale hanno permesso di meglio delineare le fasi di occupazione dell’abitato, per le quali i materiali raccolti sul pianoro sembrerebbero indicare la prima Età del Ferro. Sarà tuttavia nel pieno arcaismo (VI secolo a.C.) che la zona conoscerà una vera monumentalizzazione, con una serie di edifici decorati gravitanti intorno a uno spazio triangolare, nel quale è forse da riconoscere un quartiere residenziale riservato a rappresentanti di un’alta classe sociale. Sul finire del VI secolo a.C. o al principio del successivo, l’intera zona appare rasa al suolo e i materiali relativi agli alzati degli edifici scaricati entro una cavità. In luogo delle strutture arcaiche fu costruito un tempio tripartito, arricchito di un sistema di copertura con terrecotte architettoniche, destinato a godere di un lungo periodo di vita. Un’area sacra sorgeva anche in località Sant’Antonio e comprendeva due templi a pianta rettangolare di tipo “tuscanico”, racchiusi da un recinto (témenos) e affacciati su una sorta di terrazza, alla base della quale si sviluppava una via cava che conduceva in città. Il santuario, che fu frequentato soprattutto in epoca arcaica, doveva essere titolato a Hercle (Eracle) e forse a una divinità femminile (Menerva/Minerva). Esso insisteva su un’area che, al pari di Vigna Parrocchiale, fu frequenta sin dalla prima Età del Ferro, come documentano i resti di capanne ovali individuate nel piazzale antistante ai templi stessi. In precedenza erano già stati rinvenuti i resti di almeno otto edifici templari con relativa decorazione in terracotta, ivi compresa un’importante stipe votiva del tempio del Manganello, ubicato nell’area meridionale della città.

Planimetria dell'antica area urbana di Caere (Cerveteri).

Planimetria dell’antica area urbana di Caere (Cerveteri).

Le necropoli, distribuite ad anello tutt’intorno al centro antico, coprono un arco cronologico assai vasto: le più antiche, con tombe a incinerazione in pozzetto e inumazioni in fossa, si trovano in località Cava della Pozzolana e al Sorbo, a sud-ovest della città, tra i fossi della Mola e del Manganello, e appartengono alla prima Età del Ferro (IX-VIII secolo a.C.). L’area cimiteriale del Sorbo consta soprattutto di tombe a tumulo riferibili alla piena epoca Orientalizzante (VII secolo a.C.), fra le quali si annovera la celebre Tomba Regolini-Galassi, che ha restituito un sontuoso corredo di vasellame e suppellettili, conservato al Museo Gregoriano Etrusco in Vaticano. Particolarmente suggestiva appare anche la necropoli nord-occidentale della Banditaccia, costituita da numerose e grandi tombe a tumulo con basamento a tamburo tufaceo talora di cospicue dimensioni, come pure quelle di Monte Abatone, con un minor numero di tombe visibili ma egualmente importanti, e della Bufolareccia. In tempi recenti due tombe a tumulo orientalizzanti (intorno alla metà del VII secolo a.C.), simili per struttura alla Regolini-Galassi e ricche di ceramiche d’importazione greca, sono venute in luce lungo la via di percorrenza che collegava la città di Cere al suo porto di Alsium. I corredi delle necropoli ceretane, al pari delle decorazioni fittili e delle terrecotte dipinte dai templi, sono per la maggior parte conservate al Museo di Villa Giulia, mentre singoli nuclei di materiali si trovano al Museo Gregoriano Etrusco in Vaticano, al Museo dei Conservatori, al Louvre e al British Museum. E a Cerveteri presso il Palazzo Ruspoli, dove nel 1967 è stata allestita un’altra raccolta archeologica.

Urna funeraria in terracotta policroma, detta «Sarcofago degli Sposi», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Tardo VI secolo a.C. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma.

Urna funeraria in terracotta policroma, detta «Sarcofago degli Sposi», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Tardo VI secolo a.C. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma.

