L’infelice storia di Eco (Ovid. Met. III 356-401)

di G.B. Conte – E. Pianezzola, Lezioni di letteratura latina, corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 423-424.

Eco è una ninfa che, per punizione di Giunone, non può parlare ma solo ripetere parole altrui, e che si innamora, non ricambiata di Narciso. La storia, che perseguirà i suoi scopi eziologici spiegando l’origine dell’eco, si inserisce “a cornice” nella narrazione del più ampio mito di Narciso (il bellissimo giovane invaghitosi della propria immagine riflessa), del quale è parte integrante, pur essendo dotata di una sua autonomia narrativa. La combinazione delle due storie, con l’amore non corrisposto di Eco per Narciso, non è attestata nelle fonti precedenti e sembra essere invenzione di Ovidio: il poeta ha dunque intrecciato le due vicende, sfruttandone e sottolineandone le analogie (entrambe sono infatti incentrate sul tema dell’illusione e del riflesso, acustico per Eco, ottico per Narciso).

 

Alexandre Cabanel, Eco. Olio su tela, 1874. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Adspicit hunc trepidos agitantem in retia ceruos
uocalis nymphe, quae nec reticere loquenti,
nec prior ipsa loqui didicit, resonabilis Echo.
corpus adhuc Echo, non uox erat; et tamen usum
garrula non alium, quam nunc habet, oris habebat,
reddere de multis ut uerba nouissima posset.
fecerat hoc Iuno, quia, cum deprendere posset
cum Ioue saepe suo nymphas in monte iacentes,
illa deam longo prudens sermone tenebat,
dum fugerent nymphae. Postquam Saturnia sensit
«huius» ait «linguae, qua sum delusa, potestas
parua tibi dabitur uocisque breuissimus usus»:
reque minas firmat. tamen haec in fine loquendi
ingeminat uoces auditaque uerba reportat.
ergo ubi Narcissum per deuia rura uagantem
uidit et incaluit, sequitur uestigia furtim,
quoque magis sequitur, flamma propiore calescit,
non aliter, quam cum summis circumlita taedis
admotas rapiunt uiuacia sulphura flammas.
o quotiens uoluit blandis accedere dictis
et molles adhibere preces: natura repugnat
nec sinit incipiat. sed, quod sinit, illa parata est
exspectare sonos, ad quos sua uerba remittat.
forte puer comitum seductus ab agmine fido,
dixerat «ecquis adest?» et «adest!» responderat Echo.
hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnes,
uoce «ueni!» magna clamat: uocat illa uocantem.
respicit et rursus nullo ueniente «quid» inquit
«me fugis?» et totidem, quot dixit, uerba recepit.
perstat et, alternae deceptus imagine uocis,
«huc coeamus!» ait: nullique libentius umquam
responsura sono «coeamus» rettulit Echo,
et uerbis fauet ipsa suis egressaque silua
ibat, ut iniceret sperato bracchia collo.
ille fugit fugiensque «manus complexibus aufer:
ante» ait «emoriar, quam sit tibi copia nostri».
rettulit illa nihil nisi «sit tibi copia nostri».
spreta latet siluis pudibundaque frondibus ora
protegit et solis ex illo uiuit in antris.
sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae.
extenuant uigiles corpus miserabile curae,
adducitque cutem macies et in aera sucus
corporis omnis abit. uox tantum atque ossa supersunt:
uox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram.
inde latet siluis nulloque in monte uidetur;
omnibus auditur: sonus est, qui uiuit in illa.

Ovid. Metamorphoses, Volume I: Books 1-8,  F.J. Miller – G. P. Goold (eds.), Cambridge 1916.

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Lo vide intento a spingere i trepidi cervi verso le reti

la ninfa dalla voce sonora, che non sapeva tacere a chi le parla

né lei stessa parlare per prima, Eco che ripete i suoni.

Fino ad allora Eco era una persona, non mera voce; pur tuttavia

la loquace possedeva una capacità di parlare non differente

da quella che ha ora, cioè di poter ripetere fra le molte le ultimissime parole.

