Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita

di F. Cerato, Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita, diss., Roè Volciano (BS), 30 settembre 2015 – La Forza dell’amore FESTIVAL promosso dal Sistema Bibliotecario Nord-Est Bresciano, su ClassiCult.it. (15 febbraio 2019).

 

Eros, il potere universale della Dea

Esiodo, mosaico di Monnus, 3-4 secolo, dal Rheinisches Landesmuseum TrierPubblico Dominio

Nella Grecia antica l’amore era essenzialmente ἔρος, un’entità universale tale da pervadere tutta la realtà e manifestarsi con violenza devastante e irresistibile. Percepito come una forza implacabile, capace di dominare gli uomini, l’amore era una potenza in grado di sottomettere persino le divinità e le altre figure cosmiche, che popolavano l’immaginario dell’età arcaica.

Il poeta Esiodo pone ἔρος tra le forze divine protagoniste dell’origine dell’universo, facendolo comparire subito dopo il Caos, insieme a Gea (la Terra), e attribuendogli le qualità di un dio (cioè personificandolo), ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι («il più bello fra gli dèi immortali»), «che rompe le membra, di tutti gli dèi e di tutti gli uomini doma nel petto il cuore e il saggio consiglio»[1]. Questa forza, a differenza delle altre due entità primordiali, è sì principio generatore, ma è ingenerato e non genera. L’intervento di ἔρος nel mondo coincide con i suoi stessi inizi, e senza di esso non ci sarebbe stata né unione, né generazione[2].

Nell’epica ἔρος designa il «desiderio ardente», sia esso un di gloria, di potere, o, nella maggioranza dei casi, sessuale. Si badi bene che nella mentalità dell’uomo arcaico non esistevano astrazioni e, pertanto, anche ἔρος era concepito come un’entità concreta, reale, esperibile attraverso i sensi, percepibile nei suoi effetti. I poemi epici, appunto, specchio di questa mentalità, consentono di delineare una vera e propria fisiologia dell’amore. Ἔρος (o ἵμερος) è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio, agendo sull’organo deputato a sede dei sentimenti: attraverso il petto (στῆθος), o il diaframma (φρήν), inonda il θυμός («cuore») per soggiogarlo, provocando nella persona colpita uno stato che trova espressione nel verbo ἔραμαι («desiderare; amare»). Tale stato di desiderio è collegato a un’altra persona, cioè quella che l’ha suscitato: usando la terminologia corrente, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso origine e meta del desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa. In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo centrale: è il veicolo della potenza dell’ἔρος, emanazione materiale dell’oggetto amato[3].

 

Cipride, eponima di tutti i nomi

Roccia di Afrodite Pafo Cipro

La Roccia di Afrodite presso di Pafo a Cipro: qui secondo la tradizione emerse l’Afrodite “Cipride”, foto di Anna AnichkovaCC BY-SA 3.0

Esiodo, ancora, dopo averlo indicato fra le entità cosmogoniche, pone ἔρος accanto a ἵμερος nel corteggio della dea dell’amore, Afrodite, nata dalla spuma del mare (ἀφρός), generata, a sua volta, dal membro e dai testicoli recisi di Urano, il Cielo. Costei, mentre nell’epica omerica è detta “figlia di Zeus e di Dione”, in realtà, è la più antica di tutti gli dèi olimpici. Ella personifica l’unione sessuale, il godimento e i piaceri che l’accompagnano, in cui ἔρος stesso riveste un ruolo indispensabile e complementare: è lui che insieme ad altre entità divine, quali πειθώ («persuasione»), gioca d’astuzia con gli amanti per ispirare loro il desiderio e spingerli nella rete di Afrodite. La dea, infatti, regna su qualsiasi forma di rapporto sessuale, sia che intercorra tra gli uomini, tra gli dèi o tra gli animali, sia che venga consumato nell’ambito del matrimonio o in quello omoerotico; un’Afrodite il cui potere sul piacere propriamente amoroso è sovrano. Ma chi è davvero questa dea?

Una risposta può essere offerta dal un frammento d’incerta sede attribuito al tragediografo Sofocle, che recita così:

 

      Ragazze, Cipride non è soltanto Cipride,

ma è eponima di tutti i nomi.

È Ade, è forza imperitura,

è folle frenesia, è desiderio

5     intemperato, è gemito. In lei ogni

zelo, gentilezza, impulso alla violenza.

Penetra infatti, aderendo ai polmoni, in coloro in cui c’è

respiro vitale: chi non è vorace di questa dea?

Entra nella stirpe natante dei pesci,

10   sta nella generazione quadrupede della terra,

muove negli uccelli †…† l’ala.

nelle bestie, nei mortali, negli dèi lassù.

Chi tra gli dèi combattendo ella non atterra per tre volte?

15   Se mi è lecito – ed è lecito dire la verità – ,

essa tiranneggia i polmoni di Zeus senza lancia,

senza ferro: tutti i propositi di mortali e dèi

Cipride falcia alla radice[4].

 

All’inizio di questo breve componimento vien detto che Κύπρις οὐ Κύπρις μόνον, ἀλλ’ ἐστὶ πολλῶν ὀνομάτων ἐπώνυμος («Cipride non è soltanto Cipride, ma è eponima di tutti i nomi»): in altre parole, ogni cosa si concentra in lei, i contrasti si conciliano ed ella appare come principio generativo del cosmo. La dea «penetra» (ἐντήκεται) nel corpo di ogni essere vivente, «aderendo ai polmoni» (anche i πνεύμονα, infatti, erano considerati gli organi sui quali ἔρος agiva); il poeta utilizza non a caso il verbo ἐντήκειν, per istituire una metafora fra il potere divino e la colatura della cera, che viene versata nello stampino dal bronzista per realizzare le statue.

 

L’amore nell’epica

Menelao. Dettaglio dal Gruppo di Pasquino, Piazza della Signoria a Firenze. Marmo che rappresenterebbe Menelao che sorregge il corpo di Patroclo, copia romana di età flavia da un originale ellenistico del III sec. a.C., con restauri moderni, foto di sonofgrouchoCC BY 2.0

Per la poesia epica l’«aurea Afrodite» è da sempre l’amabile dea dell’amore. Una delle prime scene in cui la si vede in azione è contenuta nel III libro dell’Iliade, allorché interviene nel duello mortale fra Menelao e Paride, sottraendo quest’ultimo dalle mani dell’avversario, e, dopo averlo avvolto in una «fitta nebbia», lo trasporta «nel suo talamo profumato e odoroso». La dea si reca da Elena, che intanto stava su una delle torri di cinta ad osservare il combattimento insieme con le altre donne troiane; Afrodite l’avvicina sotto mentite spoglie, assumendo l’aspetto di una delle anziane ancelle che l’avevano seguita da Sparta fin lì. Ella la invita a rientrare in casa, dove Paride l’aspetta nel talamo, ma la ragazza, turbata e un po’ disorientata, riconosce la dea, «il collo bellissimo, il seno spirante desiderio (ἱμερόεντα), gli occhi lucenti». Sospettando un inganno da parte della dea, Elena dopo averle opposto resistenza, alla fine cede al suo volere: anche Afrodite, infatti, sa essere una dea tremenda!

Così si reca, in compagnia della divinità, alle stanze di Paride, ove Afrodite le pone uno scranno davanti al letto del giovane e la invita a sedere. Elena, arrabbiata e piena di vergogna per l’amante, gli rivolge le seguenti parole:

 

       «Sei tornato dalla battaglia: vorrei che tu fossi morto là,

sconfitto da quel valoroso che fu il mio primo marito!

430 E sì che ti vantavi in passato, nei confronti di Menelao caro ad Ares,

di essere superiore a lui in forza, mani e lancia;

e allora va’, ora, sfida Menelao caro ad Ares

a battervi di nuovo faccia a faccia! Ma io ti esorto

di lasciar perdere invece, di non fare col biondo Menelao

435 un duello frontale, di non combattere con lui stolidamente,

ché tu non sia presto abbattuto da lui con la lancia!»[5].

 

Come replicare dunque ad un rimprovero simile, nel quale Elena rimarca la cocente sconfitta al suo amante? Paride propone alla compagna di dimenticare le sofferenze della guerra in un letto che vuol dividere con lei nel piacere (τέρπειν):

 

      «Ma suvvia, piuttosto mettiamoci a letto e godiamo l’amore:

mai prima d’ora con tanta violenza il desiderio m’ha ottenebrata la mente»[6].

 

La condivisione è sottolineata qui sia dalla forma del duale dell’invito a giacere insieme (εὐνηθέντε), sia dall’uso del termine φιλότης, che designa la relazione amorosa che vi si intreccia; si tratta di soddisfare un desiderio (ἔρος) che, come può fare il sonno, ha letteralmente avviluppato il diaframma dell’eroe, facendogli evocare la prima unione (μίγνυμι) del giovane pastore con la donna sottratta a Menelao, su un letto (εὐνή) sul quale si è stabilita la loro relazione di φιλότης. Soggetto del desiderio ispirato da Elena, Paride è l’unico oggetto della dolce passione che lo coglie; ma quando, seguito dalla ragazza, si dirige verso il letto, «loro due (τώ) se ne stettero a giacere nel letto intarsiato». L’appagamento del desiderio amoroso suscitato, con ogni probabilità, dalla dea, sfocia in una relazione reciproca, mediante una φιλότης, il piacere erotico goduto da due persone, che si compie nella doppia metafora sessuale del contatto intimo su un morbido letto: è qui che si concretizzando tutte le «opere dell’aura Afrodite» o i «doni di Afrodite». Come si può notare l’atto sessuale è descritto soltanto in maniera mediata, ricorrendo all’uso di espressioni metaforiche o a semplici allusioni.

 

 

Efesto, il dio cornuto

Andrea Mantegna, Efesto in un dettaglio dal cosiddetto Parnaso, tempera su tela (1497), oggi conservata al Louvre di Parigi. Da The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202Pubblico dominio

Nell’VIII libro dell’Odissea, alla corte di Alcinoo, re dei Feaci, Odisseo viene accolto nella maniera più ospitale: il re offre un lauto banchetto in suo onore e ad allietarlo c’è l’aedo Demodoco, che canta l’adulterio tra Ares e Afrodite ai danni dello sposo legittimo Efesto. La relazione fra i due amanti è anche qui definita φιλότης, il che indica reciprocità nel rapporto. Le due divinità decisero di unirsi (μίγνυμι), violando il letto di Efesto, il quale, venuto a conoscenza della tresca, volle vendicarsi di loro fabbricando delle catene infrangibili da adattare come ragnatele al talamo:

 

       L’aedo cominciava a cantare con arte alla cetra

l’amore (φιλότητος) di Ares e di Afrodite dalla bella corona,

come per la prima volta si unirono (μίγησαν) nella casa di Efesto

di nascosto: molti doni le diede e il letto violò

270 di Efesto signore: ma da lui si recò, come nunzio,

il Sole che li vide unirsi in amore (μιγαζομένους φιλότητι).

Efesto, appena apprese il doloroso racconto,

s’avviò alla fucina, covando mali pensieri nell’animo,

pose sul ceppo una grossa incudine e forgiava catene

275 infrangibili, salde, perché intrappolati vi restassero.

Quando ebbe costruita la trappola, adirato con Ares,

si avviò verso il talamo, dov’era il suo caro letto:

attorno ai sostegni avvolgeva le catene,

molte poi ne sospese anche sopra, alle travi del soffitto,

280 sottili, come ragnatele: non le avrebbe scorte nessuno,

neppure uno degli dèi beati: dacché, infatti, erano forgiate con inganno.

Poi che intorno al letto tutto l’inganno ebbe avviluppato,

simulò di partire per Lemno, la città ben costruita,

che fra tutte le terre gli era la più cara.

285 Ares dalle redini d’oro non fu cieco di vedetta,

quando vide partire l’illustre artefice Efesto:

s’avviò alla dimora di Efesto, famoso artigiano,

bramando l’amore (ἰσχανόων φιλότητος) di Citerea dalla bella corona.

Seduta era la dea, tornata da poco dalla casa

290 del padre, il Cronide possente: egli entrò nella sala,

le strinse la mano, le rivolse la parola e disse:

«Vieni, cara: stendiamoci a letto e facciamo l’amore (λέκτρονδε τραπείομεν εὐνηθέντες).

Infatti, Efesto non c’è; è già partito per Lemno,

fra i Sinti dall’accento selvatico».

295 Così disse; e a lei parve cosa allettante giacere.

E, andati a letto, si addormentarono: ma intorno si sparsero,

all’improvviso, le catene forgiate da Efesto, abile fabbro,

e non potevano alzare né muovere le membra.

E allora capirono, quando ormai non c’era più scampo.

300 Andò verso casa l’illustre Ambidestro,

tornando prima di giungere nella terra di Lemno:

Elio, infatti, li aveva spiati e gli raccontò la vicenda.

Andò verso casa, col cuore in tumulto;

si fermò sotto il portico; lo pervase un’ira violenta:

305 proruppe in altissime grida, sicché tutti gli dèi lo sentissero:

«Padre Zeus e voi altri beati dèi sempiterni,

venite a vedere l’azione ridicola e intollerabile,

come me che son zoppo Afrodite, figlia di Zeus,

sempre mi oltraggia, e ama invece il funesto Ares,

310 intrepido e bello e veloce, mentre io

sono storpio: ma colpa di ciò non hanno altri,

che coloro che mi generarono: non dovevano mettermi al mondo!

Ma guardate dove si sono uniti in amore quei due,

saliti sul mio letto: io mi tormento a vederli.

315 Starsene distesi così ancora per molto io non credo

che vorranno, anche se tanto si amano: presto non vorranno più

starsene a letto. Però la trappola e il vincolo li tratterrà,

fino a quando suo padre mi ridarà tutti i doni nuziali,

che gli feci per questa sposa faccia di cagna:

320 perché è certo bella sua figlia, ma è incontinente!».

Gridò così, e gli dèi s’assieparono nella casa dalla soglia di bronzo:

arrivò Posidone che cinge la terra, arrivò il corridore

Ermes, arrivò Apollo, il signore che colpisce da lontano.

Soltanto le dee trattenne ciascuna in casa il pudore.

325 Se ne stavano nel portico gli dèi datori di beni:

inestinguibile si levò il riso tra gli dèi beati

alla vista delle arti dell’abile Efesto[7].

 

Ares desidera ardentemente, brama la φιλότης di Cipride, e la dea di rimando ama (φιλέει) il dio ed entrambi salgono sul letto di Efesto per unirsi in φιλότητι e consacrare l’amore reciproco[8].

Come argutamente ha osservato l’Hainsworth, questa vicenda è un «poema nel poema», un racconto d’intrattenimento che, essendo probabilmente un tema tradizionale dell’epica rapsodica, poteva essere cantato anche in maniera del tutto autonoma rispetto all’Odissea[9].

L’elemento comico affiora già nelle parole di Efesto, quando chiama in adunanza gli dèi perché vengano ad osservare l’ἔργα γελαστὰ καὶ οὐκ ἐπιεικτὰ («l’azione ridicola e intollerabile»). Il dio riconosce che la sua deformità (v. 308, ἐμὲ χωλὸν ἐόντα) è la causa principale del tradimento della sposa e che il confronto con il rivale Ares lo designa come perdente: quest’ultimo, infatti, è καλός τε καὶ ἀρτίπος («bello e veloce»). Tuttavia, Efesto appare tutt’altro che sconfitto, in quanto è riuscito a vendicarsi: le catene che lui stesso ha forgiato appositamente, si rivelano un’opera che nessuno può allentare. A suscitare il riso degli dèi non è più la deformità del dio, ma sono le sue τέχναι, che hanno creato una situazione inverosimile: Ares, l’amante avvenente e rapido, è stato catturato da un dio lento e zoppo, ma astuto. La risata divina quindi è ambivalente: di derisione degli amanti (ingannatori ed ingannati) e di stupore di fronte all’abile artificio di Efesto.

L’immagine di Efesto che ne deriva è in parte diversa da quella dell’Iliade, soprattutto per quanto concerne le notizie biografiche del dio: nell’Odissea, infatti, non si fa riferimento alla sua nascita e alle sue gesta, mentre invece si raccontano il suo allontanamento dall’Olimpo e la pacificazione finale con gli altri dèi. Qui è presentato come legittimo sposo di Afrodite, mentre nel poema iliadico è sposato con Charis[10].

Non è da escludere che il canto di Demodoco si rifaccia a leggende tradizionali: è assai probabile che l’autore dell’Odissea abbia rielaborato e, per così dire, “incastonato” in questo punto un racconto mitico sugli amori illeciti fra Afrodite e Ares. Secondo altri, il contenuto lascivo del componimento, che tanto scandalizzò Senofane (fr. 2 D.-K.) e Platone (Rep. 390 c), sia in qualche modo “ritagliato” sullo stile di vita dei Feaci, descritti nel poema come dediti ai piaceri più raffinati e lascivi in ambito erotico, e pertanto propensi a dilettarsi con carmi dal contenuto audace.

 

 

L’Inno ad Afrodite

Afrodite Cnidia

L’Afrodite di “Cnido”, copia romana in marmo di un Prassitele (IV secolo a.C.), oggi al Museo nazionale di Roma, foto di Marie-Lan NguyenPubblico dominio

All’interno della raccolta di trentatré componimenti trasmessa sotto il titolo di Inni omerici, il cosiddetto Inno ad Afrodite appare, a livello tematico, il più «omerico»[11]: su uno sfondo fiabesco e trasognato con la foresta montana, gli animali selvaggi e la casa rupestre del pastore, l’Inno narra la voluttuosa seduzione di Anchise da parte della dea e il concepimento di Enea, uno dei protagonisti dell’Iliade. L’intero carme appare costruito in maniera raffinata e lineare (solo in apparenza), con una serie di rimandi lessicali e strutture tipiche della poesia epica, come la Ringkomposition (costruzione anulare) e la ripetizione, che scandiscono i momenti successivi del canto, attraverso addensamenti concettuali raggruppati attorno a parole-chiave: le «competenze» di Afrodite, il «desiderio» della dea per Anchise, l’opposizione fra «immortalità» e «mortalità».

