Orazio, Carm. I 37: Cleopatra, simbolo di ‘libido’ orientale e di virtù romana

di F. Piazzi – A. Giordano Rampioni, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 2. Augusto e la prima Età imperiale, Bologna 2004, pp. 224-227; trad. it. di E. Mandruzzato.

 

Giuseppe Amisani, Cleopatra lussuriosa. Olio su tela, 1900.

L’ode fu composta nell’agosto del 30 a.C., dopo l’annunzio della presa d’Alessandria e del suicidio di Cleopatra, seguito a quello d’Antonio. L’attacco impetuoso cita l’incipit dell’ode alcaica in morte del tiranno (fr. 332 L.P.: «Ora bisogna ubriacarsi e bere a forza, perché Mirsilo è morto») e risponde alla domanda dell’epodo IX (Quando repositum Caecubum… bibam?), scritto l’anno prima per la vittoria di Azio: una vittoria che non consentiva festeggiamenti, perché lasciava l’Oriente in mano ad Antonio. L’ansia dei Romani, accresciuta da una libellistica oracolare che adombrava la fine del potere di Roma e la riscossa dell’Oriente, si dissolse all’annuncio della morte della regina, portato a Roma da Marco Tullio Cicerone, figlio dell’oratore.

Al modello alcaico si aggiunge quello pindarico, alto e solenne, come il più adatto all’intento di celebrare l’eroe che libera l’umanità da un fatale monstrum. Di qui il tono magniloquente, la connessione logica resa «ardua» (anche se non oscura) dalla sintassi densa di subordinate, dall’accumulo di periodi ampi arditamente agganciati mediante un dimostrativo, un participio, un relativo. Di qui le contorsioni di un’eloquenza a larghe vedute, la tendenza alla megaloprépeia (la magnificenza), «il male più funesto della lirica civile di Orazio» (La Penna).

Sebbene questa sintassi poetica, complicata ulteriormente dal gioco degli enjambements, non agevoli il riconoscimento della struttura, Elisa Romano individua una tripartizione del contenuto secondo le tematiche: ubriachezza (1-12), follia (12-21), coraggio (21-32). Ottaviano è al centro dell’ode tra due blocchi dedicati alla regina, che dall’uno all’altro muta da femmina corrotta e folle (immagine conforme al cliché della propaganda augustea) a donna fiera e coraggiosa.

Malgrado la centralità di Ottaviano, l’ode non è un panegirico del princeps. Vera protagonista è la regina, nella cui caratterizzazione confluiscono «il modello catoniano del suicidio stoico… il tema, archilocheo e oraziano, della virile accettazione della sorte… l’atteggiamento tipicamente romano del rispetto dei vinti» (Romano).

Certo l’intento encomiastico obbliga Orazio all’interpretazione «ufficiale» degli eventi, quella conforme alla propaganda, che vede nella battaglia lo scontro tra Oriente corrotto e autocratico e Occidente libero e romano, tacendo la realtà della guerra civile. L’intonazione epico-celebrativa impone una velocizzazione degli eventi che esalta la virtus dell’eroe con scarso rispetto della realtà storica. Tuttavia, nella seconda parte dell’ode la propaganda tace, anzi, se mai è rovesciata: «La nobile e fiera figura della regina che vultu sereno va incontro alla morte sovrasta su tutti e su tutto e cancella il vittorioso protagonista. Una personalità più forte ha preso il sopravvento e funge, per così dire, da correttivo allo zelo encomiastico della prima parte» (V. Cremona). Il cambiamento di genere grammaticale (fatale monstrum: quae…) sottolinea il trapasso fulmineo: da simbolo del furor e della libido orientali a simbolo del pati fortia e della virtù romana.

Rispetto a Virgilio che ritrae la sposa egizia di Antonio (nefas!) in pavida fuga (inter caedes pallentem morte futura, Aen. VII 675 ss.), rispetto a Properzio che con compiaciuta misoginia immagina «qual splendido trionfo sarebbe stato quello in cui una sola donna fosse trascinata per le vie attraverso le quali era stato condotto l’africano Giugurta» (IV 6), Orazio rivela autonomia di giudizio e assenza di cortigianeria. Egli è disposto a riconoscere nobiltà e grandezza tragica alla regina avversaria di Roma, sulla scia di Sallustio, autore di ritratti di nemici di Roma romanticamente, come Cleopatra, «ricchi di vizi e di virtù» (si pensi al ritratto di Giugurta o di Catilina).

 

Nunc est bibendum, nunc pede libero

pulsanda tellus; nunc Saliaribus

ornare puluinar deorum

tempus erat dapibus, sodales.

antehac nefas depromere Caecubum

cellis auitis, dum Capitolio

regina dementis ruinas,

funus et imperio parabat

 

contaminato cum grege turpium

morbo uirorum quidlibet inpotens

sperare fortunaque dulci

ebria. sed minuit furorem

 

uix una sospes nauis ab ignibus

mentemque lymphatam Mareotico

redegit in ueros timores

Caesar ab Italia uolantem

 

remis adurgens, accipiter uelut

mollis columbas aut leporem citus

uenator in campis niualis

Haemoniae, daret ut catenis

 

fatale monstrum. quae generosius

perire quaerens nec muliebriter

expauit ensem nec latentis

classe cita reparauit oras.

 

ausa et iacentem uisere regiam

uoltu sereno, fortis et asperas

tractare serpentes, ut atrum

corpore conbiberet uenenum,

 

deliberata morte ferocior;

saeuis Liburnis scilicet inuidens

priuata deduci superbo,

non humilis mulier, triumpho.

 

Questa è l’ora di bere,

battere il suolo senza ceppi al piede,

fratelli; d’onorare nel triclinio

gli Dèi con le vivande più sontuose:

prima, versare il cecubo degli avi

fu sacrilegio mentre la Regina

tramava al Campidoglio distruzioni

di brutto sogno e la morte all’Impero,

 

con una mandra contagiata d’uomini

impuri: smisurati

piani, nella lusinga della sorte,

nella follia. Ma spense la demenza

 

l’unica nave salva tra gl’incendi.

E il Cesare portò nella mente ebra

di vino mareotico realtà

e terrore, spiccandosi d’Italia

 

ad inseguire il volo dei remeggi,

sparviero dietro morbide colombe,

cacciatore sui campi e sulle nevi

di Tessaglia, per mettere in catene

 

il prodigio del Fato. E lei cercò

una morte più nobile. Non fu

donna. La spada non la spaventò.

Non riparò con la veloce flotta

 

tra rive ignote. Osò guardare

serena in viso la reggia abbattuta,

senza timore maneggiò atroci

serpenti, per intridersi di neri

 

veleni. Scelta la morte, divenne

più fiera. E si rubò alle crudeli

liburne, al più superbo dei trionfi:

non più regina, donna nella gloria.

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Alceo fr. 208a

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2005, pp. 240-243.

A Mirsilo, e alla sua cospirazione per affermarsi come «tiranno» di Mitilene si riferisce – come ci informa lo stoico Eraclito – l’allegoria della nave dello Stato, sviluppata anche in un altro carme (fr. 6, 1-4):

 

Τὸ δηὖτε κῦμα τῶ προτέρω ᾽νέμω

στείχει, παρέξει δ᾽ ἄμμι πόνον πόλυν

ἄντλην, ἐπεί κε νᾶος ἔμβαι

νή[ατα .]όμεθ᾽ ἐ[

 

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

φαρξώμεθ᾽ ὠς ὤκιστα [

ἐς δ᾽ ἔχυρον λίμενα δρό[μωμεν

 

καὶ μή τιν᾽ ὄκνος μόλθ[ακος ἀμμέων

λάβηι· πρόδηλον γάρ μεγ᾽ [ἀέθλιον

μνάσθητε τῶν πάροιθε μ[οχθων

νῦν τις ἄνηρ δόκιμος γε[νέσθω

 

καὶ μὴ καταισχύνωμεν [ἀνανδρίαι

ἔσλοις τόκηας γᾶς ὔπα κε[ιμένοις

 

«Avanza di nuovo questa ondata prodotta dal vento di prima e ci costerà molta fatica vuotare la sentina quando l’acqua abbia invaso la nave… al più presto fortifichiamo ‹le fiancate›… e corriamo verso un porto sicuro… e nessuno si lasci prendere dalla fiacca esitazione ‹…›: una grande ‹tempesta› è palese; ricordate il ‹…› di prima; ora ogni uomo mostri di saper resistere, e non disonoriamo i nobili genitori che giacciono sotto la terra…».

 

Gruppo del pittore Leagro. Una nave. Pittura vascolare dall’interno di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca., da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.

 

Già in Archiloco i pericoli della guerra erano assimilati all’approssimarsi di una tempesta sul mare, ma solo con Alceo (e poi con Teognide 671-682) prende forma compiuta l’immagine della nave in mezzo ai flutti come simbolo politico, «manifestazione visibile ed emblematica della discordia civile che travolge la città di Mitilene (…). I venti, le onde, l’acqua della sentina, le sartie, i timoni, le scotte, il carico della nave, sono le immagini sensibili attraverso le quali il poeta comunica all’uditorio l’estrema gravità di una situazione, la furia di uno scontro cui difficilmente si potrà resistere. L’onda metaforizza il movimento e l’urlo dei guerrieri: nell’Iliade (15, 381 ss.) i Troiani che si abbattono sul muro sono come una grossa ondata (μέγα κῦμα) che s’abbatte sulla murata di una nave (νηὸς ὑπὲρ τοίχων); nei Sette a Tebe di Eschilo il nunzio esorta a difendere la città “prima che si scatenino i soffi di Ares, poiché urla l’onda (κῦμα) terrestre dell’esercito”. Con la stessa immagine marinaresca, che sembra questa volta ricalcare proprio quella di Alceo, il coro delle vergini descrive la sciagura della guerra che si abbatte sui Tebani (vv. 758 ss.): “un mare di mali sospinge l’onda (cioè l’onda dei guerrieri), l’una ricade, l’altra solleva la triplice cresta che mugghia intorno alla poppa della città”. L’acqua che penetra nella sentina della nave (ἄντλος) denota anch’essa l’onda degli uomini armati che irrompono nella città: nei Sette a Tebe (vv. 795 s.) il nunzio narra con esultanza al coro che la patria è ormai scampata al giogo, gode la quiete e “sotto i molti colpi delle ondate non accoglie l’acqua della sentina” (ἄντλος), cioè nessuna falla s’aperse all’impeto delle onde e, fuor di metafora, nessuna breccia s’aperse all’assalto dei nemici. I timoni (v. 9 ὀήϊα) e la vela (v. 7 λαῖφος) sono i simboli della nave/città: nei Sette a Tebe (v. 3) il custode della cosa pubblica è colui che governa il timone (οἴακα) sulla poppa della città. La violenza e le rovine della guerra sono espresse nel Reso (v. 232 s.) di Euripide con l’immagine di Ares che soffia impetuoso e lacera le vele della città di Ilio. Anche per la discussa espressione “restino saldi nelle scotte i due piedi (della vela)” (…) è indubbio che il termine “piedi” ha la funzione ambivalente di denotare, nell’ambito dell’allegoria, i due angoli inferiori della vela che vengono tirati o allentati dalle corde e, fuor di metafora, come è stato dimostrato mediante il confronto con Tirteo, i piedi del combattente. Lo stilema tirtaico che raffigura il soldato “ben saldo sulle gambe” che nel combattimento deve resistere (μενέτω) “con entrambi i piedi fissati al suolo”, presenta quella stessa immagine che la metafora alcaica veicola attraverso il nesso concettuale del restar saldo, del resistere (μένειν). I piedi, gli arti inferiori della vela e del combattente, sono gli strumenti tangibili e visivi della resistenza ad oltranza contro la furia dei venti e delle onde e, fuor di metafora, contro il divampare della guerra civile con il ritorno di Mirsilo a Mitilene, in senso più specifico, contro gli assalti della fazione avversa. Ad essi Alceo affida la propria salvezza» (Gentili 1984, 260-262).

Larga e duratura la fortuna del carme alcaico: oltre a Teognide (vv. 671-682) e ai Sette contro Tebe eschilei (in particolare vv. 62 ss., 208 ss., 795 ss.), vanno ricordati almeno Polibio (VI 44, 3-7), Orazio (Carmina I 37), Dione Cassio (LII 16, 3-4).

 

Fonte: Eraclito, Allegorie omeriche 5 (vv. 1-9); Cocondrio, Περὶ τρόπων 9 (Rhetores Graeci 3, 234 s. Spengel) (vv. 1-5); P. Oxy. 2297, frr. a b c (vv. 8-19), etc.

Metro: strofi alcaiche.

 

ἀσυν‹ν›έτημμι τὼν ἀνέμων στάσιν·

τὸ μὲν γὰρ ἔνθεν κῦμα κυλίνδεται,

τὸ δ’ ἔνθεν, ἄμμες δ’ ὂν τὸ μέσσον

νᾶϊ φορήμμεθα σὺν μελαίναι

 

χείμωνι μόχθεντες μεγάλωι μάλα·

πὲρ μὲν γὰρ ἄντλος ἰστοπέδαν ἔχει,

λαῖφος δὲ πὰν ζάδηλον ἤδη

καὶ λάκιδες μέγαλαι κὰτ αὖτο·

 

χάλαισι δ’ ἄγκυρραι, ‹ τὰ δ᾽ ὀήϊα ›

[                                                   ]

. [. . .] .[

-τοι πόδες ἀμφότεροι μένο[ισιν

 

ἐ‹ν› βιμβλίδεσσι· τοῦτό με καὶ σ[άοι

μόνον· τὰ δ᾽ ἄχματ᾽ ἐκπεπ[α]λάχμενα

τὰ] μεν φ[ό]ρηντ᾽ ἔπερθα, τῶν [. . .].

. . . .]ενοισ.[. . . . . . . . . . . . . .

 

«Non intendo questa posizione dei venti: infatti un’onda rotola di qua e di là un’altra, e noi siamo trascinati in mezzo al mare con la nera nave, molto tribolando per la grande tempesta; infatti l’acqua della stiva supera la base dell’albero e la vela (è) ormai tutta lacera e grandi brandelli ne pendono, e si allentano le ancore, e i timoni… ambedue le scotte restino salde nei canapi: questo possa salvare almeno me; e le merci le une (ormai) sfracellate, sono trascinate in alto…».

Letteratura e filologia ellenistica

di L.D. Reynolds – N.G. Wilson, Copisti e filologi. La tradizione dei classici dall’antichità ai tempi moderni, Padova 19873, pp. 1-18.

 

  1. I libri antichi.

 

Per illustrare le vie lungo le quali la letteratura classica è pervenuta dal mondo antico ad oggi conviene cominciare dalla storia del commercio librario, come è nato e come si è sviluppato. Nella Grecia antichissima la letteratura precedette la scrittura. Il nucleo dei poemi omerici fu tramandato oralmente per parecchi secoli, quando ancora non si usava la scrittura; e quando l’alfabeto fenicio venne adattato al greco, nella seconda metà dell’VIII secolo, la consuetudine del componimento letterario recitato era ancora viva, con la conseguenza che non si ritenne subito necessario affidare Omero alla scrittura. Secondo una tradizione spesso ripetuta nell’Antichità, il primo testo scritto delle due epopee fu preparato ad Atene per ordine di Pisistrato: la notizia è plausibile, anche se non esente da sospetto; ma non ne consegue che cominciassero a diffondersi in numero considerevole volumi di Omero, dato che con tutta probabilità lo scopo di Pisistrato era di assicurare l’esistenza di una copia ufficiale dei poemi da recitarsi nelle feste Panatenaiche. L’abitudine di leggere la poesia epica invece di ascoltarla declamare non nacque da un giorno all’altro, e i libri rimasero press’a poco una rarità fino al quinto secolo avanzato. D’altra parte lo sviluppo di forme letterarie non dipendenti dalla recitazione creò per gli autori, dall’VIII secolo in poi, la necessità di mettere per iscritto le loro opere, anche se ne veniva apprestato un solo esemplare a scopo di consultazione: così si dice che Eraclito abbia depositato il suo famoso trattato in un tempio, e forse per questa ragione esso sopravviveva a metà del IV secolo quando lo lesse Aristotele (Diog. Laert. 9, 6). Le copie si moltiplicarono e si diffusero probabilmente in modo molto limitato: si può congetturare che le prime opere a raggiungere un pubblico sia pure modesto siano state quelle dei filosofi e degli storiografi ionici o quelle dei sofisti; una certa richiesta di copie si estendeva pure ai poeti che erano alla base dell’istruzione scolastica. Tuttavia solo dalla metà del V secolo o poco dopo si può dire che in Grecia sia esistito un commercio di libri, poiché si trovano riferimenti a una parte del mercato di Atene dove se ne potevano acquistare (Eupolis fr. 304K), e Platone fa dire a Socrate nella sua Apologia (26) che chiunque può comperare per una dramma nell’orchestra le opere di Anassagora. Però i particolari in proposito restano sconosciuti.

Sull’aspetto dei libri che venivano prodotti nella Grecia classica non si può dire molto con certezza, perché, interi o frammentari, del IV secolo sono rimasti in numero così esiguo che non sarebbe ragionevole considerarli come un campione rappresentativo: le affermazioni generali che seguono si basano perciò soprattutto su materiale ellenistico, ma si può arguire con una certa attendibilità che valgano anche per il periodo classico. Si cercherà di mostrare come le materiali differenze tra libri antichi e moderni abbiano influenzato il lettore nella sua relazione con i testi letterari.

P. Oxy. 5 843 (150 – 199 d.C. ca.),col. xxxi; Platone, Simposio, 223c-d. Cairo, Egyptian Museum.

La forma normale era quella di rotolo, che recava su una faccia la scrittura in una serie di colonne. Chi leggeva lo doveva svolgere gradualmente, usando una mano per tenere la parte che aveva già visto, la quale veniva arrotolata; alla fine però la spirale risultava capovolta, cosicché andava srotolata di nuovo prima che il successivo lettore potesse servirsene. La scomodità di questa forma è evidente, specialmente quando si ricordi che alcuni rotoli erano di lunghezza considerevole: uno dei più lunghi fra quelli sopravvissuti (P. Oxy. 843) conteneva, quando era completo, l’intero Simposio di Platone e doveva misurare circa sei metri e settanta centimetri. Un altro inconveniente era rappresentato dal materiale poco resistente e dai guasti che facilmente ne seguivano. Non è difficile immaginare che un antico lettore, di fronte alla necessità di verificare una citazione o di controllare un riferimento, si sarebbe affidato il più possibile alla memoria piuttosto che sobbarcarsi la fatica di svolgere il rotolo e quindi forse di accelerare il processo di logoramento. Questo spiega perché, quando un antico autore ne cita un altro, c’è tanto spesso una differenza notevole tra le due versioni.

Il materiale scrittorio abituale era il papiro, preparato tagliando sottili strisce dal midollo fibroso di una canna che cresceva spontaneamente nel delta del Nilo: nel I secolo d.C. c’erano anche centri minori di produzione in Siria e vicino a Babilonia; due strati di queste strisce, l’uno sovrapposto all’altro ad angolo retto, venivano compressi insieme per formare i fogli (Plin., N. H. 13, 68 ss.), che potevano poi essere incollati insieme in una lunga fila per formare un rotolo. Si facevano fogli di diverse misure, ma in media un libro accoglieva una colonna di testo alta fra i venti e i venticinque centimetri, con un numero di linee di scrittura variabile tra venticinque e quarantacinque. Poiché esisteva una sola ampia sorgente di rifornimento, si può supporre che il commercio dei libri fosse esposto alle oscillazioni generate dalla guerra o dal desiderio dei produttori di sfruttare il loro effettivo monopolio. Difficoltà di questo genere si deducono da Erodoto (5, 58), il quale dice che, quando il materiale scrittorio scarseggiò, gli Ioni avevano adoperato per sostituirlo pelle di pecora e di capra: nel ricorrere a questo espediente sembra che abbiano seguito l’uso dei loro vicini orientali. Il cuoio, però, come materiale scrittorio non poteva reggere il confronto con il papiro e senza dubbio era usato solo in caso di emergenza. Nel periodo ellenistico, se si può prestar fede a Varrone (cfr. Plin., N. H. 13, 70), il governo egiziano pose un divieto all’esportazione del papiro, e sembra che questo abbia stimolato la ricerca di un’alternativa accettabile. A Pergamo fu inventato un trattamento per le pelli d’animale allo scopo di dare una superficie per la scrittura migliore di quella del cuoio: e ne risultò ciò che oggi è chiamata appunto pergamena. Ma anche se questa tradizione è vera, l’esperimento ebbe da principio vita breve e si deve ritenere che il divieto egiziano sia stato presto abolito, perché fino ai primi secoli dell’era cristiana la pergamena non diventò di uso comune per i libri; i primi esempi sono frammenti dei Cretesi di Euripide (P. Berol. 13217) e Sulla falsa ambasceria di Demostene (British Museum, Add. 34473 = P. Lit. Lond. 127).

È impossibile dire entro quali limiti il rifornimento e il prezzo del papiro ne abbia ostacolato o incoraggiato l’uso in Grecia: ma, quando era impiegato per un libro, quasi invariabilmente veniva coperto di scrittura su un lato soltanto, come la forma stessa rendeva necessario, poiché un testo scritto sul retro di un rotolo si sarebbe cancellato molto facilmente; forse anche la superficie del papiro contribuì a formare questa regola, dato che gli amanuensi preferirono sempre usare per prima la faccia sulla quale le fibre correvano orizzontalmente. In rare occasioni abbiamo notizia di volumina scritti su tutti e due i lati (Iuven 1, 6; Plin., Epist. 3, 5, 17), ma simili casi erano eccezionali, anche se la carenza di materiale scrittorio talvolta fece utilizzare per un testo letterario il rovescio, trasversalmente alle fibre: un esempio famoso è il manoscritto dell’Hypsipyle di Euripide (P. Oxy. 852). A questo proposito occorre ricordare che la lunghezza del testo contenuto da un libro antico era modesta: la copia del Simposio di Platone menzionata sopra, benché superasse di molto le misure allora normali, accoglieva l’equivalente di non più di una settantina di pagine a stampa.

P. Oxy. 6 852 (fine II-inizi III sec. d.C. ca.). Frammento dell’Hypsipyle di Euripide. Cairo, Egyptian Museum.

Infine bisogna notare che il testo, com’era sistemato sul papiro, era per il lettore molto più difficile da interpretare che in qualunque libro moderno: infatti la punteggiatura non era mai più che rudimentale, mancava la divisione delle parole, e fino al medioevo nessuno sforzo fu fatto per cambiare tale consuetudine, sia in greco che in latino. Il sistema di accentazione, che in greco avrebbe potuto compensare questa difficoltà, non fu inventato fino al periodo ellenistico, e anche in seguito per molto tempo non divenne di uso comune, anzi fino all’inizio del medioevo gli accenti non furono abitualmente apposti. Durante tutta l’antichità l’alternarsi degli interlocutori nei testi drammatici non era indicato con la precisione ora ritenuta necessaria, ma si riteneva sufficiente segnare una lineetta orizzontale all’inizio di un verso, o due punti uno sopra l’altro, come i moderni due punti, per cambi anche all’interno di esso; inoltre i nomi dei personaggi spesso erano omessi. L’inesattezza di questo metodo, e lo stato di confusione al quale presto ridusse i testi, si può vedere dalle condizioni dei papiri che contengono il Dyscolus e il Sicyonius di Menandro. Anche nei dialoghi in prosa non venivano indicati i nomi degli interlocutori. Un’altra e forse anche più strana caratteristica dei libri nel periodo pre-ellenistico è che i versi lirici erano scritti come se si fosse trattato di prosa: ne è esempio il papiro di Timoteo del IV secolo (P. Berol. 9875), ma anche senza questo prezioso documento il fatto si sarebbe potuto dedurre dalla notizia che fu Aristofane di Bisanzio (ca. 257-180 a.C.) ad inventare la tradizionale colometria, a quale rende chiare le unità metriche della poesia (Dion. Halic., De comp. verb. 156, 221). Le stesse difficoltà che si opponevano al lettore di un libro antico si presentavano, bisogna notarlo, ugualmente spinose a chi desiderasse trascrivere una propria copia; non va sottovalutato il rischio, a quest’epoca, di interpretare erroneamente il testo e quindi di corromperlo: certo ad allora risalgono in buona parte le gravi corruttele nei classici già largamente diffuse nei testi che infine entrarono nella biblioteca del Museo di Alessandria.

 

P. Berol. 9875 col. v; Timoteo, Persae. Segno di coronide.

 

  1. La biblioteca del Museo e la filologia ellenistica.

 

Lo sviluppo del commercio librario permise pure ai privati di formarsi una biblioteca. Anche se non merita credito la tradizione che tiranni come Pisistrato e Policrate di Samo nel sesto secolo abbiano posseduto ampie collezioni di libri (Athen. 1, 3a), è certo invece che alla fine del V secolo esistevano biblioteche private; Aristofane mette in ridicolo Euripide perché nel comporre le sue tragedie attinge pesantemente a fonti letterarie (Ranae 943), ma la sua stessa opera, piena com’è di parodie e di allusioni, entro certi limiti deve essere dipesa da una raccolta personale di manoscritti.