Le più antiche tombe a tumulo dai caratteri monumentali (con diametro pari ad almeno trenta metri) risalgono alla prima fase del periodo Orientalizzante (inizi del VII secolo a.C.) e si trovano nella necropoli della Banditaccia. Si tratta del Tumulo del Colonnello (tomba 1) e della cosiddetta Tomba della Capanna, nel Tumulo II. La riproduzione dell’architettura domestica interessa soprattutto l’andamento interno delle pareti della camera, che aggettano direttamente da terra o dai bassissimi muri laterali, come falde di un tetto che si congiungono alla sommità. Lungo le pareti, in corrispondenza della porzione di pavimento che in epoca successiva sarà destinata a essere occupata dalle banchine in pietra sulle quali venivano adagiati i defunti, corre a ferro di cavallo una striscia di ciottoli di fiume. Le camere sono preferibilmente situate a nord-ovest, che nella mappa celeste degli Etruschi era la zona riservata agli dèi Inferi.

L’apparizione improvvisa di queste grandi espressioni dell’architettura funeraria nella prima metà del VII secolo a.C. dopo il periodo villanoviano è da intendersi come legata a un fenomeno storico di più complessa e articolata portata: soluzione architettonica ignota al suolo italico e greco, essa trova convincenti paralleli in una precisa area dell’Asia Minore (Lidia), con il suo retroterra assiro e ittita, cui rimandano le modanature del tamburo, e nella vicina ed eclettica Cipro, in quest’epoca sottoposta a particolari legami con quella regione.

La componente orientale microasiatica, del resto, appartiene già all’immagine dell’origine degli Etruschi, che lo storico greco Erodoto (I, 94) tramandava fossero giunti da una regione dell’Asia Minore guidati dal loro re Tirreno, figlio di Ati, sovrano della Lidia.

La cura rivolta dagli architetti ceretani all’allestimento interno di queste dimore funebri escavate nel tufo, che riproducono l’ambiente domestico e le sue partizioni, si avverte in una serie di tumuli assai caratteristici specialmente per il rilievo conferito alla carpenteria del tetto: gli esempi più notevoli e particolari sono per quest’epoca rappresentati dalla camera laterale sinistra della Tomba della Nave e della Tomba dei Leoni Dipinti, il cui soffitto termina nella falda anteriore con una sorta di ventaglio, ossia in una raggiera dei travetti (cantherii, templa) che si dipartono dalla terminazione a disco della trave portante del tetto (columen).

Patera fenicia in argento dorato, decorato a sbalzo, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Patera fenicia in argento dorato, decorato a sbalzo, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

In questi monumenti il legame con le abitazioni protostoriche, che conosciamo anche attraverso il modello delle urne cinerarie a capanna, è ancora piuttosto evidente. In altre tombe compaiono invece soluzioni più semplici, salvo i casi, come nella Tomba delle Cinque Sedie, nei quali il significato dello spazio funebre è affidato anche agli arredi interni: fra questi spiccano i cinque seggi collocati all’ingresso del sepolcro su cui erano in origine adagiate cinque statuine di terracotta, sia maschili sia femminili, che molto probabilmente rappresentavano gli antenati dei proprietari del sepolcro, cui era dovuto una sorta di culto domestico in qualità di capostipiti della famiglia. Con la fase più recente del periodo Orientalizzante (ultimo trentennio del VII secolo a.C.- inizi del VI) le tombe assumono una pianta più articolata rispetto ai decenni precedenti: nasce il tipo cosiddetto “a vestibolo”, ovvero un ambiente che si distende in larghezza rispetto all’entrata e sulla cui parete di fondo sono state ricavate tre porte che immettono in altrettanti piccoli ambiti tra loro allineati e talora provvisti di finestre.