Aveva provocato ciò Giunone, poiché, avendo potuto sorprendere

le ninfe che spesso giacevano sui monti sotto il suo Giove,

quella, sagace, intratteneva la dea con lunghi discorsi,

finché le ninfe fuggissero. Dopo che la Saturnia si rese conto di ciò,

decretò: «Di questa lingua, dalla quale sono stata ingannata, ti sarà data

una capacità limitata e un ancor più limitato uso della voce!»,

e confermò le minacce coi fatti; eppure questa alla fine del discorso

raddoppia le voci e ripete le parole ascoltate.

Ebbene, quand’ella vide Narciso che vagava per i campi fuori mano

e s’infiammò di desiderio, furtivamente ne seguì le orme,

e quanto più lo inseguiva, tanto più s’infiammava d’un fuoco più intenso,

non diversamente da quando lo zolfo vivo, spalmato sulla punta delle torce,

attira a sé le fiamme che gli vengono accostate.

Oh quante volte avrebbe voluto abbordarlo con dolci parole

e rivolgergli umili suppliche! Ma la natura si oppose

e non le permise di iniziare a parlare; ma, come la natura le accordò, ella fu pronta

ad attendere i suoni, ai quali rimandare le parole come fossero sue.

Il giovane, separatosi per caso dalla fidata schiera dei compagni,

aveva detto: «Qualcuno c’è?», e «C’è» aveva risposto Eco.

Egli rimase stupito, e quando egli volse lo sguardo in ogni dove,

esclamò a gran voce:  «Vieni!»: e quella chiamò colui che chiamava.

Egli si guardò attorno e, dato che nessuno si faceva avanti, di nuovo domandò:

«Perché mi eviti?» e quante parole pronunciò, altrettante ne ricevette in risposta.

Insistette e, tratto in inganno dall’eco della voce che ritorna,

propose: «Qui incontriamoci!», ed Eco, che a nessun altro invito 

avrebbe risposto più volentieri, «incontriamoci», replicò,

e lei stessa assecondò le proprie parole e, uscita dal bosco,

correva a gettargli le braccia attorno al collo desiderato.

Quello fuggì e, fuggendo, strillò:  «Toglimi le mani di dosso!

Che io muoia prima che tu possa avermi!».

Ella non rispose altro se non: «che tu possa avermi».

Rifiutata, si nascose nelle selve e si coprì di fronde il vergognoso

volto e da quel momento in poi visse in antri solitari;

ma, tuttavia, l’amore le restò incollato e crebbe per il dolore del rifiuto:

e gli affanni che tolgono il sonno le assottigliarono il corpo miserabile,

la magrezza le raggrinzì la pelle, e ogni umore corporeo nell’aria

si sperse; rimasero soltanto la voce e le ossa:

la voce persiste, mentre dicono che le ossa abbiano preso l’aspetto di pietra.

Da allora ella resta nascosta nelle selve e non è veduta in alcun monte,

ma da tutti è sentita: è il suono che sopravvive in lei.

 

 

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in G. Rosati, Narciso o l’illusione dissolta (Ovidio, Metam. III 339-510), Maia 28 (1976), pp. 83-108.

Saggio giustamente celebre del virtuosismo linguistico ovidiano, l’episodio del dialogo-monologo di Eco e Narciso, questa singolare «tragicommedia degli errori» (Fraenkel), ci introduce in un campo di multiformi e ambigue rispondenze sonore. Con regolare alternanza, il motivo del suono riflesso funge da principale modulo espressivo nella descrizione dei vani tentativi di Eco di sedurre il solitario Narciso:

 

dixerat «ecquis adest?» et «adest!» responderat Echo (v. 380)

…………

«huc coeamus!» ait: nullique libentius umquam

responsura sono «coeamus» rettulit Echo (vv. 386-387)

…………

ante» ait «emoriar, quam sit tibi copia nostri».

rettulit illa nihil nisi «sit tibi copia nostri» (vv. 391-392)

 

per ritornare, a chiusura della perfetta Ring-komposition (composizione ad anello), a far risuonare i lamenti del giovane morente:

… quotiensque puer misirabilis «Eheu!»

dixerat, haec resonis iterabat uocibus «Eheu!» (vv. 495-496)

…………

dictoque uale «uale!» inquit et Echo (v. 501).