Non c’è traccia ad Atene di biblioteche generali mantenute a pubbliche spese, ma è verosimile che copie ufficiali delle opere messe in scena nelle feste più importanti, come le Dionisie, fossero conservate negli archivi di stato. Lo pseudo-Plutarco (Vitae decem oratorum 841f) attribuisce all’oratore Licurgo la proposta di conservare in questo modo copie ufficiali, ma probabilmente la necessità era sentita già prima. Sappiamo che di tanto in tanto dei drammi venivano riesumati anche dopo la rappresentazione originale e gli attori avevano naturalmente bisogno di nuove copie: se fossero stati costretti a procurarsele trascrivendole da quelle private, sarebbe straordinaria la sopravvivenza in età ellenistica di una così completa serie di opere.

Talia, musa del teatro (dettaglio). Rilievo, marmo, II sec. d.C. ca. da un sarcofago romano con le Muse. Paris, Musée du Louvre.

 

Con il progresso della cultura e della scienza nel quarto secolo la fondazione di istituti accademici con proprie biblioteche divenne questione di tempo. Non sorprende trovare in Strabone (13, 1, 54) la notizia che Aristotele radunò un gran numero di libri, i quali senza dubbio rappresentavano la vastità di interessi del Liceo. Questa collezione e quella dell’Accademia furono i modelli imitati poco dopo dal re d’Egitto, quando fondò la famosa biblioteca di Alessandria (Diog. Laert. 4, 1; 5, 51). Le principali materie di studio nel Liceo erano scientifiche e filosofiche, ma non si trascuravano quelle letterarie: così lo stesso Aristotele scrisse su problemi di interpretazione di Omero, accanto alle sue ben note Poetica e Retorica; in relazione con la seconda esistono alcune prove che egli e i suoi successori si occuparono delle orazioni di Demostene.

 

Alessandria. La Biblioteca, ricostruzione grafica del complesso.

 

Di importanza molto maggiore furono gli studi intrapresi al Museo di Alessandria: formalmente, come dice il nome, era un tempio in onore delle Muse, presieduto da un sacerdote. In realtà si trattava del centro di una comunità letteraria e scientifica, ed è essenziale non sottovalutarne quest’ultimo aspetto: il bibliotecario Eratostene (ca. 295-ca. 214 a.C.), benché letterato, era anche un uomo di scienza, divenuto famoso per i suoi tentativi di misurare la circonferenza della terra, ed è probabile che altri illustri scienziati alessandrini ne facessero parte. Il Museo era mantenuto a spese del re; i membri avevano stanze di studio e una sala ove pranzavano insieme, inoltre ricevevano uno stipendio dal tesoro reale. È stata osservata una superficiale rassomiglianza fra questa istituzione e i collegi di Oxford o di Cambridge, ma l’analogia è falsa in un aspetto importante: non c’è nessuna prova che gli studiosi del Museo tenessero regolari corsi per gli studenti. La comunità fu fondata probabilmente da Tolemeo Filadelfo circa il 280 a.C., e guadagnò presto fama, forse generando gelosie per la prodigalità dei suoi ordinamenti: infatti troviamo il poeta satirico Timone di Fliunte che scrisse di essa circa nel 230 a.C.: «Nel popoloso Egitto pascolano molti pedanti chiusi tra i libri che litigano continuamente nella gabbia delle Muse» (Athen. 1, 22d).

Una parte essenziale di questa fondazione, situata nello stesso complesso di edifici o nelle immediate vicinanze, era la famosa biblioteca. Sembra che qualche passo verso la sua creazione fosse già stato compiuto nel regno precedente del primo Tolemeo, che invitò appositamente ad Alessandria Demetrio di Falero, l’eminente allievo di Teofrasto, circa nel 295 a.C. La biblioteca crebbe rapidamente: il numero dei manoscritti è valutato in modo vario dalle fonti antiche, e, data l’inesattezza con cui sono state trasmesse tutte le grosse cifre date dagli autori classici, è difficile calcolare quella reale. Se accettiamo per vera la tradizione che nel terzo secolo v’erano contenuti 200.000 o 490.000 volumi (Euseb., Prep. Evang. 350b; Tzetzes, Prologomena de comoedia), bisogna tener conto del fatto che un singolo rotolo non conteneva più di un dialogo platonico di moderata lunghezza o di un dramma attico; inoltre non abbiamo modo di sapere fino a che punto i bibliotecari seguissero il sistema di procurarsi copie doppie. Nonostante queste incertezze è fuori dubbio che si compirono grandi sforzi per radunare una collezione completa della letteratura greca, e ci sono aneddoti che gettano luce sullo spirito con cui erano condotti gli affari della biblioteca. Si dice che il re avesse deciso di ottenere un testo preciso delle tragedie attiche e avesse persuaso gli Ateniesi a prestargli la copia ufficiale degli archivi di stato, per la quale venne chiesto un deposito di quindici talenti come garanzia; ma, dopo averla ottenuta, le autorità egiziane decisero di trattenerla e di perdere il loro deposito (Galen. 17 (1), 607). Sappiamo pure da Galeno che nella loro ansia di completare la propria raccolta i bibliotecari si facevano spesso ingannare comperando falsificazioni di opere rare (15, 105).

Il lavoro occorrente ad ordinare la massa di libri che confluiva nel Museo era enorme. Non sono note le norme secondo cui fu sistemata, anche se sappiamo che per altri scopi Callimaco e Zenodoto si servivano dell’ordine alfabetico: ma un’indicazione delle grosse fatiche che comportava è data da Callimaco, il quale, pur non essendo capo bibliotecario, compilò una sorta di guida bibliografica a tutti i rami della letteratura greca, che occupava centoventi libri (i Pinakes, fragm. 429-53). Dato il sistema di produzione dei libri antichi, i bibliotecari si trovavano di fronte a problemi che non turbano i loro moderni successori. I testi copiati a mano sono facilmente soggetti a corruttele, perché eseguire una copia esatta di un’opera anche breve è più difficile di quanto in genere pensi chi non ha mai dovuto farlo; inoltre i libri pre-ellenistici non aiutavano il lettore in nessuna difficoltà: di conseguenza in molti passi non si riusciva più a discernere il senso voluto dall’autore, mentre in molti altri le varie copie che raggiungevano il Museo mostravano serie divergenze. L’incentivo che ne derivava a sistemare il testo condusse ad un grande progresso nella cultura e nei metodi filologici. Non per coincidenza cinque dei primi sei bibliotecari (Zenodoto, Apollonio Rodio, Eratostene, Aristofane ed Aristarco) furono tra i più famosi letterati del loro tempo: in non piccola misura dipende dal successo dei loro metodi se i classici greci ci sono giunti in uno stato abbastanza libero da corruttele.

 

P. Oxy. XI, 1362 – Una pagina degli Aitia di Callimaco (fr.178 Pf.) – II sec. d.C.

 

In un caso possiamo vedere con chiarezza l’influenza che gli studiosi del Museo esercitarono sulla forma dei testi abitualmente circolanti. Fra i molti frammenti di antiche copie di Omero, una modesta porzione risale al III secolo a.C. In questi papiri il testo è alquanto diverso da quello ora normalmente stampato e molti versi sono aggiunti o omessi: ma in un breve lasso di tempo tali recensioni scomparvero dalla circolazione. Ciò fa pensare che gli studiosi non solo abbiano determinato come doveva essere il testo di Omero, ma siano riusciti ad imporlo come norma, sia permettendo di copiarlo da un esemplare lasciato a disposizione del pubblico, sia impiegando un certo numero di amanuensi di professione per apprestare copie da mettere in commercio. Probabilmente meno gravi erano le discrepanze negli altri autori, ma non ci sono rimasti papiri antichi in quantità sufficiente per dare un giudizio; è ragionevole supporre che gli Alessandrini abbiano fatto quanto occorreva per preparare un testo modello di tutti gli altri autori comunemente letti dal pubblico colto.

Oltre a questo, un altro aspetto della filologia alessandrina che merita attenzione è aver promosso un sistema per aiutare i lettori. Il primo passo fu quello di assicurare i libri del V secolo provenienti dall’Attica, alcuni dei quali dovevano essere scritti nell’antico alfabeto, venissero tutti traslitterati nella normale ortografia ionica. Fino al 403 a.C. Atene aveva ufficialmente usato la vecchia scrittura nella quale la lettera ε rappresentava le vocali ε, ει ed η; ugualmente ο era impiegato per ο, ου e ω. Non occorre indicare gli inconvenienti di questo sistema; già prima della fine del V secolo le forme ioniche, più precise, venivano impiegate per alcune iscrizioni ateniesi su pietra; e probabilmente lo stesso accadeva per i libri. Tuttavia alcuni dei testi che raggiungevano la biblioteca di Alessandria erano in antica scrittura, poiché troviamo che Aristarco spiega una difficoltà in Pindaro come dovuta a una mala interpretazione proprio di quella: dice infatti che nelle Nemee 1, 24 un aggettivo, che appare al nominativo singolare (ἐσλός), è scorretto per ragioni metriche e va inteso come accusativo plurale (ἐσλούς) (cfr. schol. ad loc.). Un altro punto ove i critici mostrano consapevolezza di questo fatto fu Aristofane, Uccelli 66. È importante notare che l’alfabeto ionico per gli antichi testi attici fu adottato di norma fin dal periodo alessandrino: in contrasto con il sistema usato per le edizioni in tutte le altre lingue, non si tentò mai di restaurare integralmente l’ortografia originale degli autori.

Pure un sussidio per i lettori fu il miglioramento nel metodo di punteggiatura e l’invenzione del sistema degli accenti, che di solito vengono attribuiti ad Aristofane di Bisanzio. In un testo privo di divisione delle parole, alcuni accenti davano al lettore un aiuto sensibile, ed è anzi piuttosto strano che non siano stati subito considerati indispensabili. Benché fossero talvolta segnati su parole altrimenti difficili o ambigue, in genere è arduo capire quale principio determini la loro presenza nei libri antichi; fino all’inizio del X secolo non furono apposti regolarmente.

Questi miglioramenti nell’aspetto esterno dei testi letterari diedero risultati significativi e duraturi, eppure ebbero molto meno importanza dei progressi compiuti dai membri del Museo nel metodo filologico. La necessità di stabilire il testo di Omero e degli altri autori classici spinse gli studiosi a definire e ad applicare i principi della filologia letteraria in modo sistematico, superando i precedenti tentativi. La discussione dei passi spinosi non portò semplicemente a preparare testi attendibili, ma a formare commenti nei quali si affrontavano le difficoltà e si offrivano interpretazioni. C’erano già state alcune opere isolate dedicate ad Omero; Aristotele aveva scritto su problemi testuali, e molto prima Teagene di Reggio (ca. 525 a.C.), forse spronato dagli attacchi di Senofane all’immoralità degli dèi omerici, aveva tentato di togliere dai poemi questa imbarazzante debolezza ricorrendo all’allegoria. Però ora per la prima volta si produceva una quantità di letteratura critica, una parte della quale altamente specializzata: per esempio Zenodoto sembra abbia scritto una vita di Omero e un trattato sullo spazio di tempo necessario allo svolgersi dei fatti narrati nell’Iliade; Aristofane scrisse sulla regolarità della grammatica (περὶ ἀναλογίας) e compilò correzioni e supplementi della guida bibliografica alla letteratura greca composta da Callimaco. Opere di questo tipo non erano limitate ad Omero; sappiamo di monografie sui personaggi della commedia di Ipsicrate e sui miti della tragedia di Tersagora (P. Oxy. 2192). Tali lavori esegetici costituivano sempre libri a sé, indipendenti dall’opera che illustravano; eccetto note brevi e rudimentali, a quell’epoca i commentari su di un autore non venivano aggiunti in margine al testo, ma occupavano un altro volume. Per Omero in particolare, e meno di frequente nella poesia lirica, drammatica, in Demostene e Platone si apponevano marginalmente dei segni convenzionali ad indicare che il passo era in qualche modo interessante, per esempio corrotto o spurio, e che il lettore avrebbe trovato una nota in proposito nella monografia esplicativa. Di questo genere letterario sopravvive molto poco in forma originale, ma ne esiste un esempio famoso nel papiro con un brano di un’opera riguardante Demostene (P. Berol. 9780) del tardo studioso Didimo (sec. I a.C.). In generale però la nostra conoscenza di questi lavori viene dai frammenti di essi che sono stati incorporati nella posteriore forma di commento, nota come scolii, di norma trasmessi nei margini dei manoscritti medievali: della storia di questi si parlerà più avanti (§).

P. Oxy. 18 2192 (II sec. d.C.). Ipsicrate, FGrHist 190 F 12 (Add. p. 743).

 

Veniamo ora a un breve discorso sui segni critici e sui commenti. Il primo e più importante era l’obelos (ὀβελός), una lineetta orizzontale posta in margine sulla sinistra di un verso ( – ): usato già da Zenodoto, indicava che il verso era spurio. Sembra che Aristofane abbia inventato alcuni altri segni di minore importanza e frequenza. L’assetto finale del sistema, come fu applicato ad Omero, è opera di Aristarco, che curò un’edizione completa tanto dell’Iliade quanto dell’Odissea. Usò sei segni: oltre l’obelos troviamo la diplé (διπλῆ) >, che indicava un passo notevole per lingua o per contenuto; la diplé puntata (περιεστιγμένη) ⸖ notava un verso in cui Aristarco differiva nel suo testo da Zenodoto; l’asteriskos (ἀστερίσκος) ※ contrassegnava un verso erroneamente ripetuto in un altro luogo; l’asteriskos unito all’obelos (※−) segnava versi interpolati da un altro passo; l’infine l’antisigma ⸧ segnava punti nei quali l’ordine delle righe era stato disturbato.

Naturalmente un sistema così complicato, con l’inconveniente di dover consultare un altro libro, se si volevano scoprire i motivi per cui uno studioso aveva posto un segno in un dato luogo, poteva incontrare il favore solo di lettori eruditi. E infatti appena una piccola percentuale dei papiri sopravvissuti, una quindicina su più di seicento, è corredata di segni, mentre nei manoscritti medievali del secolo X e successivi di solito sono omessi: c’è però una famosa ed importante eccezione a questa regola, il codice veneto dell’Iliade, del X secolo (Marc. gr. 454), che conserva una vasta raccolta di scolii marginali. Poiché a quest’epoca il commento ad un autore si scriveva nei margini e non in un libro separato, ne risultava forse un minore incentivo a trascrivere i segni; fortunatamente però l’amanuense del codice di Venezia si propose di copiare senza omissioni ciò che trovava nel suo esemplare: vi compaiono quindi moltissimi segni convenzionali, che lo rendono così la fonte di gran lunga più completa ed attendibile per le nostre conoscenze di questo particolare lavoro compiuto dagli Alessandrini. Tuttavia, nei punti dove può essere confrontato con i papiri, non sempre si accorda con essi nell’uso dei segni, i quali alcune volte non sono poi collegati ad una corrispondente nota negli scolii.

 

Biblioteca Marciana di Venezia, Cod. Marc. gr. 454, f 27 r (X sec.). Iliade II, 136-142 con scolii a margine.

I saggi ed i commenti ad Omero di Aristarco e dei suoi colleghi sono andati perduti, ma dagli scolii che rimangono, più copiosi che per ogni altro autore greco, possiamo ricostruirli a sufficienza per formarci un giudizio esatto sui metodi di studio del tempo. Risulta che molte copie del testo omerico raggiunsero il Museo da fonti quanto mai disparate: gli scolii alludono a libri, provenienti da luoghi come Marsiglia, Sinope ed Argo, che venivano poi vagliati e valutati dagli studiosi, ma non è chiaro quale testo si scegliesse come più autorevole, se pur uno veniva scelto. La caratteristica, per cui gli Alessandrini erano famosi, era la loro prontezza a rigettare versi come spuri (ἀθετεῖν, ἀθέτησις). Le ragioni di questo loro comportamento, benché dotate di una certa logica speciosa, in genere non riescono a convincere il lettore moderno. Un argomento spesso addotto era il linguaggio o il comportamento indecoroso (ἀπρέπεια): il primo passo dell’Iliade così condannato potrà servire d’esempio. All’inizio del libro I (29-31) Agamennone, rifiutando di rilasciare Criseide, dice al padre di lei, il sacerdote: «Io non la manderò libera; prima la vecchiaia la raggiungerà nel mio palazzo di Argo, lontana dalla sua casa, dove lavorerà al telaio e servirà al mio letto». I versi sono segnati con l’obelo nel codice di Venezia e nell’antico commento si legge così: «I versi sono espunti perché indeboliscono la forza del significato e il tono minaccioso …; inoltre è sconveniente per Agamennone fare simili osservazioni». Un altro tipico esempio ricorre nell’Iliade III 423-26, dove Zenodoto rigetta i versi basandosi sul fatto che è disdicevole per la dea Afrodite portare una sedia ad Elena. Naturalmente tutti i passi, che tendevano a mostrare gli dèi in una luce poco lusinghiera, erano facile bersaglio di critici con simile disposizione d’animo: per questo alcuni espunsero le relazioni fra Ares e Afrodite nell’Odissea VIII.

Studiosi capaci di trattare le opere letterarie in modo così drastico, specialmente nel loro desiderio di condannare dei versi come spuri per ragioni inadeguate, avrebbero potuto danneggiarle in modo grave. Ma, fortunatamente per le successive generazioni di lettori, gli Alessandrini non caddero nella tentazione di incorporare nel testo tutti i cambiamenti che suggerivano, accontentandosi invece di annotarli nei loro commenti; se non fosse esistito questo ritegno, Omero ci sarebbe pervenuto profondamente sfigurato. È interessante rilevare che la maggior parte delle loro ipotesi non riscossero l’approvazione dei lettori dell’epoca tanto da entrare nel testo corrente, anche se questo non va di certo preso come una prova di alta capacità di discernimento nel pubblico dei lettori antichi, che possono a stento aver dedicato qualche attenzione a simili cose. Un calcolo degli emendamenti fatti dagli Alessandrini ha mostrato che di 413 alterazioni proposte da Zenodoto solo 6 si trovano come lezione in tutti i nostri papiri e manoscritti, solo altre 34 nella maggioranza di essi, mentre 240 non ricorrono mai. Degli 83 emendamenti che si possono ascrivere ad Aristofane solo uno incontrò approvazione universale, altri 6 compaiono nella maggior parte delle testimonianze, mentre 42 non sono mai accolti. Aristarco esercitò un’influenza più sentita, ma anche i suoi suggerimenti non furono facilmente accettati: su 874 lezioni 80 si trovano dappertutto, 160 ricorrono il più delle volte e 132 solo negli scolii.

 

Oxford, Bodleian Library, gr. class. a. I (P). Sec. II d.C. Iliade Hawara.

 

Sarebbe ingiusto terminare questo resoconto sulla critica degli Alessandrini senza menzionarne qualche saggio più positivo. Taluni lati di essa erano ad un livello abbastanza alto da conquistare validità permanente, ed anche i tentativi di identificare versi o passi di dubbia autenticità non sempre erano basati su ragioni deboli. Sospettavano dell’Iliade X, la storia di Dolone, di cui avevano senza dubbio avvertito lo stile diverso del resto dell’Iliade e la scarsa connessione con il filo del racconto. Nella discesa di Odisseo agli Inferi, nell’Odissea XI, Aristarco rilevò che i vv. 568-626 non appartenevano al filo principale della storia. L’osservazione di Aristarco e di Aristofane che l’Odissea doveva terminare al v. XXIII 296 è forse la più interessante: gli studiosi moderni preferiscono evitare una condanna di questi passi come spuri e li considerano invece prodotti di uno stadio di composizione più tardo rispetto alla parte principale del testo, ma questo non toglie niente al valore delle osservazioni.

Un altro motivo per cui gli antichi, specialmente Aristarco, meritano ancora lode è lo sviluppo del principio critico che la miglior guida all’uso di un autore è il corpus dei suoi stessi scritti e perciò, dov’è possibile, le difficoltà si dovrebbero spiegare con riferimenti ad altri passi dello stesso autore (Ὅμηρον ἐξ Ὁμήρου σαφηνίζειν). Questa nozione è alla base di molte note negli scolii, dove si afferma che una data parola o espressione è più tipicamente omerica di ogni altra possibile lezione alternativa. Come troppo spesso accadde, nelle mani di un critico di mediocre intelligenza il principio era soggetto all’abuso; infatti se ne può ricavare che, se un testo letterario contiene un’espressione insieme unica e difficile, deve venire modificato per accordarlo alla consuetudine dell’autore. Una simile estrema interpretazione della regola avrebbe potuto condurre a risultati disastrosi: perciò bisogna rendere merito ad Aristarco per avere formulato un principio complementare, cioè che molte parole in Omero ricorrono una volta sola, ma debbono essere accettate come genuine e mantenute nel testo (cfr. schol. A all’Il. III 54). Problemi che richiedono la corretta applicazione di queste norme causano ancora gravi difficoltà ai filologi moderni.

Infine va sottolineato che, benché i critici si interessassero soprattutto a note di carattere linguistico ed antiquario, non erano ciechi ai pregi letterari della poesia, e talvolta offrirono un commento adeguato ad un bel passo. Si può prendere un esempio dal famoso episodio dell’Iliade VI, dove Ettore si congeda da Andromaca e Astianatte ed il poeta descrive come il fanciullo sia spaventato alla vista del pennacchio sul cimiero del padre. I critici commentarono: «Questi versi sono così pieni di potere descrittivo che il lettore non solo ne sente il suono, ma vede il quadro davanti a sé; il poeta ha preso questa scena dalla vita di tutti i giorni e l’ha copiata con supremo successo». Poco dopo viene il commento: «Pur rappresentando la vita quotidiana con tanto successo, il poeta non distrugge minimamente il tono maestoso che si addice all’epica» (cfr. schol. T all’Il. VI, 467, 474, dal British Museum, Burn. 86).

La maggior parte di questo profilo della filologia alessandrina riguarda Omero per l’abbondanza del materiale disponibile, ma senza dubbio il lavoro degli Alessandrini su altri autori fu pure di grande importanza. Alcuni fatti si possono brevemente enumerare: si stabilì il testo della tragedia, probabilmente rifacendosi alla copia ufficiale di Atene, come s’è detto sopra. Aristofane di Bisanzio inventò la colometria dei brani lirici, in modo che non si scrissero più a guisa di prosa. Fiorì la produzione di trattati sui vari aspetti del teatro; e ad Aristofane sono attribuiti gli ‘argomenti’ con il sunto della trama messi all’inizio delle opere, anche se concordemente si ritiene che quelli che rimangono ora o non siano suoi, oppure siano stati molto alterati col passare del tempo. I segni marginali per guidare il lettore furono usati con molto più risparmio che nelle edizioni di Omero: forse il più comune, per indicare un punto interessante, press’a poco come la diplé nel testo omerico, era la lettera χ, che è ricordata negli scolii e talvolta si trova nei manoscritti medievali. Una caratteristica in particolar modo interessante dell’attività esercitata dagli Alessandrini sulla tragedia è la scoperta dei versi mutati o aggiunti dagli autori, in genere nelle opere di Euripide, che era più popolare degli altri poeti drammatici. Queste interpolazioni sono probabilmente piuttosto numerose, ma non è facile essere del tutto sicuri che il verso o i versi in questione nei singoli casi non siano originali; e quando sono con certezza aggiunti è dubbio se vadano attribuiti ad autori ellenistici, più precisamente ad impresari, o a tardi interpolatori: però gli scolii, che dipendono in definitiva da lavori alessandrini, designano alcuni versi come interpolazioni degli attori. Nella Medea 85-88 lo scoliasta accusa costoro di non aver capito l’esatta interpunzione del v. 85 e di avere di conseguenza alterato il testo; aggiunge poi giustamente che il v. 87 è superfluo, e infatti la sua origine non è da cercare lontano. Tuttavia talvolta gli scoliasti, come gli studiosi moderni, sono troppo ansiosi di usare le loro armi. Un esempio divertente ricorre nell’Oreste 1366-68: il coro annuncia che uno dei Frigi sta per arrivare sulla scena attraverso la porta principale del palazzo, mentre ai vv. 1369-71 il Frigio dice di essere saltato giù dal tetto. Secondo lo scolio, la sceneggiatura originale richiedeva che l’attore saltasse giù, ma la cosa fu ritenuta pericolosa, cosicché in realtà scendeva sul retro del palcoscenico ed entrava per la porta principale; i vv. 1366-68 sarebbero stati composti nello sforzo di mascherare questo cambiamento, ma il fatto è che occorrono per introdurre il nuovo personaggio, e sono inoltre linguisticamente irreprensibili.

Biblioteca Marciana di Venezia, Cod. Marc. gr. 454, f 41 r (X sec.). Iliade.

 

Altre opere degli Alessandrini, che non si possono passare sotto silenzio, sono le edizioni della commedia, di Pindaro e dei poeti lirici. Anche qui si doveva determinare la colometria: in un punto vediamo come Aristofane se ne serva rettamente per dimostrare come una frase, che non corrispondeva metricamente con l’antistrofa, doveva essere cancellata dal testo (schol. ad Pind., Olymp. 2, 48). Il compito di preparare l’edizione della commedia fu intrapreso allo stesso modo della tragedia: non sappiamo su quali copie del testo questa edizione venne basata, ma l’ampio e ricco materiale contenuto nei superstiti scolii ad Aristofane dimostra che le sue opere furono studiate con energia ed entusiasmo.