A Cere splendidi esempi sono costituiti dalle Tombe dei Capitelli, della Cornice e Giuseppe Moretti, con possenti colonne divisorie, mentre la solida influenza emanata dalla metropoli costiera sul versante delle originali innovazioni architettoniche trova ampia ricezione, seppur con ritardo, anche nell’entroterra viterbese in varie località, fra le quali San Giuliano, Castel d’Asso e Tuscania. Nella seconda metà del VII secolo a.C. Cerveteri esperisce inoltre la megalografia tombale, attraverso le pur poche tombe con ornati pittorici: nella necropoli della Banditaccia spiccano la Tomba degli Animali Dipinti, con bestie in movimento o colte in scene di lotta, la già ricordata Tomba dei Leoni Dipinti, con un personaggio maschile tra leoni bianchi e rossi, entrambe influenzate dai bestiari della ceramica greca di Corinto esportata in Etruria; e la Tomba della Nave, a cinque camere, con insolita scena di naviglio e anch’essa con sarcofago come quella degli Animali Dipinti. In questo periodo il colore viene ancora steso direttamente sulle pareti rocciose.

Iscrizione dalla patera fenicia, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Iscrizione dalla patera fenicia, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Tuttavia nella prima metà del VI secolo a.C. la secolare tradizione che aveva visto il tumulo protagonista del paesaggio ceretano, specie nelle necropoli del Sorbo e della Banditaccia, si viene progressivamente rompendo: la necessità di regimentare gli spazi all’interno delle aree cimiteriali richiede una pianificazione degli stessi secondo regole simili a quelle dell’urbanistica vera e propria, contro di cui cozzano l’inconfondibile sagoma tondeggiante e il corridoio d’accesso esterno (dromos). Dalla metà del secolo le necropoli della Banditaccia e del Sorbo sono solcate da vie sepolcrali sulle quali affacciano i nuovi dadi costruiti, con porte corniciate a contrasto cromatico facendo ricorso alla pietra locale (peperino o macco).

La pianta interna che in precedenza vedeva la suddivisione spaziale in due corpi (uno anteriore e uno posteriore ripartito in tre celle) sembra ora semplificarsi, come pure i letti funebri scolpiti e decorati della fase precedente vengono sostituiti da analoghi ma più disadorni giacigli che preludono alle semplici banchine. In alcuni casi le pareti potevano essere ornate da lastre di terracotta dipinte, anche con soggetto figurato, giustapposte a formare un fregio continuo (le cosiddette «lastre Boccanera» e «lastre Campana», con sfingi affrontate, soggetti mitologici, processione di personaggi e scene di sacrificio ecc.

Lastre di terracotta dipinte, dette «Lastre Boccanera», raffiguranti «Il Giudizio di Paride», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Lastre di terracotta dipinte, dette «Lastre Boccanera», raffiguranti «Il Giudizio di Paride», dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Il nome deriva rispettivamente dai fratelli Boccanera, i quali nel 1873 circa intrapresero ricerche alla Banditaccia e dal marchese Campana, che intorno al 1845 fu autore d’importanti scoperte nella stessa necropoli). Analoghi esemplari sono stati rinvenuti anche nell’area urbana. Appartiene a quest’epoca il celeberrimo Sarcofago degli Sposi, in terracotta, che riproduce la coppia di coniugi a banchetto sdraiati sulla klinḗ secondo il costume etrusco. Con l’epoca tardo-arcaica si preferisce scavare una sola camera, via via più grande, talora con pilastro centrale: rientra in questa categoria la Tomba delle Colonne Doriche, con una coppia di colonne a fusto scanalato e capitello riportato (verso il 500 a.C.). In questo periodo subisce invece una brusca contrazione il numero di camere funerarie dipinte: un raro caso è rappresentato dalla Tomba dell’Argilla, nella necropoli della Banditaccia, con danzatori, musici, cavalli e centauri. In epoca ellenistico-romana (IV-III secolo a.C.), infine, l’evoluzione sembra indirizzata a maggiorare le dimensioni degli ambienti funerari, forniti di banchina continua o comunque sui tre lati ove adagiare i defunti, come mostrano le cosiddette tombe del Comune alla Banditaccia: a ciò si vanno aggiungendo nel tempo i loculi ricavati nelle pareti. Ancora in epoca tarda a Cerveteri, benché in misura decisamente minore rispetto a Tarquinia, non si è perduto l’uso di affrescare le camere funerarie, anche solo con apporti pittorici che ne sottolineano le componenti architettoniche: proprio nella zona delle Tombe del Comune sorge la Tomba delle Iscrizioni, detta anche Tomba dei Tarquini, dal nome dei titolari del grandioso ipogeo, la famiglia Tarchnas, rami della quale sono documentati in altre importanti zone dell’Etruria meridionale e centrale. Nella stessa area era anche la Tomba del Triclinio, della fine del IV secolo, caratteristica per il ciclo pittorico con banchettanti, che ricorda altri celebri ipogei di Tarquinia (Tomba degli Scudi) e Orvieto (Tomba Golini).