Il componimento si apre, dunque, con una lunga ἐπίκλησις («invocazione»), secondo lo schema tipologico dell’inno: al verso iniziale, con una ripresa consapevole dell’incipit dell’Odissea, si fa riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»)[12]; il nesso si configura come un eufemismo per dire «amplesso»[13]. Seguendo forse il modello esiodeo della Teogonia, nel cui proemio si celebrano le «competenze» delle Muse, il poeta dell’Inno fa altrettanto per le τιμαί di Afrodite, anche se, in maniera del tutto originale, egli sceglie di esaltarla, menzionando le tre dee vergini che al suo potere sono insensibili:

 

       Tre sono i cuori che essa non sa piegare né ingannare:

una è la figlia di Zeus egioco, Atena dagli occhi splendenti.

A lei infatti non piacciono le opere dell’aurea Afrodite:

10   le sono care le guerre e le opere di Ares,

mischia e battaglie, e ama promuovere splendide imprese[14].

 

[…]

 

E neppure Artemide dalle frecce d’oro, la dea cacciatrice,

si lascia domare da Afrodite, amica del sorriso[15].

 

[…]

 

Le opere di Afrodite non piacciono neppure a Estia,

la casta fanciulla, che l’accorto Crono generò per prima

e poi per ultima – per volere dell’egioco Zeus –

l’augusta dea ambita da Poseidone e da Apollo.

25   Essa però non volle, anzi oppose un netto rifiuto,

e toccando la testa di Zeus, il padre egioco,

fece un solenne giuramento, che si compì pienamente:

di restare per sempre vergine, venerabile fra le dee[16].

 

La dea viene ulteriormente celebrata per la sua forza invincibile, cui nemmeno Zeus può resistere. Il dio però decide di vendicarsi, ripagandola con la stessa moneta:

 

       Sconvolge anche la mente di Zeus, signore del fulmine,

che è il più grande ed ha avuto il potere più grande:

facilmente inganna il suo animo scaltro, ogni volta

che vuole, e lo fa unire a donne mortali;

40   gli fa dimenticare Era, sua moglie e sorella,

che per bellezza spicca fra le dee immortali

ed è la più gloriosa figlia dell’accorto Crono

e di Rea: ed è lei che Zeus dalla mente infallibile

scelse come nobile sposa, vedendone i pregi.

45   Ma anche ad Afrodite Zeus insinuò nel cuore il dolce

desiderio di unirsi ad un uomo, perché al più presto

facesse anche lei esperienza di un letto mortale

e perché la dea amica del sorriso non potesse più vantarsi

al cospetto degli dèi, ammiccando beffarda,

50   di aver unito gli dèi a donne mortali…[17]

 

Zeus, vittima abituale della dea, le ritorce contro l’ἵμερος che da lei stessa promana. In questo rovesciamento di parti si cela un aspetto del primordiale conflitto fra elemento maschile ed elemento femminile, fra patriarcato e matriarcato, piuttosto ricorrente in tutta la tradizione mitica. Ma vi è pure contenuto, in forma embrionale, il principio della «giustizia di Eros», che è tema ampiamente diffuso nella lirica arcaica e in generale nella poesia erotica greca: in base a esso, chi si mostra troppo altero in amore va incontro a punizione certa, divenendo a sua volta vittima di una passione terribile ed irrefrenabile. Il Bergren ha interpretato l’intero Inno come un’opposizione fra il κόσμος («ordine») di Zeus, caratterizzato da una verticalità gerarchica, e quello di Afrodite, regolato dal principio dell’unione e del mescolamento, e quindi intimamente antigerarchico: l’ordine finale cui si perviene vede il maschio divino (Zeus) «domatore» della femmina divina (Afrodite), a sua volta «domatrice» del maschio umano (Anchise)[18].

Si tratta di un inno del tutto peculiare: infatti non vi è alcun legame con il culto di Afrodite e, anzi, non ricorre nemmeno un accenno a un particolare rito. La stessa esaltazione della dea non soddisfa le aspettative tipiche della prassi innografica: la sua potenza è descritta certamente con deferenza quasi timorosa, ma gran parte del poema verte su una vicenda che, alla fine, si rivela imbarazzante, finanche dolorosa per dea: si assiste, insomma, alla punizione della dea, sconfitta e umiliata attraverso la medesima prerogativa che le è propria. Il suo stesso potere, che esercita con facilità su ogni essere vivente, le si ripercuote contro con violenza, lasciandole un retaggio di dolore[19].

Proprio per questo carattere particolare, l’inno si configura come un carme encomiastico, composto ed eseguito nell’isola di Lesbo (verosimilmente nella seconda metà del VII secolo a.C.), in occasione di una celebrazione in onore di Afrodite, offerta da una nobile famiglia locale che vantava di discendere dal sangue degli Eneadi. Tuttavia, ciò non sembra trovare conferma nelle testimonianze storiche e letterarie, da cui non emergono prove dell’esistenza di tale dinastia e, pertanto, si è indagata una nuova chiave di lettura all’interno dell’Inno stesso. Charles Segal e Peter Smith, ad esempio, sostengono, pur con argomenti diversi, che al centro del componimento vi è il contrasto tra mortale e immortale, ossia l’insuperabile dicotomia tra la divinità e l’uomo[20]. Per Hugh Parry, l’amplesso fra Afrodite e Anchise rappresenta il compenetrarsi dell’elemento mortale e quello immortale, che dura un tempo limitato e poi restituisce l’uomo al suo doloroso destino, in cui l’unica possibilità di non cedere alla morte è perpetuare la specie[21]. Altri studiosi, invece, continuano a credere che lo scopo del carme sia un omaggio cortigiano nei confronti degli Eneadi[22].

Il carattere di «omericità» dell’Inno ad Afrodite non risiede, peraltro, solo nell’identità dei personaggi che vi intervengono, ma è «omerico» anche per il tono e le forme della narrazione, con tutta una serie di reminiscenze epiche. È infatti un chiaro esempio di ὀαρισμός, ossia di colloquio d’amore (tant’è che lo si potrebbe definire, anacronisticamente, un «contrasto»[23]), come ce ne sono tanti altri nell’epica maggiore. Il precedente più vicino a cui si fa riferimento è l’episodio iliadico della Διός ἀπάτη, ossia l’incontro amoroso fra Zeus ed Era, predisposto dalla dea nell’intento di distrarre lo sposo dalla contemplazione della battaglia troiana:

 

       Era invece raggiunse in un baleno la cima del Gargaro

sulla cima dell’Ida: e Zeus, adunatori di nembi, la vide.

Appena la vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente,

295 come quando la prima volta si unirono in amore,

infilandosi nel letto, di nascosto ai loro genitori.

Le si fece incontro, articolò la voce e disse:

«Era, diretta in qual luogo arrivi qua dall’Olimpo?

Eppur non ci sono cavalli né carro, su cui tu possa viaggiare».

300 Ricorrendo all’inganno, gli rispose Era sovrana:

«Sto andando ai confini della fertile terra, a far visita

a Oceano, padre degli dèi, e alla madre Tethys,

che con affetto in casa loro mi nutrirono e allevarono;

vado ora a trovarli, per metter fine tra loro ad un lungo litigio:

305 già da un bel pezzo stanno lontani l’uno dall’altra astenendosi

dal letto e dall’amore, dacché nell’animo è entrato il rancore.

Aspettano alle falde dell’Ida ricca d’acque sorgive

i cavalli che mi porteranno per terra e per mare.

Ma ora proprio per te dall’Olimpo sono venuta fin qui,

310 perché tu poi non t’arrabbi con me, se senza dir niente

me ne vado a casa di Oceano dai gorghi profondi».

A lei di rimando diceva Zeus adunatori di nembi:

«Era, anche più tardi tu puoi recarti laggiù,

ma ora su, noi due mettiamoci a letto e godiamo l’amore.

315 Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna mortale

mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto…[24]

 

La scena dell’amplesso è ambientata sul monte Ida – lo stesso sul quale dimora il pastore Anchise – luogo solitario e alpestre, dove la natura non fa solo da passivo fondamentale, ma è partecipe della vicenda; infatti, canta l’aedo: «… e prese tra le braccia la sposa il figlio di Crono, sotto di loro la terra divina produsse erba novella, loto rugiadoso e croco e giacinto soffice e folto, che riparava da terra a mo’ di tappeto. Vi si stesero sopra, si coprirono con una nuvola bella dorata: ne stillavano gocce splendenti di rugiada»[25].

Similmente nell’Inno, l’unione di Afrodite e Anchise è anticipata e quasi mimata dagli animali selvaggi che la dea incontra durante l’ascesa sul monte e ai quali infonde il desiderio di accoppiarsi:

 

       Arrivò sull’Ida ricca di acque, madre di fiere,

e attraversò il monte in direzione della stalla; docili

70   l’accompagnavano lupi grigi e leoni feroci,

orsi e veloci pantere, avide di caprioli.

Vedendoli, la dea si rallegrava in cuor suo e insinuava

loro nel petto il desiderio (ἵμερον): e tutti,

a coppie, si acquattavano negli anfratti ombrosi[26].

 

Evidentemente Afrodite non è soltanto la dea che ispira negli uomini il desiderio amoroso, e che presiede alla loro unione; nella sua figura complessa rientrano anche aspetti della Grande Dea mediterranea della vita, che assicura fertilità alla terra e fecondità agli animali. Qui c’è nello sfondo la dea frigia Cibele, la Madre della Montagna, una delle forme assunte dalla Grande Dea anatolica. Non è perciò affatto strano che la dea compaia qui con un corteggio di fiere selvatiche, miracolosamente mansuete, nelle quali essa suscita l’ἵμερος: ella è la «Signora degli animali selvatici» (πότνια θηρῶν); si tratta tuttavia né di una divinità né di una figura mitologica specifica, bensì uno schema iconografico largamente diffuso in tutto il Mediterraneo a partire, almeno, dall’Età del Bronzo, nato nel Vicino Oriente ed entrato nel mondo greco attraverso Cipro: dietro Afrodite, insomma, si palesa la dea dell’amore semitica Ištar-Astarte. L’iconografia della πότνια θηρῶν prevedeva la rappresentazione di una figura femminile alata, affiancata da bestie selvatiche, spesso afferrate per il collo, nel gesto che esprime il controllo che la divinità esercitava sulla natura selvaggia. Anche in questo caso, il poeta dell’Inno ad Afrodite non si sottrae alla suggestione omerica: una simile icona richiama, infatti, il dominio che la maga Circe esercita sulle fiere che popolano il suo giardino, ammansite da droghe e filtri che ella somministra a chiunque metta piede nel suo regno[27]: questo tipo d’incanto perturbante prodotto da Circe sembra emanare da un altro modello orientale, quello della «Dea nuda», rappresentato da una serie di figurine femminili che esibiscono il proprio corpo svestito, talvolta accompagnate da animali, attestate a partire dal ii millennio a.C.[28]. Va da sé che quando la figura della πότνια gradualmente scomparve, le sue prerogative di «Signora degli animali» si sarebbero distribuite fra le varie divinità femminili: tra queste, Afrodite, la dea dal potentissimo charme, assunse un potere di soggiogamento senza pari, al quale tutte le creature divengono «docili» (σαίνοντες)[29].

Da un confronto fra l’episodio iliadico dell’amore fra Zeus ed Era e l’Inno si può constatare come, a dire il vero, non manchino elementi spaianti: da una parte i due protagonisti sono entrambi divini, mentre dall’altra Anchise è un fortunato mortale che ha ottenuto il privilegio di dividere il proprio letto con una dea (e non con una qualunque, si badi bene!); inoltre, il seduttore è nel poema la figura maschile, mentre nell’Inno il pastore troiano appare come il paredro di una femmina divina vogliosa di amplesso. In realtà, tuttavia, anche qui la differenza non è così netta, e anzi trapassa nella corrispondenza, in quanto che Zeus è vittima del piano di Era, la quale agisce «ricorrendo all’inganno» (δολοφρονέουσα) e alla quale spetta l’intera costruzione dell’incontro. Nel narrare gli istanti precedenti all’incontro tra la dea e il partner, il poeta con estrema ricchezza di particolari e grande minuzia descrive la prima toeletta femminile della letteratura occidentale:

 

170 Per prima cosa lavò con linfa divina

il suo corpo attraente, e lo unse tutto d’un olio

profumato eterno, da lei distillato:

al solo agitarlo si spandeva l’odore per la casa di Zeus

dalla soglia di bronzo, lontano, fino alla terra e al cielo.

175 Cosparso di questo il bel corpo e pettinati

i capelli, di sua mano compose le splendide trecce,

belle, divine, giù dalla testa immortale.

Addosso si mise una veste meravigliosa, che Atena per lei

aveva tessuto con arte, inserendovi molti ricami;

180 e se la fermava sul petto con fibbie d’oro.

Passò intorno ai fianchi una cinta adorna di cento pendagli,

ai lobi delle orecchie ben forati applicò gli orecchini, a tre pietre

ciascuno, grossi come more: ne riluceva una grazia incantevole.

Poi la dea fra le dee si pose in testa un velo,

185 bello, tutto nuovo era splendente come il sole;

calzò infine ai floridi piedi i sandali belli[30].

 

Insomma, la dea si prepara e si veste con estrema cura, facendo ricorso ad ogni elemento per sedurre l’amato sposo, e per essere certa di non fallire i suoi propositi convoca a sé Afrodite, alla quale chiede di conferirle amore (φιλότης) e brama (ἵμερος), con cui è solita vincere tutti, immortali e uomini mortali. La dea che ama il sorriso le consegna «un reggiseno ricamato multicolore, nel quale aveva raccolto tutti gli incanti», ossia «l’amore, e il desiderio, e il colloquio segreto, la persuasione, che ruba il cervello a chi pure ha saldo pensiero»[31].

Anche nell’Inno l’aedo riprende il tópos della toeletta: la bellissima dea, caduta in preda della medesima brama passionale (ἵμερος è il termine guida di tutto il canto) che lei è solita ispirare a tutte le creature, si ritira nel suo tempio di Pafo, dove si prepara in un’atmosfera voluttuosa e conturbante: assistita dalle Cariti, fa il bagno, si cosparge di unguento profumato, si veste e si adorna con la cura tipica di una pratica rituale:

 

       qui le Cariti la lavarono e la unsero con un olio

straordinario, usato per la pelle degli dèi eterni,

un olio divino e soave che la profumò tutta.

Afrodite amica del sorriso indossò allora tutte

65   le sue belle vesti eleganti e s’adornò d’oro…[32]

 

Entrambi i contesti, dunque, ritraggono agguati amorosi tesi da dee e gestiti con astuzia e cuore femminili.

Si osservi che nell’iconografia greca arcaica, Afrodite, benché fosse la dea della passione amorosa e del sesso non venisse mai raffigurata senza veli (lo sarà più avanti nel tempo, in età ellenistica): la dea non usa la nudità come arma di seduzione, bensì si vale di vesti, cinture e gioielli d’oro, dei quali il suo corpo è riccamente adorno: oggi si direbbe che la seduzione passasse attraverso gli accessori! Le collane e i bracciali che Afrodite indossa sono un’altra forma del suo «cinto» (κεστός) e ne condividono la capacità magica di suscitare desiderio. Il gioco della seduzione tramite gli ornamenti fa luce anche su uno degli aspetti sorprendenti della logica dell’inganno che determina la leggenda esiodea di Pandora: anche lei è abbellita (κόσμησε) da Atena con le stesse vesti che indossa Afrodite, dalle collane donatele dalle Cariti e da Peithò[33]. In tutti i casi di seduzione, è il monile, l’ornamento che circonda il corpo femminile ad essere prefigurazione magica del «laccio» in cui sarà avvinto l’uomo da sedurre. Eccezion fatta ovviamente per le scene di donne al bagno, in cui è il contesto narrativo ad imporre la nudità, gli unici personaggi femminili che in età arcaica venivano talvolta rappresentati svestiti erano le prostitute – la cui attività prevedeva un’esibizione pubblica del corpo e delle sue parti sessuali – e, in qualche caso, le bambine o le giovani ragazze (παρθένοι), la cui corporeità non subiva la tabuizzazione cui era destinata invece la nudità della donna sposata.

Afrodite, dopo essersi inerpicata per il monte, trova il giovane pastore tutto solo nella sua capanna, «bello come un dio» (v. 77, θεῶν ἄπο κάλλος ἔχοντα), intento a suonare la cetra: chiaramente l’aedo riprende la scena iliadica in cui Achille viene raggiunto alla sua tenda dai messi di Agamennone, che dovranno persuaderlo a ritornare a combattere; in quel mentre, il cantore dice che «lo trovarono intento a godere la cetra armoniosa, bella, ben lavorata, … rallegrava con questa il suo cuore e cantava gesta d’eroi»[34]. La dea per avvicinarlo prende le sembianze di una «vergine indomita» (v. 82, παρθένῳ ἀδμήτῃ), e al vederla Anchise se ne innamora subito; il poeta, naturalmente, pone di nuovo l’accento sull’aspetto esteriore, sulle vesti e i gioielli con i quali la dea fa colpo sul pastore:

 

     Anchise la scorse e prese a osservarla, ammirandone

85 l’aspetto e la figura e le vesti splendenti.

Indossava un peplo più fulgido della vampa del fuoco,

portava bracciali ritorti e orecchini lucenti,

e al collo delicato erano appese collane bellissime,

d’oro intarsiato: illuminavano il suo morbido petto

90 quasi d’un bagliore lunare, e l’effetto era meraviglioso.

Anchise fu preso d’amore…

 

Il giovane temendo si tratti di una divinità – la bellezza di quella ragazza non doveva certo aver per lui uguali! – si rivolge a lei come se stesse formulando una vera e propria preghiera: qui l’aedo sembra costruire un inno dentro l’inno, rifacendosi chiaramente al saluto che Odisseo rivolge a Nausicaa, in cui l’eroe si chiede se la fanciulla sia una mortale o una dea e la paragona, in quel caso, ad Artemide. Ecco, invece, quel che dice Anchise:

 

       Ti saluto, o Signora che vieni in questa casa, chiunque

tu sia fra le dee, o Artemide, o Leto, o l’aura Afrodite,

o la nobile Temi, o Atena dagli occhi splendenti;

95   o forse tu che vieni qui sei una delle Cariti,

che accompagnano tutti gli dèi e sono dette immortali,

o una delle Ninfe che popolano i bei boschi,

oppure una di quelle che abitano questa montagna

e le sorgenti dei fiumi e i pascoli erbosi.