 

  1. Altre forme di cultura nel periodo ellenistico.

 

L’attività alessandrina fiorì nel III e nel II secolo; dapprima il Museo non ebbe rivali, invece dopo qualche tempo i re di Pergamo decisero di sfidarne la posizione fondando una loro biblioteca, il cui progetto è associato all’origine con il nome del re Eumene II (197-159 a.C.); vennero costruiti vasti edifici, parzialmente riportati alla luce da scavi archeologici tedeschi nello scorso secolo, ma della biblioteca di Pergamo si conosce molto meno che di quella di Alessandria. I bibliotecari evidentemente intrapresero studi bibliografici su larga scala e gli eruditi trovarono utile consultare le loro opere accanto a quelle degli Alessandrini (Athen. 8, 336d; Dion. Halic., De Dinarcho I). Agli studiosi di Pergamo però non spetta la paternità di edizioni di classici, ma sembrano essersi limitati a brevi monografie su punti specifici, certe volte direttamente in polemica con gli Alessandrini. I loro interessi non erano soltanto letterari: Polemone (ca. 220-160 a.C.), benché abbia raccolto esempi di parodia, fu in primo luogo un eminente studioso di topografia e di iscrizioni; entrambi questi importanti argomenti di filologia storica erano rimasti al di fuori della gamma usuale di studi condotta nel Museo. Il nome più famoso legato a Pergamo è quello di Cratete (ca. 200 – ca. 140 a.C.), del quale sappiamo che lavorò su Omero, ed alcuni suoi emendamenti sono conservati negli scolii; si occupò in particolare della geografia omerica, cercando di conciliarla con la dottrina stoica; inoltre fu il primo greco che tenne pubbliche lezioni a Roma.

 

Busto di dinasta ellenistico (forse Eumene II di Pergamo). Bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Gli stoici si interessarono molto di letteratura. Per loro un aspetto importante dell’interpretazione di Omero consisteva nell’adattarvi significati allegorici: ci resta uno di questi trattati, di un certo Eraclito. Accanto agli studi omerici si occuparono intensamente di grammatica e linguistica, elaborando una terminologia più completa di quella in uso, anche se la prima grammatica greca, nel vero senso della parola, fu di Dionisio Trace (ca. 170 – ca. 90 a.C.): questi avrebbe potuto essere allievo di Aristarco quanto ad età, ma non si può annoverare del tutto fra gli Alessandrini, perché il suo lavoro di insegnante si svolse in buona parte a Rodi. La sua grammatica comincia con una definizione dei singoli argomenti, l’ultimo dei quali, indicato dall’autore come il più nobile, è la critica poetica; indi tratta delle parti del discorso, declinazioni e coniugazioni, ma non discute problemi di sintassi e di stile. Questa breve guida godette di durevole diffusione, com’è attestato dal volume di commenti ad essa, composti da grammatici posteriori; rimase a fondamento delle grammatiche greche fino a tempi relativamente moderni e nella tarda antichità ebbe l’onore di traduzioni in siriaco e in armeno.

Biblioteca Marciana di Venezia, Cod. Marc. gr. 622. Esichio di Alessandria, Lexicon. Inizio della lettera π (dettaglio).

 

Con questo libro si chiudeva il periodo migliore dell’attività alessandrina; il declino della scuola fu causato da Tolomeo Evergete II, che decretò una persecuzione contro gli studiosi di letteratura greca (ca. 145 – 144 a.C.): fra gli altri Dionisio Trace, che aveva cominciato la sua carriera ad Alessandria, andò in esilio. Didimo (sec. I a.C.) è l’unica figura di rilievo nella rimanente età ellenistica; conseguì fama nel mondo antico per la gran quantità dei suoi scritti, ma la notizia che dalla sua penna uscirono 4.000 libri deve essere esagerata, anche se si suppone che molti non fossero più lunghi di un moderno articoletto; il suo nome è spesso menzionato negli scolii e si vede che la sua opera copriva l’intera gamma della poesia classica. Per quanto si può giudicare dalla natura frammentaria del materiale, la sua attività non consistette tanto nella composizione di commenti originali, quanto in una compilazione tratta dalla massa già enorme di lavori critici, ed è importante perché costituì evidentemente una delle principali fonti usate dai successivi studiosi, che ridussero gli scolii alla forma attuale. Della sua raccolta di parole rare e difficili della tragedia (τραγικαὶ λέξεις) si può rintracciare l’influenza in opere sopravvissute, poiché ne derivano molte voci in dizionari più tardi, come quello di Esichio. Didimo va ricordato anche per i suoi lavori su prosatori: commentò Tucidide e gli oratori e il solo passo abbastanza esteso dei suoi scritti che sia stato conservato è un brano di una monografia su Demostene (P. Berol. 9780), che, integra, conteneva note ai discorsi IX-XI e XIII e dalla quale viene confermato il giudizio su Didimo come compilatore privo di vera originalità e indipendenza di vedute; egli qui offre molte citazioni da fonti altrimenti perdute, come Filocoro e Teopompo, mentre il suo contributo personale è molto scarso: arriva al punto di riportare senza commento la notizia che il discorso XI sarebbe un centone di Demostene messo insieme da Anassimene di Lampsaco, cosa che, vera o no, esige d’essere discussa da qualunque commentatore. Non tutti i passi vengono esaminati, ma monografie di questo tipo furono spesso più limitate nello scopo di quanto si richiederebbe ad una analoga opera moderna. Invece è una gradita sorpresa trovare che il commento non si restringe ad argomenti di interesse linguistico o utili solo ad un maestro di retorica, ma affronta problemi cronologici e di interpretazione storica.

 

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L’infelice storia di Eco (Ovid. Met. III 356-401)

di G.B. Conte – E. Pianezzola, Lezioni di letteratura latina, corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 423-424.

Eco è una ninfa che, per punizione di Giunone, non può parlare ma solo ripetere parole altrui, e che si innamora, non ricambiata di Narciso. La storia, che perseguirà i suoi scopi eziologici spiegando l’origine dell’eco, si inserisce “a cornice” nella narrazione del più ampio mito di Narciso (il bellissimo giovane invaghitosi della propria immagine riflessa), del quale è parte integrante, pur essendo dotata di una sua autonomia narrativa. La combinazione delle due storie, con l’amore non corrisposto di Eco per Narciso, non è attestata nelle fonti precedenti e sembra essere invenzione di Ovidio: il poeta ha dunque intrecciato le due vicende, sfruttandone e sottolineandone le analogie (entrambe sono infatti incentrate sul tema dell’illusione e del riflesso, acustico per Eco, ottico per Narciso).

 

Alexandre Cabanel, Eco. Olio su tela, 1874. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Adspicit hunc trepidos agitantem in retia ceruos
uocalis nymphe, quae nec reticere loquenti,
nec prior ipsa loqui didicit, resonabilis Echo.
corpus adhuc Echo, non uox erat; et tamen usum
garrula non alium, quam nunc habet, oris habebat,
reddere de multis ut uerba nouissima posset.
fecerat hoc Iuno, quia, cum deprendere posset
cum Ioue saepe suo nymphas in monte iacentes,
illa deam longo prudens sermone tenebat,
dum fugerent nymphae. Postquam Saturnia sensit
«huius» ait «linguae, qua sum delusa, potestas
parua tibi dabitur uocisque breuissimus usus»:
reque minas firmat. tamen haec in fine loquendi
ingeminat uoces auditaque uerba reportat.
ergo ubi Narcissum per deuia rura uagantem
uidit et incaluit, sequitur uestigia furtim,
quoque magis sequitur, flamma propiore calescit,
non aliter, quam cum summis circumlita taedis
admotas rapiunt uiuacia sulphura flammas.
o quotiens uoluit blandis accedere dictis
et molles adhibere preces: natura repugnat
nec sinit incipiat. sed, quod sinit, illa parata est
exspectare sonos, ad quos sua uerba remittat.
forte puer comitum seductus ab agmine fido,
dixerat «ecquis adest?» et «adest!» responderat Echo.
hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnes,
uoce «ueni!» magna clamat: uocat illa uocantem.
respicit et rursus nullo ueniente «quid» inquit
«me fugis?» et totidem, quot dixit, uerba recepit.
perstat et, alternae deceptus imagine uocis,
«huc coeamus!» ait: nullique libentius umquam
responsura sono «coeamus» rettulit Echo,
et uerbis fauet ipsa suis egressaque silua
ibat, ut iniceret sperato bracchia collo.
ille fugit fugiensque «manus complexibus aufer:
ante» ait «emoriar, quam sit tibi copia nostri».
rettulit illa nihil nisi «sit tibi copia nostri».
spreta latet siluis pudibundaque frondibus ora
protegit et solis ex illo uiuit in antris.
sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae.
extenuant uigiles corpus miserabile curae,
adducitque cutem macies et in aera sucus
corporis omnis abit. uox tantum atque ossa supersunt:
uox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram.
inde latet siluis nulloque in monte uidetur;
omnibus auditur: sonus est, qui uiuit in illa.

 

Ovid. Metamorphoses, Volume I: Books 1-8,  F.J. Miller – G. P. Goold (eds.), Cambridge 1916.

 

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Lo vide intento a spingere i trepidi cervi verso le reti

la ninfa dalla voce sonora, che non sapeva tacere a chi le parla

né lei stessa parlare per prima, Eco che ripete i suoni.

Fino ad allora Eco era una persona, non mera voce; pur tuttavia

la loquace possedeva una capacità di parlare non differente

da quella che ha ora, cioè di poter ripetere fra le molte le ultimissime parole.

Aveva provocato ciò Giunone, poiché, avendo potuto sorprendere

le ninfe che spesso giacevano sui monti sotto il suo Giove,

quella, sagace, intratteneva la dea con lunghi discorsi,

finché le ninfe fuggissero. Dopo che la Saturnia si rese conto di ciò,

decretò: «Di questa lingua, dalla quale sono stata ingannata, ti sarà data

una capacità limitata e un ancor più limitato uso della voce!»,

e confermò le minacce coi fatti; eppure questa alla fine del discorso

raddoppia le voci e ripete le parole ascoltate.

Ebbene, quand’ella vide Narciso che vagava per i campi fuori mano

e s’infiammò di desiderio, furtivamente ne seguì le orme,

e quanto più lo inseguiva, tanto più s’infiammava d’un fuoco più intenso,

non diversamente da quando lo zolfo vivo, spalmato sulla punta delle torce,

attira a sé le fiamme che gli vengono accostate.

Oh quante volte avrebbe voluto abbordarlo con dolci parole

e rivolgergli umili suppliche! Ma la natura si oppose

e non le permise di iniziare a parlare; ma, come la natura le accordò, ella fu pronta

ad attendere i suoni, ai quali rimandare le parole come fossero sue.

Il giovane, separatosi per caso dalla fidata schiera dei compagni,

aveva detto: «Qualcuno c’è?», e «C’è» aveva risposto Eco.

Egli rimase stupito, e quando egli volse lo sguardo in ogni dove,

esclamò a gran voce:  «Vieni!»: e quella chiamò colui che chiamava.

Egli si guardò attorno e, dato che nessuno si faceva avanti, di nuovo domandò:

«Perché mi eviti?» e quante parole pronunciò, altrettante ne ricevette in risposta.

Insistette e, tratto in inganno dall’eco della voce che ritorna,

propose: «Qui incontriamoci!», ed Eco, che a nessun altro invito 

avrebbe risposto più volentieri, «incontriamoci», replicò,

e lei stessa assecondò le proprie parole e, uscita dal bosco,

correva a gettargli le braccia attorno al collo desiderato.

Quello fuggì e, fuggendo, strillò:  «Toglimi le mani di dosso!

Che io muoia prima che tu possa avermi!».

Ella non rispose altro se non: «che tu possa avermi».

Rifiutata, si nascose nelle selve e si coprì di fronde il vergognoso

volto e da quel momento in poi visse in antri solitari;

ma, tuttavia, l’amore le restò incollato e crebbe per il dolore del rifiuto:

e gli affanni che tolgono il sonno le assottigliarono il corpo miserabile,

la magrezza le raggrinzì la pelle, e ogni umore corporeo nell’aria

si sperse; rimasero soltanto la voce e le ossa:

la voce persiste, mentre dicono che le ossa abbiano preso l’aspetto di pietra.

Da allora ella resta nascosta nelle selve e non è veduta in alcun monte,

ma da tutti è sentita: è il suono che sopravvive in lei.

 

 

*********

 

in G. Rosati, Narciso o l’illusione dissolta (Ovidio, Metam. III 339-510), Maia 28 (1976), pp. 83-108.

 

Saggio giustamente celebre del virtuosismo linguistico ovidiano, l’episodio del dialogo-monologo di Eco e Narciso, questa singolare «tragicommedia degli errori» (Fraenkel), ci introduce in un campo di multiformi e ambigue rispondenze sonore. Con regolare alternanza, il motivo del suono riflesso funge da principale modulo espressivo nella descrizione dei vani tentativi di Eco di sedurre il solitario Narciso:

 

 

dixerat «ecquis adest?» et «adest!» responderat Echo (v. 380)

…………

«huc coeamus!» ait: nullique libentius umquam

responsura sono «coeamus» rettulit Echo (vv. 386-387)

…………

ante» ait «emoriar, quam sit tibi copia nostri».

rettulit illa nihil nisi «sit tibi copia nostri» (vv. 391-392)

 

per ritornare, a chiusura della perfetta Ring-komposition (composizione ad anello), a far risuonare i lamenti del giovane morente:

 

… quotiensque puer misirabilis «Eheu!»

dixerat, haec resonis iterabat uocibus «Eheu!» (vv. 495-496)

…………

dictoque uale «uale!» inquit et Echo (v. 501).

 

Da un uso sapientissimo della tecnica dell’eco Ovidio sa estrarre gli effetti più raffinati (a nessuno sfugge il giocoso stravolgimento di senso nelle risposte di Eco a Narciso), ma, non pago di ciò, ricorre ad altri mezzi. Stabilisce allora una singolare corrispondenza tra oggetto e modo della narrazione, tra elemento tematico ed elemento formale, affidando la descrizione dei vari fenomeni di riflesso (sia acustico che ottico) a uno stilema (lo chiameremo «motivo del riflesso») che li riproduce con perfetta fedeltà mimetica. Introdotto come si è detto, dai vv. 353 e 355, questo modulo espressivo fa da tema conduttore dell’intera narrazione: una lunga serie di ripetizioni di parole abilmente variate [loquenti… loqui (vv. 357-358), habet… habebat (v. 360), posset…posset (vv. 361-362), sequitur… sequitur (vv. 371-372), sinit…sinit (v. 377), uoce…uocat…uocantem (v. 382), ueni…ueniente (vv. 382-383), fugit fugiensque (v. 390)] tesse una trama di risonanze (anche a più ampia «lunghezza d’onda»: cfr. per es. latet siluis… latet siluis ai vv. 393 e 400) che accompagna la vicenda di Eco, invano intenta ad attrarre Narciso nella rete delle sue malie, e si smorza lentamente [corpus… corporis (vv. 396, 398), uox…ossa…uox…ossa (vv. 398-399)] con la scomparsa della garrula ninfa. Non si tratta quindi di una ripetizione di parole immotivate, ma con una loro funzione fondamentale, quella di condurre a tutti i livelli della narrazione questo gioco di specchi sonori, di adeguare fin nei minimi dettagli la forma alla vicenda raccontata, in una esasperata ricerca di mimesi totale. E non è forse un caso che il nome della ninfa sia sempre, fuorché al v. 359 dove è in fine di emistichio e fa rima interna col verso precedente, in posizione finale di verso (vv. 358, 380, 387, 501, 507), come a significare l’impossibilità di Eco di reticere loquenti, come a dire che l’ultima parola è sempre «la sua».

Esaurita, con la sua scomparsa nelle selve, la narrazione di Eco respinta, si interrompe anche quel gioco di riflessi sonori che avevano irretito Narciso. L’illusione in cui egli era caduto si è dissolta, il corretto rapporto con la realtà si è ristabilito, la narrazione torna a farsi «lineare».

 

Eco e Narciso, Affresco, IV stile pompeiano, ante 79 d.C. da Pompei (VI, 7, 20, tablinum 7). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

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di F. Piazzi – A. Giordano Rampioni, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, 2. Augusto e la prima età imperiale, Bologna 2004, pp. 361-362.

 

Poiché il mito è sempre una figura, rappresentativa dei valori di una data cultura, ci chiediamo quali valori sottenda la spiegazione mitica del fenomeno naturale dell’eco data da Ovidio. In un saggio lungo e complesso, che qui riassumiamo, Alberto Borghini si chiede quale sia la diatesi verbale dell’illusione e risponde: «quella passiva, perché il passivo, come l’illusione, si genera da un attivo, è il riflesso (imago) di un’azione»[1]. E suppone che il carattere illusorio e la passività costituiscano la connessione profonda tra il racconto di Eco e quello di Narciso. Infatti «Eco è la voce riflessa, passiva e illusoria, proprio come Narciso è l’immagine riflessa, passiva e illusoria». Le espressioni parallele imago vocis (III 358) e imago formae (III 416), riferite rispettivamente alla voce della ninfa e all’immagine specchiata del giovinetto, confermano l’omologia. «Le categorie di attivo e passivo si configurano come modelli interpretativi forniti di senso e in grado di inquadrare le esperienze mitico-culturali di Eco e di Narciso, riportandole al loro comune denominatore: la passività illusoria, considerata nella sfera della voce e in quella della vista».

In un primo tempo la ninfa ha corpo e voce autonomi, anzi la loquacità è il suo tratto distintivo (garrula, v. 360). Parlando molto (longo … sermone tenebat, v. 364) può ingannare Giunone, finché questa se ne accorge e la condanna a un breuissimus usus della voce.

L’opposizione tra «grande quantità di voce» e «piccola quantità di voce» sembrerebbe omologa a quella tra possesso e mancanza di eloquenza. Ad Eco punita con la perdita dell’autonomia della voce resta una competenza linguistica passiva, una voce mutilata e riflessa con cui può soltanto ripetere le ultime parole di un discorso altrui. Così «chi ha autonomia di voce è prudens

(v. 364) e può ingannare perché possiede eloquenza, mentre chi ha voce riflessa resterà vittima di un processo auto-illusivo perché non sarà in grado di esprimersi». La deprivazione linguistica comporta l’incomunicabilità (come accade nella «tragicommedia degli errori» dei vv. 380-392) e l’emarginazione sociale rappresentata dalla vita isolata nelle selve.

La vicenda di Eco passa per due fasi: la prima (vv. 362-369) è quella dell’«acquisizione della passività» (o perdita della voce attiva); la seconda (vv. 370 ss.) è la fase dell’«acquisizione dell’isolamento» (o perdita della comunicabilità), seguita dalla metamorfosi.

Dunque «il racconto mitico procede per sottrazione di competenze sociologiche (voce attiva e comunicabilità); ma la seconda di queste sottrazioni è solo la conseguenza della prima. Tutta la vicenda di Eco è dunque considerata da un preciso punto di vista: quello linguistico o (che fa lo stesso) della voce attiva e passiva».

Così la molteplicità dei fatti di questa vicenda mitica è ridotta ai termini di un’opposizione fondamentale della lingua e della cultura latina: voce attiva (= possesso dell’eloquenza) / voce passiva (= incapacità di esprimersi, emarginazione, illusorietà).

 

[1] A. Borghini, Categorie linguistiche e categorie antropologiche: il mito di Eco come passività della voce (Ovidio, Met. III, 356-401), Lingua e stile 3 (1978), pp. 489-500.

Odissea, IX 170-542: «Io sono Nessuno»

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca. Vol. I – Dalle origini al V secolo a.C., Firenze 2004, pp. 171-182.

 

Gettato da una tempesta sulle spiagge di Scheria, l’isola abitata dal popolo marinaro dei Feaci, Odisseo viene accolto benevolmente dal loro re, Alcinoo. Benché l’identità dell’eroe sia tuttora sconosciuta, il sovrano offre un banchetto in suo onore, durante il quale l’aedo Demodoco, per rallegrare gli ospiti, canta alcuni episodi della guerra di Troia e fra questi, anche l’inganno del cavallo. Alla rievocazione di un evento del quale è stato ideatore e protagonista, Odisseo non riesce a trattenere le lacrime ed è così costretto a rivelare chi sia. Lieto di avere come ospite un personaggio così illustre, Alcinoo lo invita a narrare le sue avventure: ha in tal modo inizio il «grande racconto» o «racconto conviviale» di Odisseo, destinato a servire da modello a molti autori più tardi, primo fra tutti Virgilio, che si ispirò ad esso per la narrazione dell’eccidio di Troia in Eneide II. È particolarmente significativo che i destinatari del racconto di Odisseo siano proprio i Feaci, un misterioso popolo di navigatori, lontani e isolati da tutti gli altri uomini tuttavia, benché la vita di mare sia un’esperienza comune a tutta la loro stirpe, nessuno di loro ha mai vissuto esperienze simili a quelle del Laertiade, né ha tratto da esse una conoscenza più profonda e più varia. Le parole di Odisseo rievocano nomi e costumi di popoli misteriosi, abitanti in regioni lontane: i Ciconi, coraggiosi e guerrieri; i Lotofagi, a cui la pianta del loto, loro cibo abituale, provoca la perdita della conoscenza e li fa vivere in un perenne stato di oblio dalla realtà; i giganteschi Lestrigoni, antropofagi come i mostruosi Ciclopi; i Cimmeri, immersi nelle eterne nebbie del loro paese; vi sono poi le isole abitate non da esseri umani ma da divinità, come Trinakria, l’isola del Sole, o la rupestre dimora di Eolo, signore e custode dei venti; descrivono creature inquietanti, dotate di straordinario potere, come Circe, Calipso e le Sirene dal canto malioso o spaventosi esseri marini come Scilla e Cariddi; ricordano infine il più straordinario dei viaggi, quello in cui l’eroe supera la barriera fra la vita e la morte e approda nel mondo degli defunti, al di là dell’Oceano, per conoscere dall’ombra di Tiresia il proprio futuro e la díkē brotōn, la «condizione dei mortali» dopo il trapasso, dal malinconico spettro della madre Anticlea.

Francesco Hayez, Ulisse alla corte di Alcinoo, 1814-15. Napoli, Museo di Capodimonte.

Francesco Hayez, Ulisse alla corte di Alcinoo, 1814-15. Napoli, Museo di Capodimonte.

Durante la lunga e rischiosa peregrinazione, l’avventura più nota e più terribile è rappresentata dall’incontro con il Ciclope Polifemo, figlio di Poseidone. Egli e i suoi simili, esseri mostruosi e selvaggi, non conoscevano alcuna norma di vita associata, non coltivavano i campi, ma vivevano praticando la pastorizia e raccogliendo ciò che la terra produceva spontaneamente. Vicinissima alla loro terra, sorgeva un’isola ricca di vegetazione, abitata soltanto da un gran numero di capre selvatiche; Odisseo e i compagni ne uccisero molte e, fino al calar del sole, banchettarono sulla spiaggia con le loro carni. L’isola era così vicina alla terra dei Ciclopi, che Odisseo e i suoi potevano udirne le voci, i belati delle loro greggi, e vedere il fumo innalzarsi dalle caverne in cui dimoravano. Così l’eroe fu preso dal desiderio di conoscere più da vicino queste strane e selvagge creature e, con la sua sola nave, si recò ad esplorare la loro terra (Od., IX 170-186).

 

ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

καὶ τότ᾽ ἐγὼν ἀγορὴν θέμενος μετὰ πᾶσιν ἔειπον·

ἄλλοι μὲν νῦν μίμνετ᾽, ἐμοὶ ἐρίηρες ἑταῖροι·

αὐτὰρ ἐγὼ σὺν νηί τ᾽ ἐμῆι καὶ ἐμοῖς ἑτάροισιν

ἐλθὼν τῶνδ᾽ ἀνδρῶν πειρήσομαι, οἵ τινές εἰσιν,

ἤ ῥ᾽ οἵ γ᾽ ὑβρισταί τε καὶ ἄγριοι οὐδὲ δίκαιοι,

ἦε φιλόξεινοι, καί σφιν νόος ἐστὶ θεουδής.

ὣς εἰπὼν ἀνὰ νηὸς ἔβην, ἐκέλευσα δ᾽ ἑταίρους

αὐτούς τ᾽ ἀμβαίνειν ἀνά τε πρυμνήσια λῦσαι.

οἱ δ᾽ αἶψ᾽ εἴσβαινον καὶ ἐπὶ κληῖσι καθῖζον,

ἑξῆς δ᾽ ἑζόμενοι πολιὴν ἅλα τύπτον ἐρετμοῖς.

ἀλλ᾽ ὅτε δὴ τὸν χῶρον ἀφικόμεθ᾽ ἐγγὺς ἐόντα,

ἔνθα δ᾽ ἐπ᾽ ἐσχατιῆι σπέος εἴδομεν ἄγχι θαλάσσης,

ὑψηλόν, δάφνηισι κατηρεφές. ἔνθα δὲ πολλὰ

μῆλ᾽, ὄιές τε καὶ αἶγες, ἰαύεσκον· περὶ δ᾽ αὐλὴ

ὑψηλὴ δέδμητο κατωρυχέεσσι λίθοισι

μακρῆισίν τε πίτυσσιν ἰδὲ δρυσὶν ὑψικόμοισιν.

 

Ma quando apparve mattiniera Aurora dalle rosee dita,

allora io, riuniti i compagni, così parlai, in mezzo a tutti:

«Ora, miei fedeli compagni, aspettatemi qui; io,

con la mia nave e con i miei uomini, sceso a terra,

andrò ad esplorare che genti siano queste;

se sono aggressive, selvagge e senza giustizia,

o se invece sono ospitali e il loro cuore rispetta gli dèi».

Dopo queste parole, mi imbarcai e ordinai ai miei compagni

che salissero a bordo e che sciogliessero gli ormeggi di poppa.