Lastra di terracotta dipinta (tipo «Lastre Boccanera»), raffigurante due uomini seduti, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Metà del VI secolo a.C. Musée du Louvre di Parigi.

Lastra di terracotta dipinta (tipo «Lastre Boccanera»), raffigurante due uomini seduti, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). Metà del VI secolo a.C. Musée du Louvre di Parigi.

Tuttavia l’esempio più originale e maestoso, nel quale pittura e bassorilievo si fondono mirabilmente, è però costituito dalla celebre Tomba dei Rilievi, che apparteneva alla gens dei Matunas. Sul fondo è stata ricavata l’alcova con letto dai piedi sagomati e doppi cuscini (klinḗ) fra colonne eoliche. La straordinaria unicità dell’ambiente deriva soprattutto dalla gran copia di oggetti disposti a bassorilievo sui muri e lungo il fusto stesso delle colonne, come fossero appesi, in origine valorizzati dal colore. L’alto tenore sociale dei proprietari di questi ipogei ellenistici è confermato anche dalla vicina Tomba dei Sarcofagi, della famiglia Apucus, ornata da un fregio di animali in lotta d’ispirazione magno-greca (in particolare tarentina) e così detta per la presenza di sarcofagi in calcare. Anche un altro complesso funerario scoperto in tempi relativamente recenti in località Greppe Sant’Angelo accoglie nella peculiare struttura architettonica echi dalla Grecia ellenistica: su una corte si affaccia in posizione dominante un doppio monumento tombale, il cui prospetto era in origine decorato con sculture (Charun/Caronte). La soluzione prescelta per il soffitto della tomba di sinistra – la volta a botte – destinata a fecondi sviluppi nell’Etruria centro-settentrionale, è facilmente riconducibile ai modelli allora in voga in Macedonia, patria di Filippo e di Alessandro il Grande e sede della dinastia regale.

Lastra di terracotta dipinta, detta «Lastre Boccanera», raffigurante una sfinge, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Lastra di terracotta dipinta, detta «Lastre Boccanera», raffigurante una sfinge, dalla Necropoli della Banditaccia (Cerveteri). 560-550 a.C. British Museum di Londra.