100 Io costruirò per te un altare su una vetta, in un luogo

ben visibile da lontano, e ti consacrerò belle offerte,

in ogni stagione; ma tu siimi propizia

e concedimi d’essere un uomo illustre fra i Troiani,

e in futuro dammi una discendenza fiorente, e consenti

105 ch’io viva a lungo felice e veda la luce del sole, ricco

in mezzo alla gente, e che possa toccare la soglia della vecchiaia[35].

 

Afrodite nega di essere una dea ed elabora una complicata menzogna: finge di essere una principessa frigia, figlia di re Otreo, destinata a sposare proprio lui, Anchise, rapita da Ermes dalle danze di Artemide e portata lì sull’Ida per concedersi al futuro sposo. La dea si immedesima nella giovane donna «vergine e inesperta dell’amore» al punto da supplicare Anchise di rispettarla, di condurla dalla sua famiglia a Troia e di disporre i preparativi per un banchetto di nozze «gradito agli uomini e agli dèi immortali», prima di unirsi carnalmente a lei. Anchise, se da un lato si convince e si rasserena, dall’altro si infiamma di desiderio perché con il suo discorso «la dea gli ispirò dolce desiderio nel cuore (θεὰ γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ)», e afferma che, se veramente quella è la sua promessa sposa, «nessuno degli dèi e degli uomini mortali» gli impedirà di possederla subito: «Pur di salire sul tuo letto – le dice – donna simile alle dee, sono pronto poi a sprofondare nella casa di Ade». Evidentemente, come per gli animali che si accoppiano al passaggio della dea, così anche per l’uomo l’amore è un impulso istintivo e viscerale, che si realizza e si esaurisce nel sesso, senza una dimensione spirituale e senza complicazioni sentimentali. A un primo sguardo, infatti, l’accoppiamento delle fiere non appare diverso dall’amplesso fra la dea e Anchise, che si colloca su un piano più elevato soltanto per il più ricco e vario sviluppo gestuale. La scena d’amore è dunque abilmente introdotta e suggerita dall’attitudine degli amanti, nei preliminari del γάμος («unione»): il renitente consenso della fanciulla, con l’atto ritroso e pudico di voltare la testa e abbassare «i begli occhi»; il giovane che la prende per mano e ritualmente la conduce «sul letto ben fatto, ricoperto di soffici manti»; il fatto che le tolga «di dosso gli splendidi ornamenti, le fibbie, i bracciali ritorti, gli orecchini e le collane… la cintura e… le vesti lucenti», che depone «su un seggio dalle borchie d’argento» e finalmente la possiede. Naturalmente, la fortissima sanzione inibitoria dell’epica arcaica impone all’aedo una aposiopesi (ossia una reticenza): la formula ἀθανάτῃ παρέλεκτο θεᾷ (v. 166, «si coricò accanto alla dea immortale»), lascia la rappresentazione dell’atto d’amore all’immaginazione del pubblico, mentre il poeta – avvalendosi di una tecnica che è omologa di quella cinematografica della dissolvenza – riprende il racconto dal momento in cui Afrodite, dopo l’unione, si riappropria del ruolo divino. A identica prudenza è ispirato il racconto dell’abbraccio fra Zeus ed Era nel canto xiv dell’Iliade, come si è visto: il dio «afferra» la sposa e si corica con lei sull’erba, dentro una nube, e subito dopo il canto lo rappresenta già assopito, per le fatiche d’amore e per l’intervento di Hypnos. Il sonno postcoitale di Zeus è l’evidente modello del poeta dell’Inno: entrambi i testi mostrano interesse per la rappresentazione realistica dell’esperienza sessuale[36].

Dopo l’amplesso, Anchise è destato dal sonno da Afrodite, che si riappropria della sua forma divina in un’epifania caratterizzata dalla consueta luminescenza soprannaturale, si rivolge a lui e gli svela la propria identità:

 

       La splendida dea si rivestì con cura, poi

s’alzò dentro la capanna: la testa toccava il tetto

ben costruito e una bellezza divina si irradiava

175 dal viso, come sempre avviene per Citerea dalla bella corona.

Svegliò Anchise dal sonno e gli parlò così:

«Alzati, figlio di Dardano! Perché questo sonno profondo?

Dimmi se ti sembra che assomiglio a quella ragazza

che prima credevi di vedere con i tuoi occhi»[37].

 

Il giovane eroe «quando vide il collo e i begli occhi di Afrodite, si turbò, e distolse lo sguardo; poi si coprì con il mantello il bel viso e la supplicò», di non fargli del male[38]:

       «Ora ti supplico, in nome di Zeus egioco,

non permettere che io viva in mezzo alla gente

come un invalido (ἀμενηνὸν); abbi pietà, perché non ha una vita felice

190 l’uomo che dorme con le dee immortali!»[39].

 

Il timore di Anchise è certamente legato al rimorso, al senso del superamento di un limite, all’impressione istintiva di aver commesso un atto di ὕβρις («tracotanza»). La chiave interpretativa dell’intera vicenda si deve cercare probabilmente nella ῥῆσις di Afrodite, che occupa circa un terzo dell’intero componimento, costituendone il momento culminante e conclusivo (vv. 192-290). Questa sezione è molto importante non solo perché fornisce l’elemento di attualizzazione del canto, ma anche perché ne è il centro ideologico. L’Inno ad Afrodite appare dunque come un componimento genealogico, il cui scopo è di narrare la nascita divina di un eroe capostipite; ma è anche un brano di poesia arcaica, dunque coerente con i valori della cultura aristocratica, che proprio nelle parole della dea vengono ribaditi. La supplica rivolta da Anchise, infatti, si può meglio comprendere alla luce dell’avvertimento che Afrodite gli lancia nella seconda parte del suo discorso, allorché lo ammonisce a non vantarsi di quell’avventura amorosa:

 

       e se qualcuno degli uomini mortali ti chiederà

quale madre ti ha concepito quel figlio,

ti comando di rispondergli così, non te ne dimenticare:

di’ che è il figlio di una tenera ninfa,

285 di quelle che abitano questo monte rivestito di boschi.

Se invece, indulgendo ad una folle vanteria, racconterai

di esserti unito in amore con Afrodite dalla bella corona,

Zeus furibondo ti colpirà con il fulmine fumante![40]

 

Le fonti concordemente tramandano che il pastore dimenticò questo divieto e fu punito dagli dèi con la cecità, ossia una sorta di paralisi. Pertanto, la preoccupazione del giovane è giustificata dall’esito stesso della sua vicenda, che l’aedo dell’Inno certamente conosce. L’unione carnale fra la dea e il giovane mortale, necessaria per la procreazione di un nuovo eroe, sulle prime, sembra attenuare la distanza fra il piano umano e quello divino, tant’è che Afrodite è colta da un acuto «desiderio» (ἵμερος) per Anchise, il cui amore è indispensabile per il ristabilimento del suo equilibrio emotivo, ma la ῥῆσις di Cipride chiarisce che così non è, e ristabilisce le giuste prospettive: il giovane troiano è solo lo strumento di un disegno più alto. Le parole di minaccia della dea non contengono soltanto una serie di disposizioni cui il suo paredro dovrà rigorosamente attenersi, se non vorrà incorrere nella «vendetta divina» (φθόνος θεῶν), ma sono pure il manifesto della subordinazione umana al capriccio divino. Il tema narrativo dell’eroe sottoposto alle avances di una dea costituiva un motivo diffuso nell’epica arcaica, così come quello della punizione, o sanzione divina, che colpiva l’uomo che aveva goduto l’amore della dea stessa: infatti, nel canto v dell’Odissea, Calipso, ferita al cuore dall’ordine impartitole da Zeus, che le impone lasciar partire l’amato Odisseo, ricorda i casi famosi di Orione e di Iasione:

 

       Così quando Aurora dalle rosee dita Orione si prese,

voi che lieti vivete la invidiaste, voi placidi,

finché in Ortigia la vergine Artemide dall’aureo seggio

lo uccise, colpendolo con i suoi blandi dardi.

125 Così quando a Iasione Demetra dalla bella chioma,

seguendo il suo cuore, si unì in amore sull’erba

del campo arato tre volte: ciò nascosto non rimase

a Zeus, che quello uccise scagliando la fulgida folgore[41].

 

E ancora, sempre nell’Odissea, Ermes dopo aver consegnato ad Odisseo l’erba μῶλυ, un potente antidoto contro il φάρμακον di Circe, lo avverte sull’incontro che sta per avere con lei. Grazie all’antidoto, egli non muta la sua forma umana dopo aver bevuto il ciceone, né perde le sue facoltà d’azione e di reazione: quando Circe lo colpisce con la sua bacchetta per ordinargli di andare a sdraiarsi nel porcile insieme agli altri compagni, l’eroe, anziché obbedire, sguaina la spada aguzza e balza sulla fanciulla per ucciderla. Lei, atterrita, lancia un urlo e si getta ai suoi piedi; scoppia a piangere. La giovane osserva: «a te nel petto sta un pensiero inflessibile» (σοὶ δέ τις ἐν στήθεσσιν ἀκήλητος νόος ἐστίν)[42], e riconosce che lui è l’uomo πολύτροπος («dalle molte risorse») di cui parlava la profezia di Ermes. È solo a questo punto che Circe gli propone il proprio letto:

 

       saliamo noi due sul mio letto, così che sul letto

insieme congiunti in amore possiamo

335 scambiare fra noi la fiducia nell’animo.

 

Odisseo segue, anche su questo punto, le istruzioni di Ermes, che gli aveva intimato di non rifiutare le profferte della dea: se vuole salvare i suoi compagni rinchiusi nel recinto, dovrà andare a letto con Circe. È una prova cui egli non può sottrarsi. Prima di accettare, però, egli deve ottenere da lei un giuramento solenne, poiché egli sa che la dea ha intenzioni pericolose (δολοφρονέουσα), e che, una volta nel suo letto, potrebbe renderlo κακὸν καὶ ἀνήνορα («vile e impotente»). Ottenuto l’impegno della dea, l’unione può aver luogo.

Tornando all’Inno ad Afrodite, si diceva che, in generale, l’unione sessuale di un mortale con una dea fosse considerato un evento pernicioso. La paura di Anchise, infatti, era quella che l’amplesso, ormai consumato con la dea, lo potesse ridurre a una larva, una specie di fantasma di se stesso, un vivo con la debole consistenza di uno spettro. Bettini fa notare che nell’omerico κακὸν καὶ ἀνήνορα dev’esserci qualcosa di più specifico di una semplice idea di spossatezza e perdita di energie vitali derivanti dall’amplesso con una femmina divina: c’è l’idea che le reali intenzioni di Afrodite possano essere quelle di ridurlo a persona di nessun valore (κακός) privandolo della sua virilità, cioè facendo di lui un «non uomo»[43].

Dopo aver rassicurato Anchise, Afrodite gli profetizza la nascita di Enea e il suo destino glorioso, ma anche la perpetua continuità della stirpe:

 

       «Ti nascerà un figlio, che regnerà sui Troiani,

e poi dai figli nasceranno altri figli, in serie continua»[44].

 

Questa profezia è stata posta in relazione con quella di Poseidone in Il. xx 306-308 («ormai il Cronide ha in odio la stirpe di Priamo, mentre d’ora innanzi sui Troiani regneranno Enea e i figli dei suoi figli, che nasceranno») e sancisce il dominio degli Eneadi sulla Troade. Tuttavia, questa coincidenza non sorprende e non implica necessariamente una relazione di dipendenza diretta: il poeta dell’Inno si limita a encomiare la nobile casata lesbia sua committente[45].

Anche per Afrodite l’unione con Anchise è motivo di dolore e di vergogna: infatti, dice che «un eneo dolore» l’ha presa quando è entrata nel letto del mortale; il nesso αἰνὸν … ἄχος serve al poeta per spiegare con una fantasiosa etimologia il nome Αἰνείας, con il quale il padre dovrà chiamare il nascituro. È curioso come nella mentalità arcaica il compito di stabilire il nome per un bambino spettasse di solito al padre o al personaggio maschile più autorevole del γένος, mentre qui è la dea Afrodite a farlo: ciò dà prova di un’autorità straordinaria. Afrodite soffre per la vergogna conseguente all’unione indegna, percepita come una degradazione, un’offesa alla sua maestà divina:

 

D’ora in avanti però, giorno dopo giorno, io avrà sempre

un grande biasimo a causa tua fra gli dèi immortali,

che prima temevano le dolci parole e le astuzie con cui

250 ho unito tutti gli immortali, prima o poi, con le donne

mortali: tutti infatti erano soggiogati al mio volere.

Ma ora la mia bocca non potrà più parlare di queste vicende

fra gli immortali, perché ho commesso una grave colpa,

indegna e inenarrabile: ho perduto il senno,

255 e ho concepito un figlio unendomi a un mortale[46].

 

Nel suo discorso Afrodite parla soprattutto di immortalità, citando due paradigmi mitici, ossia le vicende del «biondo Ganimede» e di «Titonoo, simile agli immortali», entrambi di stirpe dardanica (l’uno ridotto alla condizione artificiale di balocco di un dio, l’altro condannato a decadere nell’obbrobrio e nell’orrore di un’eterna vecchiaia). Per comprendere questa argomentazione, occorre inquadrare le parole della dea nel sostrato culturale ed etico che l’épos rispecchiava: certamente gli exempla mitici, cui la tradizione fa spesso ricorso, suggeriscono una valutazione negativa della condizione umana, che va al di là del pessimismo omerico. L’Iliade, infatti, non sembra conoscere l’estensione dell’immortalità al di là della natura divina: gli uomini sono definiti spesso come δειλοῖσι βροτοῖσι («infelici mortali»)[47], mentre gli dèi sono sempre μάκαρες («beati»)[48]; l’impiego degli exempla permette al poeta dell’Inno di affrontare il tema del rapporto fra divinità e uomini e di mostrare l’incolmabile distanza che li separa. L’impiego di vicende esemplari è tipico del canto epico, e tale si è visto nell’episodio odissiaco di Calipso, la quale menziona le storie di Orione e Iasione: le parole della ninfa rispecchiano la dicotomia tra mortali e dèi, la vana aspirazione a superarla e la frustrazione che ne deriva. Il punto più importante del discorso di Calipso è il momento in cui ella ricorda la promessa dell’immortalità: «e pensavo di renderlo immortale e tenerlo lontano per sempre dalla vecchiaia» (ἠδὲ ἔφασκον θήσειν ἀθάνατον καὶ ἀγήραον ἤματα πάντα)[49]; e la ribadisce poco dopo rivolgendosi direttamente a Odisseo: «e saresti immortale» (ἀθάνατός τ᾽ εἴης)[50]. Calipso, dunque, avrebbe potuto e voluto renderlo immortale, ma è lui che paradossalmente rifiuta, dal momento che desidera con tutto il cuore tornare nel proprio mondo, la dimensione della temporalità e della mortalità. Quella di Odisseo non è una scelta, ma una necessità immanente e intrinseca nella natura umana: egli è incapace di vivere al di fuori del proprio mondo.

Nell’Inno Afrodite non pronuncia un giudizio esplicito riguardo la sorte dei mortali «prescelti», ma nondimeno il primo exemplum è illuminato dal secondo, ed entrambi convergono sul seguente punto: «Io non vorrei che tu vivessi in questa condizione fra gli dèi e che a questo prezzo avessi la vita eterna»[51].

Infatti, quanti, mortali, sono stati resi immortali per amore degli dèi non ne hanno tratto un grande vantaggio, ma al contrario la loro sorte si è rivelata alquanto misera. Tuttavia Afrodite dischiude ad Anchise un’altra possibilità di divenire immortale, che non contempla la sopravvivenza di lui in quanto individuo, bensì la capacità di perpetuarsi della sua stessa stirpe, cosa che reca gloria e felicità, malgrado passi per una presa di coscienza dolorosa, ossia la consapevolezza di non poter sfuggire alla «vecchiaia crudele, spietata, che poi non abbandona più gli uomini: anche gli dèi la odiano, poiché è rovinosa e sfibrante»[52].

Anchise, dunque, sarà anch’egli immortale, ma non con il proprio corpo, destinato ad un inesorabile deterioramento, bensì attraverso Enea e i figli dei suoi figli διαμπερὲς («in serie continua»). Tale immoralità deriva dalla procreazione attraverso l’unione sessuale, ossia una delle τιμαί di Afrodite, che anche così manifesta tutta la sua potenza. Ecco che il tema s’inquadra perfettamente nello schema compositivo del carme, soddisfacendo le finalità encomiastiche e didascaliche. Proprio su quest’ultimo motivo, emerge un insegnamento (γνώμη) fondante: l’uomo non può superare i propri limiti di creatura mortale, entro i quali è comunque messo in grado di attingere l’infinito, sia pur in maniera diversa rispetto alla divinità, ossia attraverso la generazione[53].

 

 

Il potere della dea fatto materia: la Coppa di Nestore

La Coppa di Nestore, foto di Marcus CyronCC BY-SA 4.0

A conclusione di questa dissertazione, non spiace ricordare il chiaro riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»), che compare sulla cosiddetta Coppa di Nestore.

Si tratta di una κοτύλη («tazza») di fabbricazione rodia, con decorazione tardo-geometrica in perfetto stile orientalizzante, proveniente dalla necropoli di San Montano (loc. Lacco Ameno, Ischia) e risalente al 720-710 a.C. La coppa fu rinvenuta nel 1955 in una serie di frammenti poi ricomposti: doveva appartenere, insieme con altri ventisei esemplari dello stesso tipo, al corredo funebre di un ragazzino di età compresa fra i 10 e i 14 anni. Su un lato, il reperto reca inciso in alfabeto euboico un epigramma di tre versi:

 

       Νέστορος [εἰμί] εὔποτ[ον] ποτήριο[ν]·

ὅς δ’ ἄν τόδε π[ίεσι] ποτήρι[ο] αὐτίκα κῆνον

ἵμε[ρος αἱρή]σει καλλιστ[έφαν]ο Ἀφροδίτες[54].