 

Da un uso sapientissimo della tecnica dell’eco Ovidio sa estrarre gli effetti più raffinati (a nessuno sfugge il giocoso stravolgimento di senso nelle risposte di Eco a Narciso), ma, non pago di ciò, ricorre ad altri mezzi. Stabilisce allora una singolare corrispondenza tra oggetto e modo della narrazione, tra elemento tematico ed elemento formale, affidando la descrizione dei vari fenomeni di riflesso (sia acustico che ottico) a uno stilema (lo chiameremo «motivo del riflesso») che li riproduce con perfetta fedeltà mimetica. Introdotto come si è detto, dai vv. 353 e 355, questo modulo espressivo fa da tema conduttore dell’intera narrazione: una lunga serie di ripetizioni di parole abilmente variate [loquenti… loqui (vv. 357-358), habet… habebat (v. 360), posset…posset (vv. 361-362), sequitur… sequitur (vv. 371-372), sinit…sinit (v. 377), uoce…uocat…uocantem (v. 382), ueni…ueniente (vv. 382-383), fugit fugiensque (v. 390)] tesse una trama di risonanze (anche a più ampia «lunghezza d’onda»: cfr. per es. latet siluis… latet siluis ai vv. 393 e 400) che accompagna la vicenda di Eco, invano intenta ad attrarre Narciso nella rete delle sue malie, e si smorza lentamente [corpus… corporis (vv. 396, 398), uox…ossa…uox…ossa (vv. 398-399)] con la scomparsa della garrula ninfa. Non si tratta quindi di una ripetizione di parole immotivate, ma con una loro funzione fondamentale, quella di condurre a tutti i livelli della narrazione questo gioco di specchi sonori, di adeguare fin nei minimi dettagli la forma alla vicenda raccontata, in una esasperata ricerca di mimesi totale. E non è forse un caso che il nome della ninfa sia sempre, fuorché al v. 359 dove è in fine di emistichio e fa rima interna col verso precedente, in posizione finale di verso (vv. 358, 380, 387, 501, 507), come a significare l’impossibilità di Eco di reticere loquenti, come a dire che l’ultima parola è sempre «la sua».

Esaurita, con la sua scomparsa nelle selve, la narrazione di Eco respinta, si interrompe anche quel gioco di riflessi sonori che avevano irretito Narciso. L’illusione in cui egli era caduto si è dissolta, il corretto rapporto con la realtà si è ristabilito, la narrazione torna a farsi «lineare».

 

Eco e Narciso, Affresco, IV stile pompeiano, ante 79 d.C. da Pompei (VI, 7, 20, tablinum 7). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

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di F. Piazzi – A. Giordano Rampioni, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, 2. Augusto e la prima età imperiale, Bologna 2004, pp. 361-362.

 

Poiché il mito è sempre una figura, rappresentativa dei valori di una data cultura, ci chiediamo quali valori sottenda la spiegazione mitica del fenomeno naturale dell’eco data da Ovidio. In un saggio lungo e complesso, che qui riassumiamo, Alberto Borghini si chiede quale sia la diatesi verbale dell’illusione e risponde: «quella passiva, perché il passivo, come l’illusione, si genera da un attivo, è il riflesso (imago) di un’azione»[1]. E suppone che il carattere illusorio e la passività costituiscano la connessione profonda tra il racconto di Eco e quello di Narciso. Infatti «Eco è la voce riflessa, passiva e illusoria, proprio come Narciso è l’immagine riflessa, passiva e illusoria». Le espressioni parallele imago vocis (III 358) e imago formae (III 416), riferite rispettivamente alla voce della ninfa e all’immagine specchiata del giovinetto, confermano l’omologia. «Le categorie di attivo e passivo si configurano come modelli interpretativi forniti di senso e in grado di inquadrare le esperienze mitico-culturali di Eco e di Narciso, riportandole al loro comune denominatore: la passività illusoria, considerata nella sfera della voce e in quella della vista».

In un primo tempo la ninfa ha corpo e voce autonomi, anzi la loquacità è il suo tratto distintivo (garrula, v. 360). Parlando molto (longo … sermone tenebat, v. 364) può ingannare Giunone, finché questa se ne accorge e la condanna a un breuissimus usus della voce.