Ed essi subito si imbarcavano, sedevano presso gli scalmi

e seduti in fila battevano con i remi il mare bianco di spuma.

Quando dunque fummo giunti là, sulla punta estrema,

in vicinanza del mare, vedemmo un’immensa caverna,

ombreggiata da lauri; qui, di notte, trovavano riposo

molte greggi, pecore e capre; intorno vi era

un alto recinto, fatto di pietre piantate in terra

e di alti tronchi di pino e di querce frondose.

Gruppo del Pittore di New York. Una nave. Pittura vascolare dal cratere in stile geometrico. 800-775 a.C. ca., dalla Necropoli del Dipylon (Atene). New York, Metropolitan Museum of Art.

Il racconto di Odisseo ad Alcinoo presenta una struttura articolata, in cui l’eroe, nel ruolo di narratore-protagonista, mira abilmente a sottolineare l’eccezionalità della propria avventura e a mantenere vivo il senso di suspence nell’animo degli ascoltatori. Tale intento è chiaro fin dall’inizio; ad esempio, Odisseo, sul punto di recarsi ad esplorare l’isola dei Ciclopi, allude alla possibilità che le genti del luogo possano essere «aggressive, selvagge e senza giustizia»; inoltre, la descrizione della spelonca e del recinto per le greggi potrebbe sembrare quella della normale dimora di un pastore, se l’allusione alle loro smisurate dimensioni non preparasse i Feaci all’idea di un essere mostruoso (Od., IX 187-215).

 

ἔνθα δ᾽ ἀνὴρ ἐνίαυε πελώριος, ὅς ῥα τὰ μῆλα

οἶος ποιμαίνεσκεν ἀπόπροθεν· οὐδὲ μετ᾽ ἄλλους

πωλεῖτ᾽, ἀλλ᾽ ἀπάνευθεν ἐὼν ἀθεμίστια ἤιδη.

καὶ γὰρ θαῦμ᾽ ἐτέτυκτο πελώριον, οὐδὲ ἐώικει

ἀνδρί γε σιτοφάγωι, ἀλλὰ ῥίωι ὑλήεντι

ὑψηλῶν ὀρέων, ὅ τε φαίνεται οἶον ἀπ᾽ ἄλλων.

δὴ τότε τοὺς ἄλλους κελόμην ἐρίηρας ἑταίρους

αὐτοῦ πὰρ νηί τε μένειν καὶ νῆα ἔρυσθαι,

αὐτὰρ ἐγὼ κρίνας ἑτάρων δυοκαίδεκ᾽ ἀρίστους

βῆν· ἀτὰρ αἴγεον ἀσκὸν ἔχον μέλανος οἴνοιο

ἡδέος, ὅν μοι ἔδωκε Μάρων, Εὐάνθεος υἱός,

ἱρεὺς Ἀπόλλωνος, ὃς Ἴσμαρον ἀμφιβεβήκει,

οὕνεκά μιν σὺν παιδὶ περισχόμεθ᾽ ἠδὲ γυναικὶ

ἁζόμενοι· ὤικει γὰρ ἐν ἄλσεϊ δενδρήεντι

Φοίβου Ἀπόλλωνος. ὁ δέ μοι πόρεν ἀγλαὰ δῶρα·

χρυσοῦ μέν μοι ἔδωκ᾽ ἐυεργέος ἑπτὰ τάλαντα,

δῶκε δέ μοι κρητῆρα πανάργυρον, αὐτὰρ ἔπειτα

οἶνον ἐν ἀμφιφορεῦσι δυώδεκα πᾶσιν ἀφύσσας

ἡδὺν ἀκηράσιον, θεῖον ποτόν· οὐδέ τις αὐτὸν

ἠείδη δμώων οὐδ᾽ ἀμφιπόλων ἐνὶ οἴκωι,

ἀλλ᾽ αὐτὸς ἄλοχός τε φίλη ταμίη τε μί᾽ οἴη.

τὸν δ᾽ ὅτε πίνοιεν μελιηδέα οἶνον ἐρυθρόν,

ἓν δέπας ἐμπλήσας ὕδατος ἀνὰ εἴκοσι μέτρα

χεῦ᾽, ὀδμὴ δ᾽ ἡδεῖα ἀπὸ κρητῆρος ὀδώδει

θεσπεσίη· τότ᾽ ἂν οὔ τοι ἀποσχέσθαι φίλον ἦεν.

τοῦ φέρον ἐμπλήσας ἀσκὸν μέγαν, ἐν δὲ καὶ ἦια

κωρύκωι· αὐτίκα γάρ μοι ὀίσατο θυμὸς ἀγήνωρ

ἄνδρ᾽ ἐπελεύσεσθαι μεγάλην ἐπιειμένον ἀλκήν,

ἄγριον, οὔτε δίκας ἐὺ εἰδότα οὔτε θέμιστας.

 

Qui dormiva un essere enorme, che pascolava

le greggi, solitario e lontano; non stava

con gli altri, ma viveva isolato, senza giustizia.

Era infatti una creatura mostruosa, gigantesca, non simile

ad un uomo che si nutre di pane, ma alla cima selvosa

di un altissimo monte, che si erge isolata dalle altre.

Allora io esortai gli altri miei fedeli compagni

a rimanere presso la nave e a sorvegliarla;

io stesso, scelti fra i miei uomini i dodici più coraggiosi,

mi avviai; portavo con me un otre di capra pieno di vino nero,

dolcissimo, che mi regalò Marone, figlio di Euante,

sacerdote di Apollo, che protegge Ismaro,

perché gli avevamo salvato la vita, insieme al figlio e alla moglie,

avendone rispetto; abitava infatti nel sacro bosco frondoso

di Febo Apollo. Egli mi offrì splendidi doni;

mi diede sette talenti d’oro ben lavorato,

un cratere d’argento massiccio e poi dolce vino schietto,

dopo averlo versato in anfore, dodici in tutto,

bevanda divina; nessuno dei servi né delle ancelle

ne sapeva l’esistenza, nella casa, ma lui soltanto,

la moglie e la dispensiera fedele.

E quando bevevano quel vino rosso dall’aroma di miele,

riempita una sola tazza, vi mescolava

venti misure d’acqua; e un aroma delicato, divino, emanava dal cratere;

e allora non era davvero gradevole starne lontano.

Dopo averne riempito un grande otre, lo portavo con me, e anche dei cibi,

in un cesto; infatti, subito il mio nobile cuore previde

che avremmo incontrato una creatura selvaggia,

dotata di forza immensa, ma ignara di giustizia e di leggi.

 

Pittore di Berlino. Dioniso con kantharos e tralcio di vite. Pittura vascolare dal lato A di un’anfora attica a figure rosse, 490-480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

Questa parte del racconto ha il suo centro nella storia di Marone, sacerdote di Apollo nella città di Ismaro, in Tracia. Odisseo narra l’episodio con un flashback abbastanza ampio, inserito nel racconto principale, che fa da cornice. L’accenno al padre di Marone, Euante, figlio di Dioniso, e l’eccezionalità del vino donato a Odisseo preparano gli ascoltatori al racconto del potentissimo effetto che esso avrà anche su una creatura gigantesca e fortissima come Polifemo.
La presenza del Ciclope domina l’inizio e la conclusione del passo: dapprima Odisseo ne sottolinea l’isolamento, che lo separa anche dagli altri esseri della sua stessa specie, poi ne evidenzia la mostruosa diversità da qualunque altra creatura, tanto che, per descriverlo, l’eroe lo paragona a un elemento naturale, la «cima selvosa di un monte». L’accenno al carattere ferino di Polifemo è posto alla fine del passo, in cui il Ciclope è descritto come «selvaggio» e «ignaro di giustizia e di leggi»; ma la sua apparizione diretta è ancora rimandata.

Quando Odisseo e i suoi compagni entrano nella caverna, egli non è ancora tornato dal pascolo (Od., IX 216-249).

 

καρπαλίμως δ᾽ εἰς ἄντρον ἀφικόμεθ᾽, οὐδέ μιν ἔνδον

εὕρομεν, ἀλλ᾽ ἐνόμευε νομὸν κάτα πίονα μῆλα.

ἐλθόντες δ᾽ εἰς ἄντρον ἐθηεύμεσθα ἕκαστα.

ταρσοὶ μὲν τυρῶν βρῖθον, στείνοντο δὲ σηκοὶ

ἀρνῶν ἠδ᾽ ἐρίφων· διακεκριμέναι δὲ ἕκασται

ἔρχατο, χωρὶς μὲν πρόγονοι, χωρὶς δὲ μέτασσαι,

χωρὶς δ᾽ αὖθ᾽ ἕρσαι. ναῖον δ᾽ ὀρῶι ἄγγεα πάντα,

γαυλοί τε σκαφίδες τε, τετυγμένα, τοῖς ἐνάμελγεν.

ἔνθ᾽ ἐμὲ μὲν πρώτισθ᾽ ἕταροι λίσσοντ᾽ ἐπέεσσιν

τυρῶν αἰνυμένους ἰέναι πάλιν, αὐτὰρ ἔπειτα

καρπαλίμως ἐπὶ νῆα θοὴν ἐρίφους τε καὶ ἄρνας

σηκῶν ἐξελάσαντας ἐπιπλεῖν ἁλμυρὸν ὕδωρ·

ἀλλ᾽ ἐγὼ οὐ πιθόμην, ἦ τ᾽ ἂν πολὺ κέρδιον ἦεν,

ὄφρ᾽ αὐτόν τε ἴδοιμι, καὶ εἴ μοι ξείνια δοίη.

οὐδ᾽ ἄρ᾽ ἔμελλ᾽ ἑτάροισι φανεὶς ἐρατεινὸς ἔσεσθαι.

ἔνθα δὲ πῦρ κήαντες ἐθύσαμεν ἠδὲ καὶ αὐτοὶ

τυρῶν αἰνύμενοι φάγομεν, μένομέν τέ μιν ἔνδον

ἥμενοι, ἧος ἐπῆλθε νέμων. φέρε δ᾽ ὄβριμον ἄχθος

ὕλης ἀζαλέης, ἵνα οἱ ποτιδόρπιον εἴη,

ἔντοσθεν δ᾽ ἄντροιο βαλὼν ὀρυμαγδὸν ἔθηκεν·

ἡμεῖς δὲ δείσαντες ἀπεσσύμεθ᾽ ἐς μυχὸν ἄντρου.

αὐτὰρ ὅ γ᾽ εἰς εὐρὺ σπέος ἤλασε πίονα μῆλα

πάντα μάλ᾽ ὅσσ᾽ ἤμελγε, τὰ δ᾽ ἄρσενα λεῖπε θύρηφιν,

ἀρνειούς τε τράγους τε, βαθείης ἔκτοθεν αὐλῆς.

αὐτὰρ ἔπειτ᾽ ἐπέθηκε θυρεὸν μέγαν ὑψόσ᾽ ἀείρας,

ὄβριμον· οὐκ ἂν τόν γε δύω καὶ εἴκοσ᾽ ἄμαξαι

ἐσθλαὶ τετράκυκλοι ἀπ᾽ οὔδεος ὀχλίσσειαν·

τόσσην ἠλίβατον πέτρην ἐπέθηκε θύρηισιν.

ἑζόμενος δ᾽ ἤμελγεν ὄις καὶ μηκάδας αἶγας,

πάντα κατὰ μοῖραν, καὶ ὑπ᾽ ἔμβρυον ἧκεν ἑκάστηι.

αὐτίκα δ᾽ ἥμισυ μὲν θρέψας λευκοῖο γάλακτος

πλεκτοῖς ἐν ταλάροισιν ἀμησάμενος κατέθηκεν,

ἥμισυ δ᾽ αὖτ᾽ ἔστησεν ἐν ἄγγεσιν, ὄφρα οἱ εἴη

πίνειν αἰνυμένωι καί οἱ ποτιδόρπιον εἴη.

 

Velocemente giungemmo nell’antro, ma non ve lo trovammo;

era infatti al pascolo con le sue grasse greggi.

Entrati nella spelonca, osservavamo con attenzione ogni cosa;

i graticci erano carichi di formaggi, i recinti pieni di agnelli

e di capretti; vi erano rinchiusi divisi secondo l’età,

da una parte i primi nati, da un’altra i secondi, da un’altra ancora

i lattanti; tutti i recipienti erano pieni di siero, i secchi

e le brocche ben lavorate, nelle quali mungeva.

Subito i miei compagni mi rivolsero parole di supplica,

di tornare indietro, rubati i formaggi, e poi,

spinti rapidamente agnelli e capretti fuori dai recinti

verso la veloce nave, di prendere il largo sul mare salmastro.

Ma io non li ascoltai, anche se sarebbe stato molto meglio,

perché volevo vederlo di persona, e sapere se mi avrebbe offerto doni ospitali.

Ma una volta apparso, non sarebbe stato benevolo

con i miei compagni. Là, acceso il fuoco, facemmo un sacrificio

e poi, presi dei formaggi, li mangiammo e lo aspettammo,

seduti, finché giunse, pascendo; portava un pesante carico

di legna secca, per prepararsi la cena.

Gettatolo a terra nella grotta, suscitò un rimbombo;

e noi, spaventati, balzammo nel fondo della caverna.

Egli sospinse nell’ampia spelonca le greggi ben pasciute,

tutte quelle che aveva da mungere, ma lasciò fuori tutti i maschi,

arieti e caproni, all’aperto nel vasto recinto.

Poi, sollevato in alto un macigno enorme e pesante,

lo pose a chiudere l’imboccatura; ventidue solidi carri

a quattro ruote non lo avrebbero spostato da terra,

un tale aspro macigno egli pose come chiusura.

Poi, sedutosi, mungeva con ordine le pecore

e le capre belanti, e poneva sotto ciascuna il lattante.

Subito, fatta cagliare una metà del bianco latte,

dopo averla raccolta, la mise in cesti intrecciati,

e versò l’altra metà nei boccali, per poterla

prendere e bere, perché gli facesse da cena.

 

Polifemo (dettaglio). Mosaico, metà IV sec. d.C. dal vestibolo dell’appartamento settentrionale 15. Piazza Armerina, Villa del Casale.

 

La descrizione della caverna di Polifemo, a parte le sue immense dimensioni non ha in sé niente di spaventoso; al contrario, ha tutte le caratteristiche della dimora di un pastore abile e attento, esperto del proprio lavoro. Allora, quasi temendo che il quadro di questa pacifica attività possa attenuare nell’animo degli ascoltatori il senso di aspettativa e di tensione fin qui abilmente creato, Odisseo non solo lo mantiene vivo, ma lo accresce con alcuni abili accorgimenti. In primo luogo, l’eroe rivolge a se stesso un rimprovero per non aver ascoltato i compagni che tentavano di persuaderlo ad abbandonare l’antro prima del ritorno di Polifemo; anche se si tratta di poche parole, il loro contenuto è comunque tale da suscitare negli ascoltatori un presentimento funesto. Subito dopo, ecco giungere Polifemo; ora che egli appare direttamente, Odisseo non ne delinea l’aspetto, ma il cupo rimbombo dell’enorme fascio di legna che il Ciclope getta a terra e l’accurata descrizione dell’immenso macigno posto da lui a chiusura della caverna bastano a suggerire l’idea di una forza smisurata, che preannuncia un pericolo senza scampo, non attenuato neppure dalle tranquille attività pastorali alle quali il Ciclope si dedica come ogni sera, dopo il rientro dal pascolo.

Improvvisamente, la tenebra dell’antro è squarciata dalla fiamma accesa da Polifemo, che scorti gli intrusi dei quali ha fino a quel momento ignorato la presenza, si informa sulla loro identità (Od., IX 250-286).

 

αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σπεῦσε πονησάμενος τὰ ἃ ἔργα,

καὶ τότε πῦρ ἀνέκαιε καὶ εἴσιδεν, εἴρετο δ᾽ ἡμέας·

ὦ ξεῖνοι, τίνες ἐστέ; πόθεν πλεῖθ᾽ ὑγρὰ κέλευθα;

ἦ τι κατὰ πρῆξιν ἦ μαψιδίως ἀλάλησθε,

οἷά τε ληιστῆρες, ὑπεὶρ ἅλα, τοί τ᾽ ἀλόωνται

ψυχὰς παρθέμενοι κακὸν ἀλλοδαποῖσι φέροντες;

ὣς ἔφαθ᾽, ἡμῖν δ᾽ αὖτε κατεκλάσθη φίλον ἦτορ,

δεισάντων φθόγγον τε βαρὺν αὐτόν τε πέλωρον.

ἀλλὰ καὶ ὥς μιν ἔπεσσιν ἀμειβόμενος προσέειπον·

ἡμεῖς τοι Τροίηθεν ἀποπλαγχθέντες Ἀχαιοὶ

παντοίοις ἀνέμοισιν ὑπὲρ μέγα λαῖτμα θαλάσσης,

οἴκαδε ἱέμενοι, ἄλλην ὁδὸν ἄλλα κέλευθα

ἤλθομεν· οὕτω που Ζεὺς ἤθελε μητίσασθαι.

λαοὶ δ᾽ Ἀτρεΐδεω Ἀγαμέμνονος εὐχόμεθ᾽ εἶναι,

τοῦ δὴ νῦν γε μέγιστον ὑπουράνιον κλέος ἐστί·

τόσσην γὰρ διέπερσε πόλιν καὶ ἀπώλεσε λαοὺς

πολλούς. ἡμεῖς δ᾽ αὖτε κιχανόμενοι τὰ σὰ γοῦνα

ἱκόμεθ᾽, εἴ τι πόροις ξεινήιον ἠὲ καὶ ἄλλως

δοίης δωτίνην, ἥ τε ξείνων θέμις ἐστίν.

ἀλλ᾽ αἰδεῖο, φέριστε, θεούς· ἱκέται δέ τοί εἰμεν,

Ζεὺς δ᾽ ἐπιτιμήτωρ ἱκετάων τε ξείνων τε,

ξείνιος, ὃς ξείνοισιν ἅμ᾽ αἰδοίοισιν ὀπηδεῖ.

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ αὐτίκ᾽ ἀμείβετο νηλέι θυμῶι·

νήπιός εἰς, ὦ ξεῖν᾽, ἢ τηλόθεν εἰλήλουθας,

ὅς με θεοὺς κέλεαι ἢ δειδίμεν ἢ ἀλέασθαι·

οὐ γὰρ Κύκλωπες Διὸς αἰγιόχου ἀλέγουσιν

οὐδὲ θεῶν μακάρων, ἐπεὶ ἦ πολὺ φέρτεροί εἰμεν·

οὐδ᾽ ἂν ἐγὼ Διὸς ἔχθος ἀλευάμενος πεφιδοίμην

οὔτε σεῦ οὔθ᾽ ἑτάρων, εἰ μὴ θυμός με κελεύοι.

ἀλλά μοι εἴφ᾽ ὅπηι ἔσχες ἰὼν ἐυεργέα νῆα,

ἤ που ἐπ᾽ ἐσχατιῆς, ἦ καὶ σχεδόν, ὄφρα δαείω.

ὣς φάτο πειράζων, ἐμὲ δ᾽ οὐ λάθεν εἰδότα πολλά,

ἀλλά μιν ἄψορρον προσέφην δολίοις ἐπέεσσι·

νέα μέν μοι κατέαξε Ποσειδάων ἐνοσίχθων

πρὸς πέτρηισι βαλὼν ὑμῆς ἐπὶ πείρασι γαίης,

ἄκρηι προσπελάσας· ἄνεμος δ᾽ ἐκ πόντου ἔνεικεν·

αὐτὰρ ἐγὼ σὺν τοῖσδε ὑπέκφυγον αἰπὺν ὄλεθρον.

 

Poi, dopo aver sbrigato velocemente il suo lavoro,

accese il fuoco, ci vide e ci chiese:

«Chi siete, stranieri? Da dove venite, per le vie del mare?

Forse per qualche commercio, oppure errate senza meta

sul mare, come i pirati, che vagabondano

rischiando la vita e causando sventure agli estranei?».

Così disse; e a noi si spezzò il cuore nel petto,

per paura di quella voce cavernosa e di quel mostro gigantesco.

Tuttavia, rivolgendomi a lui, gli risposi:

«Noi siamo Achei di ritorno da Troia, trascinati

da tutti i venti sul profondo abisso del mare; mentre

eravamo diretti in patria, altra via, altre rotte abbiamo

percorso; così Zeus volle stabilire nella sua mente.

Ci vantiamo di essere guerrieri dell’Atride Agamennone,

la cui fama ora è altissima, sotto il cielo;

tale città ha distrutto, e ha ucciso numerosi nemici.

Ora siamo giunti supplici alle tue ginocchia,

se mai tu ci offrissi un dono ospitale, o ci facessi

qualche altro regalo, com’è consuetudine per gli ospiti.

Rispetta, o signore, gli dèi; noi siamo tuoi supplici.

Zeus è vendicatore dei supplici e dei forestieri,

Zeus protettore degli ospiti, che accompagna gli stranieri degni di rispetto».

Così dissi; ed egli mi rispose subito, con cuore spietato:

«Sei uno sciocco, straniero, o sei giunto da molto lontano,

tu che mi esorti a temere gli dèi o a guardarmi da loro.

I Ciclopi non si curano di Zeus signore dell’egida,

né degli dèi beati, perché siamo molto più forti.

Certo, io non risparmierò te e gli altri compagni

per evitare la collera di Zeus, se il mio cuore non me lo impone.

Ma dimmi invece dove lasciasti la nave ben costruita, venendo qui,

se nella parte estrema dell’isola, o qui vicino, perché lo sappia».

Così disse, tendendomi un tranello, ma non poté ingannarmi,

perché so molte cose. E a mia volta, gli risposi con false parole:

«Poseidone scuotitore della terra mi sfasciò la nave,

scagliandola contro gli scogli, ai confini di questa terra,

vicino ad un promontorio. Il vento ve la spinse contro, dal mare;

io solo, insieme con questi, sono sfuggito all’abisso di morte».

Nel descrivere l’incontro con il Ciclope, Odisseo evidenzia come Polifemo sia il primo a violare le leggi dell’ospitalità, confermando così il suo carattere selvaggio, già prima definito «ignaro di giustizia e di leggi». La consuetudine esigeva, infatti, che non si chiedesse agli ospiti la loro identità prima di averli accolti e rifocillati; ma il Ciclope non solo ignora del tutto questa regola, ma chiedendo bruscamente agli sconosciuti se siano mercanti o pirati, dimostra di porre sullo stesso piano entrambe le categorie. Odisseo risponde a nome di tutti, mettendo in risalto soprattutto due particolari: egli e i compagni non sono mercanti, ma guerrieri famosi, reduci dalla distruzione di una potente città; se si trovano lì, non è dipeso dalla loro volontà, ma da quella di Zeus, che li ha deviati dalla rotta del ritorno. Nel pronunciare il nome della somma divinità, Odisseo la connota con gli epiteti di «vendicatore dei supplici» e di «protettore degli stranieri», nell’intento di richiamare Polifemo al rispetto degli dèi e dei doveri di ospitalità; ma il Ciclope non si lascia impressionare né dalla fama guerriera degli Achei e del loro condottiero, né dal timore di una punizione divina, anzi ostenta beffardamente la propria indifferenza verso Zeus e tutte le divinità, affermando che egli è solito obbedire solo al proprio «cuore» (thymós), cioè all’aspetto più impulsivo e irrazionale del carattere.
A questo punto, Polifemo tenta di giocare d’astuzia, cercando di sapere da Odisseo dove sia la sua nave, per distruggerla, ignorando evidentemente le qualità di chi ha di fronte; infatti, fin da questo momento il polýmētis, «l’uomo dai molti accorgimenti», comincia a dare prova delle sue doti, mettendo in atto la propria strategia difensiva. Risponde infatti con una previdente menzogna, alla quale Polifemo non dà alcuna risposta.

Afferrati due compagni dell’eroe, Polifemo li uccide e li divora, con un gesto di orrenda bestialità. Subito dopo, sprofonda nel sonno (Od., IX 287-306).

 

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ οὐδὲν ἀμείβετο νηλέι θυμῶι,

ἀλλ᾽ ὅ γ᾽ ἀναΐξας ἑτάροις ἐπὶ χεῖρας ἴαλλε,

σὺν δὲ δύω μάρψας ὥς τε σκύλακας ποτὶ γαίηι

κόπτ᾽· ἐκ δ᾽ ἐγκέφαλος χαμάδις ῥέε, δεῦε δὲ γαῖαν.

τοὺς δὲ διὰ μελεϊστὶ ταμὼν ὡπλίσσατο δόρπον·

ἤσθιε δ᾽ ὥς τε λέων ὀρεσίτροφος, οὐδ᾽ ἀπέλειπεν,

ἔγκατ τε σάρκας τε καὶ ὀστέα μυελόεντα.

ἡμεῖς δὲ κλαίοντες ἀνεσχέθομεν Διὶ χεῖρας,

σχέτλια ἔργ᾽ ὁρόωντες, ἀμηχανίη δ᾽ ἔχε θυμόν.

αὐτὰρ ἐπεὶ Κύκλωψ μεγάλην ἐμπλήσατο νηδὺν

ἀνδρόμεα κρέ᾽ ἔδων καὶ ἐπ᾽ ἄκρητον γάλα πίνων,

κεῖτ᾽ ἔντοσθ᾽ ἄντροιο τανυσσάμενος διὰ μήλων.