 

Il primo verso è un metro giambico (la lacuna a destra della prima parola non è integrabile con sicurezza), mentre gli altri due sono buoni esametri dattilici; probabilmente il primo verso potrebbe essere una introduzione in prosa del seguente distico. Ad ogni modo, il testo inciso è stato ipotizzato come una possibile allusione all’epica omerica, in particolare alla descrizione di Nestore, re di Pilo, figlio di Neleo e di Cloride, e della sua leggendaria coppa:

 

       ed una coppa bellissima, che il vecchio si portò da casa,

tempestata di borchie d’oro; i manici della coppa

erano quattro, e intorno a ciascuno saltabeccavano

635 due colombe d’oro, e sotto c’era un duplice sostegno.

La spostavano a fatica dalla tavola gli altri,

quand’era piena, ma Nestore, il vecchio, senza sforzo l’alzava[55].

 

***

Note:

 

[1] Hes., Theog. 120-122.

[2] Calame C., Eros inventore e organizzatore della società greca antica, in Id. (ed.), L’amore in Grecia, Roma-Bari 1983, pp. xxxiii-xxxiv.

[3] Calame C., op. cit., pp. xxviii-xxix.

[4] Soph., fr. 941 Radt = Stobeo, IV 20, 6.

[5] Il., III 428-436.

[6] Il., III 441-442.

[7] Od., VIII 266-327.

[8] Calame C., I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma-Bari 1992, pp. 29-33.

[9] Hainsworth J.B. (ed.), Odissea, vol. II, Milano 1982, p. 270, comm. a Od., VIII 266-369; cfr. ibid., pp. 252-253, comm. a Od., VIII 62-103.

[10] Il., XVII 382-383.

[11] In deroga alle abbreviazioni di LSJ, l’Inno ad Afrodite è citato con Aphr.

[12] Aphr.1, Mοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («O Musa, cantami le opere dell’aurea Afrodite»); cfr. Od., I 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, Mοῦσα, πολύτροπον, … («Cantami, o Musa, dell’eroe multiforme…»).

[13] Il., V 429, ἀλλὰ σύ γ᾽ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο («ma tu devi pensare alle imprese desiderabili del sesso»);

[14] Aphr. 7-11.

[15] Aphr. 16-17.

[16] Aphr. 21-28.

[17] Aphr. 36-50.

[18] Bergren A.L.T., The Homeric Hymn to Aphrodite: tradition and rhetoric, praise and blame, «ClAnt» 8 (1991), pp. 1-41.

[19] Scafoglio G., La via per l’immortalità: un’interpretazione dell’Inno omerico ad Afrodite, «RevPhil» 83 (2009), p. 88.

[20] Segal C., The Homeric Hymn to Aphrodite. A. Structuralist Approach, «CW» 67 (1974), pp. 205-212; Id., Tithonus and the Homeric Hymn to Aphrodite: a Comment, «Arethusa» 19 (1986), pp. 37-47. Cfr. Smith P., Nursling of Mortality. A Study of the Homeric Hymn to Aphrodite, Bern 1981; Id., Aineidai as Patrons of Iliad XX and the Homeric Hymn to Aphrodite, «HSCPh» 85 (1981), pp. 17-58.

[21] Parry H., The Homeric Hymn to Aphrodite: Erotic Ananke, «Phoenix» 40 (1986), pp. 253-264.

[22] Si vd. i contributi di Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982, pp. 151 ss. e in part. 158; Edwards M.W., The Iliad. A Commentary. Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991, p. 301; West M.L., Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge 2003, p. 15; Faulkner A., The Legacy of Aphrodite: Anchises’ Offspring in the Homeric Hymn to Aphrodite, «AJPh» 129 (2008), pp. 1-18.

[23] Come il famosissimo Contrasto di Cielo d’Alcamo, poeta della Scuola siciliana del XIII secolo.

[24] Il., XIV 292-316.

[25] Il., XIV 346-351.

[26] Aphr. 68-74.

[27] Od., X 212-215.

[28] Marinatos N., Circe and Liminality: Ritual Background and Narrative Structure, in Andersen Ø., Dickie M.W. (eds.), Homer’s Word. Fiction, Tradition, Reality, The Norvegian Institute at Athens, Bergen 1995, pp. 136 sgg; Id., The Goddess and the Warrior: the Naked Goddess and Mistress of Animals in Early Greek Religion, London-New York 2000, pp. 32 sgg.

[29] Bettini M., Franco C., Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2010.

[30] Il., XIV 170-186.

[31] Il., XIV 214-217.

[32] Il., XIV 61-65.

[33] Hes., Op. 65-74.

[34] Il., IX 186-189.

[35] Aphr. 92-106.

[36] Parry H., op. cit., pp. 261-262.

[37] Aphr. 172-179.

[38] Aphr. 181-184.

[39] Aphr. 187-190.

[40] Aphr. 281-288.

[41] Od., V 121-128.

[42] Od., X 329.

[43] Bettini M., Franco C., op. cit., pp. 195-197.

[44] Aphr. 196-197.

[45] Si vd. Aloni A., Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’Iliade, Milano 1986, pp. 7-9; pp. 85-88; pp. 120-123.

[46] Aphr. 247-255.

[47] Il., X 31; 76; XXIV 525; cfr. Od., XI 19; XII 341; XV 408.

[48] Il., I 406; 599; IV 127; V 340.

[49] Od., V 135-136.

[50] Od., V 209.

[51] Aphr. 239-240.

[52] Aphr. 244-246.

[53] Scafoglio G., op. cit., pp. 97-98.

[54] Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell’VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. x (1955), pp. 215-234: «Di Nestore io son la coppa bella: chi berrà da questa coppa subito desiderio lo prenderà di Afrodite dalla bella corona».

[55] Il., XI 632-637.

***

Bibliografia

 

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Un antico rito spartano

di D.L.Page, Alcman. The Parthenion, cap. III: The Religious Ceremony, Oxford University Press, Oxford 1951, 69-82; trad. it. Eleonora Tagliaferro.

 

1.L’ambiente.

Raffigurazione della dea Artemide Orthia su placchetta in avorio, Atene, Museo Archeologico Nazionale. La posa della divinità corrisponde al modulo tipicamente arcaico della "Potnia Theron" ("Signora degli Animali").

Raffigurazione della dea Artemide Orthia su placchetta in avorio, Atene, Museo Archeologico Nazionale. La posa della divinità corrisponde al modulo tipicamente arcaico della Potnia Theron (“Signora degli Animali”).

I frammenti di Alcmane concordano in generale con la comune tradizione dei culti laconici arcaici, nei quali tre caratteristiche sono più prominenti: la grandezza di Apollo, Artemide e Atena; l’importanza relativamente scarsa degli altri Olimpi; e la sopravvivenza di superstizioni più primitive – i culti dei Tindaridi; delle Grazie, della Luna e delle Muse; di Ino e Pasifae, e di idoli pre-ellenici ancora più arcaici.
Si deve ritenere che Zeus avesse una grande importanza a Sparta, anche se, perfino qui, come in molte altre città greche, di tracce del suo culto ne siano rimaste stranamente poche e appena percettibili. Al culto di Zeus Lakedàimon e Zeus Ourànios provvedono soltanto i re di Sparta, ed è a Zeus Agètor che essi sacrificano dinanzi al campo di battaglia. questo è tutto ciò che si sa per stabilire la sua superiorità, non certo deducibile dal culto dedicatogli. Fuori di Sparta, nei rozzi villaggi, Zeus è un dio piatto e insignificante, l’ombra di rivali vinti e semidimenticati.
Era è una dea modesta e sottomessa, Demetra oscura. Poseidone ha il suo regno sotto la terra, gaiavòchos: il mare appartiene ai Vecchi e alle Sirene. Dioniso si fa vedere raramente in città, ma fa baldoria senza preoccupazioni sulle pendici del monte, virginibus bacchata Lacænis Taygeta. Afrodite si muove in varie strane forme: Morphò, Arèia, Enòplios, armata Venus Lacedæmonis. Ermes non ha un suo proprio culto.
Nella tradizione ad avere la preminenza è Apollo; ad Amicle è per metà ancora rivale della potenza dorica; altrove è il Carneo, il cui enigmatico rituale a malapena riesce ad accordare la festa del raccolto con una parata marziale. Molteplici sono i poteri e i titoli di Artemide. Atena regna sull’Acropoli.
Così in Alcmane sono le divinità primitive ad avere il rilievo maggiore, sempre prescindendo da Apollo, del quale sopravvivono numerose tracce. Per Alcmane i figli di Tindaro sono figure della religione più che del mito: essi abitano sotto la terra, al buio, e la loro benevolenza va impetrata venerandoli in santuari e templi, specialmente nel centro del loro culto, Terapne; la leggenda internazionale non li ha ancora assorbiti. Per Alcmane, inoltre, la Musa che egli invoca non è una comune divinità. Il suo tempio sorge vicino ad Atena Calcieco; a lei sacrifica l’esercito prima della battaglia. è tra le idee più antiche, benedice e ispira tutto il suo popolo, non soltanto i suoi poeti. È una potenza cosmica, tanto che Alcmane non la chiama in modo indeterminato figlia di «Zeus e Memoria», ma del Cielo e della Terra. Regina dell’Oceano, thalassomèdoisa, è Ino, balia del piccolo Dioniso a Prasie, che dava oracoli attraverso i sogni a Talame e attraverso la magia a Epidauro Limera. Non governava da sola, poiché molte spiagge e molti porti erano frequentati dal suo Vecchio del Mare, come il gèron di Gizio e il Porco del Partenio di Alcmane. È possibile che la Luna e la Rugiada non siano semplici personificazioni poetiche. Se è vero che non viene ricordato alcun culto laconico di Hèrsa, la Luna era però venerata dal semplice contadino di Gizio, e la sua rivale Pasifae possedeva un celebre tempio, in cui l’eforo coscienziosamente attendeva nel sogno l’ispirazione.
Per il resto Zeus è appena ricordato; Demetra e Poseidone non hanno lasciato traccia; Era resta fedele alla tradizione. A celebrare i portentosi riti di Dioniso sulle cime dei monti sono donne, sue sole devote. Quanto ad Afrodite essa non mostra nessuna delle sue qualità laconiche.
Degli dèi più grandi, Apollo ha lasciato notevoli tracce, Atena poche, Artemide soltanto un verso – a meno che il Partenio non sia proprio un suo canto. Sarà questo il problema che prenderemo ora in considerazione: in onore di quale o di quali divinità venne composto questo carme?

2.Orthia.

Ex-voto raffiguranti divinità femminili con sembianze ferine. Dal corredo del Santuario di Artemide Orthia di Sparta. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Ex-voto raffiguranti divinità femminili con sembianze ferine. Dal corredo del Santuario di Artemide Orthia di Sparta. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Nel papiro stesso si rilevano due chiavi fondamentali per l’identificazione della divinità celebrata. Al v.87 il coro canta:

τᾶι μὲν Ἀώτι μάλιστα/Ϝανδάνην ἐρῶ
vorrei piacere soprattutto ad Aotis

e ai vv.61 sg., dove il testo ha

ἇμιν/ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
a noi che portiamo un velo (?) a Orthria;

nella nota a piè di colonna si legge Orthìai phàros. Sosiphànes àrotron. Il commentatore dunque assegna la cerimonia al culto di Orthia, una delle più celebri divinità laconiche, mentre il testo dà alla dea l’appellativo di Aòtis. Il commento non è in sintonia con il testo: esso legge Orthìai phàros, non orthrìai phàros. E l’importanza di questa lezione non deve essere sottovalutata; il suo ripristino nel testo di Alcmane può essere dubbio o addirittura da escludere; l’interesse e l’importanza che ha per noi riposano però su fondamenta più salde – sul fatto che tale lezione doveva essere coerente con quella che nell’antichità fu la tradizione comune circa l’occasione di questo componimento. Essa doveva essere appropriata non solo di per sé, ma coerente con il resto di ciò che è attestato nella lirica, ivi compresa, probabilmente, un’invocazione iniziale. Si può allora ragionevolmente supporre che essa ci presenti l’opinione degli studiosi di Alessandria che chiosarono il brano. Non è verosimile che Sosibio, che era appunto un Laconico, abbia lasciato in dubbio su questo punto la sua gente, né che Aristofane e Aristarco, di cui sono conservati commenti minori, abbiamo taciuto sulla questione più importante.
Questo non può bastare a risolvere il problema, ma rende ragionevole, o addirittura impone, di considerare in primo luogo se il resto della documentazione a nostra disposizione sia compatibile o meno con l’identificazione di Orthia. Il commento la chiama Orthia, il testo Aòtis. Che cosa significa Aòtis, e fino a che punto può essere considerato un appellativo ad Orthia?
Va anzitutto chiaramente compreso il significato del culto di Orthia; e va compreso basandosi sulla documentazione relativa a Orthia stessa, non su analogie eventuali che essa presenta col culto di Artemide. Che vi sia una rassomiglianza tra le due dee risulta infatti ben chiaro, ma essa non va innanzitutto dimostrata, prima che vi si possa fondare la discussione. Le iscrizioni più antiche che associano i due nomi, parlando – come fa la nostra tradizione letteraria – di «Artemide Orthia», risalgono tutte alla seconda metà del I secolo d.C.
In generale i risultati degli scavi del tèmenos di Orthia hanno confermato e chiarito le testimonianze della tradizione letteraria e della più antica tradizione epigrafica.
Il più famoso rito del suo culto era la diamastìgosis, la fustigazione di giovani spartani presso l’altare; ma non c’è nessuna prova che questo rito abominevole risalga al tempo di Alcmane. Analoga è una cerimonia ricordata da Senofonte [1], nel corso della quale alcuni tentavano di sottrarre a Orthia dei formaggi, mentre altri cacciavano a frustate i ladri. Tre specie di competizioni rituali tra giovinetti sono abbondantemente documentate epigraficamente a partire dal IV secolo a.C.: la mòa, una gara musicale; i kelòia, evidentemente una competizione letteraria [2]; e il kattheratòrion, una specie di gara di caccia. Venivano dedicati a Orthia dai vincitori di queste competizioni dei falcetti di ferro, i premi della vittoria – chiara prova dell’importanza della dea in agricoltura. Inoltre una Lydòn pompè, di cui null’altro sappiamo, è menzionata da Plutarco [3], il quale attesta pure che erano familiari alla tradizione più antica cori femminili in onore di Orthia [4]. Più significativa e illuminante è l’associazione della statua di culto con i lýgoi, i vimini, per cui la dea era chiamata anche Lygodèsma: il vimine era un importante talismano contro le malattie femminili ed è indizio di una dea interessata alla fertilità. Questa stessa concezione di Orthia è alla base dell’etimologia del suo nome (nella forma di Orthosìa): hòti orthòi eis soterìan è orthòi toùs gennomènous («perché raddrizza per la salute o perché raddrizza i neonati» [5]). Tutto ciò risulta coerente al rapporto della dea, segnalato più sopra, con la fertilità della vegetazione, e all’importanza dei giovanetti nel suo rituale: evidentemente ella era, come una vera dea della fertilità kourotròphos.
Queste testimonianze sono confermate e integrate dalla documentazione archeologica [6]. La dea della fertilità, della nascita e della crescita di tutti gli esseri viventi emerge sempre più chiaramente dalle rovine del santuario. Le sue seguaci sono rappresentate da numerose figurine; è chiaro che alle donne soprattutto era rivolto l’interesse della dea e importante doveva essere il loro ruolo nel suo rito. Per di più risulta che accanto al tempio di Orthia sorgeva quello di Ilizia e tra i resti del primo vi sono alcuni ex-voto che dovevano essere offerti a Ilizia stessa – il che vuol dire che questa aveva una qualche parte nel culto di Orthia – o a Orthia dotata di analoghe capacità. Questi oggetti confermano l’opinione, già presa in considerazione, che Orthia fosse una dea della nascita umana. Può darsi che questa definizione vada estesa sino a proporre una nozione più generale di fertilità umana: lo farebbero pensare abbondanti frammenti di documentazione, specialmente le figurine in terracotta di maschi e femmine in amore. Inoltre l’eccezionale numero e varietà di animali trovati fra le sue offerte votive indicano che Orthia era anche regina del regno degli animali selvatici. Della sua importanza per ciò che concerne la fertilità del mondo vegetale si è già detto.
Questo, in breve, è quanto va osservato delle caratteristiche salienti di Orthia. La documentazione le attribuisce quel potere sulla nascita e crescita del mondo umano, animale e vegetale che è tra gli attributi più antichi della divina Artemide, dea dei monti, dei fiumi e dei campi, portatrice di prosperità e calamità all’uomo, al bestiame e al raccolto; dea del matrimonio e del parto, protettrice di donne e di vergini. C’è poco tra le vestigia di Orthia che non ci si possa attendere da un santuario di Artemide.