L’opposizione tra «grande quantità di voce» e «piccola quantità di voce» sembrerebbe omologa a quella tra possesso e mancanza di eloquenza. Ad Eco punita con la perdita dell’autonomia della voce resta una competenza linguistica passiva, una voce mutilata e riflessa con cui può soltanto ripetere le ultime parole di un discorso altrui. Così «chi ha autonomia di voce è prudens

(v. 364) e può ingannare perché possiede eloquenza, mentre chi ha voce riflessa resterà vittima di un processo auto-illusivo perché non sarà in grado di esprimersi». La deprivazione linguistica comporta l’incomunicabilità (come accade nella «tragicommedia degli errori» dei vv. 380-392) e l’emarginazione sociale rappresentata dalla vita isolata nelle selve.

La vicenda di Eco passa per due fasi: la prima (vv. 362-369) è quella dell’«acquisizione della passività» (o perdita della voce attiva); la seconda (vv. 370 ss.) è la fase dell’«acquisizione dell’isolamento» (o perdita della comunicabilità), seguita dalla metamorfosi.

Dunque «il racconto mitico procede per sottrazione di competenze sociologiche (voce attiva e comunicabilità); ma la seconda di queste sottrazioni è solo la conseguenza della prima. Tutta la vicenda di Eco è dunque considerata da un preciso punto di vista: quello linguistico o (che fa lo stesso) della voce attiva e passiva».

Così la molteplicità dei fatti di questa vicenda mitica è ridotta ai termini di un’opposizione fondamentale della lingua e della cultura latina: voce attiva (= possesso dell’eloquenza) / voce passiva (= incapacità di esprimersi, emarginazione, illusorietà).

 

[1] A. Borghini, Categorie linguistiche e categorie antropologiche: il mito di Eco come passività della voce (Ovidio, Met. III, 356-401), Lingua e stile 3 (1978), pp. 489-500.

Saffo fr. 31 Voigt

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2000, pp.191-197; testo greco ediz. critica di Eva-Maria Voigt, Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971; note ed integrazioni da S. Laconi, Il tema dell’amore in Saffo. Unità didattica per una seconda liceo classico (a cura di D. Puddu), Cagliari 2005-2006; note ed integrazioni dagli appunti delle lezioni universitarie di Letteratura greca II della prof.ssa M.P. Pattoni, Brescia, Università Cattolica del Sacro Cuore, a.a. 2013-2014.

 

È forse l’ode più letta e più ammirata di Saffo, citata dall’Anonimo del Sublime (Pseudo-Longino) come capolavoro di poesia amorosa per l’abilità con cui Saffo sceglie e collega le circostanze più salienti della passione (cap. X, 1-3):

οἷον ἡ Σαπφὼ τὰ συμβαίνοντα ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις παθήματα ἐκ τῶν παρεπομένων καὶ ἐκ τῆς ἀληθείας αὐτῆς ἑκάστοτε λαμβάνει. ποῦ δὲ τὴν ἀρετὴν ἀποδείκνυται; ὅτε τὰ ἄκρα αὐτῶν καὶ ὑπερτεταμένα δεινὴ καὶ ἐκλέξαι καὶ εἰς ἄλληλα συνδῆσαι… [citazione dell’ode]… οὐ θαυμάζεις, ὡς ὑπὸ τὸ αὐτὸ τὴν ψυχὴν τὸ σῶμα τὰς ἀκοὰς τὴν γλῶσσαν τὰς ὄψεις τὴν χρόαν, πάνθ̓ ὡς ἀλλότρια διοιχόμενα ἐπιζητεῖ καὶ καθ̓ ὑπεναντιώσεις ἅμα ψύχεται κᾴεται, ἀλογιστεῖ φρονεῖ; ἢ γὰρ φοβεῖται ἢ παῤ ὀλίγον τέθνηκεν· ἵνα μὴ ἕν τι περὶ αὐτὴν πάθος φαίνηται, παθῶν δὲ σύνοδος. πάντα μὲν τοιαῦτα γίνεται περὶ τοὺς ἐρῶντας, ἡ λῆψις δ̓ ὡς ἔφην τῶν ἄκρων καὶ ἡ εἰς ταὐτὸ συναίρεσις ἀπειργάσατο τὴν ἐξοχήν.