Il 1836 fu un anno particolarmente fecondo per la ricerca archeologica in Etruria poiché, nella necropoli del Sorbo, venne in luce uno dei complessi più fastosi del periodo Orientalizzante, peculiare dal punto di vista dell’architettura e opulentissimo per quel che concerne qualità e assortimento del corredo funebre, recuperato ancora intatto. Il tumulo, esplorato congiuntamente dall’arciprete Regolini e dal generale Galassi, nascondeva una curiosa tomba in parte scavata e in parte dispendiosamente costruita in grossi blocchi di tufo, composta di uno stretto corridoio a volta ogivale ai lati del quale si aprivano due piccole celle di sagoma grossomodo ovale, l’una di fronte all’altra, in origine destinate ad accogliere ciascuna una sepoltura. La struttura interna con camera e corridoio è simile a quella di un altro celebre tumulo, quello che sorge a Montetosto, sulla via che da Cere conduceva al porto di Pyrgi. La descrizione tracciata al momento della scoperta fu di grande aiuto quando si trattò di ricostruire l’esatta posizione dei ricchi materiali di accompagnamento, soprattutto in relazione agli occupanti della camera. Oltre a una cremazione deposta in una delle due nicchie, la tomba accoglieva, infatti, due inumati eccellenti, un uomo e una donna, cui sono da connettersi in massima parte gli arredi rinvenuti. La sepoltura femminile era sistemata nell’ambiente al fondo del corridoio, mentre l’individuo di sesso maschile, probabilmente l’ultimo in ordine di tempo a esservi stato collocato, aveva trovato posto nel tratto verso l’ingresso. Alla donna, raffinatamente abbigliata con vesti sulle quali erano appuntate lamine, pettorali e collane d’oro, era stato affiancato pregevole vasellame da tavola in metallo prezioso, oltre a una coppia di calderoni di bronzo, nonché un vasetto con iscrizione di dono, dove anche la scrittura che in questi complessi appare precocemente s’inserisce tra i segni di distinzione sociale. Alcuni oggetti del corredo della donna recano iscrizioni marcanti l’appartenenza (larθia, «di Larth», e mi larθia, «io di Larth»); in passato si è creduto erroneamente che nelle epigrafi fosse riscontrabile un prenome femminile Larthia, ma, data l’epoca (VII secolo a.C.), non c’è il minimo dubbio che larθ-ia rappresenti il genitivo arcaico del diffuso prenome maschile Larth. La possibilità di un riferimento a doni nuziali è solo una delle diverse ipotesi formulabili. L’uomo, per contro, era stato adagiato su di un letto funebre pure in bronzo e alla dimora tombale era giunto trasportato da un carro di bronzo e legno; accanto, sulle pareti, erano stati appesi alcuni scudi bronzei, per caratterizzare enfaticamente lo status sociale dell’inumato.

Pettorale in oro, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Pettorale in oro, dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

La Regolini-Galassi resta uno dei capisaldi per lo studio del fenomeno culturale dell’Orientalizzazione in Etruria, qui esemplificato nella sua fase matura (secondo venticinquennio del VII secolo a.C.): essa s’inserisce a pieno diritto nel novero delle cosiddette «tombe principesche», nelle quali confluirono gli esiti più alti, preziosi ed esclusivi, talora addirittura proto-tipici, dell’ormai avviata circolazione di materie prime, materiali, modelli e ideologie che aveva posto in risalto il legame tra le due sponde del Mediterraneo, quella occidentale tirrenica e quella che dall’isola di Cipro volgeva verso gli antichi regni della prospiciente fascia costiera e dell’entroterra che alle sue spalle si distendeva. Lo indicano forma e stile delle suppellettili dei due aristocratici: le brocchette del servizio da vino in argento e in oro, che rimandano alla zona settentrionale della Siria, le coppe auree istoriate suggestivamente con motivi egizi o tratti dal

Brattea aurea con testa hathorica tra «cup-spirals», dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

Brattea aurea con testa hathorica tra «cup-spirals», dalla Tomba Regolini-Galassi, Necropoli del Sorbo (Cerveteri). Metà del VII secolo a.C. ca. Museo Gregoriano Etrusco in Città del Vaticano.

repertorio fenicio e assiro (nella seconda metà dell’VIII secolo a.C. il re assiro Sargon II aveva assoggettato Siria e Fenicia), le quali si sposano con tipi della tradizione più propriamente etrusca, cui sono senz’altro da riferire le oreficerie sbalzate a figure animali o cariche di minuti granuli aurei fittamente accostati a formare disegni finissimi (granulazione). Questi straordinari corredi sono attualmente conservati presso il Museo Gregoriano Etrusco, istituzione annessa ai Musei Vaticani e fondata nel 1937, durante il pontificato di Gregorio XVI, mentre la tomba è stata purtroppo coperta da un edificio moderno.