3.La documentazione relativa al titolo «Aòtis»

Statuette in avorio raffiguranti la dea Orthia. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Statuette in avorio raffiguranti la dea Orthia. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Non c’è motivo di supporre che l’appellativo «Aòtis» potesse significare vagamente «dell’Alba». L’analogia di Dereàtis, Limnàtis, Karyàtis ed altri appellativi – tutti appellativi laconici di Artemide – suggerisce, o addirittura esige, che Aòtis vada inteso in senso locale: proprio come Karyàtis significa «a Carie», così Aòtis significa «all’Alba», vale a dire, molto probabilmente, «(che vive) in Oriente». Che cosa s’intende dire con l’affermazione che una dea abita all’Alba o in Oriente? Non è una risposta sufficiente il fatto che il tempio di Orthia sorga ad est della città di Sparta o che guardi verso est; tali circostanze, in realtà, richiedono una spiegazione piuttosto che fornirla, e la spiegazione è probabilmente che sia priva di valore se non la si rinvenga nelle radici più profonde del culto stesso.
Ora, la documentazione a nostra disposizione suggerisce una sola risposta immediata al problema. Artemide, almeno fin dal V secolo a.C., fu dea strettamente associata alla Luna [7]. Che si sia immaginato che abitasse all’est è allora abbastanza plausibile da un punto di vista astronomico.
Ma, si è obiettato, la concezione di Artemide come Dea-Luna non può essere fatta risalire all’età di Alcmane; e, in ogni caso, che cosa può provare Artemide riguardo a Orthia? L’obiezione è benvenuta, perché fornisce l’occasione di eliminare un equivoco.
L’identificazione di Artemide con la Luna può essersi determinata per la prima volta nel V secolo, o nel IV, o quando si vuole: ma la nostra indagine si muove sul terreno dei culti religiosi, non delle leggende poetiche. L’intima connessione di Artemide, e di Orthia, con la Luna dev’essersi certo saldamente fissata in un’antichità più remota: ed è questa connessione, e non l’identificazione, con la Luna che è probabilmente rilevante per il problema del termine «Aòtis».
Questa connessione nasce non dall’artificiale creazione di un mito, ma dalle radici profonde del culto stesso. La relazione tra le fasi della luna e il ritmo di nascita e crescita è fissa e fondamentale; e la de – sia essa Orthia o Artemide o Era – che governa le fasi della luna deve controllare questo ritmo, direttamente o indirettamente. Questo fatto era compreso chiaramente nell’antica Grecia, così come lo è oggi. La connessione con la Luna è implicita nella caratteristica fondamentale della divinità e del culto sia di Orthia che di Artemide e da tale caratteristica direttamente deducibile. La spiegazione la si ricava, come appare necessario, dalle radici dei loro poteri e del loro culto primitivo: ed essa rimarrà vera, anche se dovesse apparire in seguito che Orthia non ha nulla a che fare con Aòtis nel Partenio di Alcmane.
È dunque possibile ora trarre una conclusione provvisoria: che il titolo Aòtis è perfettamente, anche se non esclusivamente, appropriato a una dea strettamente connessa con la Luna; perciò appropriata a Orthia, la cui influenza sulla Luna è il requisito indispensabile delle sue funzioni più significative.
Si può ora osservare che la cerimonia di Alcmane pare aver luogo proprio prima dell’alba: cfr. vv. 62, 61 e 39. È naturale supporre che la cerimonia si svolga in quel periodo del mese in cui la Luna è ancora alta sull’orizzonte al sorgere del sole, ed infatti il levarsi del sole segnerà il culmine della danza o del rito nel suo complesso.

4.La lezione del testo

Sulla lezione da adottare nel testo non c’è completo accordo. Orthriai può essere: a) nominativo plurale; b) dativo singolare; c) una corruzione di Orthìai (per l’intrusione del r- superfluo può essere citato un parallelo dal v.56, dove diaphràdan è stato corretto con diaphàdan).

a) Òrthriai nom. plur.: questa è l’interpretazione meno diffusa, ma contro di essa non può essere portato alcun serio rilievo.
b) Orthrìai dat. sing.: questa interpretazione presenta dei piccoli pregi che la raccomandano. Se Orthrìa è un titolo, esso è facilmente conciliabile con l’altro appellativo che occorre in questa lirica, Aòtis; e fornisce molto opportunamente un oggetto più lontano per il verbo pheròisais. Orthrìa non è altrimenti attestato come titolo di culto, ma anche Aòtis è un unicum, e sappiamo che Alcmane era eccentrico nell’attribuire appellativi ad Artemide [8]. Il dativo che il nostro manoscritto presenta può essere accettato senza sospetto.
c) Orthìai, dat. sing di Orthìa, da dea Orthia: questa, che è la variante data dallo scolio, è stata spesso preferita al testo dagli studiosi moderni. Due obiezioni le sono state mosse: una erronea, l’altra viceversa sostanziale. 1. Si è sostenuto che Orthia non può essere descritta come «Aòtis». Questa asserzione è stata già confutata. La questione se questo titolo sia appropriato a Orthia è solo indirettamente connessa con il fatto che più tardi in Artemide si è riconosciuta una dea lunare. Per entrambe le dee la stretta connessione con la Luna è profondamente radicata nel loro culto; e se si ammette che Aòtis è un titolo appropriato a una dea che controlla, direttamente o indirettamente, i movimenti della Luna, allora non c’è ragione di negarlo né ad Artemide né a Orthia. 2. La seconda obiezione è davvero seria: e cioè che la sillaba centrale di vorthìa non poteva essere scandita come breve da Alcmane. Orthriai va dunque mantenuto nel testo, e va interpretato, secondo le varie opinioni, come nominativo plurale o dativo singolare.

5.La documentazione relativa all’aratro

Pianta del Santuario di Artemide Orthia a Sparta.

Pianta del Santuario di Artemide Orthia a Sparta.

Dobbiamo ora considerare un ulteriore elemento della documentazione sull’identità della nostra dea: il phàros che il coro porta.
La spiegazione àrotron, un “aratro”, è scritta su phàros nel testo, e a piè di colonna il commento spiega ancora: Orthìai phàros. Sosiphànes àrotron. Un verso di Antimaco è citato da Erodiano a sostegno dell’insolito significato attribuito a phàros [9].
Va osservato che questa tradizione antica non è stata un’inferenza immediata dal nostro testo; essa deve essere stata ricavata dalla documentazione esterna sulla natura della cerimonia; ed è ragionevole supporre che l’antica variante Orthìai fosse suggerita da questa stessa fonte, o fosse almeno coerente con essa.
Va inoltre riconosciuto altrettanto verosimile che Orthia abbia avuto in dedica sia un aratro che una falce, trattandosi di una dea, com’essa è certamente, in stretta relazione con la vita vegetale e anzi con ogni forma vivente della natura. È vero che un aratro è una dedica eccezionale: ma il fatto sarebbe di scarsa importanza, se anche non si citassero a sostegno le falci. I commenti moderni istituiscono un confronto con una moneta di Leontini, che mostra un aratro associato alla testa di Artemide; ma è discutibile che l’ipotizzata presenza di un aratro in Alcmane risulti rafforzata da una tale dubbia analogia o che abbia bisogno di esserne rafforzata. La tradizione antica afferma che un aratro era trasportato nella cerimonia descritta da Alcmane: non serve obiettare che, per quel che ne sappiamo, esso non compariva in nessun’altra cerimonia, né molto di più può valere il fatto che un aratro venisse associato a una dea che era strettamente connessa con Orthia. L’aratro può giustificarsi, com’è naturale, solo tenendo presente la natura fondamentale del culto di Orthia. S’è visto che la sua associazione con la Luna l’esigeva il carattere del suo culto; anche l’offerta di un aratro la si può chiaramente intendere per lo stesso motivo.
A coloro che hanno obiettato che un aratro era un oggetto troppo pesante perché delle ragazze potessero trasportarlo durante una danza, basterà rispondere che, nel mondo moderno, in molte regioni, si usano aratri che possono essere sollevati con due mani, o addirittura con una soltanto; che non abbiamo alcuna ragione di supporre che un aratro laconico al tempo di Alcmane, specialmente un aratro (forse un modello) ideato per una dedica, fosse ingombrante; e che il testo non dice, o almeno non dice necessariamente, che l’aratro era spostato durante un’evoluzione della danza specificamente ideata per l’atto della dedica.
La spiegazione alternativa di phàros, “veste”, si concilia molto facilmente con più d’un aspetto del culto di Orthia: di per sé la presenza di una veste è adatta quanto l’aratro a questo contesto, ma va tuttavia osservato che questa presenza contrasterebbe con la testimonianza antica. Sulla base della documentazione che abbiamo dinanzi, dobbiamo concludere perciò che l’interpretazione di phàros, “aratro”, si basa su una notizia circa la natura della cerimonia che noi non siamo in grado di valutare; che l’aratro costituisce una dedica del tutto appropriata ad Orthia; e che nessun’altra interpretazione risulta parimenti accettabile. Coloro che contestano la tradizione alessandrina su questo punto non hanno neppure la giustificazione che essa presenti una qualche difficoltà alla nostra comprensione.

6.Documentazione supplementare

Ciondolo votivo in piombo; sagoma di dea alata, forse Orthia. The Fitzwilliam Museum.

Ciondolo votivo in piombo; sagoma di dea alata, forse Orthia. Cambridge, Fitzwilliam Museum.

I rimanenti indizi che abbiamo possono essere considerati più in breve.

a) La cerimonia è chiamata apertamente thostèria al v.81. Questa parola va connessa con il verbo thòsthai [10], “banchettare”; e rivela l’esistenza d’una qualche sorta di banchetto talmente importante da far definire sommariamente la cerimonia stessa «il nostro banchetto». In questo non c’è nulla di sorprendente o chiarificatore; ricordiamo che nelle Eree olimpiche «i vincitori ricevono … una parte della vacca sacrificata ad Era». Il banchetto rituale non ci dice nulla della identità o della natura della dea.
b) Il canto e la danza sono eseguiti da un coro di fanciulle. Cori femminili al servizio di Orthia sono ricordati nella tradizione più antica: Elena stessa fu rapita mentre «danzava nel santuario di Artemide Orthia» [11]. Essi sono un tratto comune nei culti laconici di Artemide.
c) È perlomeno non improbabile che il coro di Agesicora sia in gara con un altro coro, e che l’altro coro fosse chiamato «le Peleiadi».
C’è abbondante documentazione per quanto riguarda competizioni musicali e di altro tipo in onore di Orthia in epoca più tarda; anche se tra fanciulli, e non tra fanciulle, e vinte da singoli, non da gruppi. Sono anche abbastanza documentate competizioni tra cori femminili in altri culti peloponnesiaci e corse di fanciulle in culti laconici. Una gara di corsa tra cori di fanciulle al servizio di Orthia può essere ammessa in perfetta tranquillità.
Resta, peraltro, incerto se il titolo Peleiàdes sia specificamente appropriato nelle celebrazioni di Orthia. Se le fanciulle sono immaginate come stelle, le Pleiadi, allora la connessione dei movimenti delle Pleiadi con le stagioni dell’agricoltura giustifica il titolo.
d) Il coro narrava la morte dei figli di Ippocoonte. Non c’è nessuna testimonianza letteraria o epigrafica per una connessione di Orthia con i Dioscuri o con gli Ippocoontidi. Sono stati in realtà raccolti frammenti di documentazione archeologica, ma essi non offrono un quadro chiaro. La narrazione di questa leggenda, tuttavia, – forse la più popolare e veneranda di tutte le storie locali spartane – non può essere stata limitata a nessun culto particolare: non c’è in questo argomento alcuna prova né a favore né contro Orthia.
e) Ai vv.82 sgg. vien chiesto di accogliere la preghiera di Agesicora e Agidò a tutti gli dèi, al plurale. Non possiamo dire se la menzione sia generica o specifica. Se è specifica, non ci saranno difficoltà nel trovare possibili compagni a Orthia. La sua connessione con Ilizia è così stretta, sia in teoria che di fatto, che un’associazione dei loro culti non desterebbe sorpresa. Testimonianze archeologiche hanno altresì suggerito che nel suo culto spartano Orthia potrebbe essere stata associata a un’anonima divinità maschile, e che una stretta connessione tra Orthia e Afrodite potrebbe essere stata una caratteristica di questo santuario.
f) Infine, i cavalli. Il paragone tra giovinette e puledre è così frequente nella letteratura antica che non c’è bisogno di cercare una particolare spiegazione per le metafore e le similitudini di questo tipo nel Partenio. Ma non è fuor di luogo in questa sede osservare che il cavallo è eccezionalmente importante tra le offerte votive di Orthia. Tra le terrecotte i cavalli superano quasi tutti gli altri animali messi insieme; fra le figurine in calcare, i cavalli sono quasi il doppio di tutte le altre; fra gli oggetti di piombo e di avorio, essi sono molto numerosi. La loro importanza nel culto è sottolineata in particolar modo da due figurine di terracotta, l’una che rappresenta Orthia stessa sul dorso di un cavallo, l’altra che mostra la testa di Orthia tra quelle di due cavalli.

7.Conclusione

Veduta sulle rovine del Santuario di Artemide Orthia a Sparta.

Veduta sulle rovine del Santuario di Artemide Orthia a Sparta.

Questo è lo stato della documentazione. Non vi sono molte ragioni di dubitare dell’interpretazione che pare più calzante:

1. L’identificazione di Orthia riposa per intero sulla testimonianza del commento. Nulla o quasi nel testo suggerisce realmente che la dea in questione sia Orthia (o Artemide).
2. Gli indizi interni alla lirica stessa possono tutti facilmente conciliarsi con il culto di Orthia. La presenza dell’aratro, se di aratro si tratta, è particolarmente appropriata, così come quella di un coro di fanciulle. Il titolo “Aòtis” non rappresenta un ostacolo, può essere stato anzi molto adatto a Orthia. La restante documentazione appare del tutto coerente con questa identificazione e nulla sembra in contrasto.
3. Tra gli argomenti addotti a favore dell’identificazione della dea con Orthia non n’è emerso nessuno più forte di quanto era stato osservato in principio, che cioè la presenza del suo nome nel testo del commentatore prova che questa era l’identificazione accettata dagli antichi; e non è verisimile che essi abbiano sbagliato su questo punto.
4. Incidentalmente dovrà considerarsi assodato che, se anche non è Orthia la dea in questione, non vi sono elementi sufficienti per provare, o anche soltanto per suggerire, una qualsiasi altra identificazione: le prove sarebbero, infatti, troppo vaghe e oscure.

Note:
1 Xen. Const. Lac. II, 9.
2 IG V, 1. 264.
3 Plut., Arist. XVII.
4 Plut., Thes. XXXI.
5 Schol. Pind. Ol., III, 54 (I, p. 121 sg. Drachmann).
6 Sintesi dei risultati degli scavi in R.M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta, «JHS» Suppl. 5, London 1929.
7 Aesch., fr. 164.
8 Menand. IX, 135 Walz.
9 Vd. Pfeiffer ad Call. fr. 287 Pf.
10 Et. Mag. 461, 1; Aesch., fr. 474, 818 Mette.
11 Plut., Thes. XXXI.

 

Miti greci sulle origini della vite e del vino

di G. Samorini, Miti greci sulle origini della vite e del vino

 

Internamente alla cultura greca si è soliti associare il vino a Dioniso e in effetti diversi miti ellenistici sull’origine del vino vedono coinvolta questa figura del pantheon olimpico. Tuttavia, né Dioniso era inizialmente associato al vino (si veda ad esempio Samorini – Camilla, 1995), né la scoperta del vino è contemporanea all’arrivo di questa divinità presso i Greci. Come dimostrano i dati archeobotanici, la scoperta del vino è di gran lunga antecedente la formazione della cultura greca classica e anche arcaica.
Probabilmente i miti più antichi sono quelli che non associano la scoperta del vino a Dioniso; miti di cui ci sono pervenuti solo pochi e dispersi elementi. In uno di questi, un ceppo di vite fu partorito da un animale, una cagna, come riportato da un passo dei Deipnosophistae di Ateneo (scritto negli anni 192-195 d.C.):

 

«Ecateo di Mileto, che assicura che la vite fu scoperta in Etolia, dice anche quanto segue: “Oresteo, il figlio di Deucalione, si recò in Etolia per ricevere il governo reale, e una sua cagna partorì uno ceppo. Egli ordinò di interrarlo e da questo nacque una vite abbondante in uva; per questo chiamò suo figlio Fitio (Concepitore). Da questo nacque Eneo, che ricevette il suo nome dalla vite”, dato che gli antichi greci, dice Ateneo, chiamavano le viti οἶναι». (Ateneo, II, 35B).

 

Oresteo era un cacciatore e il suo nome significa «uomo delle montagne». La cagna che partorisce il ceppo dalla quale nascerà la prima vite è una rappresentazione simbolica del «cane» della costellazione di Orione, cioè la stella Sirio. Si riteneva che l’apparizione stagionale di questo astro fosse responsabile della maturazione della vite. È stato fatto notare che «il sottinteso del mito di Oresteo consiste in un rapporto di equivalenza tra la gestazione della cagna e il processo di maturazione della pianta nella terra» (Massenzio, 1969, p. 51). Nel mito Oresteo è figlio di Deucalione, che fu l’unico uomo sopravvissuto al diluvio insieme all’unica donna sopravvissuta, Pirra. Quindi, l’origine della vite è collocata ai tempi mitici degli inizi di una nuova generazione umana, l’ultima secondo l’ordine cronologico dell’antropogonia greca.

 

Gruppo dei pittori della Situla di Dublino. Apollo, Dioniso ed Hermes a banchetto. Pittura vascolare su situla apula a figure rosse, 350-330 a.C.

Anche Pausania, nella sua Guida alla Grecia (X, 38, 1), riportava la tradizione locrese che la cagna di Oresteo partorì il ceppo da cui nacquero i primi tralci di vite; ma vi aggiunge che dal ceppo fuoriuscirono, in forma di rami (ὄζοι), anche gli uomini della stirpe di Locri, che per questo motivo presero il nome di Ozolii, nome etimologicamente associato alla parola ὄζος, «ramo».

Un altro mito molto antico, di origine tessalica, associa la scoperta del vino a un secondo animale, un caprone, e appartiene al ciclo mitologico legato alla figura di Eneo (Oineo). Uno dei suoi pastori, dal nome molto indicativo di Stafilo (“grappolo d’uva”), si accorse che uno dei suoi capri si allontanava frequentemente dal gregge per brucare da una pianta di vite i grappoli d’uva presso il fiume Acheloo e quando si ricongiungeva con il gregge apparivo sazio e con un comportamento bizzarro. Accortosi di ciò, Stafilo raccolse i grappoli d’uva e li portò a Eneo, il quale ebbe l’idea di schiacciare i grappoli d’uva e di miscelarne il succo con l’acqua del fiume, ricavandone in tal modo il primo vino (riportato in Il Mitografo Vaticano, 87 Ku e in Servio, In Verg. Georg., 1, 8). In alcune versioni Stafilo viene chiamato Orista, forma deformata del nome di Oresteo (Kerenyi, 1985, I, p. 121).
Se da una parte il mito di Oresteo e della sua cagna che partorisce un ceppo di vite è ascrivibile alla tipologia di miti di tipo “astrologico”, associati ai cicli agricoli, il mito di Stafilo e del caprone è ascrivibile all’insieme di racconti mitologici in cui l’uomo scopre le proprietà psicoattive di una pianta mediante l’osservazione di certi comportamenti animali. E’ il caso ad esempio del caffè, del khat, del kava. Questi miti sono molto arcaici e possono riflettere delle realtà storiche, o meglio etnostoriche, in cui realmente gli uomini scoprirono le proprietà psicoattive di questi vegetali osservando i comportamenti animali. Ciò acquisisce maggior valore con le recenti scoperte in campo etologico degli animali che si drogano (Samorini, 1995; 2000).