«Saffo, ad esempio, descrive le folli sofferenze d’amore ogni volta traendo spunto dalla realtà stessa delle circostanze. E dove mostra la sua grandezza? Quando è straordinaria nello scegliere e nl connettere tra loro i momenti più intensi ed acuti… [citazione dell’ode]… Non resti ammirato di come ripercorre nello stesso tempo l’anima, il corpo, le orecchie, la lingua gli occhi, la pelle, come se fossero cose a lei estranee, e disperse: e passando da un posto all’altro gela, brucia contemporaneamente, è fuori di sé, sragiona, è sconvolta dal timore e poco manca che muoia, tanto che sembra provare non una sola ma un groviglio [σύνοδος] di passioni? Tutto questo, infatti, accade a chi ama: ma, come dicevo, la scelta dei momenti più intensi e il loro collegamento ha prodotto il capolavoro».

(trad. it. di G. Guidorizzi)

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

 

D’altra parte questo carme è anche poesia di controversa interpretazione: chi è l’uomo che siede di fronte alla ragazza? Qual è l’occasione che provoca il turbamento di Saffo? Un tipo di lettura che incontrò largo favore fu proposto da Ulrich von Wilamowitz (1913, 71 ss.) e da Bruno Snell (Hermes 66 [1931], 71-90), che individuarono l’occasione in un convito nuziale: si tratterebbe in sostanza di un componimento imenaico, dove ὤνηρ sarebbe lo sposo e «pari agli dèi» (ἴϲοϲ θέοιϲιν) riprodurrebbe una formula augurale (μακαρισμός) connessa alla festa nuziale. Senonché tale formula non è esclusiva dei carmi legati alle cerimonie matrimoniali, e riesce difficile, pur astraendoci dalla nostra mentalità e tenendo conto degli usi nuziali della Grecia arcaica, immaginare in un tale contesto una simile confessione di dolorosa passione.

Altri interpreti (ad esempio, Gennaro Perrotta e Denys Page) hanno colto nella descrizione dei sintomi enucleati da Saffo l’espressione di un’ardente gelosia nei confronti dell’uomo, tanto che si usa richiamarsi a questo carme come all’Ode della gelosia; e tuttavia c’è da osservare che la reazione della poetessa non si origina propriamente – come segnala il γὰρ del v.7 – dal rapporto fra l’uomo e la ragazza quanto invece dalla vista di costei, che genera nell’io che si confessa il prodursi di un concorso di sintomi, dallo spezzarsi della lingua fino all’essere più verde dell’erba, fissati con una rigorosa esattezza che trova un termine di confronto solo negli scritti medici.

Non solo per i singoli sintomi è possibile richiamare precisi paralleli ma lo stesso quadro clinico complessivo è affine – come ha osservato Vincenzo Di Benedetto, Hermes 113, 1985, 145-156 [147] e Saffo, 27-29 – a un passo del trattato ippocratico Sulle affezioni interne, 49:

ἐνίοτε δὲ καὶ ἐς τὴν κεφαλήν ἐξαπίνης ὀδύνη στηρίζει ὀξείη· καὶ τοῖσιν ὠσίν ὀξέως ἀκούειν οὐ δύναται οὐδέ τοῖσιν ὀφθαλμοῖσιν ὁρῆν ὑπὸ τοῦ βάρεος· ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος, μάλιστα μέν ἢν ἡ ὀδύνη ἔχῃ, καταχέεται δὲ καὶ ἢν ἡ ὀδύνη ᾖ καὶ λωφᾷ, καὶ τῆς νυκτός μάλιστα· ἡ δὲ χροιή αὐτοῦ ἰκτερώδης δείκνυται.

«Alcune volte il dolore arriva improvvisamente anche alla testa, dimodoché il malato per la pesantezza non può tenere sollevate le palpebre né ascoltare con le orecchie. E del sudore abbondante e maleodorante si diffonde sul paziente soprattutto quando il dolore lo prende, e si diffonde anche quando il dolore si allenta, e soprattutto durante la notte. E il colorito della pelle del malato diventa quasi completamente itterico».

La scheda, come quasi sempre nella medicina ippocratica, attribuisce a un’alterazione biologica una serie di sintomi di cui non ci è detto il contesto psicologico nel cui ambito si sono manifestati. Possiamo appurare tutt’al più che il medico ha proceduto per parallelismo/antitesi con la scheda precedente, quella del capitolo 48, in cui si trattava di una «malattia spessa» prodotta non dal flegma ma dalla bile e che dava luogo a manifestazioni aggressive (attacchi fisici, minacce) alternate a stati depressivi. Tuttavia l’assenza di qualsiasi indicazione sul carattere fobico del pathḗma di Sulle affezioni interne, 49 e la precisazione che il sudore continua a colare anche quando, e soprattutto di notte, vi è remissione del dolore escludono che qui abbiamo a che fare con la sindrome descritta da Saffo, che è innegabilmente una sindrome da attacco di panico.