τὸν μὲν ἐγὼ βούλευσα κατὰ μεγαλήτορα θυμὸν

ἆσσον ἰών, ξίφος ὀξὺ ἐρυσσάμενος παρὰ μηροῦ,

οὐτάμεναι πρὸς στῆθος, ὅθι φρένες ἧπαρ ἔχουσι,

χείρ᾽ ἐπιμασσάμενος· ἕτερος δέ με θυμὸς ἔρυκεν.

αὐτοῦ γάρ κε καὶ ἄμμες ἀπωλόμεθ᾽ αἰπὺν ὄλεθρον·

οὐ γάρ κεν δυνάμεσθα θυράων ὑψηλάων

χερσὶν ἀπώσασθαι λίθον ὄβριμον, ὃν προσέθηκεν.

ὣς τότε μὲν στενάχοντες ἐμείναμεν Ἠῶ δῖαν.

 

Così dissi; ma egli, con cuore spietato, non mi diede nessuna risposta;

con un balzo allungò le mani sui miei compagni,

e dopo averne afferrati due insieme, li sbatté a terra,

come cuccioli; e il cervello schizzava fuori e bagnava la terra.

Poi, dopo averli smembrati, si preparava la cena:

come un leone cresciuto sulle montagne li divorò e non lasciò niente,

viscere, carni e ossa piene di midollo.

Noi, piangendo, alzavamo le braccia a Zeus,

vedendo l’orrendo misfatto; l’impotenza dominò il nostro animo.

Quando poi il Ciclope ebbe riempito l’immenso ventre,

divorando carne umana e bevendo latte puro,

giacque disteso nell’antro, in mezzo alle sue pecore.

E io meditavo, nel mio magnanimo cuore,

avvicinatomi a lui, sguainata dal fianco la spada affilata,

di piantargliela nel petto, dove il diaframma copre il fegato,

tastando con le mani; ma un altro pensiero mi trattenne.

Infatti anche noi, là dentro, saremmo morti di orribile morte,

perché non saremmo stati capaci, con le nostre braccia,

di spostare dall’alta apertura l’enorme roccia che egli vi aveva appoggiato.

Allora, piangendo, attendemmo la splendente Aurora.

 

In questa parte dell’episodio, il poeta accentua al massimo la drammaticità degli eventi: il racconto si apre infatti con la descrizione dell’orribile gesto cannibalesco di Polifemo e si chiude con il pianto impotente di Odisseo e dei compagni, che rivela la dolorosa coscienza della propria inadeguatezza di fronte all’immensa forza del mostro. Ma una situazione apparente senza scampo costituisce il presupposto migliore per conferire il massimo risalto alla mētis dell’eroe, in breve vittoriosa sulla forza bruta.
Prima che il piano di vendetta possa essere attuato, trascorre ancora un giorno e altri due uomini sono vittime del mostro antropofago (Od., IX 307-344).

 

ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

καὶ τότε πῦρ ἀνέκαιε καὶ ἤμελγε κλυτὰ μῆλα,

πάντα κατὰ μοῖραν, καὶ ὑπ᾽ ἔμβρυον ἧκεν ἑκάστηι.

αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σπεῦσε πονησάμενος τὰ ἃ ἔργα,

σὺν δ᾽ ὅ γε δὴ αὖτε δύω μάρψας ὡπλίσσατο δεῖπνον.

δειπνήσας δ᾽ ἄντρου ἐξήλασε πίονα μῆλα,

ῥηιδίως ἀφελὼν θυρεὸν μέγαν· αὐτὰρ ἔπειτα

ἂψ ἐπέθηχ᾽, ὡς εἴ τε φαρέτρηι πῶμ᾽ ἐπιθείη.

πολλῆι δὲ ῥοίζωι πρὸς ὄρος τρέπε πίονα μῆλα

Κύκλωψ· αὐτὰρ ἐγὼ λιπόμην κακὰ βυσσοδομεύων,

εἴ πως τισαίμην, δοίη δέ μοι εὖχος Ἀθήνη.

ἥδε δέ μοι κατὰ θυμὸν ἀρίστη φαίνετο βουλή.

Κύκλωπος γὰρ ἔκειτο μέγα ῥόπαλον παρὰ σηκῶι,

χλωρὸν ἐλαΐνεον· τὸ μὲν ἔκταμεν, ὄφρα φοροίη

αὐανθέν. τὸ μὲν ἄμμες ἐίσκομεν εἰσορόωντες

ὅσσον θ᾽ ἱστὸν νηὸς ἐεικοσόροιο μελαίνης,

φορτίδος εὐρείης, ἥ τ᾽ ἐκπεράαι μέγα λαῖτμα·

τόσσον ἔην μῆκος, τόσσον πάχος εἰσοράασθαι.

τοῦ μὲν ὅσον τ᾽ ὄργυιαν ἐγὼν ἀπέκοψα παραστὰς

καὶ παρέθηχ᾽ ἑτάροισιν, ἀποξῦναι δ᾽ ἐκέλευσα·

οἱ δ᾽ ὁμαλὸν ποίησαν· ἐγὼ δ᾽ ἐθόωσα παραστὰς

ἄκρον, ἄφαρ δὲ λαβὼν ἐπυράκτεον ἐν πυρὶ κηλέωι.

καὶ τὸ μὲν εὖ κατέθηκα κατακρύψας ὑπὸ κόπρωι,

ἥ ῥα κατὰ σπείους κέχυτο μεγάλ᾽ ἤλιθα πολλή·

αὐτὰρ τοὺς ἄλλους κλήρωι πεπαλάσθαι ἄνωγον,

ὅς τις τολμήσειεν ἐμοὶ σὺν μοχλὸν ἀείρας

τρῖψαι ἐν ὀφθαλμῶι, ὅτε τὸν γλυκὺς ὕπνος ἱκάνοι.

οἱ δ᾽ ἔλαχον τοὺς ἄν κε καὶ ἤθελον αὐτὸς ἑλέσθαι,

τέσσαρες, αὐτὰρ ἐγὼ πέμπτος μετὰ τοῖσιν ἐλέγμην.

ἑσπέριος δ᾽ ἦλθεν καλλίτριχα μῆλα νομεύων.

αὐτίκα δ᾽ εἰς εὐρὺ σπέος ἤλασε πίονα μῆλα

πάντα μάλ᾽, οὐδέ τι λεῖπε βαθείης ἔκτοθεν αὐλῆς,

ἤ τι ὀισάμενος, ἢ καὶ θεὸς ὣς ἐκέλευσεν.

αὐτὰρ ἔπειτ᾽ ἐπέθηκε θυρεὸν μέγαν ὑψόσ᾽ ἀείρας,

ἑζόμενος δ᾽ ἤμελγεν ὄις καὶ μηκάδας αἶγας,

πάντα κατὰ μοῖραν, καὶ ὑπ᾽ ἔμβρυον ἧκεν ἑκάστηι.

αὐτὰρ ἐπεὶ δὴ σπεῦσε πονησάμενος τὰ ἃ ἔργα,

σὺν δ᾽ ὅ γε δὴ αὖτε δύω μάρψας ὡπλίσσατο δόρπον.

 

Quando apparve mattiniera Aurora dalle rosee dita,

anche allora egli accese il fuoco e munse le belle pecore,

tutto con ordine, e poneva sotto ciascuna il lattante.

Ma, terminato rapidamente il suo lavoro,

dopo avere afferrati altri due uomini, si preparò il pasto.

Dopo aver mangiato, spinse fuori della caverna le grasse pecore,

smosso facilmente l’enorme macigno; ma subito lo rimise

a posto, come se rimettesse il coperchio alla faretra.

Poi il Ciclope, con un lungo fischio, avviò verso il monte

le greggi ben pasciute; io rimasi là, meditando vendetta,

se in qualche modo potessi punirlo, e Atena me ne desse la gloria.

Questo, infine, nell’animo, mi parve il piano più adatto.

Giaceva, infatti, presso il recinto del Ciclope, un grosso tronco

verde, di olivo; lo aveva tagliato per portarlo poi con sé,

una volta secco. Ci sembrava, a guardarlo, lungo

come l’albero di una nera nave da carico, da venti remi,

grande, che attraversa l’immenso abisso;

tanto era la lunghezza e tanta la grossezza, a vederlo.

Io, avvicinatomi, ne tagliai un pezzo di circa due braccia,

lo diedi ai compagni, e ordinai loro di sgrossarlo;

essi lo resero liscio. Io lo aguzzai in punta,

stando loro vicino, e, presolo, lo indurivo nel fuoco ardente.

Poi lo deposi a terra, ben nascosto sotto il letame

che era sparso, abbondante, nella spelonca.

Poi ordinai agli altri di tirare a sorte chi, insieme a me,

avrebbe osato sollevare il palo e conficcarglielo nell’occhio,

quando il dolce sonno si fosse impadronito di lui.

Ed essi estrassero a sorte proprio quei quattro che io stesso

avrei voluto scegliere; e mi posi come quinto, con loro.

Egli ritornò la sera, guidando le pecore dalla bella lana;

e subito spinse le grasse pecore nella grotta, proprio

tutte, senza lasciarne nessuna fuori, nell’ampio recinto,

o perché meditava qualche cosa, o perché così un dio lo ispirò.

Dopo che, alzatolo, mise come chiusura l’enorme macigno,

stando seduto mungeva le pecore e le capre belanti,

una dopo l’altra, in ordine; e a tutte mise sotto il lattante.

Dopo che ebbe sbrigato in fretta il lavoro,

afferrati ancora due uomini, si preparò la cena.

 

Il piano di vendetta di Odisseo e dei suoi viene organizzato in assenza di Polifemo; infatti, questa parte dell’episodio ha inizio con la sua partenza dalla grotta e si conclude con il suo ritorno; il Ciclope, infatti, non interrompe le sue consuete attività, né cambia le proprie abitudini, senza preoccuparsi affatto che gli uomini da costui così crudelmente offesi possano tentare di vendicarsi, dimostrando in tal modo la sua ottusità e l’eccessiva fiducia nella propria forza. Nel frattempo, Odisseo e i compagni preparano l’arma destinata a rendere innocuo Polifemo e a fare di lui l’ignaro strumento della loro liberazione.
Il momento in cui la mētis dell’eroe darà la più alta prova della sua potenza è imminente; dopo aver assistito alla morte di altri due compagni, Odisseo si avvicina al Ciclope e rimproverandolo con un tono fra il serio e il faceto, gli offre da bere l’inebriante vino di Marone (Od., IX 345-374).

 

καὶ τότ᾽ ἐγὼ Κύκλωπα προσηύδων ἄγχι παραστάς,

κισσύβιον μετὰ χερσὶν ἔχων μέλανος οἴνοιο·

Κύκλωψ, τῆ, πίε οἶνον, ἐπεὶ φάγες ἀνδρόμεα κρέα,

ὄφρ᾽ εἰδῆις οἷόν τι ποτὸν τόδε νηῦς ἐκεκεύθει

ἡμετέρη. σοὶ δ᾽ αὖ λοιβὴν φέρον, εἴ μ᾽ ἐλεήσας

οἴκαδε πέμψειας· σὺ δὲ μαίνεαι οὐκέτ᾽ ἀνεκτῶς.

σχέτλιε, πῶς κέν τίς σε καὶ ὕστερον ἄλλος ἵκοιτο

ἀνθρώπων πολέων, ἐπεὶ οὐ κατὰ μοῖραν ἔρεξας;

ὣς ἐφάμην, ὁ δ᾽ ἔδεκτο καὶ ἔκπιεν· ἥσατο δ᾽ αἰνῶς

ἡδὺ ποτὸν πίνων καὶ μ᾽ ἤιτεε δεύτερον αὖτις·

᾽δός μοι ἔτι πρόφρων, καί μοι τεὸν οὔνομα εἰπὲ

αὐτίκα νῦν, ἵνα τοι δῶ ξείνιον, ὧι κε σὺ χαίρηις·

καὶ γὰρ Κυκλώπεσσι φέρει ζείδωρος ἄρουρα

οἶνον ἐριστάφυλον, καί σφιν Διὸς ὄμβρος ἀέξει·

ἀλλὰ τόδ᾽ ἀμβροσίης καὶ νέκταρός ἐστιν ἀπορρώξ.

ὣς φάτ᾽, ἀτάρ οἱ αὖτις ἐγὼ πόρον αἴθοπα οἶνον.

τρὶς μὲν ἔδωκα φέρων, τρὶς δ᾽ ἔκπιεν ἀφραδίηισιν.

αὐτὰρ ἐπεὶ Κύκλωπα περὶ φρένας ἤλυθεν οἶνος,

καὶ τότε δή μιν ἔπεσσι προσηύδων μειλιχίοισι·

Κύκλωψ, εἰρωτᾶις μ᾽ ὄνομα κλυτόν, αὐτὰρ ἐγώ τοι

ἐξερέω· σὺ δέ μοι δὸς ξείνιον, ὥς περ ὑπέστης.

Οὖτις ἐμοί γ᾽ ὄνομα· Οὖτιν δέ με κικλήσκουσι

μήτηρ ἠδὲ πατὴρ ἠδ᾽ ἄλλοι πάντες ἑταῖροι.

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ αὐτίκ᾽ ἀμείβετο νηλέι θυμῶι·

Οὖτιν ἐγὼ πύματον ἔδομαι μετὰ οἷς ἑτάροισιν,

τοὺς δ᾽ ἄλλους πρόσθεν· τὸ δέ τοι ξεινήιον ἔσται.

ἦ καὶ ἀνακλινθεὶς πέσεν ὕπτιος, αὐτὰρ ἔπειτα

κεῖτ᾽ ἀποδοχμώσας παχὺν αὐχένα, κὰδ δέ μιν ὕπνος

ἥιρει πανδαμάτωρ· φάρυγος δ᾽ ἐξέσσυτο οἶνος

ψωμοί τ᾽ ἀνδρόμεοι· ὁ δ᾽ ἐρεύγετο οἰνοβαρείων.

 

Allora io, standogli accanto, così apostrofai il Ciclope

tenendo fra le mani una coppa di vino nero:

«Prendi, Ciclope, bevi questo vino, ora che hai mangiato carne umana,

affinché tu sappia quale bevanda è questa, che la mia nave

conservava; la recavo a te come offerta, se tu avessi avuto pietà di me

e mi avessi rimandato a casa; invece, tu commetti intollerabili follie.

Crudele, anche in futuro, come potrebbe venire a trovarti qualcun altro

dei molti uomini? Infatti non hai agito secondo giustizia».

Così dissi; ed egli l’accettò e bevve; gli piacque terribilmente

bere la dolce bevanda, e ne chiedeva ancora una seconda coppa:

«Sii buono, dammene ancora, poi dimmi il tuo nome,

perché possa darti un dono ospitale, del quale tu sia lieto.

Infatti, la terra feconda produce anche ai Ciclopi

vino di ottimi grappoli, e la pioggia di Zeus li fa crescere;

ma questo è un fiume di ambrosia e di nettare».

Così diceva; e io gli porgevo di nuovo il vino rosseggiante;

per tre volte lo tracannò con folle ingordigia.

Ma quando il vino fu sceso nel cuore del Ciclope,

allora mi rivolsi a lui con dolci parole:

«Ciclope, mi chiedi il mio nome glorioso; io

te lo rivelerò, ma tu dammi il dono ospitale che mi hai promesso.

Nessuno è il mio nome; padre e madre

e tutti gli altri compagni mi chiamano Nessuno».

Così dissi: ed egli mi rispose con animo spietato:

«Per ultimo, dopo i suoi compagni, io mangerò Nessuno,

e tutti gli altri prima; questo sarà il mio dono ospitale».

Disse; e piegatosi all’indietro, cadde supino,

e giacque, piegando di lato il collo massiccio; e il sonno

che tutto doma lo vinse. Dalla gola gli uscivano vino

e pezzi di carne umana; e ruttava, del tutto ubriaco.

 

 

Ulisse, assistito da due compagni, porge a Polifemo la coppa del vino di Ismaro. Mosaico, metà IV sec. d.C. dal vestibolo dell’appartamento settentrionale 15. Piazza Armerina, Villa del Casale.

In quest’occasione, Odisseo fornisce la più alta prova della sua ben nota capacità di nascondersi dietro un travestimento, perché nessun modo di camuffarsi può considerarsi così completo ed efficace come la rinuncia alla propria identità. Nessun personaggio dell’Iliade nasconderebbe mai, di fronte a un nemico, il nome e il patronimico, o notizie anche più ampie sulla propria genealogia; il nome forma un’identità inscindibile con la persona, la connota rendendola unica e nessun eroe rinuncerebbe a quell’unicità, che costituisce la sua massima ambizione. Odisseo, benché educato a questi stessi valori, egli offre paradossalmente la massima conferma di se stesso proprio nel momento in cui nega la propria identità, così da creare il presupposto per sottomettere alla potenza della mētis la forza animalesca di Polifemo, altrimenti indomabile. Mai come in questa circostanza, l’intelligenza pratica si rivela contemporaneamente in tutti i suoi aspetti: acuta nell’escogitare i mezzi, lungimirante nel prevederne le conseguenze, paziente nell’attendere il kairós, il «momento opportuno» per passare all’azione, anche se questa attesa è causa di ulteriore sofferenza. Per contrasto, il poeta dà crudamente risalto alla brutale istintualità di Polifemo, evidente nella goffaggine delle parole e nella bestialità del comportamento.

Quando finalmente il potere inebriante del vino ha compiuto la sua opera e Polifemo si abbatte, domato dall’ubriachezza e dal sonno, Odisseo e i compagni si accingono ad attuare la loro vendetta (Od., IX 375-414).

 

καὶ τότ᾽ ἐγὼ τὸν μοχλὸν ὑπὸ σποδοῦ ἤλασα πολλῆς,

ἧος θερμαίνοιτο· ἔπεσσι δὲ πάντας ἑταίρους

θάρσυνον, μή τίς μοι ὑποδείσας ἀναδύη.

ἀλλ᾽ ὅτε δὴ τάχ᾽ ὁ μοχλὸς ἐλάινος ἐν πυρὶ μέλλεν

ἅψεσθαι, χλωρός περ ἐών, διεφαίνετο δ᾽ αἰνῶς,

καὶ τότ᾽ ἐγὼν ἆσσον φέρον ἐκ πυρός, ἀμφὶ δ᾽ ἑταῖροι

ἵσταντ᾽· αὐτὰρ θάρσος ἐνέπνευσεν μέγα δαίμων.

οἱ μὲν μοχλὸν ἑλόντες ἐλάινον, ὀξὺν ἐπ᾽ ἄκρωι,

ὀφθαλμῶι ἐνέρεισαν· ἐγὼ δ᾽ ἐφύπερθεν ἐρεισθεὶς

δίνεον, ὡς ὅτε τις τρυπῶι δόρυ νήιον ἀνὴρ

τρυπάνωι, οἱ δέ τ᾽ ἔνερθεν ὑποσσείουσιν ἱμάντι

ἁψάμενοι ἑκάτερθε, τὸ δὲ τρέχει ἐμμενὲς αἰεί.

ὣς τοῦ ἐν ὀφθαλμῶι πυριήκεα μοχλὸν ἑλόντες

δινέομεν, τὸν δ᾽ αἷμα περίρρεε θερμὸν ἐόντα.

πάντα δέ οἱ βλέφαρ᾽ ἀμφὶ καὶ ὀφρύας εὗσεν ἀυτμὴ

γλήνης καιομένης, σφαραγεῦντο δέ οἱ πυρὶ ῥίζαι.

ὡς δ᾽ ὅτ᾽ ἀνὴρ χαλκεὺς πέλεκυν μέγαν ἠὲ σκέπαρνον

εἰν ὕδατι ψυχρῶι βάπτηι μεγάλα ἰάχοντα

φαρμάσσων· τὸ γὰρ αὖτε σιδήρου γε κράτος ἐστίν

ὣς τοῦ σίζ᾽ ὀφθαλμὸς ἐλαϊνέωι περὶ μοχλῶι.

σμερδαλέον δὲ μέγ᾽ ὤιμωξεν, περὶ δ᾽ ἴαχε πέτρη,

ἡμεῖς δὲ δείσαντες ἀπεσσύμεθ᾽· αὐτὰρ ὁ μοχλὸν

ἐξέρυσ᾽ ὀφθαλμοῖο πεφυρμένον αἵματι πολλῶι.

τὸν μὲν ἔπειτ᾽ ἔρριψεν ἀπὸ ἕο χερσὶν ἀλύων,

αὐτὰρ ὁ Κύκλωπας μεγάλ᾽ ἤπυεν, οἵ ῥά μιν ἀμφὶς

ὤικεον ἐν σπήεσσι δι᾽ ἄκριας ἠνεμοέσσας.

οἱ δὲ βοῆς ἀίοντες ἐφοίτων ἄλλοθεν ἄλλος,

ἱστάμενοι δ᾽ εἴροντο περὶ σπέος ὅττι ἑ κήδοι·

τίπτε τόσον, Πολύφημ᾽, ἀρημένος ὧδ᾽ ἐβόησας

νύκτα δι᾽ ἀμβροσίην καὶ ἀύπνους ἄμμε τίθησθα;

ἦ μή τίς σευ μῆλα βροτῶν ἀέκοντος ἐλαύνει;

ἦ μή τίς σ᾽ αὐτὸν κτείνει δόλωι ἠὲ βίηφιν;

τοὺς δ᾽ αὖτ᾽ ἐξ ἄντρου προσέφη κρατερὸς Πολύφημος·

ὦ φίλοι, Οὖτίς με κτείνει δόλωι οὐδὲ βίηφιν.

οἱ δ᾽ ἀπαμειβόμενοι ἔπεα πτερόεντ᾽ ἀγόρευον·

εἰ μὲν δὴ μή τίς σε βιάζεται οἶον ἐόντα,

νοῦσον γ᾽ οὔ πως ἔστι Διὸς μεγάλου ἀλέασθαι,

ἀλλὰ σύ γ᾽ εὔχεο πατρὶ Ποσειδάωνι ἄνακτι.

ὣς ἄρ᾽ ἔφαν ἀπιόντες, ἐμὸν δ᾽ ἐγέλασσε φίλον κῆρ,

ὡς ὄνομ᾽ ἐξαπάτησεν ἐμὸν καὶ μῆτις ἀμύμων.

 

Allora io spinsi il palo sotto la molta brace,

finché si arroventasse; e con le parole, incoraggiavo

tutti i compagni, affinché qualcuno, spaventato, non si ritirasse.

Ma quando il palo di olivo nel fuoco, pur essendo verde,

stava per incendiarsi e risplendeva terribilmente,

allora io lo tolsi rapidamente dal fuoco; i compagni mi stavano

intorno e la divinità ci ispirò un grande coraggio.

Essi, sollevato il palo d’olivo appuntito in cima,

lo conficcarono nell’occhio; e io, facendo forza da sopra,

lo facevo girare, come quando un uomo fora la tavola di una nave

con il trapano, e altri, da sotto, lo fanno girare con una cinghia,

tenendola di qua e di là; e quello corre ininterrottamente.

Così noi, piantato nell’occhio il palo rovente,

lo facemmo girare e il sangue scorreva intorno ad esso, che ardeva.

La vampa riarse tutta la palpebra e le sopracciglia,

bruciata la pupilla; le radici dell’occhio sfrigolavano al fuoco.

Come quando un fabbro, per temprare una grande scure

o un’ascia, la immerge nell’acqua fredda con forte stridio,

infatti questa è la forza del ferro,

così strideva l’occhio intorno al palo di olivo.

Il Ciclope emise un terribile grido, e tutta la grotta ne riecheggiò;

noi balzammo indietro terrorizzati. Egli, allora, si strappò

dall’occhio il palo grondante di sangue

e lo scagliò lontano da sé con le mani, smaniando;

poi chiamava a gran voce i Ciclopi che vivevano

là intorno, nelle spelonche, sulle cime battute dai venti.

Essi, udendo le grida, accorrevano, chi da una parte e chi da un’altra,

e stando intorno alla grotta, chiedevano che cosa lo preoccupasse:

«Perché mai, Polifemo, gridasti con tanta sofferenza,

nella notte divina, e ci hai destato dal sonno?

Forse qualcuno dei mortali ti ruba le pecore tuo malgrado?

O qualcuno tenta di ucciderti con l’inganno o con la forza?».

E dall’interno dell’antro rispose il forte Polifemo:

«Amici, Nessuno mi uccide con l’inganno, e non con la forza».

Essi allora, in risposta, gli rivolsero parole alate:

«Se nessuno ti fa del male e sei solo,

non è possibile evitare la sventura che viene dal grande Zeus;

invoca piuttosto tuo padre, il signore Poseidone».

Così dicevano, andandosene via, e il mio cuore rideva,

perché il mio nome e l’astuzia perfetta lo avevano ingannato.

 

Pittore di Polifemo. Scena dell’accecamento di Polifemo. Dettaglio sul collo della cosiddetta «Anfora di Eleusi», 660 a.C. ca. Αρχαιολογικό Μουσείο Ελευσίνας.

 

Dopo la lunga fase preparatoria, la perfetta realizzazione dell’impresa conferma la validità del progetto. Il poeta conferisce alla descrizione caratteri di forte realismo, evidenziato dalle due similitudini, la prima di carattere visivo, la seconda di carattere uditivo, desunte entrambe dal campo delle attività artigianali. Il movimento rotatorio del palo è infatti paragonato a quello del trapano, usato con abilità da alcuni carpentieri navali, mentre il macabro stridio del sangue e degli umori dell’occhio a contatto con il palo incandescente ha il suo termine di confronto nel sibilo emesso dalla lama rovente di un’ascia, che il fabbro immerge di colpo nell’acqua fredda, per temprarla.