 

Stafilo, il dio-grappolo, e Atena. Rilievo, marmo, IV sec. a.C. dalla Tracia. Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.

È stato tramandato anche un altro mito associato alla figura di Stafilo e cronologicamente conseguente alla scoperta del vino, dove delle scrofe fungono da protagonista. Diodoro Siculo ce ne ha tramandato la seguente versione:

 

«Vi è a Castabo del Chersoneso un tempio sacro alla Semidea, le cui peripezie non è opportuno tacere. Molti e differenti racconti sono stati tramandati su di lei, esporremo quello che si è imposto ed è condiviso dagli indigeni. Dicono che da Stafilo e da Crisotemide nacquero tre figlie che si chiamavano Molpadia, Roiò, Parteno. … Le sorelle della sedotta [Roiò, sedotta da Apollo], Molpadia e Parteno, si addormentarono mentre facevano la guardia al vino del padre (il vino era una scoperta recente per gli uomini); fu proprio in quel momento che alcune scrofe, da loro allevate, entrarono e ruppero la giara che conteneva il vino: ed esso andò perduto. Quando le ragazze si resero conto dell’accaduto, temendo la severità del padre, fuggirono sulla costa e si precipitarono da alte rocce. Apollo, per l’affetto che lo legava alla sorella, le afferrò e le trasportò nelle città del Chersoneso. Fece in modo che colei che si chiamava Parteno avesse onori e un santuario a Bubasto del Chersoneso; Molpadia, giunta a Castabo, fu chiamata Semidea, perché il dio vi aveva fatto la sua apparizione e fu venerata da tutti coloro che abitavano il Chersoneso. Nel corso dei sacrifici in suo onore, fanno le libagioni con una miscela di latte e miele a causa dell’incidente occorso al vino; a colui che abbia toccato o mangiato un maiale, non è lecito avvicinarsi al tempio». (Diodoro Siculo, Biblioteca storica, V, 62)

 

In questo racconto non viene specificato il motivo della rottura della giara di vino da parte delle scrofe, ma non va esclusa a priori la possibilità che questi animali si scaraventino contro la giara poiché attratte dal vino e dal suo effetto.
Per quanto riguarda i miti d’origine del vino associati alla sfera d’azione di Dioniso-Libero-Bacco, si riconoscono due generali tradizioni, l’una d’origine tessalica e l’altra d’origine attica.
La tradizione tessalica associa l’origine del vino al ciclo mitologico di Eneo. Secondo quanto riportato da Ateneo (II, 35A), Nicandro di Colofone affermava che il nome del vino (οἶνος) proviene direttamente da Eneo (Οἰνεύς). Nel racconto più diffuso Eneo ospitò Dioniso (Libero), il quale si invaghì di sua moglie, Altea. Nell’accorgersi di ciò, Eneo si allontanò permettendo quindi al dio di giacere con sua moglie. Per ricompensa Dioniso fece dono a Eneo della vite e gli insegnò a produrre il vino. Di seguito la versione data da Igino:

 

«Libero fu un giorno ospitato da Eneo, figlio di Partaone, e si innamorò della moglie di Eneo, Altea, figlia di Testio. Quando Eneo se ne accorse, uscì volontariamente dalla città con il pretesto di recarsi a compiere sacrifici. E Libero giacque con Altea, con la quale generò Deianira; a Eneo poi, in cambio della sua generosa ospitalità, donò la vite e gli insegnò il modo di piantarla, e stabilì che il suo prodotto, dal nome dell’ospite, si chiamasse oinos (οἶνος)». (Igino, Miti, 129).

 

La tradizione attica associa la scoperta del vino al ciclo mitologico di Icario, di cui ci sono pervenute diverse versioni. Il nucleo del racconto riporta che Dioniso fece dono della vite e del vino a Icario per ringraziarlo della sua ospitalità. Icario, con il benevole scopo di condividere il prezioso dono divino con gli altri uomini, fece assaggiare il vino ad alcuni pastori. Questi, bevendone smodatamente, ritennero di essere stati avvelenati da Icario e per questo lo uccisero. Accortesi in seguito dell’errore che avevano fatto, nascosero il corpo di Icario e si diedero alla fuga. La figlia di Icario, Erigone, e la sua cagna Maira scoprirono dove era stato occultato il corpo del padre; affranta dal dolore Erigone si impiccò e anche la cagna la seguì in questo gesto suicida, gettandosi in un pozzo. Di seguito la versione riportata da Apollodoro:

 

«Quando morì, Erittonio fu sepolto nel santuario stesso di Atena e Pandione divenne re. Durante il suo regno Demetra e Dioniso vennero nell’Attica. Demetra fu accolta da Celeo a Eleusi, Dioniso da Icario. Da Dioniso Icario riceve il germoglio della vite e apprende l’arte di fare il vino. Desideroso di far parte agli uomini dei doni del dio, Icario si reca da alcuni pastori: costoro, dopo aver gustato la bevanda, la gradirono e ne bevvero smodatamente senza aggiungere acqua; poi, credendo di essere stati avvelenati, lo uccisero. All’alba, tornati in sé, lo seppellirono. La figlia andava alla ricerca del padre; una cagna fedele, di nome Maira, che soleva seguire Icario, mostrò alla figlia il luogo dov’era sepolto il cadavere. Dopo aver compianto il padre, Erigone si impiccò». (Apollodoro, I miti greci, III, 14, 7).

 

Pittore «Affettato». Dioniso insegna la coltura della vite a Icario. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, da Vulci. 540-520 a.C. ca. London, British Museum.

 

Igino ha riportato una versione del mito di Icario ed Erigone nei suoi Miti, aggiungendovi il tema delle conseguenze nefaste che subirono gli ateniesi (le loro figlie si impiccavano senza apparenti motivi) e offrendone un’interpretazione astrologica. Il nome Erigone significa «Colei che è nata all’aurora»:

 

«Quando il padre Libero andò a trovare gli uomini per mostrare la dolcezza e la piacevolezza dei suoi frutti, giunse presso Icario ed Erigone, che gli diedero ospitalità generosamente; il dio allora li ricompensò con un otre pieno di vino e ingiunse loro di diffonderne l’uso anche nelle altre regioni. Icario stipò un carretto e arrivò, insieme alla figlia Erigone e al cane Mera, nell’Attica, dove fece provare ai pastori quanto fosse dolce quella bevanda. Quelli però ne bevvero smodatamente e caddero a terra ubriachi; poi, credendo che Icario avesse dato loro un veleno, lo uccisero a colpi di bastoni. Il cane Mera, ululano presso il padrone ucciso, guidò Erigone fino al luogo dove giaceva insepolto il padre; giunta colà, la fanciulla si impiccò a un albero sopra il suo cadavere. Per questo fatto Libero si adirò e inflisse alle figlie delle Ateniesi una pena analoga. Gli Ateniesi chiesero allora all’oracolo di Apollo ragione di ciò; il responso fu che avevano lasciato impunite le morti di Icario ed Erigone. Dopo aver ricevuto questa risposta, gli Ateniesi fecero scontare ai pastori il loro delitto e istituirono contro il diffondersi del contagio una “festa dell’altalena” in onore di Erigone; decretarono inoltre che durante la vendemmia le prime libagioni venissero dedicate a Icario ed Erigone. Padre e figlia, per volere divino, furono assunti tra le stelle; Erigone è il segno della Vergine, che noi chiamiamo Giustizia, Icario tra le stelle è chiamato Arturo e il cane Mera è la Canicola». (Igino, Miti, 130).

 

Anche Eliano ha riportato il tema della punizione divina sugli Ateniesi per via del dramma accaduto a Icario ed Erigone:

 

«Quando Icario fu ucciso dai parenti di coloro che, dopo aver bevuto il vino per la prima volta, erano caduti addormentati (perché non sapevano ancora che si trattava semplicemente di uno stato di grave sonnolenza e non di morte), l’Attica fu colpita da una pestilenza, a causa, suppongo, della vendetta di Dioniso, che volle punire in tal modo i responsabili dell’assassinio del primo e più antico coltivatore delle sue piante. Tuttavia l’oracolo pitico vaticinò agli abitanti dell’Attica che, se volevano ottenere guarigione da quel morbo, dovevano fare sacrifici in onore di Icario e di Erigone, sua figlia, e del loro cane, che la tradizione ha reso famoso perché per il troppo affetto nutrito verso la sua padrona non volle sopravviverle». (Eliano, La natura degli animali, VII, 28).

Caprone. Statuetta, bronzo, fine II sec. a.C., dalla Grecia centrale. Cleveland, Museum of Art.

 

Sempre Igino, in un’altra sua opera, Mitologia astrale, ha tramandato la versione più completa del mito di Icario, dove aggiunge alcuni interessanti particolari, fra cui il tema del caprone che invade le sue vigne per cibarsi delle foglie della vite:

 

«Secondo altri, si tratta di Icario, padre di Erigone. Dicono che per la sua giustizia e religiosità il Padre Libero gli rivelò il vino, la vite e l’uva, affinché mostrasse agli uomini in che modo piantarla e che cosa nasceva da quel frutto e in che modo utilizzarlo dopo aver ottenuto il prodotto. Icario piantò una vigna e se ne occupò con la massima cura, facendola germogliare facilmente. Allora un capro si precipitò nella vigna e rosicchiò le foglie più tenere che vedeva. Icario si adirò e lo uccise; in seguito, dalla sua pelle ricavò un otre, lo gonfiò d’aria e lo legò, poi lo gettò in mezzo ai suoi amici e li fece danzare attorno a quello. Perciò Eratostene dice: ‘attorno ai piedi d’Icario per la prima volta danzarono attorno al capro.
Altri raccontano che quando Icario ricevette il vino dal Padre Libero s’affrettò a caricarne degli otri pieni su un carro: ecco perché lo chiamano Boote. Durante i suoi giri per l’Attica lo mostrò a certi pastori e alcuni di loro, ingolositi e trascinati dal nuovo tipo di bevanda, caddero addormentati e si gettarono chi da una parte chi dall’altra. Dato che erano ubriachi fradici e muovevano convulsamente le membra farfugliando cose indecenti, gli altri credettero che Icario li avesse avvelenati per rubare le loro pecore e portarle nel suo paese. Perciò uccisero Icario e lo gettarono in un pozzo. Secondo altri, invece, lo seppellirono sotto un albero. Quelli che si erano addormentati, poi, una volta desti affermarono che il loro sonno non era mai stato migliore e chiesero di Icario per ricompensarlo del beneficio da lui ricevuto. Allora gli assassini, tormentati dai rimorsi, subito si diedero alla fuga e giunsero all’isola di Ceo dove furono accolti ed elessero domicilio.
Ma Erigone, figlia di Icario, spinta dal desiderio del padre che non vedeva tornare, andò alla sua ricerca e la cagnetta di Icario, che si chiamava Mera, ululando come se stesse piangendo la morte del padrone, ritornò da Erigone. Questo la indusse a temere che fosse morto. Del resto, una fanciulla impaurita non poteva non sospettare la morte di un padre che era ormai lontano da tanti giorni e mesi. La cagnetta, dunque, afferrandole la veste coi denti, la condusse al cadavere. Appena la figlia lo vide, disperata, sola, in miseria com’era, dopo aver pianto tutte le sue lacrime si suicidò impiccandosi all’albero sotto il quale le si era rivelato il sepolcro del padre, e la cagnetta come sacrificio funebre alla morta offrì a sua volta la propria vita. Alcuni raccontano che si gettò in un pozzo che era chiamato «secco» e perciò da allora non si ricorda nessuno che abbia più attinto acqua da quel pozzo. Giove ebbe pietà del loro destino e disegnò i loro corpi tra le stelle. Per questo molti identificano Icario con Boote, Erigone con la Vergine, mentre per quanto riguarda la cagnetta, dal suo nome e dalla sua forma prese nome la Canicola. I Greci, dal momento che essa sorge prima del Cane Maggiore, la chiamano Procione. Altri dicono che a raffigurarli così tra le stelle sia stato il Padre Libero.
Nel frattempo, dato che in territorio ateniese molte ragazze, senza alcun motivo, si stavano dando morte con il laccio – sul punto di morire Erigone aveva infatti pregato che le ragazze ateniesi morissero della stessa morte che lei stava per darsi nel caso in cui gli Ateniesi non avessero perseguito la morte di Icario e non l’avessero vendicata –, dato che così stava avvenendo, come abbiamo appena detto, Apollo diede loro il responso che se volevano liberarsi da questa specie di contagio dovevano placare l’anima di Erigone. Così, dal momento che si era impiccata, stabilirono di collocare un’asse tra due funi sospese e di dondolarsi come un impiccato mosso dal vento, e istituirono questo sacrificio ogni anno. E così fanno sia privatamente che in pubblico, e chiamano questo Aletide, dato che avevano soprannominato quella ragazza, che si aggirava insieme a un cane alla ricerca del padre, sconosciuta e solitaria quale era, la Mendicante, che in lingua greca si dice alêtis». (Igino, Mitologia astrale, II, 4, 2-5).

 

Il mito di Icario e il vino. Mosaico, III sec. d.C. da Cipro.

 

Esiste un’altro mito sull’origine della vite e del vino, riportato tardivamente dal poeta latino Ovidio: Bacco si era innamorato di un giovinetto di nome Ampelo (che significa «vite»), che era figlio di un satiro e di una ninfa e che viveva sull’Ismaro, un monte della Tracia rinomato per la qualità dei suoi vitigni. Ad Ampelo Bacco fece dono del primo grappolo d’uva, che sporgeva dai rami di un olmo. Ma il giovane, cercando di raccogliere altri grappoli, cadde e morì. Bacco, addolorato, trasformò il giovane in una stella della costellazione del Vendemmiatore, che deve il suo nome al fatto di apparire in autunno al tempo della vendemmia. Di seguito la versione di Ovidio:

 

«Ma non fuggirà il Vendemmiatore: spiegarti quale sia l’origine
di tale costellazione sarà breve indugio:
si narra che sulle alture dell’Ismaro, Bacco si invaghì di Ampelo,
dai lunghi capelli, nato da un satiro e da una ninfa:
Bacco gli donò una vite pendente da un olmo frondoso,
la quale ora trae il suo nome dal nome del ragazzo.
E mentre questo, imprudente, coglie sul ramo coloriti grappoli,
cadde: Libero sollevò quella vita perduta fra gli astri».
(Ovidio, Fasti, III, 407-414)

 

Bacco e Ampelo. Fotografia di una statua romana, conservata a Firenze presso la Galleria degli Uffizi prima del 1865. Catalogo Alinari nr. 315.

 

Ancora, lo scrittore latino Nonno ha riportato nelle sue Dionisiache (XX, 293-362) un mito molto antico riguardante la scoperta della vite, nel quale Dioniso apprende da un serpente il gusto dell’uva. La vite è pre-esistente a questo evento nella sua forma selvatica, così creata per volontà divina dal sangue degli dei dell’Olimpo. Successivamente, Dioniso inventa il sistema più primitivo per la produzione del vino, cioè quello di pigiare l’uva in una cavità ricavata nella roccia. Ciò accadde ai tempi mitici in cui l’infante Dioniso veniva allevato in una grotta dalla Grande Madre.

Figure femminili della morte

di J.P. Vernant, L’individuo, la morte, l’amore, Milano 2000.

Gruppo del pittore Leagro. Gorgoneion. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca. da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.

 

Per designare la morte, i Greci hanno un nome maschile: Thanatos. Nelle rappresentazioni figurate, Thanatos appare, associato a suo fratello Hypnos, Sonno, sotto i tratti di un uomo nel pieno dell’età, vestito i elmo e corazza. Raffigurati mentre sollevano il cadavere di un eroe caduto sul campo di battaglia e lo portano via di lì perché gli siano resi gli onori funebri, i due fratelli divini si distinguono dagli altri guerrieri unicamente per le ali possenti che ornano le loro spalle. Non c’è nulla di spaventoso, e tanto meno di mostruoso, in questo Thanatos, il cui ruolo non è quello di uccidere, ma consiste nell’accogliere il morto, nel prendere in consegna chiunque abbia perduto la vita. Nell’immaginario, Thanatos virile può assumere la stessa figura del guerriero che ha saputo trovare il perfetto compimento della propria vita in ciò che i Greci chiamano la “bella morte”: grazie alle sue imprese, con la sua morte eroica, il combattente caduto in prima fila durante la battaglia rimane per sempre presente nella vita e nella memoria degli uomini; l’epica celebra senza sosta il suo nome e ne canta la gloria imperitura; le stele figurate, nel VI secolo, lo mostrano al pubblico, sulla sua tomba, eretto per sempre nel fiore della giovinezza e nello splendore della sua bellezza virile.
Finché è di sesso maschile, quindi, Thanatos non sembra incarnare l’orribile potenza distruttiva che si abbatte sugli uomini per annientarli, ma piuttosto uno stato “altro” rispetto alla vita, una condizione nuova alla quale gli uomini accedono attraverso i riti funebri e cui nessuno di loro può sfuggire, poiché, essendo nati da una razza mortale, tutti devono prima o poi lasciare la luce del giorno per venire consegnati al mondo dell’oscurità e della Notte.
La morte, nel suo aspetto spaventoso, come potenza di terrore che esprime l’indicibile e l’impensabile, l’alterità radicale, è una figura femminile che ne assume l’orrore: la faccia mostruosa di Gorgo, il cui sguardo insostenibile trasforma in pietra. Ed è un’altra entità femminile, la Chere– nera, cupa, malvagia, orribile, esecrabile- che rappresenta la morte come una forza malefica che si accanisce contro gli uomini per distruggerli, assetata del loro sangue, divorandoli per inghiottirli in quella notte in cui il destino vuole che sprofondino.

 

Gorgone alata in corsa. Statuetta, bronzo, metà IV sec. a.C.