Pittore anonimo. Odisseo e compagni accecano Polifemo. Coppa laconica a figure nere, 565-560 a.C. ca. Paris, Cabinet des Medailles.

 

La prima parte del piano di Odisseo si è realizzata; Polifemo possiede ancora la forza necessaria per smuovere il macigno che chiude la spelonca, ma non può più vedere Odisseo e i compagni per ucciderli; in questo modo, egli diviene l’artefice involontario della loro liberazione, perché la sua mente è troppo ottusa per prevedere che, con un nuovo accorgimento, essi fuggiranno nascosti sotto il ventre delle sue pecore. Anche lo stratagemma dell’identità negata rivela in questa occasione tutta la sua genialità, perché i Ciclopi, accorsi alle grida di Polifemo, non appena sentono che «nessuno» è il responsabile delle sue sofferenze, si allontanano, considerando assurda la sua richiesta di aiuto.

Agesandro, Atanodoro e Polidoro. Odisseo che acceca Polifemo. Gruppo scultoreo, marmo, copia di I sec. d.C. da originale ellenistico, dalla Villa di Tiberio (Sperlonga). Sperlonda, Museo Archeologico Nazionale.

 

Constatata la piena riuscita del suo inganno, Odisseo ride silenziosamente nel cuore, rimandando a un momento più opportuno l’aperta manifestazione del vanto per il successo se un nemico tanto più forte di lui (Od., IX 415-436).

 

Κύκλωψ δὲ στενάχων τε καὶ ὠδίνων ὀδύνηισι

χερσὶ ψηλαφόων ἀπὸ μὲν λίθον εἷλε θυράων,

αὐτὸς δ᾽ εἰνὶ θύρηισι καθέζετο χεῖρε πετάσσας,

εἴ τινά που μετ᾽ ὄεσσι λάβοι στείχοντα θύραζε·

οὕτω γάρ πού μ᾽ ἤλπετ᾽ ἐνὶ φρεσὶ νήπιον εἶναι.

αὐτὰρ ἐγὼ βούλευον, ὅπως ὄχ᾽ ἄριστα γένοιτο,

εἴ τιν᾽ ἑταίροισιν θανάτου λύσιν ἠδ᾽ ἐμοὶ αὐτῶι

εὑροίμην· πάντας δὲ δόλους καὶ μῆτιν ὕφαινον

ὥς τε περὶ ψυχῆς· μέγα γὰρ κακὸν ἐγγύθεν ἦεν.

ἥδε δέ μοι κατὰ θυμὸν ἀρίστη φαίνετο βουλή.

ἄρσενες ὄιες ἦσαν ἐυτρεφέες, δασύμαλλοι,

καλοί τε μεγάλοι τε, ἰοδνεφὲς εἶρος ἔχοντες·

τοὺς ἀκέων συνέεργον ἐυστρεφέεσσι λύγοισιν,

τῆις ἔπι Κύκλωψ εὗδε πέλωρ, ἀθεμίστια εἰδώς,

σύντρεις αἰνύμενος· ὁ μὲν ἐν μέσωι ἄνδρα φέρεσκε,

τὼ δ᾽ ἑτέρω ἑκάτερθεν ἴτην σώοντες ἑταίρους.

τρεῖς δὲ ἕκαστον φῶτ᾽ ὄιες φέρον· αὐτὰρ ἐγώ γε –

ἀρνειὸς γὰρ ἔην μήλων ὄχ᾽ ἄριστος ἁπάντων,

τοῦ κατὰ νῶτα λαβών, λασίην ὑπὸ γαστέρ᾽ ἐλυσθεὶς

κείμην· αὐτὰρ χερσὶν ἀώτου θεσπεσίοιο

νωλεμέως στρεφθεὶς ἐχόμην τετληότι θυμῶι.

ὣς τότε μὲν στενάχοντες ἐμείναμεν Ἠῶ δῖαν.

 

Il Ciclope, gemendo, dilaniato dal dolore,

brancolando, tolse il macigno dall’apertura e sulla soglia

sedette egli stesso, stendendo le braccia,

se mai potesse afferrare qualcuno che usciva dalla caverna con le pecore;

sperava che io fossi così stolto, nella mia mente.

Intanto, io pensavo a come agire nel miglior modo possibile,

se potessi trovare scampo dalla morte per me

e per i miei compagni; e tessevo ogni sorta di inganni e di astuzie,

perché era in gioco la vita; infatti una grave sciagura incombeva su noi.

Poi, questo mi parve, nell’animo, il piano migliore;

c’erano degli arieti ben pasciuti, dalla lana foltissima,

belli e grossi, coperti da un vello color viola;

in silenzio li legai insieme, tre alla volta, con giunchi ben intrecciati,

sui quali dormiva il mostruoso Ciclope, ignaro di giustizia;

e quello in mezzo portava un uomo, e gli altri due, camminavano,

da una parte e dall’altra, nascondendo i compagni.

Tre arieti portavano ciascun uomo; io invece,

– c’era un ariete, di gran lunga il più bello di tutto il gregge –

afferratolo sul dorso e spintomi sotto il suo ventre lanoso,

stetti là nascosto, e torcendo strettamente con le mani la sua magnifica lana,

mi tenevo aggrappato con cuore paziente.

Così allora, gemendo, attendevamo la divina Aurora.

 

Ulisse che sfugge a Polifemo nascosto sotto il ventre dell’ariete. Gruppo scultoreo, marmo, I-II sec. d.C. ca. Roma, Galleria Doria Pamphilj.

 

La realizzazione dell’ultima fase del piano è favorita da un particolare precedente sottolineato (cfr. vv. 338-339): il Ciclope, rientrato con il gregge, lo ha spinto tutto dentro la caverna, diversamente dalle altre sere, in cui aveva lasciato i maschi nel recinto esterno. Di questo comportamento, diverso da quello consueto del Ciclope, non esiste una spiegazione; dobbiamo perciò scorgere in esso il manifestarsi di un’opportunità imprevista, un elemento imponderabile ma utilissimo, di cui Odisseo approfitta prontamente, scorgendo in essa il possibile aiuto di un dio.

Al sorgere dell’aurora, Odisseo e i suoi sono pronti ad attuare il progetto di fuga (Od., IX 437-472).

 

ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

καὶ τότ᾽ ἔπειτα νομόνδ᾽ ἐξέσσυτο ἄρσενα μῆλα,

θήλειαι δὲ μέμηκον ἀνήμελκτοι περὶ σηκούς·

οὔθατα γὰρ σφαραγεῦντο. ἄναξ δ᾽ ὀδύνηισι κακῆισι

τειρόμενος πάντων ὀίων ἐπεμαίετο νῶτα

ὀρθῶν ἑσταότων· τὸ δὲ νήπιος οὐκ ἐνόησεν,

ὥς οἱ ὑπ᾽ εἰροπόκων ὀίων στέρνοισι δέδεντο.

ὕστατος ἀρνειὸς μήλων ἔστειχε θύραζε

λάχνωι στεινόμενος καὶ ἐμοὶ πυκινὰ φρονέοντι.

τὸν δ᾽ ἐπιμασσάμενος προσέφη κρατερὸς Πολύφημος·

κριὲ πέπον, τί μοι ὧδε διὰ σπέος ἔσσυο μήλων

ὕστατος; οὔ τι πάρος γε λελειμμένος ἔρχεαι οἰῶν,

ἀλλὰ πολὺ πρῶτος νέμεαι τέρεν᾽ ἄνθεα ποίης

μακρὰ βιβάς, πρῶτος δὲ ῥοὰς ποταμῶν ἀφικάνεις,

πρῶτος δὲ σταθμόνδε λιλαίεαι ἀπονέεσθαι

ἑσπέριος· νῦν αὖτε πανύστατος. ἦ σύ γ᾽ ἄνακτος

ὀφθαλμὸν ποθέεις, τὸν ἀνὴρ κακὸς ἐξαλάωσε

σὺν λυγροῖς ἑτάροισι δαμασσάμενος φρένας οἴνωι,

Οὖτις, ὃν οὔ πώ φημι πεφυγμένον εἶναι ὄλεθρον.

εἰ δὴ ὁμοφρονέοις ποτιφωνήεις τε γένοιο

εἰπεῖν ὅππηι κεῖνος ἐμὸν μένος ἠλασκάζει·

τῶι κέ οἱ ἐγκέφαλός γε διὰ σπέος ἄλλυδις ἄλληι

θεινομένου ῥαίοιτο πρὸς οὔδεϊ, κὰδ δέ κ᾽ ἐμὸν κῆρ

λωφήσειε κακῶν, τά μοι οὐτιδανὸς πόρεν Οὖτις.

ὣς εἰπὼν τὸν κριὸν ἀπὸ ἕο πέμπε θύραζε.

ἐλθόντες δ᾽ ἠβαιὸν ἀπὸ σπείους τε καὶ αὐλῆς

πρῶτος ὑπ᾽ ἀρνειοῦ λυόμην, ὑπέλυσα δ᾽ ἑταίρους.

καρπαλίμως δὲ τὰ μῆλα ταναύποδα, πίονα δημῶι,

πολλὰ περιτροπέοντες ἐλαύνομεν, ὄφρ᾽ ἐπὶ νῆα

ἱκόμεθ᾽. ἀσπάσιοι δὲ φίλοις ἑτάροισι φάνημεν,

οἳ φύγομεν θάνατον, τοὺς δὲ στενάχοντο γοῶντες.

ἀλλ᾽ ἐγὼ οὐκ εἴων, ἀνὰ δ᾽ ὀφρύσι νεῦον ἑκάστωι,

κλαίειν, ἀλλ᾽ ἐκέλευσα θοῶς καλλίτριχα μῆλα

πόλλ᾽ ἐν νηὶ βαλόντας ἐπιπλεῖν ἁλμυρὸν ὕδωρ.

οἱ δ᾽ αἶψ᾽ εἴσβαινον καὶ ἐπὶ κληῖσι καθῖζον,

ἑξῆς δ᾽ ἑζόμενοι πολιὴν ἅλα τύπτον ἐρετμοῖς.

 

Quando apparve mattiniera Aurora dalle rosee dita,

allora egli spinse gli arieti al pascolo,

mentre le femmine belavano presso i recinti, non munte

e le mammelle erano gonfie da scoppiare.

Il padrone, dilaniato da atroci dolori, tastava il dorso

di tutte le pecore che stavano in piedi; e non capì,

lo sciocco, che essi erano legati al ventre delle pecore lanose.

Per ultimo uscì dalla porta il maschio del gregge,

appesantito dal suo vello e da me, uomo dalla mente sottile.

E il fortissimo Polifemo, palpandolo, gli diceva:

«Mio caro ariete, perché mai mi esci così dalla grotta,

ultimo del gregge? Un tempo non restavi mai indietro alle pecore,

ma prima di tutti pascevi il tenero fiore dell’erba,

con grandi balzi, e per primo arrivavi alle correnti dei fiumi,

per primo, alla sera, eri impaziente di tornare all’ovile:

ora, invece, sei proprio l’ultimo. Forse rimpiangi

l’occhio del tuo padrone, che un vile accecò, insieme ai suoi

maledetti compagni, dopo avermi ottenebrato la mente con il vino,

Nessuno, che credo non sia ancora sfuggito alla morte.

Oh, se tu potessi capire e se ti fosse concesso il dono

della parola, per dirmi dove costui si nasconde

dalla mia rabbia! Allora lo sbatterei a terra, e il suo cervello

schizzerebbe qua e là per la caverna; e il mio cuore avrebbe

sollievo dalle sofferenze che questo Nessuno da nulla mi ha inflitto».

E dopo aver detto così, spingeva l’ariete fuori dell’apertura.

Arrivati un po’ lontano alla caverna e dal recinto,

io per primo mi sciolsi dall’ariete e sciolsi anche i compagni.

Velocemente, correndo intorno, spingevamo

le numerose pecore dalle agili zampe, pingui di grasso, finché

giungemmo alla nave. Noi, che eravamo scampati alla morte,

fummo rivisti con gioia dai cari compagni, ma piangevamo gli altri, gemendo.

Io, però, non permettevo loro di piangere, facendo cenno

con gli occhi; ma ordinai di prendere il largo sul mare salmastro,

gettate rapidamente nella nave le numerose pecore

dalla bella lana. Essi si imbarcarono subito e si disposero sui banchi;

seduti in fila, battevano con i remi il mare bianco di schiuma.

 

A questo punto, l’avventura dell’eroe può dirsi felicemente conclusa, con la dimostrazione della superiorità dell’intelletto sulla forza bruta; ma il poeta ha voluto aggiungere ancora un altro tocco alla figura di Polifemo, quasi a ribadire in modo ancor più evidente ciò che ha voluto suggerire fin qui. Quando l’ariete che porta Odisseo appeso al suo vello lascia per ultimo la caverna, il Ciclope si meraviglia dell’inconsueta lentezza del suo animale prediletto, sempre pronto, di solito, ad uscire per primo. Gli parla allora con dolcezza, immaginando che il ritardo sia dovuto alla tristezza e che esso partecipi al dolore del suo signore per l’orrenda mutilazione di cui è stato vittima; ma subito dopo, con un brusco cambiamento di tono, egli sfoga la sua rabbia impotente contro il responsabile usando espressioni di selvaggia ferocia e di crudo realismo («lo sbatterei a terra e il suo cervello schizzerebbe qua e là per la caverna»). In questo modo, il poeta ci fa comprendere che il Ciclope, la creatura inumana che vegeta nel suo assoluto isolamento, non è incapace di sentimenti, ma sceglie, per esprimerli, il colloquio con un animale, che sente molto più vicino a sé degli uomini, verso i quali nutre odio e desiderio di vendetta, come dimostra il repentino cambiamento di linguaggio che passa da una momentanea tenerezza verso l’ariete alla sanguinaria bramosia di vendetta verso Odisseo e i suoi.

Jacob Jordaens, Odisseo nella caverna di Polifemo. Olio su tela, 1635. Mosca, Pushkin Museum.

Intanto la nave, sotto la spinta vigorosa dei remi, si allontana dalla costa. Quando Odisseo ritiene che la distanza sia tale da permettergli di sentirsi al sicuro, dà finalmente libero sfogo al suo orgoglio di vincitore, rivelando al Ciclope la propria identità e riconfermando così le regole tradizionali del codice eroico (Od., IX 473-536).

 

ἀλλ᾽ ὅτε τόσσον ἀπῆν, ὅσσον τε γέγωνε βοήσας,

καὶ τότ᾽ ἐγὼ Κύκλωπα προσηύδων κερτομίοισι·

Κύκλωψ, οὐκ ἄρ᾽ ἔμελλες ἀνάλκιδος ἀνδρὸς ἑταίρους

ἔδμεναι ἐν σπῆι γλαφυρῶι κρατερῆφι βίηφι.

καὶ λίην σέ γ᾽ ἔμελλε κιχήσεσθαι κακὰ ἔργα,

σχέτλι᾽, ἐπεὶ ξείνους οὐχ ἅζεο σῶι ἐνὶ οἴκωι

ἐσθέμεναι· τῶι σε Ζεὺς τίσατο καὶ θεοὶ ἄλλοι.

ὣς ἐφάμην, ὁ δ᾽ ἔπειτα χολώσατο κηρόθι μᾶλλον,

ἧκε δ᾽ ἀπορρήξας κορυφὴν ὄρεος μεγάλοιο,

κὰδ δ᾽ ἔβαλε προπάροιθε νεὸς κυανοπρώιροιο.

ἐκλύσθη δὲ θάλασσα κατερχομένης ὑπὸ πέτρης·

τὴν δ᾽ αἶψ᾽ ἤπειρόνδε παλιρρόθιον φέρε κῦμα,

πλημυρὶς ἐκ πόντοιο, θέμωσε δὲ χέρσον ἱκέσθαι.

αὐτὰρ ἐγὼ χείρεσσι λαβὼν περιμήκεα κοντὸν

ὦσα παρέξ, ἑτάροισι δ᾽ ἐποτρύνας ἐκέλευσα

ἐμβαλέειν κώπηις, ἵν᾽ ὑπὲκ κακότητα φύγοιμεν,

κρατὶ κατανεύων· οἱ δὲ προπεσόντες ἔρεσσον.

ἀλλ᾽ ὅτε δὴ δὶς τόσσον ἅλα πρήσσοντες ἀπῆμεν,

καὶ τότε δὴ Κύκλωπα προσηύδων· ἀμφὶ δ᾽ ἑταῖροι

μειλιχίοις ἐπέεσσιν ἐρήτυον ἄλλοθεν ἄλλος·

σχέτλιε, τίπτ᾽ ἐθέλεις ἐρεθιζέμεν ἄγριον ἄνδρα;

ὃς καὶ νῦν πόντονδε βαλὼν βέλος ἤγαγε νῆα

αὖτις ἐς ἤπειρον, καὶ δὴ φάμεν αὐτόθ᾽ ὀλέσθαι.

εἰ δὲ φθεγξαμένου τευ ἢ αὐδήσαντος ἄκουσε,

σύν κεν ἄραξ᾽ ἡμέων κεφαλὰς καὶ νήια δοῦρα

μαρμάρωι ὀκριόεντι βαλών· τόσσον γὰρ ἵησιν.

ὣς φάσαν, ἀλλ᾽ οὐ πεῖθον ἐμὸν μεγαλήτορα θυμόν,

ἀλλά μιν ἄψορρον προσέφην κεκοτηότι θυμῶι·

Κύκλωψ, αἴ κέν τίς σε καταθνητῶν ἀνθρώπων

ὀφθαλμοῦ εἴρηται ἀεικελίην ἀλαωτύν,

φάσθαι Ὀδυσσῆα πτολιπόρθιον ἐξαλαῶσαι,

υἱὸν Λαέρτεω, Ἰθάκηι ἔνι οἰκί᾽ ἔχοντα.

ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ οἰμώξας ἠμείβετο μύθωι·

ὢ πόποι, ἦ μάλα δή με παλαίφατα θέσφαθ᾽ ἱκάνει.

ἔσκε τις ἐνθάδε μάντις ἀνὴρ ἠύς τε μέγας τε,

Τήλεμος Εὐρυμίδης, ὃς μαντοσύνηι ἐκέκαστο

καὶ μαντευόμενος κατεγήρα Κυκλώπεσσιν·

ὅς μοι ἔφη τάδε πάντα τελευτήσεσθαι ὀπίσσω,

χειρῶν ἐξ Ὀδυσῆος ἁμαρτήσεσθαι ὀπωπῆς.

ἀλλ᾽ αἰεί τινα φῶτα μέγαν καὶ καλὸν ἐδέγμην

ἐνθάδ᾽ ἐλεύσεσθαι, μεγάλην ἐπιειμένον ἀλκήν·

νῦν δέ μ᾽ ἐὼν ὀλίγος τε καὶ οὐτιδανὸς καὶ ἄκικυς

ὀφθαλμοῦ ἀλάωσεν, ἐπεί μ᾽ ἐδαμάσσατο οἴνωι.

ἀλλ᾽ ἄγε δεῦρ᾽, Ὀδυσεῦ, ἵνα τοι πὰρ ξείνια θείω

πομπήν τ᾽ ὀτρύνω δόμεναι κλυτὸν ἐννοσίγαιον·

τοῦ γὰρ ἐγὼ πάϊς εἰμί, πατὴρ δ᾽ ἐμὸς εὔχεται εἶναι.

αὐτὸς δ᾽, αἴ κ᾽ ἐθέληισ᾽, ἰήσεται, οὐδέ τις ἄλλος

οὔτε θεῶν μακάρων οὔτε θνητῶν ἀνθρώπων.

ὣς ἔφατ᾽, αὐτὰρ ἐγώ μιν ἀμειβόμενος προσέειπον·

αἲ γὰρ δὴ ψυχῆς τε καὶ αἰῶνός σε δυναίμην

εὖνιν ποιήσας πέμψαι δόμον Ἄϊδος εἴσω,

ὡς οὐκ ὀφθαλμόν γ᾽ ἰήσεται οὐδ᾽ ἐνοσίχθων.

ὣς ἐφάμην, ὁ δ᾽ ἔπειτα Ποσειδάωνι ἄνακτι

εὔχετο χεῖρ᾽ ὀρέγων εἰς οὐρανὸν ἀστερόεντα·

κλῦθι, Ποσείδαον γαιήοχε κυανοχαῖτα,

εἰ ἐτεόν γε σός εἰμι, πατὴρ δ᾽ ἐμὸς εὔχεαι εἶναι,

δὸς μὴ Ὀδυσσῆα πτολιπόρθιον οἴκαδ᾽ ἱκέσθαι

υἱὸν Λαέρτεω, Ἰθάκηι ἔνι οἰκί᾽ ἔχοντα.

ἀλλ᾽ εἴ οἱ μοῖρ᾽ ἐστὶ φίλους τ᾽ ἰδέειν καὶ ἱκέσθαι

οἶκον ἐυκτίμενον καὶ ἑὴν ἐς πατρίδα γαῖαν,

ὀψὲ κακῶς ἔλθοι, ὀλέσας ἄπο πάντας ἑταίρους,

νηὸς ἐπ᾽ ἀλλοτρίης, εὕροι δ᾽ ἐν πήματα οἴκωι.

ὣς ἔφατ᾽ εὐχόμενος, τοῦ δ᾽ ἔκλυε κυανοχαίτης.

 

Ma quando la distanza fu tanta, quanta si raggiunge con un grido,

allora io apostrofai il Ciclope con parole di scherno:

«Ciclope, tu non divorasti con brutale violenza

nella tua profonda spelonca i compagni di un vile;

certamente il tuo delitto doveva ricadere su di te,

mostro, che non ti astenesti dal divorare gli ospiti

in casa tua; perciò Zeus ti punì, e con lui gli altri numi».

Così dissi; ed egli si infuriò nel cuore ancora di più;

e dopo aver divelto la cima di un alto monte,

la scagliò davanti alla nave dall’azzurra prora

e la fece cadere vicinissima, e poco mancò che raggiungesse

l’estremità del timone. Il mare, al precipitare del macigno, si gonfiò,

e l’onda, rifluendo, portava la nave di nuovo verso terra;

e il sollevarsi del mare fece sì che giungesse vicino alla riva.

Allora io, afferrata con le mani una lunga pertica,

la spinsi di fianco; e comandai ai compagni, incitandoli,

che facessero forza con i remi, per scampare al disastro,

accennando loro con il capo; ed essi remavano, piegandosi in avanti.

Ma quando, avanzando, eravamo a una distanza doppia,

anche allora io apostrofai il Ciclope, mentre intorno i compagni

tentavano di trattenermi, chi da una parte e chi da un’altra, con parole persuasive:

«Perché, sciagurato, vuoi irritare quel selvaggio?

Il quale, proprio ora, scagliato in mare un macigno, spinse

di nuovo la nave verso la terraferma e già credemmo di morire là.

Se sentiva qualcuno parlare o gridare, avrebbe fracassato

le nostre teste e le tavole della nave, colpendoci

con una roccia appuntita; così lontano riesce a tirare».

Così dicevano, ma non convincevano il mio magnanimo cuore;

anzi, di nuovo mi rivolsi a lui con l’animo pieno di rabbia:

«Ciclope, se qualcuno fra gli uomini mortali

ti chiede la causa dell’orribile accecamento del tuo occhio,

digli che ti ha accecato Odisseo, distruttore di città,

figlio di Laerte, che ha dimora in Itaca».

Così dissi; ed egli mi rispose gemendo:

«Ahimè, certamente mi raggiunge un’antica profezia.

Visse qui un indovino nobile e grande, Telemo,

figlio di Eurimo, che eccelleva nell’arte profetica,

e che invecchiò fra i Ciclopi, esercitando la mantica;

egli disse che tutto questo mi sarebbe avvenuto in futuro,

e che sarei stato privato dalla vista, per mano di Odisseo.

Ma io aspettavo che arrivasse qui un eroe

grande e bello, dotato di una forza straordinaria;

ora, invece, un piccoletto da nulla, mingherlino,

mi accecò l’occhio, dopo che mi ebbe vinto con il vino.

Ma suvvia, Odisseo, che io ti offra doni ospitali

e chieda all’inclito Scuotitore della terra di darti un buon vianggio;

infatti, io sono suo figlio, ed egli si vanta di essere mio padre.

Lui soltanto, se vuole, mi guarirà, e nessun altro,

né degli dèi beati, né degli uomini mortali».

Così parlò; e io gli dissi in risposta:

«Oh, se avessi potuto mandarti giù, nella casa di Ade,

dopo averti privato dell’anima e della vita, come è vero

che nemmeno lo Scuotitore della terra guarirà il tuo occhio!».

Così dissi; ed egli supplicava il signore Poseidone,

tendendo le mani verso il cielo stellato:

«Ascoltami, Poseidone che cingi la terra, dio dalla chioma azzurra;

se davvero io sono tuo figlio e tu ti vanti di essere mio padre,

fa’ che Odisseo, distruttore di città, figlio di Laerte,

che ha dimora in Itaca, non ritorni in patria.

Ma se è destino che riveda i suoi cari e che arrivi

alla sua casa ben costruita e alla terra dei padri,

tardi e male vi giunga, perduti tutti i compagni,

su una nave di altri, e in casa trovi sciagure».

Così disse, pregando; e lo ascoltò il dio dalla chioma azzurra.

Arnold Böcklin, Odisseo e Polifemo. Olio su tela, 1896.

Dopo essersi riappropriato della sua identità, Odisseo articola il discorso in modo da esaltare la vittoria ed accrescere l’umiliazione dello sconfitto, in un sapiente crescendo. Nella prima parte del discorso, l’eroe si limita ad alludere a se stesso definendosi semplicemente un «uomo non vile»; egli evita poi di mostrarsi troppo orgoglioso del suo gesto, attribuendo a Zeus il merito della sciagura subita da Polifemo, giustamente punito per la sua empietà e per la trasgressione di ogni legge umana e divina. Dopo la violenta reazione del Ciclope, che tenta di colpire la nave con un macigno, Odisseo si rivolge di nuovo a Polifemo, nonostante che i compagni lo scongiurino di tacere per non provocare ulteriormente la collera del Ciclope. Questa volta, l’eroe dichiara completamente la propria identità: al nome, accompagnato dal patronimico e dall’indicazione del luogo di origine, egli aggiunge l’epiteto di ptolipórthios, «distruttore di città», che nell’Iliade aveva condiviso con Achille, riappropriandosi così del suo antico ruolo guerriero.
A queste parole, il ricordo di un’antica predizione si affaccia alla mente di Polifemo. Un tempo, l’indovino Telemo gli aveva profetizzato che sarebbe stato privato dalla vista per mano di Odisseo; ma poiché l’aspetto dello sconosciuto trovato nella grotta non era sembrato al Ciclope abbastanza conforme a quello di un eroe, egli non aveva minimamente pensato alle parole del vate. Ora che la predizione si è avverata, l’unica speranza di Polifemo si fonda sull’aiuto di suo padre Poseidone, signore del mare; ma Odisseo disillude anche questa speranza del Ciclope con parole così cariche di scherno da provocarne nuovamente la furia, espressa con una ará, una «maledizione» all’indirizzo dell’eroe, seguita dal lancio di un altro enorme macigno, talmente vicino alla nave che il violento riflusso delle onde allontana definitivamente l’imbarcazione dalla costa dell’isola dei Ciclopi (Od., IX 537-542).

 

αὐτὰρ ὅ γ᾽ ἐξαῦτις πολὺ μείζονα λᾶαν ἀείρας

ἧκ᾽ ἐπιδινήσας, ἐπέρεισε δὲ ἶν᾽ ἀπέλεθρον,

κὰδ᾽ δ᾽ ἔβαλεν μετόπισθε νεὸς κυανοπρώιροιο

τυτθόν, ἐδεύησεν δ᾽ οἰήιον ἄκρον ἱκέσθαι.

ἐκλύσθη δὲ θάλασσα κατερχομένης ὑπὸ πέτρης·

τὴν δὲ πρόσω φέρε κῦμα, θέμωσε δὲ χέρσον ἱκέσθαι.

 

Egli poi, di nuovo, sollevato un macigno ancora più enorme,

dopo averlo fatto roteare lo scagliò e gli impresse una forza immensa;

lo fece cadere dietro la nave dalla prora azzurra,

vicinissimo, e poco mancò che sfiorasse l’estremità del timone.

Al piombare del masso, il mare si gonfiò

e l’onda spostò la nave in avanti, e la spinse fino a giungere all’isola.

 

La “fabella” di Amore e Psiche

di L. Nicolini (a cura di), Apuleio, Le Metamorfosi (o l’Asino d’oro), Milano 2005, pp. 32-38.

[…] Introdotto in maniera fortemente allusiva da un incipit che è una chiara eco del prologo[1], il racconto si mostra in effetti come un vero e proprio modello in scala ridotta dell’intero romanzo[2], un segno di come la storia principale andrebbe letta. Questa volta le spie, gli indizi che guidano il lettore a cogliere il senso e l’importanza cruciale dell’inserto narrativo, sono reali e inequivocabili.

Scena erotica. Mosaico, III-IV sec. d.C. Piazza Armerina, Villa del Casale

Scena erotica. Mosaico, III-IV sec. d.C. Piazza Armerina, Villa del Casale.

Al di là della trama generale, che rispecchia tradizioni narrative diffuse in ogni tempo[3], e degli apporti originali con cui il letterato Apuleio contamina e impreziosisce l’elemento folclorico-favolistico proiettandolo nella sfera del mito[4], il nucleo della vicenda presenta molti elementi a noi ben noti: un protagonista curioso e sordo agli avvertimenti; la sua curiositas come un peccato di cui dovrà scontare le conseguenze; le peripezie di cui lo costringe un atto di trasgressione dovuto appunto alla curiositas (anzi, quasi a ribadirne il valore paradigmatico, nel caso di Psiche questi atti di trasgressione sono due); la persecuzione sofferta ad opera di una Fortuna maligna (la dea Venere nella storia di Psiche); infine, a sciogliere l’impasse, l’intervento di un deus ex machina, di una divinità amica che improvvisamente – e gratuitamente – concede al protagonista una salvezza insperata quanto immeritata, unendolo a sé ed elevandolo a una condizione super-umana.

Ma questa è la storia di Psiche, come è pure la storia del suo doppione, del suo alter-ego Lucio, fin qui, è vero, rivelatasi solo nella sua prima parte; starà poi al lettore consapevole del finale cogliere nella sua pienezza il senso di parabola della storia di Psiche, come storia di «un’anima» nel suo percorso di caduta e risurrezione e, più specificamente, come storia di Lucio. Anche per il lettore ignaro dell’undicesimo libro, comunque – e questo è ciò che più conta – , è impossibile continuare a leggere come ha fatto finora: che il peso specifico di questa novella non sia lo stesso di una qualsiasi delle altre inserzioni secondarie del romanzo è fin troppo evidente, non fosse altro che dalle sue stesse sproporzionate dimensioni, come dalla posizione privilegiata al centro del romanzo[5]. È dunque inevitabile che sulla lettura passiva e poco impegnata di una sequenza di avventure incredibili ed episodi scabrosi s’innesti adesso una più profonda linea tematica che, se non può ancora immaginare lo sviluppo isiaco della vicenda, ne prefiguri almeno il possibile senso filosofico o iniziatico[6]. Al di là delle diverse interpretazioni che fin dai tempi di Fulgenzio sono state poste per la bella fabella[7], l’effetto decisivo che essa ottiene è che, a partire da questo punto, noi non leggiamo più nello stesso modo, siamo diventati qui dei lettori allertati. L’aiuto di Apuleio però si ferma qui. E allo stesso modo […] deve fermarsi qui la ricezione del lettore che, pur comprendendo che c’è una lezione da imparare, deve pure tener conto delle diversità tra il tema principale e questa «variazione», per non cadere nel rischio opposto della sovra-interpretazione.

Mosaico dall'Alcázar de los Reyes Cristianos, a Cordoba. Amore e Psiche

Amore e Psiche. Mosaico, II-III sec. d.C. Cordoba, Alcázar de los Reyes Cristianos.

 

Nel corso dei secoli in effetti la tradizione e l’esegesi di questa sezione delle Metamorfosi hanno avuto una storia indipendente e parallela a quella del romanzo. Staccata e isolata dalla cornice in cui è contenuta, la favola di Amore e Psiche ha conosciuto rifacimenti, imitazioni, trasposizioni, valicando anche i confini della letteratura per penetrare nella sfera delle arti figurative[8] e caricandosi, di volta in volta, di una congerie di significati sicuramente estranei al primo intento dell’autore[9].

Com’è prevedibile, comunque, l’interpretazione che ha prevalso è quella platonica, ultimamente ripresa da Kenney, un fatto naturale visto che il senso platonico è quello che meglio riesce a spiegare la connessione tra le due storie, alla luce delle tante analogie che già al tempo di Apuleio venivano riconosciute tra la religione isiaca e la filosofia platonica[10]. Sono stati dunque chiamati in causa di volta in volta, e in maniera più o meno opportuna, diversi dialoghi platonici come fonti variamente riconoscibili della storia di Psiche, dal Fedro al Simposio. E da un famoso motivo presente nel Simposio platonico, la dottrina della duplice natura di Eros e di Afrodite[11], riformulata in chiave letteraria, prende le mosse l’analisi di Kenney basata sul riconoscimento di questa dicotomia nei vari momenti della trama[12].

Ma l’interpretazione platonica, come tutte le altre, risulta soddisfacente se applicata alla novella in quanto racconto separato, a sé stante, piuttosto che se messa in connessione con il resto della storia, come però il contesto e la struttura narrativa impongono. Per di più, qui come altrove in Apuleio, il prestito di moduli platonici sembra essere soprattutto un fatto artistico, avere un fine decorativo, e anche le contraddizioni nel comportamento dei personaggi, più che rimandare al dualismo platonico, appartengono a una memoria mitologica e letteraria recuperata in modi e momenti diversi senza troppa attenzione alla coerenza dell’allegoria filosofica.

Non ci si deve spingere troppo oltre nel gioco esegetico: il rischio è quello di sovraccaricare di significati una creazione letteraria che già per il suo carattere composito e polifonico scoraggia, esattamente come il romanzo nel quale è contenuta, ogni interpretazione troppo univoca […]. Perché, certo, la storia di Amore e Psiche è elevata ad allegoria universale già dagli stessi nomi simbolici attribuiti ai protagonisti di quello che in origine doveva essere un racconto popolare di tono ben diverso; ma qui ciò che conta nell’architettura principale della narrazione non è tanto il suo simboleggiare la storia di un’anima, quanto soprattutto il suo alludere alla storia di Lucio[13]. […]

 

*****

Note:

[1] La ripresa, a livello formulare, della parte iniziale del prologo è stata da tempo osservata: si notino in particolare l’apertura caratterizzata dall’avversativa (at/sed) e dall’accostamento dei pronomi di prima e seconda persona (ego tibi/ego te), la promessa di divertire e distrarre l’ascoltatore (permulceam/avocabo) insieme alla garanzia della piacevolezza del racconto (lepido/lepidis), il plurale adoperato per la narrazione annunciata (varias fabulas/narrationibusfabulis) e naturalmente la stessa fondamentale classificazione del materiale narrativo nella categoria della fabula. Viene suggerita chiaramente l’analogia tra l’atteggiamento di Lucio che, in linea con l’effetto fuorviante di queste parole, mancherà di cogliere il significato della parabola, e quello possibile del lettore che ugualmente, come Apuleio suppone, sta sottovalutando il lepidus susurrus del narratore deve fungere da raccomandazione, da richiamo a una più attenta valutazione di quanto precede e di quanto segue.

[2] Una «variante semantica… dell’intreccio principale» la definiva M. Bachtin, Estetica e romanzo, trad. it., Einaudi, Torino 1979, p. 259.

[3] Sulla storia di Amore e Psiche come folk-tale e sulla diffusione di certi suoi tratti anche nel folclore moderno cfr. J.Ö. Swahn, The Tale of Cupid and Psyche, C.W.K. Gleerup, Lund 1955; J.R.G. Wright, Folk-Tale and Literary Technique in Cupid and Psyche, «Classical Quarterly» 21 (1971), pp. 273-284.

[4] Sui debiti di Apuleio nei confronti della tradizione letteraria greca e latina si rimanda all’esaustivo commento di Kenney (Kenney 1990, del quale cfr. anche l’introduzione, in particolare pp. 18 sg.).

[5] L’incastonamento di un racconto all’interno di un altro, al fine di illuminare il senso del primo, era peraltro una tecnica ben conosciuta dalla poesia antica da Omero in poi e particolarmente amata dagli alessandrini; basti poi ricordare l’esempio catulliano dell’epillio di Peleo e Teti per intuire quanto questa pratica dovesse risultare familiare al lettore romano colto (su questi argomenti cfr. P.G. Walsh, The Roman Novel. The Satyricon of Petronius and the Metamorphoseon of Apuleius, Cambridge University Press, Cambridge 1970, p. 190).

[6] Naturalmente neanche alla fine del libro sarà possibile istituire una corrispondenza perfetta, né una sovrapposizione tra le due storie: la vicenda “platonica” di Psiche non si riflette in quella “isiaca” di Lucio, ma, come ricorda Kenney, «this is a matter of “un autre type d’expérience spirituelle possible” than the use of a different style of imagery to express the same idea, the progress of the soul towards a mystical union» (Kenney 1990, p. 12, n. 53).

[7] Dall’allegoria al mito platonico e persino all’interpretazione cristianeggiante.

[8] Sulla vastissima tradizione iconografica della favola apuleiana si può ancora utilmente consultare lo studio di U. De Maria, La favola di Amore e Psiche nella letteratura e nell’arte italiana, Bologna 1899, o E.H. Haight, Apuleius and His Influence, Cooper Square, New York 1963, pp. 135-181; i più recenti A. Scobie, The Influence of Apuleius’ Metamorphoses in Renaissance Italy and Spain, in «AAGA» 1978, pp. 211-230; M. Masskant-Kleibrink, Psyche’s Birth, «CGN» 3 (1990), pp. 13-33; e soprattutto G. Sandy, The Tale of Cupid and Psyche, in H. Hoffmann 1999, pp. 126-138; la seconda parte di M. Acocella, L’asino d’oro nel Rinascimento. Dai volgarizzamenti alle raffigurazioni pittoriche, Longo Editore, Ravenna 2001.

[9] Dopo la prima interpretazione simbolica di Fulgenzio, basti pensare all’erudita interpretazione allegorica che ne dà Boccaccio nella sua Genealogia Deorum Gentilium o alla versione in ottava rima di Nicolò da Correggio, in cui la favola diviene addirittura un exemplum dell’amore infelice, con tanto di allocuzione finale di tono gnomico agli amanti.

[10] Proprio sul tentativo di conciliazione tra il platonismo e la religione isiaca si fonda, com’è noto, un trattatello plutarcheo.

[11] Cfr. Plat. Symp. 180d 2181b 8. È il passo molto noto in cui Pausania fa rilevare a Fedro come la semplice idea di elogiare Eros non si accordi con la duplice natura del dio: alle due Afroditi infatti, Urania e Pandemia, corrispondono anche due diversi Eros, chiamati allo stesso modo, le cui rispettive sfere d’azione sono l’amore dell’anima e dei corpi; l’amore degno di essere elogiato è naturalmente solo quello che si accompagna ad Afrodite Urania.

[12] Cfr. Kenney 1990, introd. p. 20: «in Cupid & Pysche he portrays these dichotomous deities contending for Psyche – a human soul – just as in the body of the novel the higher pleasure which is seen in the end to be the service of Isis contents for the mastery of Lucius with the lower, servile, pleasures typified by his infatuation with Photis. In Cupid & Psyche the power which eventually wins the battle is Cupid, revealed in his higher, Platonic quise (Amor I), and the power which loses is Venus Vulgaris (Venus II) … This battle is what the story is really about»; e anche Kenney 1998, introd. pp. XXV sg.; in entrambi i casi l’autore riprende osservazioni esposte in modo più completo in E.J. Kenney, Psyche and Her Mysterious Husband, in D.A. Russell (ed.), Antonine Literature, Claredon Press, Oxford 1990, pp. 175-198.

[13] Risale, come si è accennato, già a Fulgenzio (che, secondo una tendenza culturale tipica della sua epoca, offrì la prima interpretazione simbolica della novella) la prassi, decisamente sconsigliabile, di leggere in chiave allegorica la novella senza peraltro metterla in connessione con una visione generale dell’intero romanzo.

 

 

 

Affresco dalla Casa di Terenzio Neo. Amore e Psiche. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Amore e Psiche. Affresco dalla Casa di Terenzio Neo. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La poesia dei tiasi

di B. Gentili, La poesia dei tiasi, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci, 2, Milano 1978, pp. 435 ss.

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art.

Uno dei problemi che la critica più recente ha ridimensionato nelle sue giuste proporzioni storiche e sociali anche mediante l’apporto di analoghe esperienze di altre culture sono il carattere, gli aspetti e gli scopi del tiaso saffico. È stato esaurientemente dimostrato che la nuova comunità saffica aveva le sue premesse nelle antiche comunità femminili, allo stesso modo come la consorteria di Alceo, nella struttura, nelle convenzioni e nei fini, traeva le sue origini dalle antiche eterie aristocratiche. Ma sarebbe impensabile nella Grecia del VII secolo a.C. una comunità sia essa femminile o maschile senza una divinità o, comunque, senza un comune vincolo religioso, senza cerimonie, senza un linguaggio “convenzionale” ed infine senza una comunanza d’intenti e di propositi politici e culturali. È difficile ammettere, soprattutto alla luce dei parteni di Alcmane, che lo scopo essenziale dei tiasi spartani fesse la semplice recitazione cultuale dei canti corali e tutto il resto accessorio, culto comune di una divinità, rapporti personali, amori, rivalità, ecc…
Come è noto, è tuttora aperto il dibattito sulla natura e la funzione dei parteni, cioè di composizioni dedicate a ragazze che costituivano esse stesse il coro cui era affidata l’esecuzione del canto. Anche in questo caso conviene ripetere che l’interpretazione di un carme corale non può prescindere da tutti quei riferimenti socio-storici che ne costituivano il supporto reale e dalla precisa occasione festiva che dava un senso al messaggio poetico.
È opinione diffusa, ma errata, che l’omosessualità femminile fosse esclusiva del costume amoroso delle donne di Lesbo. Le comunità femminili, per così dire “di tipo saffico”, perché sono quelle che in un certo senso meglio conosciamo attraverso gli stessi frammenti di Saffo e le testimonianze ad esse relative, non furono un fenomeno relegato esclusivamente alla realtà di quell’isola. Sappiamo da Plutarco (Licurgo XVIII) che l’amore omoerotico femminile era anche ammesso nella Sparta arcaica in comunità più o meno affini a quelle lesbiche. È stato dimostrato in maniera ormai indubbia che i parteni di Alcmane sono intessuti di stilemi, metafore, paragoni di bellezza, parole tipiche del linguaggio amoroso, che trovano ampio riscontro nella poesia di Saffo. Alla luce di queste considerazioni, l’interpretazione del Partenio del Louvre è destinata a seguire prospettive nuove, rispetto alle varie ipotesi sin qui avanzate dalla critica.
Secondo la struttura consueta del canto corale, il partenio si articola nei due momenti della narrazione mitica e del riferimento alla realtà presente. Non è stato sino ad oggi chiarito il senso dell’allusione che il coro stesso delle ragazze spartane fa alla sua composizione numerica, costituita da «dieci unità in luogo di undici» (vv.98 s.). E in realtà undici sono le persone nominate nel corso del carme, ma di esse Enesimbrota non fa parte del coro, se si intende correttamente l’enunciato dei versi 73 ss., nei quali Enesimbrota appare essere un personaggio di autorità e di rilievo, cui le ragazze si rivolgono per confidarle i loro desideri e le loro emozioni amorose.
Le due figure centrali, Agidò e Agesicora, nelle quali la seconda è evidentemente la corega (v. 84), come indica il suo stesso nome, sono presentate attraverso una serie di paragoni di bellezza che le pongono in posizione di spicco rispetto alle altre ragazze del coro ed insieme ne evidenziano il ruolo di coppia. Così il paragone con i due cavalli di razza, ibeno e colasseo, che corrono l’uno a fianco dell’altro (v. 59) e l’assimilazione a colombe che splendono come la stella Sirio:

ταὶ Πεληάδες γὰρ ἇμιν
Ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
νύκτα δι’ἀμβροσίαν ἅτε Σήριον
ἄστρον ἀυηρομέναι μάχονται·
οὔτε γάρ τι πορφύρας
τόσσος κόρος ὥστ’ἀμύναι,
οὔτε ποικίλος δράκων
παγχρύσιος, οὐδὲ μίτρα
Λυδία, νεανίδων
ἰανογ[λ]εφάρων ἄγαλμα,
οὐδὲ ταὶ Ναννῶς κόμαι,
ἀλλ’οὐ[δ’] Ἀρέτα σιειδής,
οὐδὲ Σύλακίς τε καὶ Κλεησισήρα,
οὐδ’ἐς Αἰνησιμβρ[ό]τας ἐνθοῖσα φασεῖς·

e le colombe infatti con noi
che a Orthria rechiamo l’aratro
come l’astro di Sirio nella notte d’ambrosia
levandosi, combattono;
né infatti una tanto grande sazietà
di porpora da soccorrerci,
né bracciali a serpente
cesellati d’oro, né mitre lidie,
ornamento di fanciulle
dal languido sguardo,
né le chiome di Nannò
ma nemmeno Areta, bella come una dea,
né Silaci e Cleesitera,
non andando da Enesimbrota dirai:

Ἀσταφίς [τ]έ μοι γένοιτο
καὶ ποτιγλέποι Φίλυλλα
Δαμαρ[έ]τα τ’ἐρατά τε Ϝιανθεμίς·
ἀλλ’Ἁγησιχόρα με τείρει.
οὐ γὰρ ἁ κ[α]λλίσφυρος
Ἁγησιχ[ό]ρ[α] πάρ’αὐτεῖ,
Ἀγιδοῖ [δ’ ἴκτ]αρ μένει
θωστήρ[ιά τ’] ἅμ’ἐπαινεῖ.
ἀλλὰ τᾶν [εὐχάς], σιοί,
δέξασθε• [σι]ῶν γὰρ ἄνα
καὶ τέλος• [χο]ροστάτις,
Ϝείποιμί δ’, [ἐ]γὼν μὲν αὐτὰ
παρσένος μάταν ἀπὸ θράνω λέλακα
γλαύξ· ἐγὼ[ν] δὲ τᾶι μὲν Ἀώτι μάλιστα
Ϝανδάνην ἐρῶ· πόνων γὰρ
ἇμιν ἰάτωρ ἔγεντο·
ἐξ Ἁγησιχόρ[ας] δὲ νεάνιδες
ἰρ]ήνας ἐρατ[ᾶ]ς ἐπέβαν…

“Astafi sia mia
e rivolga lo sguardo [a me] Filulla
e Damareta e l’amabile Iantemi;
ma Agesicora mi sfinisce.
Non infatti Agesicora
dalle belle caviglie accanto a lei,
presso Agidò si trattiene
i luoghi per banchetti loda insieme.
Ma le preghiere di quelle, o dèi,
accogliete: degli dèi infatti sono
l’inizio e la fine; o corega,
dirò infatti: proprio io, vergine
stessa una cosa vana dal seggio ho annunciato
come una civetta; proprio io ad Aòti
piacendo, dirò: delle pene infatti
a noi medica sei stata!
Grazie ad Agesicora la giovani
la pace amabile fecero…

Proprio questi versi costituiscono il nodo necessario da sciogliere per individuare la chiave interpretativa del carme. Il coro celebra le due compagne che sono l’oggetto del canto, affermando che esse, le colombe, «combattono» con loro, che portano l’aratro alla dea del mattino, cioè il simbolo della fecondità procreativa, quello stesso simbolo sacro che Plutarco (Coniugalia Præcepta I.42) definisce γαμήλιος, offerta votiva del vincolo coniugale.
Il tipo di rapporto che si è istituito tra Agidò e Agesicora appare esclusivo rispetto alle altre ragazze della comunità, nessuna delle quali potrà più nutrire aspirazioni amorose nei riguardi dell’una o dell’altra; il coro dichiara esplicitamente la sua impotenza quando, in preda allo sconforto, afferma che nulla, né bellezza né oggetti preziosi, potranno attrarre una delle due al loro amore. L’allocuzione in seconda persona, che deve intendersi rivolta ad Agidò, rende ancora più esplicita l’ineluttabilità del nuovo legame che unisce le due ragazze. Agidò non si rivolgerà più alla direttrice del tiaso, Enesimbrota, per confidarle la passione per questa o per quella compagna, ma le dirà che Agesicora la strugge con il suo amore. I versi seguenti, in un incalzare di interrogazioni retoriche, descrivono un momento della scena in cui Agidò ed Agesicora appaiono quasi appartate dalle altre, l’una accanto all’altra, in un atteggiamento di stretta e salda unione. E le ragazze del coro che serbano – come esse stesse affermano – il loro stato di «vergini», ammettono con rammarico la vanità di ogni loro parola, ogni loro gesto, ogni loro speranza: come civette, hanno cianciato invano. Di qui l’invocazione ad Aòtis, che lenisce le loro pene d’amore.
Ma chi è questa divinità, che ha costituito un vero enigma per la critica passata e recente, una volta eliminata, per motivi metrici, la lettura Ὀρθία (v. 61), che aveva indotto a ritenere che la divinità invocata forse Artemide Orthìa, venerata a Sparta? Se Aòtis non è l’Artemide Orthìa e neppure l’Artemide-Luna ipotizzata dal Page, non resta che tentare altre soluzioni, che ci conducono a ravvisare in essa una divinità del mattino, una divinità «che sorge ad oriente», come indica il suffisso laconico (-τις) di senso locativo. Sarà perciò quella stella mattutina, ma anche vespertina, che l’antico commento ai Fenomeni di Arato designa come la stella lucentissima di Afrodite, un astro che già in età arcaica ebbe la doppia denominazione di Ἑωσφόρος ed Ἕσπερος. Stella del mattino e stella della sera ebbero un ruolo significativo nei canti nuziali di Saffo, quello stesso ruolo «coniugale» che appare ben documentato nell’epitalamio 62 di Catullo. Ora l’appellativo Òrthria (v. 67), riferito alla divinità cui le ragazze offrono l’aratro, riconduce alla stessa nozione, contenuta in Aòtis, di luce mattutina. Dunque Òrthria-Aòtis altri non è che la dea Afrodite, la quale del resto appare già menzionata nella parte lacunosa e meno perspicua del carme, dove era narrato il mito degli Ippocoontidi (v. 17): «nessuno ardisca sposare Afrodite».
L’analisi sin qui svolta sembra ormai approdare ad una conclusione univoca, che fa di questo partenio un tipo di canto epitalamico destinato ad un rituale interno alla comunità delle ragazze. Il riferimento ad Òrthria non solo conferma questa funzione del canto, ma ne definisce anche la specificità di epitalamio che le ragazze cantano all’alba al momento del risveglio, epitalamio che, a giudicare da un antico commento a Teocrito, poteva essere indifferentemente designato ὄρθριον o διεγερτικóν. È merito del Griffiths aver individuato il carattere epitalamico del partenio di Alcmane, anche se la sua interpretazione deve essere modificata nel senso che la destinazione del canto non era quella di celebrare una comune cerimonia nuziale, ma al contrario, una cerimonia iniziatica all’interno del tiaso. Un passo di Imerio, autore del IV secolo d.C., che ha intessuto i suoi discorsi di parafrasi e citazioni tratte dai lirici arcaici, particolarmente da Saffo e da Anacreonte, attesta la presenza di un siffatto rituale, interno alla comunità, che egli trovava descritto nei carmi della poetessa: dopo gli agoni, Saffo entra nel talamo, prepara la stanza nuziale, stende il letto, fa entrare le ragazze nel νυμφεῖον, conduce Afrodite sul carro delle Cariti ed il coro degli Amori e forma con essi una processione che innalza la fiaccola nuziale.
I «riti afroditici», che Imerio menziona, certamente alludono ad un preciso momento dell’attività cultuale del tiaso. In seno alle comunità femminili della Lesbo arcaica esistevano unioni per così dire ufficiali fra le ragazze, che non escludevano un vero rapporto di tipo matrimoniale, come mostra la parola σύνδυγος, non generica, ma specifica, per designare il concreto vincolo del matrimonio: un vincolo del quale era pronuba proprio la dea Afrodite.
Dunque, alla luce di questi elementi, si definiscono i termini e lo svolgimento del discorso pronunciato dalle ragazze del coro nel partenio di Alcmane: il loro linguaggio è di tipo agonale, il riferimento agli oggetti preziosi concepiti come strumenti per conquistare l’amore dell’amata a dispetto della rivale, infine la rassegnata rinuncia alla lotta e la serena accettazione della pace. Prima il combattimento amoroso, nell’ultimo tentativo di staccare Agidò da Agesicora, poi l’idea che inutile ormai è il soccorso di ogni oggetto prezioso e della bellezza stessa delle ragazze. Alla frustrazione di ogni speranza fa seguito il lenimento della loro pena; Aòtis-Afrodite le soccorre, proprio perché la celebrazione del vincolo nuziale tra Agesicora ed Agidò rende «illegittima» ed esclude ogni ulteriore ambizione amorosa:

Ma solo in virtù di Agesicora le giovani
pace amabile conseguono…

Se dal piano dei significati e delle funzioni ci trasferiamo in quello del rapporto poeta-committente occorre appena rilevare che Alcmane componeva i parteni su committenza per i tiasi spartani del suo tempo, mentre Saffo, per le sue doti di poetessa, redigeva essa stessa i canti riservati alle cerimonie del tiaso. Gli scarsi frammenti degli epitalami saffici non consentono d’individuare quali fossero destinati ai riti nuziali d’iniziazione, a quegli stessi riti di cui parla Imerio, e quali alle vere e proprie cerimonie nuziali delle ragazze quando andavano spose fuori della comunità.
I riferimenti ad oggetti di ornamento, vesti, gioielli, profumi e alla grazia del portamento riflettevano certamente un’eccellenza di stile che distingueva le ragazze della comunità saffica da quelle delle altre comunità rivali. La leggiadria e l’eleganza dell’abbigliamento doveva essere un segno distintivo del gruppo e l’espressione di un modo di vita estremamente civile, forse unico nella Lesbo del tempo, come l’ironia mordace di alcuni frammenti lascia intuire. La beffata rusticità della rivale Andromeda che non sa portare la veste sopra la caviglia (fr. 57 Voigt) o l’impudica sensualità dell’altra rivale Gorgò crudamente irrisa (fr. 144 Voigt) danno un’idea dei diversi livelli nei quali operavano i tiasi lesbici del VII secolo. Il nuovo nelle convenzioni che regolavano le comunità dei tiasi non si limitava alle manifestazioni esterne del costume, intonato a un’estrema raffinatezza di atteggiamenti e di maniere, ma investiva integralmente le altre forme convenzionali della vita comunitaria, nella sfera del linguaggio e del culto. E il nuovo è anche nel nuovo senso che assume la presenza del divino nel rapporto amoroso e nell’esperienza artistica.
Saffo ha cantato un amore che non è soltanto emozione immediata dei sensi, turbamento profondo del proprio essere, come in tutta l’erotica arcaica, ma l’amore come memoria, che vive nello spazio e nel tempo, di una comune emozione di gioia nella vita del tiaso, una memoria che anche nella lontananza del distacco ridesta il tormentoso desiderio d’amore. Un’esperienza, che si presta sempre e facilmente, come la cultura romantico-idealista ci ha insegnato, ad interpretazioni modernizzanti tendenti a spiritualizzare l’amore come sentimento nella poesia di Saffo e a scorgere in essa l’ideale della pura bellezza e dell’eterno femminino. Il ricordo è sempre memoria di qualcosa di concreto, di reale, «di cose belle insieme godute» che hanno colpito i sensi e hanno destato un’emozione. Ma quest’esperienza comune che rivive nel ricordo trova sempre la sua ambientazione cultuale e la sua mediazione divina in situazioni tipiche nelle quali la gioia del bello insieme goduto è anche gioia che la visione del ridente apparato floreale di Afrodite e la presenza della dea hanno destato nella vita amorosa della comunità. Un’emozionalità che varca i limiti del contingente per un suo più intimo rapporto con la divinità che dà un valore perenne alle gioie quotidiane del tiaso e nello stesso tempo assume da queste un’immediatezza umana più viva e profonda.
L’epifania di Afrodite o è contemporanea all’invocazione rituale nel luogo a lei sacro e la sua presenza è attiva nell’atto di versare il nettare a Saffo e alle sue compagne (fr. 2 Voigt), o più spesso è menzionata nel ricordo di una situazione analoga (fr. 96 Voigt) o di una conversazione con la dea nella realtà (frr. 1; 65; 159 Voigt) e nel sogno (fr. 134 Voigt). L’ode ad Afrodite ci dà un’idea molto precisa di queste “conversazioni” presentate come reali esperienze del passato nell’inquietudine di una nuova esperienza amorosa che esigeva dalla dea il necessario aiuto.
Ma se si osserva la struttura del carme che ricalca la tradizionale preghiera alla divinità per ottenere un particolare servizio di protezione e di aiuto in un momento difficile e si considera la sua destinazione reale, che non era certo quella di una pubblica cerimonia in onore di Afrodite, come mostrano il contenuto stesso e il tono “personale” dell’ode, c’è da chiedersi quale funzione e quale senso avessero preghiere di questo tipo che avevano come uditorio ragazze del tiaso. Che fossero puramente letterarie e personali è una risposta elusiva che non s’armonizza con quanto si sa circa le comunità arcaiche legate da comuni cerimonie e comuni convenzioni nelle quali aveva un posto preminente il culto di una divinità.
I tratti peculiari di questa preghiera, quali la descrizione piuttosto lunga dell’epifania della dea che scende dal cielo sul suo carro, la maniera singolare di presentare il proprio amore in forma “drammatica” attraverso le parole della dea stessa – maniera che si spiega con la tendenza tipica in Saffo ad oggettivare e a spersonalizzare le proprie emozioni per evidenziarne il carattere di esperienze collettive nella vita del tiaso – e infine l’assoluta anti-convenzionalità dell’affettuoso atteggiamento di Afrodite, sono non solo l’espressione di reali esperienze nella vita del tiaso ed elementi rappresentativi di legami amorosi passati e presenti sotto la vigile e confidente protezione della dea, ma rispecchiano anche un preciso cerimoniale che aveva la sua sede nel luogo sacro al culto interno della comunità. Una nuova esperienza amorosa, che fa soffrire Saffo perché la ragazza amata rifiuta il suo amore, offre l’occasione del carme: essa invoca la dea perché la liberi dai duri affanni come fece anche altre volte quando con la sua presenza placò la sua angoscia e le porse aiuto persuadendo al suo amore la ragazza amata. Di qui l’apostrofe alla dea:

…[]Ψά]πφ’, [ἀδικήει;
κα]ὶ γ[ὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
‹αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’, ἀλλὰ δώσει,›
‹αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει›
[]‹κωὐκ ἐθέλοισα.›…

…Chi, o Saffo, ti fa torto?
Infatti, se fugge, presto t’inseguirà,
se non accetta doni, lei li farà,
se non ama, preso amerà lei
anche se non vuole…

Nonostante l’incertezza del testo ai vv. 18-19, è chiaro comunque che la situazione implica una non corresponsione nell’amore. Infine, l’invocazione di Saffo alla dea di venire ancora una volta, di esserle alleata (σύμμαχος) nell’esaudimento del suo desiderio amoroso. Perciò l’alleanza che Saffo chiede alla dea è quella di aiutarla a stabilire un rapporto di δίκη. Il senso e il valore paideutico che la preghiera enuclea con riferimento alla situazione presente e ad altre consimili già esperite e tuttavia ripetibili nella comunità del tiaso, sono nell’idea che l’amore debba essere ricambiato: l’amata che non lo ricambia fa torto a Saffo e alla stessa dea Afrodite. Una norma governata dal principio di reciprocità, totalmente disancorata dal volere dell’amato o dell’amata: «κωὐκ ἐθέλοισα» («anche se non vuole»), con riferimento all’amata, dice Afrodite a Saffo per lenire il suo tormento.

Il personale e l’individuale, spesso addotti, delle emozioni espresse da Saffo era sempre un “personale” e un “individuale” molto relativo, perché la poetessa non poteva fare le proprie esperienze e provare le sue emozioni se non nell’ambito del suo gruppo. Un “individuale” dunque integrato in una collettività che s’informava a norme comuni, a idee ed emozioni comuni.
Sono molto indicative sotto quest’aspetto le più celebri poesie della memoria che ripetono uno schema nel quale s’inquadrano i fiori dell’erbario afroditico e l’epifania della dea. In una di esse (fr. 96 Voigt), che si rivolge ad Atthis, l’amica presente, Saffo narra che una volta Arignota aveva particolare amore per lei. Ma ora Arignota è a Sardi, certamente sposa, e da Sardi ripensa ad Atthis e alla vita del tiaso. Il ricordo evoca d’un tratto la bellezza dell’amica lontana:

…νῦν δὲ Λύδαισιν ἐμπρέπεται γυναί-
κεσσιν ὤς ποτ’ἀελίω
δύντος ἀ βροδοδάκτυλος μήνα
πάντα περ‹ρ›έχοισ’ἄστρα· φάος δ’ἐπί-
σχει θάλασσαν ἐπ’ἀλμύραν
ἴσως καὶ πολυανθέμοις ἀρούραις…

…ora tra le donne Lidie risplende
come, tramontato il sole,
la luna dalle rosee dita
che vince tutti gli astri: la luce
sparge sul mare
così come sui campi dai molti fiori…

Ma improvvisamente il pensiero passa dall’immaginazione alla realtà. Il paragone con la luna, che sembrava all’inzio quasi simbolico, dilegua nella contemplazione di un reale paesaggio lunare nel quale si scoprono, accanto al cerfoglio e al meliloto, le rose, i consueti fiori del giardino afroditico:

…ἀ δ’‹ἐ›έρσα κάλα κέχυται τεθά-
λαισι δὲ βρόδα κἄπαλ’ἄν-
θρυσκα καὶ μελίλωτος ἀνθεμώδης…

…e la bella rugiada si spande
e fioriscono le rose e il tenero
cerfoglio e i fiori del meliloto…

E i fiori non sono qui elementi decorativi, ma i fiori di un luogo ben preciso che ci riconduce all’ambiente del tiaso. È merito di D. L. Page (Sappho and Alcaeus, 1955) di aver definitivamente eliminato nell’interpretazione di questi versi tutte le moderne sovrastrutture idealistiche. Ma già nel 1935 G. Perrotta (Saffo e Pindaro) aveva visto giusto, notando che il paesaggio qui descritto non è fantastico, ma reale e i fiori non sono «particolari decorativi, sono quello stesso paesaggio». Il seguito del carme ne costituisce una conferma. Il filo del tema iniziale, che sembrava apparentemente dimenticato, è ripreso nella sesta e settima strofa (vv. 15-20) con il ritorno alla situazione di Arignota che soffre d’amore per l’amica lontana, quindi con l’esaltazione della bellezza di Atthis («non è facile per noi rivaleggiare in bellezza con le dee») che costituisce il punto di raccordo con la seconda strofa (vv. 3-5), cioè con il ricordo all’amica presente dell’elogio di Arignota alla sua bellezza («Arignota [ti riteneva] simile alle dee»). Finalmente la nona strofa (vv. 26 ss.) con la presenza di Afrodite nell’atto di versare il nettare che riconduce alla situazione floreale sopra descritta; anche in questo caso l’epifania si configura nello stesso atteggiamento attivo dell’ode dell’ ὄστρακον, immediatamente dopo la descrizione del luogo caro alla dea. Un alterno succedersi di due stessi motivi entrambi descrittivi della bellezza, delle due amiche il primo, dell’ambiente il secondo.
Nell’altra ode della memoria (fr. 94 Voigt) la struttura è più semplice. Prima la rievocazione della dolorosa partenza dell’amica, ppoi delle «cose belle insieme godute» che ci introduce immediatamente nella vita attiva della comunità. E il ricordo si posa amorosamente sulle corone di rose e di viole, sulle ghirlande di fiori, sulle chiome molli di unguento e sulle gioie reali dell’amore. Anche qui i fiori consueti della dea e infine nelle due ultime strofe, purtroppo solo in parte intellegibili, la presenza di sacre feste e di sacri luoghi, precisamente un sacro boschetto (v. 27 ἄλσος).
Dunque una struttura che nelle ripetizioni di stessi motivi sembra rispondere a schemi di rito nell’ambito di un sistema nel quale le “fonti dell’ispirazione”, cioè le “crisi” amorose, le separazioni, gli scenari floreali, le visioni divine si configurano con la divinità. In questa dimensione assume un valore determinante il tema topico della memoria, di una memoria che non è soltanto, come in Omero, evocatrice di emozioni e sensazioni, ma di una memoria che riattualizza in maniera paradigmatica le esperienze comuni e offre la certezza che la vita insieme vissuta esiste, di là dallo spazio e dal tempo, come una “realtà” in assoluto. Il senso religioso di questo pensiero si fa esplicito nei versi superstiti di un’ode (fr. 55 Voigt) che s’indirizzava, come sappiamo dalle antiche testimonianze, a una donna rozza, o a una ricca o a un’incolta, estranea comunque alla cerchia saffica:

κατθάνοισα δὲ κείσηι οὐδέ ποτα μναμοσύνα σέθεν
ἔσσετ’οὐδὲ ποκ’ὔστερον· οὐ γὰρ πεδέχηις βρόδων
τὼν ἐκ Πιερίας· ἀλλ’ἀφάνης κἀν Ἀίδα δόμωι
φοιτάσηις πεδ’ἀμαύρων νεκύων ἐκπεποταμένα.

Tu morta giacerai, né mai di te memoria si avrà tra
quelli che verranno dopo: infatti non partecipando alle rose
della Pieria, ma sconosciuta anche nella casa di Ade
andrai vagando tra oscuri morti, volata via di qui.

Se a una donna che non apparteneva al proprio tiaso Saffo poteva dire che la morte avrebbe significato per lei oblio non solo nel mondo dei vivi ma anche nel regno di Ade, evidentemente riteneva di affidare solo alle compagne della sua cerchia sicure speranze di vita privilegiata ultraterrena. Ma queste aspettazioni escatologiche le ragazze del tiaso, e Saffo stessa (fr. 147 Voigt «μνάσασθαί τινά φαιμι καὶ ἕτερον†ἀμμέων»: «io dico che qualcuno anche nel futuro si ricorderà di noi»), potevano nutrirle proprio per lo stretto rapporto che le legava agli dèi, soprattutto alle Muse. E la vicinanze alle Muse non si spiega senza ammettere un particolare culto all’interno della comunità; lo prova la presenza di una parola, μοισοπόλος, di preciso significato cultuale nei versi di un frammento nel quale Saffo, rivolgendosi alla figlia Cleide, ammonisce che non si deve innalzare «il canto di lamentazione nella casa delle ministre delle Muse» (μουσοπόλων). Nel quadro di queste attese escatologiche s’inserisce l’altro motivo topico della morte, ora invocata nel penoso ricordo dell’amica lontana (fr. 94 Voigt) o in una “conversazione” con Ermes, il conduttore delle anime nel regno dei morti (fr. 95 Voigt), ora avvertita come un sintomo fisico della passione amorosa (fr. 31 Voigt). Ma la morte, anche se è un male (Aristotele, Retorica 1398b cit. Saffo fr. 201 Voigt), non ha più nulla di terribile, non è vista come un orrido evento ineluttabile, ma come il naturale trapasso in un vagheggiato luogo mitico, bello come il giardino del tiaso (fr. 95 Voigt):

κατθάνην δ’ἴμερός τις [ ἔχει με καὶ
λωτίνοις δροσόεντας [ ὄ-
‹›χ̣[θ]οις ἴδην Ἀχερ[

Ho un desiderio ardente di morire e
vedere le rive dell’Acheronte
fiorite di loto molli di rugiada.

Il nuovo della poesia saffica è nella spinta innovatrice che trasferisce le divinità del mito tradizionale, Afrodite, le Muse e le Cariti, in una dimensione più accessibile alla vita quotidiana del tiaso. Anche l’eroe dell’epica conosce i propri dèi come amici e può vantare come un privilegio la loro amicizia e il loro aiuto. Tuttavia il loro mondo gli è estraneo, ben circoscritto in uno spazio che è distante dal suo operare anche laddove il rapporto uomo-dio sembra assumere nei gesti e nell’azione una coloritura di maggiore intimità e di più stretta collaborazione, come quando nell’Odissea (XIII. 287 ss.) al discorso bugiardo di Odisseo Atena ride con malizia ed accarezza il suo protetto, o ancora quando seduti sotto un olivo la dea e l’eroe meditano l’estrema rovina dei Proci (372 ss.); non altrimenti nell’Iliade (V. 799 ss.) Atena con gesto amichevole poggiando la mano sul giogo del carro incita alla battaglia Diomede ferito.
Ma la distanza è pur sempre grande ed incolmabile. Questi limiti, questa distanza non conoscono le dee di Saffo. L’Afrodite saffica, come gli dèi di Omero, assiste e protegge, ma le sue maniere, i suoi atteggiamenti sono più umani, più dolci, più confidenziali, si direbbero non proprio di una dea, ma quasi di un’amica prediletta del tiaso. Essa conversa con Saffo nei modi affettuosi di una sorella o di una madre, con tono ora più pacato ora più sereno, ora impaziente, ma di un’impazienza benevola che non tradisce mai l’ira o il distacco. Tale l’Afrodite della prima ode. Al suo potere, senza ritegno, Saffo affida le sue pene, fiduciosa che la dea esaudendo la sua richiesta le muti l’affanno in serenità (vv. 25 ss.). Con lo stesso tono di confidente dolcezza altre volte Afrodite ha parlato a Saffo: «tu ed Eros mio servo» si legge nel fr. 159 Voigt. Un atteggiamento quasi identico, di dimestichezza con la dea, s’intravede in una “conversazione” con un’amica che spicca per l’amoroso desiderio «che le alita intono» e lo splendido mantello «che colpisce chi la guarda» (fr. 22 Voigt).
Assidue compagne di Afrodite, le Cariti e le Muse, divinità alle quali Saffo è particolarmente vicina e alle quali si conforma l’amore nella realtà del rapporto e nelle forme dell’arte. Un modello mitico desunto dall’ἔπος che Saffo, variandolo leggermente, una volta ripeté in un carme, certamente cultuale, nel quale si raffigura Apollo con la chioma d’oro e la cetra mentre sale portato dai cigni sull’Elicona per danzare con le Cariti e le Muse (fr. 208 Voigt).
Gli schemi tradizionali del mito si rinnovano nella partecipazione attiva di queste divinità alla vita comunitaria, come assicurano le rituali invocazioni della loro epifania (fr. 127 Voigt). La grazia di un atteggiamento, di un gesto, di un sorriso sono il segno della loro presenza. Molto stretto il rapporto con le Muse che si fondava su un preciso legame di culto. Ad esse Saffo aveva affidato il suo destino in terra e per sé e le sue amiche le attese in una vita altrettanto onorata oltre la morte. Significativa l’ostentazione superba con la quale proclama il loro favore e la loro protezione. Le Muse le hanno dato non solo il dono dell’arte, ma anche onori (fr. 32 Voigt: αἴ με τιμίαν ἐπόησαν ἔργα τὰ σφὰ δοῖσαι, «[Le Muse] mi hanno dato tutti gli onori facendomi dono della loro opera») e ricchezza, una condizione di privilegio che il poeta arcaico ambiva di ottenere.
Con serenità e distacco Saffo contempla il fuggire della vita e il decadimento fisico della vecchiaia (fr. 58 Voigt): la sua pelle è rugosa, i capelli sono bianchi, le ginocchia più non la reggono, «che cosa dovrei fare» dice a se stessa; anche Titonoo, amato dall’Aurora, poté ottenere una vita immortale ma non l’eterna giovinezza. Lo sguardo al passato si colora appena di una nota nostalgica. L’episodio di Titono, l’eterno vecchio, che per Mimnermo (fr. 4 West) diviene l’esemplificazione di una perenne sventura peggiore della morte, è soltanto il simbolo dell’irreversibilità del tempo cronologico. La vecchiaia, pur nel suo aspetto deforme, non è più una sciagura senza rimedio, una condizione penosa (cfr. Anacreonte fr. 36 Gent.), una totale rinuncia a tutto quello che in giovinezza si è amato e desiderato, ma una necessaria vicenda del tempo profano che non ha spento l’essenza della realtà da lei costruita nella cerchia delle amiche: la gioia di una vita raffinata e l’amore «dello splendido e del bello». In questa spinta innovatrice Saffo può costruire nuovi valori sulla misura dei modelli divini da lei reinterpretati e valorizzati nel rapporto della vita collettiva.
Nella celebre ode del ricordo di Anattoria (fr. 16 Voigt) Saffo oppone a quella di altri la propria opinione che «la cosa più bella» sulla terra non è un esercito di cavalieri o di fanti, né una flotta di navi, ma ciò che si ama (tale sentenza è utilizzata come Priamel, “prologo”, dell’ode; H. Fränkel ha notato una struttura “a più piani”, mehrschichtige, all’interno del componimento). Per convalidare la verità di questa affermazione essa adduce l’exemplum mitico della bellissima Elena che lasciò l’uomo migliore fra tutti e navigò verso Troia dimentica della figlia e dei suoi genitori poiché la trasse lontano la dea Cipride. Così ora la stessa dea le evoca il ricordo di Anattoria lontana. L’esempio di Elena è applicato dalla poetessa al suo caso nella significazione ambivalente e parallela sia rispetto a quello che gli altri giudicano come sommo valore, sia rispetto a quello che essa ritiene il più alto valore. Ciò che fece Elena non fu un atto di libera scelta, ma fu Cipride a trascinarla, la stessa dea che ha ora destato il ricordo dell’amica. Amore non come personale e libera inclinazione o sentimento interiore dell’animo, come è stato inteso anche da quei critici che pur danno rilievo all’intervento della divinità (come B. Snell), ma forza oggettiva che agisce dall’esterno per il volere di un dio. Non è casuale la scelta di Elena e neppure il particolare accento con il quale è celebrata la sua bellezza, una bellezza in assoluto su cui la dea pose lo sguardo per travolgerla nell’amore per un uomo noto anch’esso per la sua bellezza. Una reinterpretazione del mito di là da ogni concessione allo schema tradizionale, e ancora presente nel contemporaneo Alceo (frr. 283; 42 Voigt), di un’Elena adultera, cagione di dolorose sventure e dell’estrema rovina di Troia. Elena diviene così l’esemplificazione mitica dell’essenza e del potere delle divinità nel tiaso; in essa si riflette il senso che assumono nell’esperienza collettiva il bello e l’amore; un’esperienza unica, irrepetibile, che non potrà essere in alcun modo rivissuta nelle convenzioni del vincolo coniugale, ma solo nel “ricordo” si ridesterà come un acquisto inalienabile e duraturo.
L’apostrofe di Alceo, ἰόπλοκ’ἄγνα μελλιχόμειδε Σάπφοι («Saffo dai capelli di viola, veneranda, dal dolce sorriso», fr. 384 Voigt), esprime come non meglio ci si poteva attendere da un poeta contemporaneo la dignità sacrale che legava Saffo alle divinità da lei venerate, la profonda e nuova religiosità che animò la sua poesia e la grazia nelle forme dell’amore. Nell’epiteto allusivo «dal dolce sorriso» (μελλιχόμειδε), che ripete nella prima parte l’attributo saffico della dolcezza (μέλλιχος) che spira nel volto e nella voce delle ragazze del tiaso (fr. 384 Voigt), si scopre la nuova Afrodite della prima ode, non la dea dal sorriso stereotipo ed immobile dell’ἔπος (φιλομμειδής)e della statuaria arcaica, ma la dea che «ride nel suo viso immortale» con umana dolcezza.