 

Certo Thanatos non è “piacevole e dolce, per gli uomini” come suo fratello Sonno; secondo Esiodo, ha “un cuore di ferro, un’anima di bronzo, implacabile” ma, precisa immediatamente il poeta, è perché “tiene per sempre l’uomo che ha preso”. Non si sfugge a Thanatos, non si fa ritorno dalla sua dimora; persino l’astuto Sisifo, che per due volte riesce ad ingannare Thanatos, ne fa alla fine la dura esperienza. Thanatos è inesorabile, ma il quadro della Chere è tutto diverso. Nell’Iliade, sullo scudo di Achille, “l’esecrabile Chere” è raffigurata in piena azione: “Ghermisce ora un guerriero ancor vivo, benché da poco ferito, ora un altro ancora illeso, o tira per i piedi nella mischia un altro già morto, e sulle spalle porta una veste rossa di sangue umano”. L’autore dello Scudo – attribuito ad Esiodo-, quando riprende la stessa scena, rincara la dose: “Le nere Chere, facendo battere i loro bianchi denti – orribili, terrificanti, insanguinate, raccapriccianti- facevano a gara nell’accorrere presso i caduti. Tutte, avidamente, volevano annusare il nero sangue. Il primo che afferravano, sia a terra, sia sul punto di cadere ferito, lo avvolgevano, abbattendo su di lui gli enormi artigli, e la sua anima discendeva subito nell’Ade, nel gelido Tartaro. Poi, quando il loro stomaco s’era pasciuto a sazietà di sangue umano, gettavano via il cadavere e ritornavano a scatenare il loro furore nello strepito della mischia”.
Qui non siamo più, come con Thanatos, nel registro di un “irrimediabile” cui nessuna creatura mortale può sottrarsi, ma che l’eroe, per il modo stesso in cui l’affronta, trasforma in un’occasione di sopravvivenza in gloria della memoria degli uomini; siamo sul piano di potenze malvagie, di sinistre furie che vogliono solo saziare il loro odio sanguinario.
Thanatos maschio, Gorgone e Chere femminili. La contrapposizione dei sessi corrisponde alle due facce della morte greca, che abbiamo trattato in un recente studio? Thanatos, più vicino alla bella morte, come ideale della vita eroica e garante di una gloria immortale; Gorgo e la Chere, più prossime alla repulsione e all’orrore che suscita la trasformazione di un essere vivente in cadavere e del cadavere in carogna. Facciamo un passo avanti. Il rituale dei funerali, lo statuto di morto, il bel morto, la figura di Thanatos sono altrettanti modi, per i vivi, di “presentificare” i morti, rendendoli addirittura più presenti ai vivi dei vivi stessi. Si tratta di una strategia sociale che, facendo dei morti, e soprattutto di alcuni di loro, il passato stesso della città – un passato reso continuamente presente al gruppo per mezzo dei meccanismi della memoria collettiva -, cerca di “addomesticare” la morte, di civilizzarla, vale a dire di negarla in quanto tale. Gorgo, la Chere, non rappresentano più i morti così come i vivi se li ricordano, li celebrano e li commemorano, bensì il confronto più diretto con la morte in se stessa, la morte in senso proprio; quell’aldilà della soglia, quell’abisso che si spalanca dall’altra parte, che nessuno sguardo può raggiungere e nessun discorso esprimere: soltanto l’orrore di una Notte indicibile.

 

Pittore dei Boreadi. Gorgone. Pittura vascolare da un tondo di kylix laconica a figure nere. 565 a.C. ca. Paris, Cabinet des Médailles.

 

 

Si tratta indubbiamente di una dicotomia troppo brutale, che dovrà essere corretta e precisata con alcune aggiunte. Esistono figure femminili della morte – le Sirene, le Arpie, le Sfingi e altre ancora – che uniscono all’angoscia e allo spavento l’attrazione, il piacere e la seduzione; ci sono zone in cui Thanatos interferisce con Eros e i confini si confondono, per cui si può dire che esistono dei punti di contatto tra la lotta mortale del guerriero e l’attrazione e l’unione sessuale dell’uomo e della donna.

Per distinguere questi punti di vicinanza fra Thanatos ed Eros, tra la morte e il desiderio, e per individuare, fra le figure greche della morte, quelle che assumono, insieme ad un volto di donna – soprattutto di fanciulla – anche il potere strano e ammaliatore e il fascino inquietante della sua bellezza, dovremo seguire varie piste.
La prima ci fa risalire sino alle origini. Nella Teogonia, la nascita di Afrodite è immediatamente precedente al catalogo dei figli di Notte, i primi nati tra i quali esprimono la morte sotto i suoi tre nomi: Destino Odioso (Moros), Chere, Thanatos.
Appena nata, Afrodite è affiancata da coloro che non la lasceranno più, Eros ed Himeros, Amore e Desiderio. Fin dal primo giorno, la sua sorte e il suo privilegio sono, con la soave dolcezza del piacere, i discorsi intimi delle fanciulle, parthenioi oaroi (oaros, oarismos sono i “teneri cicalecci”, oaristus il “convegno amoroso”, oarizein “discorrere dolcemente”; tutti questi termini derivano dalla parola oar, la “compagna di letto”, la “sposa” con la quale si scambiano le confidenze sul cuscino, oltre al resto) – “chiacchiericci di fanciulle”, quindi, ma anche “menzogne”, “discorsi ingannevoli” (exapatai) e “unione amorosa” (philotes).
Consideriamo ora la stirpe di Notte (Nyx), la tenebrosa, che sembra contrapporsi in pieno alla brillante Afrodite, l’Afrodite d’oro. In questa sinistra progenie, la morte al femminile, la Chere, ha un posto particolare. Notte è con Erebo la potenza che esce immediatamente da Chaos, l’Abisso originario, quando al mondo non esiste ancora nulla, se non un immenso ed oscuro baratro, una voragine senza fondo e senza direzione. Chaos si ricollega ai verbi chaino, chasko, “aprirsi”, “spalancarsi”, “sbadigliare”. Orbene, nell’Iliade, il fantasma di Patroclo, sorto dinanzi ad Achille, evoca il destino di morte che gli è stato riservato sotto la forma dell’”orribile” Chere, che ha aperto la bocca” per inghiottirlo. Il verbo impiegato in questo passo, amphichaino, indica che Chere, quando spalanca la bocca per ingoiarvi, vi rimanda all’abisso originario, quell’oscura indistinzione primordiale, di cui Notte e la sua progenie sono come la traccia e il prolungamento, nel cosmo organizzato di oggi. Chi scorgiamo in questa stirpe di Notte che, appena emersa da Chaos, genera da sé senza accoppiarsi con nessuno, come se la ritagliasse dalla stessa sostanza tenebrosa di cui è fatta? Accanto alle cupe e negative potenze che incarnano la morte, l’infelicità, la privazione e il castigo, troviamo quelle belle fanciulle che vengono chiamate “Esperidi”; all’estremo limite occidentale, ai confini del mondo, là dove il sole s’inabissa ogni sera per scomparire anche lui nella notte, queste vergini vegliano sulle mele tutte d’oro che sono state affidate alla loro cura.

 

Pittore di Baltimora. Il rapimento di Persefone. Lato B da un loutrophoros apulo a figure rosse, 330-320 a.C. ca.

 

La mela: il frutto che l’innamorato offre all’amata per dichiararle il suo amore, simbolo di unione erotica, promessa di unione eterna; ma la localizzazione delle fanciulle e dei loro frutti in un giardino inaccessibile, al di là di Oceano, confine del mondo, custodito da un feroce drago, ci fa capire che, se Zeus ed Era si sono uniti in quel giardino, i mortali, per raggiungerlo, come a volte sognano di fare, dovrebbero attraversare la morte. Nella discendenza di Notte, tra i flagelli che l’antica dea ha generato, figurano Philotes ed Apate, Tenerezza amorosa ed Inganno, le due entità che sono il privilegio (time) e la sorte (moira) di Afrodite. Non è tutto: associati alla sinistra schiera delle Mischie, dei Combattimenti, degli Omicidi e delle Stragi – tutte le forme della morte violenta – si presentano i Discorsi ingannevoli (Pseudees Logoi), che rimandano sicuramente al cicaleccio amoroso delle fanciulle con le loro astuzie ingannevoli (exapatai), tanto più che altri passi di Esiodo sono espliciti su questo punto: nel seno di Pandora, la prima donna, da cui ha avuto origine “la stirpe delle donne di sesso femminile”, Ermes colloca gli pseudea th’hamulious te logous, i discorsi ingannevoli e le menzogne; così Esiodo mette in guardia il suo lettore di sesso maschile: che non si faccia abbindolare da una donna con i suoi carezzevoli inganni. Del resto, occorre ricordare che al tempo in cui non esistevano ancora le donne, prima della creazione di Pandora, per gli umani non esisteva neppure la morte. Nell’età dell’oro gli uomini, mescolandosi con gli dei e vivendo come loro, restavano giovani allo stesso modo per tutta la durata della loro esistenza; e una sorte di dolce sonno sostituiva per loro il trapasso. La morte e la donna sono nate insieme.

Il fatto che nell’immagine che Esiodo si fa della donna, della sua seduzione e dell’attrattiva che esercita sugli uomini – il suo lato “Afrodite” – sia insita in una complicità con le forze notturne della morte, potrebbe forse derivare da quella che è stata definita la misoginia di Esiodo. Ciò significherebbe, peraltro, semplificare eccessivamente il poeta, la cui “misoginia” va ricollocata nel contesto culturale che le è proprio, fondato sugli scambi e sulle contaminazioni che si verificano fra Eros e Thanatos.

Afrodite nasce dalla conchiglia bivalve. Statuetta, terracotta, II sec. a.C., da Ruvo (Puglia). London, British Museum.

 

Il cicaleccio amoroso e il tenero convegno fra un ragazzo e una ragazza si ritrovano in un passo dell’Iliade, dove sono apparsi inspiegabili ed incongrui. Si è al punto culminante della vicenda: Ettore, rimasto solo davanti alle mura di Troia in attesa di Achille, che si sta slanciando verso di lui, sente i suoi genitori che lo supplicano a rientrare al riparo, come gli altri Troiani; se accetta il corpo a corpo, il duello ravvicinato – dicono i due anziani – lo aspetta morte certa. Ettore riflette e ragiona in cuor suo; per un istante vagheggia un accordo impossibile, che eviterebbe la contesa con le armi in pugno: potrebbe gettare l’elmo, lo scudo e la lancia, spogliarsi dell’armatura e farsi incontro ad Achille per offrirgli, con Elena, tutte le ricchezze che gli Achei possono desiderare. Tuttavia, se affrontasse l’avversario senza equipaggiamento, cioè da gymnos – termine che in questo contesto, militare, significa “disarmato” – il suo nemico lo ucciderebbe senza pietà. Ma il testo non dice soltanto gymnos: aggiunge anche un paragone, che sposta il senso del termine, e cioè: “gymnos, esattamente come una donna”.
Quest’evocazione di un incontro col nemico, in cui uno dei due guerrieri (Ettore) si sentirebbe, nei confronti dell’altro (Achille), in situazione di “quasi donna”, provoca nel troiano un’osservazione che non ha mancato di suscitare l’attenzione dei commentatori: “No- si dice Ettore- non è l’ora di conversare teneramente (oarizein) come un giovanotto ed una fanciulla; meglio arrivare allo scontro il più presto possibile per chiudere la nostra contesa”. In questo testo c’è sì una contrapposizione fra il corpo a corpo dei guerrieri maschi, sotto il segno di Thanatos, e l’incontro amoroso del ragazzo e della ragazza, sotto il segno di Eros, ma per esprimersi ed aver senso, questa contrapposizione presuppone un fondo di analogia tra le due forme di “avvicinamento”, di “riunione”.
Si possono portare varie prove a riguardo. Anzitutto, l’Iliade si serve in due occasioni del termine oaristus– il convegno intimo- (che appare quindi meno fuori posto di quanto si possa supporre in bocca ad Ettore) per indicare il confronto diretto, faccia a faccia in lotta ravvicinata di coloro che combattono nelle prime linee: oaristus promachon; più generalmente, “far fronte per perire o salvarsi” equivale al polemou oaristus, “l’incontro intimo della guerra”.

Pittore di Kodros. Aiace rapisce Cassandra. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 440-430 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

 

In secondo luogo, il valore femminile di gymnos, sottolineato da Ettore, viene confermato al termine del duello in cui ciascuno dei due avversari aveva voluto saggiare l’altro. “Vieni più vicino – aveva detto Achille ad Ettore, nel corso di un altro scontro – vieni più vicino, per morire prima!”. Non appena il troiano è morto, Achille – secondo l’usanza – lo spoglia delle sue armi. Ecco dunque Ettore disteso a terra, gymnos e disarmato, come per un attimo aveva pensato di fare per evitare la prova del combattimento. Gli Achei gli si accalcano intorno; ognuno gli sferra un colpo, dicendo al vicino: “Questo Ettore è più morbido da palpare (malakoteros amphaphaastai) di quello che incendiava le nostre navi”. Malakos– dolce, molle- rientra nell’ambito del femminino o dell’effemminato. La presenza latente, sullo sfondo del corpo a corpo cruento, di immagini di unione carnale si nota anche nel modo in cui gli eroi guerrieri attribuiscono alle armi del combattimento virile, la lancia e la spada, il desiderio di pascersi delle carni del nemico. “La mia lunga lancia- dice Ettore ad Aiace- morderà le tue bianche carni (chroa leirioenta dapsei)”. Bianche come un giglio, le carni di Aiace? Sui vasi, com’è noto, gli uomini sono rappresentati in scuro: sono le donne ad essere bianche.
Tutta una serie di termini, infine, sottolinea in modo convergente l’incrociarsi delle immagini del combattimento mortale e del corpo a corpo erotico.
Meignymi, “unirsi sessualmente”, significa anche “mescolarsi, incontrarsi in battaglia”. Quando Diomede “si mescola ai Troiani”, vuol dire che viene alle mani, a distanza ravvicinata, con loro. Davanti ad Ettore che invita ai suoi “non alla danza, ma al combattimento”, Aiace esclama che i Greci non devono far altro che “mescolare” l’ardore e le braccia ed affrontare il nemico da vicino, nel corpo a corpo (autoschedai mixai).
Stessa cosa per damazo, damnemi: “soggiogare, domare”. Uno doma la donna che fa sua, come doma il nemico cui da morte. Ogni guerriero, prima del combattimento, si vanta così di essere sul punto di domare il suo avversario, ma è Eros, nella Teogonia, che Esiodo celebra come colui che ha potere di domare ogni dio ed ogni uomo. Il dominio di Eros, il giogo che egli impone, hanno a che fare con una sorta di magia, thelxis. Eros è un incantatore: quando prende possesso del vostro animo, vi strappa alla vostre ordinarie occupazioni, al vostro orizzonte quotidiano, per dischiudervi un’altra dimensione della vita. I Greci esprimevano questa trasformazione, che, dall’interno, vi mette completamente in balia del dio, dicendo che è come se Eros avvolgesse la vostra testa e i vostri pensieri in una nuvola, che si diffonde intorno a voi per nascondervi (amphikaluptein). Anche la morte, quando s’impadronisce di un uomo per farlo passare dal mondo della luce a quello della notte, lo nasconde incappucciandolo di una nuvola nera: ricopre il suo volto, ormai consegnato all’invisibile, di una maschera di tenebre.

 

Scena erotica di gruppo. Frammento di ceramica attica a figure rosse, VI sec. a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

 

Esiodo, nell’omaggio che rende a Eros, lo definisce con l’epiteto lusimeles, “colui che scioglie”, “colui che piega le membra”. Il desiderio, nella lotta amorosa, piega le ginocchia; la morte fa lo stesso nella lotta bellica. Quando un combattente cade per non rialzarsi più, si dice che gli si sono piegate le ginocchia.
Ma perché proprio le ginocchia? Apparentate all’elemento umido, esse sono la sede di un’energia vitale, di una potenza virile: queste riserve di forza scompaiono totalmente alla morte- i morti infatti sono kamontes e kekmekotes, “coloro che sono stanchi, esausti, svuotati”- ma si disperdono e si consumano anche nelle fatiche della guerra, con le loro pene e le loro lacrime di dolore e di lutto, come nelle fatiche dell’amore, in cui l’uomo si esaurisce e si dissecca, perde tutto il suo vigore e i suoi succhi, mentre la donna, che è tutta liquidità, rifiorisce ancor di più. La semplice presenza di una donna, per il desiderio che emana da lei, specialmente dagli occhi umidi e dal suo sguardo, basta a infiacchire e a liquefare le forze del maschio, a sciogliergli e piegargli le ginocchia. La femminilità, nella differenza che la contrappone al maschile, pur attirando a sé l’uomo con una forza irresistibile, agisce alla stessa maniera della morte. A questo proposito, un frammento di Alcmane precisa: “Attraverso il desiderio che scioglie le membra (lysimeles), ella [una donna] ha uno sguardo più dissolvente (takeros: “dissolvente, languido, liquefacente”) di Hypnos e Thantos”. Lo sguardo della donna, insomma, scioglie più della morte: Thanatos assume qui il volto femminile, ma non più quello ripugnante e mostruoso come Gorgo o Chere, ma sconvolgente per la sua bellezza, al tempo stesso attraente e pericolosa, quanto oggetto di un desiderio impossibile, del desiderio di ciò che è “altro”.

 

Gorgoneion. Fibula a disco, bronzo, seconda metà del VI sec. a.C. di produzione beotica, dall’Asia Minore. Paris, Musée du Louvre.

 

Il testo di Alcmane ci apre una nuova pista. Il poeta non chiama himeros il desiderio che scioglie le membra: lo definisce pothos. Platone spiega molto chiaramente la sottile differenza tra i due termini: himeros indica il desiderio diretto verso un partner presente, ossia un desiderio che sta per essere soddisfatto; pothos, invece, è il desiderio nei confronti di un’assenza, ovvero il desiderio che soffre di non potersi appagare: insomma, il rimpianto, la nostalgia. Sentimento ambiguo, poiché implica al tempo stesso lo slancio appassionato di tutto l’essere verso la pienezza della presenza amata e il trauma doloroso dell’assenza, la constatazione di un vuoto, di una distanza invalicabile. Pothos è un termine che appartiene al vocabolario del lutto: quando una persona muore, i suoi congiunti, prima dei funerali, si privano ritualmente del cibo, delle bevande, del sonno; invasi dal pothos nei confronti del defunto, lo ricordano continuamente, dedicandosi alla rievocazione costante del morto, o meglio ad una sorta di ossessione. Per mezzo di un intenso sforzo evocativo, se lo rendono presente, ma nel momento stesso in cui se lo vedono davanti, sotto forma del suo eidolon – il suo doppio – e gli parlano come se si trattasse di lui in persona, quella presenza inafferrabile si dilegua ogni volta. Il modo del morto di essere presente cela un’assenza irrimediabile.
Gioco di assenza nella presenza, ossessione di un assente che occupa tutto il vostro orizzonte e che però non si riuscirà a raggiungere, perché appartiene al regno dell’altrove. È questa l’esperienza che il vivo fa, nel lutto, del suo legame con un defunto, scomparso nell’aldilà; e tale è anche, nell’innamorato, l’esperienza di quel tanto di incompletezza che esso comporta, nell’impossibilità di avere tutto per sé, di possedere completamente e per sempre il suo partner sessuale. Pothos funebre e pothos erotico corrispondono esattamente; la figura della donna amata, la cui immagine ossessiona e sfugge, interferisce con quella della morte.
Eschilo evoca, nei Persiani, le donne barbare i cui mariti, partiti a guerreggiare con il Re, sono caduti in terre lontane e non torneranno più: “ I letti si riempiono di lacrime per il pothos degli sposi; ogni donna persiana, in lutto, resta abbandonata, unica superstite della coppia, e accompagna il marito con il pothos che prova per lui”. Lo stesso tema è ripreso nell’Agamennone, ma questa volta si tratta del pothos amoroso nei confronti di Elena che, dominando l’animo di Menelao, popola il suo palazzo, che la moglie ha abbandonato, di fantasmi (phasmata) dell’amata e delle sue apparizioni in sogno (oneirophantoi). Raggiante di fascino, ossessiva e inafferrabile, Elena è come un personaggio dell’aldilà, sdoppiata già in vita, su questa terra, tra se stessa e il suo fantasma. Bellezza fatale, suscitata da Zeus per la rovina degli uomini, perché si uccidano fra loro sotto le mura di Ilio, Elena merita, più ancora della sorella Clitemnestra, l’appellativo di “assassina di uomini”. La “tutta bella” incarna anche l’orribile Erinni, la Chere selvaggia e omicida; in lei si uniscono, intimamente mescolati, il desiderio e la morte.

 

Afrodite coronata d’edera con colomba. Statuetta, terracotta policroma, III sec. a.C., da Taranto. Kanton Schaffhausen, Museen.

 

Emily Vermeule, nel bel libro che ha pubblicato nel 1979 sugli aspetti della morte nella Grecia arcaica, da cui abbiamo tratto molto materiale, intitola uno dei suoi capitoli: “On the wings of the morning”.
Un intero piano dell’immaginario greco riguardante il trapasso si riferisce a potenze soprannaturali, alate come Eros, Hypnos e Thanatos, che, per amore di un mortale la cui bellezza le ha sedotte, lo fanno sparire da quaggiù per unirsi a lui e lo portano via con loro nell’aldilà. Questa sparizione repentina senza lasciar tracce (aphanismos), questa fuga nell’aldilà di un essere umano strappato alla vita terrena e trasportato nell’altro mondo, finiscono a seconda dei casi in meglio o in peggio, o in tutt’e due contemporaneamente. Può trattarsi di una promozione eccezionale, che libera il fortunato prescelto dalle limitazioni dell’esistenza mortale, lo colloca nell’isola dei Beati o gli trova un posto sull’Olimpo accanto agli dei, come Zeus fa per Ganimede, Eos per Titone, Emera per Orione; o può essere, semplicemente, l’ignoto della morte, il più delle volte temuta, eppure agognata quando l’anima, sconvolta dai mali che l’assalgono, arriva a desiderare di condividere la sorte di Oreithuia e di essere portata sulle ali di Borea, il vento del Nord, di Thuella (la Tempesta) o di Harpuia (Uragano).
Un punto comune a queste storie, che piacevano tanto ai Greci, di rapimento tra le braccia di un qualche demone alato, consiste nel fatto che ai loro occhi “l’amore e la morte costituivano i due aspetti di uno stesso potere, come nei miti di Persefone o di Elena”. Emily Vermeule, che è archeologa, ha riunito le immagini più eloquenti in cui la stessa figura rappresenta le due facce di questa potenza ambigua, come la scena di psychostasis del “Trono di Boston”, in cui un giovane sorridente, dalle ampie ali spiegate, pesa sulla bilancia gli eidola di due combattenti – due giovani nudi – per decidere quale dei due, destinato alla morte, dovrà portar con sé. Si trattava di Eros o Thanatos? Il bell’efebo alato e sorridente non è che al tempo stesso sia l’uno che l’altro.
A partire dall’epoca arcaica i Greci scolpirono sulle loro tombe Arpie, Sfingi e Sirene – demoni alati, dal petto e dal volto di donna – perché vegliassero sui morti. Come Eos, Borea e Zefiro, le thuellai, anche le Arpie sono potenze “rapitrici”, in tutti i sensi. “Rapire” in greco si dice harpazein; la Sfinge era detta “Chere rapitrice di uomini” (harpaxandra Ker). I mostri femmina che uniscono artigli da rapace o da fiera al fascino femminile, a volte sono rappresentati serrando fra le braccia, così come una madre tiene il suo bambino, il morto che trasportano, forse verso un mondo migliore; a volte mentre tormentano un uomo con il loro desiderio erotico, o lo cavalcano per unirsi a lui, a volte mentre lo assalgono per farlo a pezzi e divorarlo. I morti sono al tempo stesso le loro vittime e i loro amanti.

 

Gruppo scultoreo con Borea e Orizia (forse acroterio). Marmo, fine V sec. a.C. dal Tempio di Athena Delia. Delo, Museo Archeologico.

 

Due episodi dell’Odissea a proposito, che si completano reciprocamente, nella misura in cui dall’uno all’altro la figura femminile della morte si proietta in un’immagine capovolta. Il primo riguarda le Sirene, il secondo Calipso.
È Circe che mette in guardia Ulisse e gli insegna, se vuole “sfuggire” alla morte e alla Chere, l’astuzia che salverà lui e il suo equipaggio. Si tratta di “sfuggire” al richiamo seducente delle Sirene dalla voce divina e al loro prato fiorito (leimon anthemoeis).
Le Sirene incantano e ammaliano – come fa il mago Eros (thelgousi) – tutti gli esseri umani che si avvicinano a loro; li stregano con il loro canto melodioso, ma nessuno, tra quelli che le hanno udite, ha mai fatto ritorno a casa. Esse restano immobili sul loro prato, che è circondato da mucchi di ossa imbianchite e di cadaveri putrefatti, la cui pelle s’è rinsecchita. I marinai dovranno perciò tapparsi le orecchie con la cera per non udire. Quanto a Ulisse, se vuole ascoltare il loro canto, dovrà scegliere: o lasciarsi sedurre, come tutti gli altri prima di lui, dai sortilegi di quelle creature, o farsi legare mani e piedi all’albero maestro della nave.
Fin qui, in queste fanciulle-uccello, tutto sembra chiaro. Il loro canto, il prato fiorito (leimon è uno dei termini impiegati per designare l’organo genitale della donna), il loro fascino (thelxis) le collocano inevitabilmente nel campo dell’attrazione sessuale e del richiamo erotico, in tutto ciò che implicano di irresistibile. Al tempo stesso sono anche la morte, nel suo aspetto più brutale e mostruoso: niente funerali, niente tomba, il cadavere che si decompone all’aria aperta. Desiderio allo stato puro, morte allo stato puro, senza un regolamento sociale né da una parte né dall’altra.
Ma la storia si complica; la nave avanza. Eccola vicino alle Sirene; la brezza che la spingeva, improvvisamente, si calma, non c’è più un alito di vento, né un’onda. Un dio le ha assopite. È la galene, la calma piatta: come quella del porto, salvezza dopo la tempesta, o quella di un paese in cui ogni vita s’è irrigidita per sempre. Le Sirene vedono passare la nave: l’equipaggio, reso sordo, è ai remi, Ulisse è legato all’albero. Per sedurlo, le Sirene lo celebrano come fu immortalato nel canto dell’Iliade: l’eroe virile, il maschio guerriero la cui gloria, ripetuta all’infinito da un rapsodo dopo l’altro, resterà imperitura. Nello specchio del loro canto, Ulisse si vede non com’è in quel momento – in mezzo al mare, provato dalle fatiche – ma come sarà da morto, come la morte lo renderà. Ciò che le donne Sirene fanno balenare nello loro parole tentatrici, è la speranza illusoria, per chi le ascolta, di ritrovarsi pur nella sua condizione mortale, alla luce del sole, a sopravvivere in gloria imperitura nello statuto di morto eroico.

Il simposio. Origine, ambiente, caratteristiche

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca. Vol.I Dalle origini al V secolo a.C., Firenze 2004, pp. 299-301.

 

Nel mondo greco, il simposio (sympósion) rappresentò un momento di aggregazione di grande importanza culturale, sociale, politica e sacrale. Si trattava di una riunione esclusivamente maschile che ebbe probabilmente la sua più lontana origine nel cosiddetto “banchetto ospitale” descritto nei poemi omerici, celebrato in occasioni particolari, con scopi sia pratici che celebrativi (Il. VII. 313-344; Od. IX. 1-38). Anche l’associazione fra l’assunzione del cibo, la sacralità e l’ascolto del canto, tipica del simposio in età storica, era già presente nei poemi omerici; tale consuetudine traspare infatti nell’accoglienza riservata da Achille ai compagni che si recano da lui in ambasceria. In primo luogo, al momento del loro arrivo, l’eroe suona la cetra, rievocando «glorie di eroi» (kléa andrōn), mentre Patroclo lo ascolta in silenzio; subito dopo, il Pelide invita il compagno a porre in mezzo un cratere più grande, a mescolare una maggiore quantità di vino e ad offrire una coppa a ciascuno dei presenti. Segue poi l’offerta di cibo, preceduta dal sacrificio agli dèi sul focolare domestico; soltanto al termine del pasto, Fenice, il più anziano del gruppo, espone ad Achille il motivo della loro visita (Il. 186-221). Nell’Odissea si vedono i cantori che intrattengono gli ospiti; questi sono aedi professionisti, ospiti fissi del re a cui dedicano le loro performances, nelle quali compaiono anche argomenti entrati da poco a far parte della tradizione epica, come il racconto del rientro degli eroi dalla Troade (Od. I. 326-344), o il ben noto inganno del cavallo.
Nei poemi omerici, il “banchetto” è generalmente definito daís, mentre il vocabolo sympósion compare per la prima volta in due frammenti del VII secolo a.C., uno di Alceo ed uno di Teognide, per indicare un momento di aggregazione sostanzialmente diverso dal convito eroico, cioè una forma di intrattenimento privato, riservata ad occasioni particolarmente solenni. Oltre che al bere, sancito da regole che imponevano la moderazione, il simposio era dedicato alla discussione di argomenti politici, culturali o filosofici, all’ascolto della poesia, del canto e della musica, a vari generi di intrattenimento; le uniche donne che vi prendevano parte erano musiciste, danzatrici, acrobate, giocoliere, disposte anche ad altre prestazioni richieste dagli ospiti. Un simile ambiente favoriva un genere di comunicazione interpersonale scherzosa e seria al tempo stesso, non priva di una certa sfumatura competitiva, ma sempre contenuta nei limiti dell’autocontrollo e del buon gusto.
Fra gli svaghi preferiti c’erano l’improvvisazione poetica e giochi che si configuravano come vere e proprie gare, con premi per i vincitori; notissimo quello del còttabo, che consisteva nell’infilare un dito nell’ansa della coppa quasi vuota, facendola roteare e cercando di colpire, con un ben mirato spruzzo del poco vino rimasto, alcuni gusci di noce che galleggiavano nell’acqua di un ampio recipiente, così da affondarli.

 

Pittore Cleofrade. Simposiasta che gioca al kottabos. Pittura vascolare sul tondo di una kylix attica a figure rose, 480 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Tali caratteristiche, che escludevano, almeno teoricamente, qualunque forma di eccesso (hýbris), sottolineavano l’assoluta diversità del «bere insieme» greco da consuetudini analoghe presenti anche presso popolazioni barbariche, come Sciti e Traci. Tuttavia, queste norme non erano sempre rispettate nel corso del kōmos, la manifestazione finale del simposio, una chiassosa scorribanda per le vie della città, che si concludeva con canti di vario genere – provocatori, erotici, politici, rituali – rivolti a ben precisi destinatari. Talvolta, i comasti si abbandonavano a critiche pungenti e diffamatorie (psógoi), a minacce, a profferte amorose; in qualche caso, i personaggi presi di mira rispondevano per le rime, come dimostra l’espressione proverbiale eis melíttas ekōmasas,«hai stuzzicato le api».
Il simposio aveva anche una connotazione religiosa, sottolineata dalla libagione iniziale in onore di Zeus, a cui prendevano parte tutti i presenti, seguita da quella in omaggio ad altre divinità. I partecipanti formavano un insieme omogeneo per estrazione sociale, educazione e stile di vita, l’ideologia politica, vista la loro origine, era di solito improntata ad un forte conservatorismo aristocratico. L’appartenenza ad un gruppo politico, detto heitaireía, “eteria”, era rafforzata da un giuramento che ne sanciva la sacralità, la compattezza e l’impegno totale. In conseguenza di ciò, il simposio rappresentava un ambiente di elezione per la determinazione di un ḗthos, un “comportamento comune”, diverso dal legame di sangue che univa i componenti di un génos, ma non meno forte e non necessariamente in contrasto con esso.
Lo spazio destinato al simposio era l’andrōn, la “sala degli uomini”, che, nell’abitazione privata di un aristocratico o alla reggia di un sovrano o di un tiranno, aveva le stesse funzioni dell’antico mégaron, la grande sala del focolare descritta nei poemi omerici; tali riunioni rappresentavano un’alternativa sia all’ambiente dell’oikos, in cui si svolgeva la normale vita familiare del singolo, sia all’agorà, centro della vita collettiva della comunità. I commensali stavano sdraiati, singolarmente o in coppia, su lettucci o divani distribuiti lungo le pareti della sala, secondo una consuetudine che determinava nello stesso tempo l’organizzazione dello spazio simposiale e le dimensioni del gruppo. Poiché l’andrōn era una sala appositamente disegnata per contenere un numero fisso di lettucci, di solito sette, undici o quindici, il numero degli invitati oscillava tra i quattordici e i trenta, cosa che favoriva la formazione di piccoli gruppi omogenei e di forte stabilità.

 

Scena simposiale, Affresco, 480-470 a.C. ca. da Paestum, Tomba del Tuffatore (Parete settentrionale).

 

Uno dei rituali del simposio riguardava la separazione del cibo dalle bevande, consumati insieme durante il pasto normale (il deîpnon, “cena”); invece, nel corso del successivo sympósion ci si dedicava soprattutto al vino, accompagnandolo con semplici focacce, dette pópana, o con dolci, come le pyramídes, pasticcini di sfoglia di farina ripieni di miele e ricotta. Anche l’arredo del simposio presentava caratteristiche proprie, con mobili di buona fattura, talora decorati ad intarsio, resi più confortevoli da cuscini e tappezzerie e con vasellame apposito per le esigenze simposiali: il cratere per mescolare acqua e vino, lo psychthḗr per far raffreddare la miscela, brocche per distribuirlo e una notevole varietà di coppe per berlo.
Le immagini che ornano il vasellame rappresentano scene ispirate ai miti eroici, episodi di guerra e situazioni desunte dai repertori poetici, oppure immagini di attività tipicamente maschili, comuni nella vita dell’aristocrazia, come l’atletica, la caccia e il corteggiamento omosessuale.
Poiché la poesia e la musica costituivano l’elemento centrale del simposio, esso divenne l’ambiente di elezione della lirica, lontana tanto dall’universale oggettività dell’ἔπος, quanto dalla funzione pubblica del canto nelle solennità civili, religiose o agonistiche. Con il doppio flauto (aulós), tipico delle attività militari, si accompagnava la poesia elegiaca; fra gli strumenti a corda si utilizzavano il bárbiton e la lýra a sette corde; quest’ultima – inventata da Terpandro di Lesbo – divenne lo strumento tipico di questo genere poetico. Le forme metriche riflettevano la consuetudine della gara spontanea e della creazione estemporanea da parte di poeti occasionali: il distico elegiaco era particolarmente adatto all’improvvisazione, quando un tema scelto veniva sviluppato a turno da tutti i convitati.
Le componenti essenziali dell’atmosfera simposiale venivano indicate con i termini di euphrosýnēhēsychíacháris.

 

Gruppo dei pittori della Situla di Dublino. Apollo, Dioniso ed Hermes a banchetto. Pittura vascolare su situla apula a figure rosse, 350-330 a.C.

 

Il primo significava propriamente “gioia”, ma anche “festa”, e indicava la condizione psicologica, individuale e collettiva, derivante dalla presenza di persone amiche e gradite, non troppo numerose e ben selezionate, dal clima festivo (il simposio infatti era in genere la conclusione in ambiente privato di una panḗgyris, una “festività pubblica”, oppure la celebrazione di una lieta occasione personale); il secondo esprimeva la “serenità” o la “tranquillità” dei partecipanti, liberi da preoccupazioni immediate e disponibili a condividere pienamente la gradevole esperienza di una compagnia piacevole e stimolante. Tale atmosfera era arricchita dalla pístis, la “fiducia”, e dalla “concordia” o “identità di vedute” (homónoia), da cui scaturivano tranquillità e confidenza reciproca. Infine, con l’ultimo termine, che indicava la “grazia”, si esprimeva la raffinata capacità estetica di godere di tutto ciò che il simposio offriva di bello e di gradevole: suppellettili eleganti, fiori, profumi, vivande e vini di alta qualità, presentati da servi di bell’aspetto e di modi garbati, divertimenti di vario genere, ma, soprattutto, la conversazione, la musica, il canto.
I temi della poesia simposiale riflettevano gli interessi del gruppo e il suo aristocratico stile di vita: le imprese eroiche, la guerra, l’attività politica e l’incitamento all’azione – dai toni ora polemici, ora esortativi – ; gli inni, sia seri sia scherzosi, erano dedicati agli dèi preposti al simposio. Mancavano del tutto gli accenni alla vita familiare e al ruolo della donna libera, mentre erano frequenti le liriche ispirate all’amore etero ed omosessuale e le allusioni alle etere o alle schiave che partecipavano al simposio in veste di cantanti, danzatrici, musiciste ed intrattenitrici.