La serie dei sintomi enucleati dalla poetessa, e cioè:

  1. Palpitazioni (vv. 5-6);
  2. Afasia (vv. 7-9);
  3. Improvvise vampate di calore (vv. 9-10);
  4. Ottenebramento della vista (vv. 11);
  5. Ronzio alle orecchie (vv. 11-12);
  6. Sudore (v. 13);
  7. Tremito (vv. 13-14);
  8. Pallore mortale (vv. 15-16),

si sovrappone infatti in convincente misura alla serie dei sintomi atti a diagnosticare un attacco di panico secondo i criteri riconosciuti ufficialmente per la prima volta in sede ufficiale con la pubblicazione del DSM (Diagnostical and Statistical Manual of Mental Disorder), III ed. (1980) della «American Psychiatric Association» e lievemente modificati in DSM-III-R (1987) e in DSM-IV (1994):

  1. Palpitazioni o tachicardia;
  2. Sudore (più precisamente Giovanni Battista Cassano, 205 parla di «vampate con iper-sudorazione: il paziente si sente sciogliere dal sudore, a volte sudore gelato»);
  3. Tremito o convulsioni;
  4. Sensazioni di respiro corto;
  5. Senso di soffocamento;
  6. Pena al petto;
  7. Nausea o disagio addominale;
  8. Vertigini, instabilità, stordimento o svenimento;
  9. Derealizzazione (senso d’irrealtà) o depersonalizzazione (distacco da se stessi);
  10. Paura di perdere il controllo o d’impazzire;
  11. Paura di morire;
  12. Parestesie (senso di intorpidimento);
  13. Brividi o vampate di calore.

Del resto nella prospettiva medica antica la paura si collega, come vediamo da De morbo sacro 15, 2, a un’alterazione del cervello a causa delle bile, non del flegma:

ἢν δὲ δείματα καὶ φόβοι παριστῶνται, ὑπὸ μεταστάσιος τοῦ ἐγκεφάλου· μεθίσταται δὲ θερμαινόμενος· θερμαίνεται δὲ ὑπὸ τῆς χολῆς, ὁκόταν ὁρμήσῃ ἐπὶ τὸν ἐγκέφαλον, κατὰ τὰς φλέβας τὰς αἱματίτιδας ἐκ τοῦ σώματος· καὶ φόβος παρέστηκε μέχρις ἀπέλθῃ πάλιν ἐπὶ τὰς φλέβας καὶ τὸ σῶμα· ἔπειτα πέπαυται.

«Se sovrastano timori e paure (δείματα καὶ φόβοι), ciò avviene per effetto di un cambiamento di stato (μεταστάσιος) del cervello: esso cambia per effetto del calore, si riscalda per effetto della bile quando essa muove verso il cervello dal corpo attraverso le vene del sangue, e la paura resta finché la bile non torni di nuovo nelle vene e nel corpo: quindi cessa».

In effetti il morbo descritto nel passo sopra citato di Sulle affezioni interne, 49 (e cfr. anche De mulierum affectibus, 151) e il cui agente patogeno è il flegma (umore freddo: muco, catarro e sim.) trova riscontro in De morbo sacro 11 («Il cervello è molle, pieno di liquido e ha cattivo odore… il cervello viene corroso dal flegma e si liquefa») e non è altro che una forma di attacco epilettico, il quale solitamente è preceduto da ansia anticipatoria e agorafobia ma non si accompagna, nel corso della crisi, a manifestazioni fobiche.

La parziale convergenza fra Sulle affezioni interne, 49 e la diagnosi odierna di Disturbo da Attacchi di Panico (DAP) si spiega nel senso di «una vasta area di sovrapposizione sintomatologica tra DAP ed epilessia del lobo temporale. Ora, il fatto che sintomi “nevrotici” caratterizzanti il panico-agorafobia siano in larga misura presenti anche in una malattia neurologica che si produce per una lesione che ha sede nel lobo temporale, ci ha consentito di formulare nuove ipotesi sulla genesi di una malattia un tempo ritenuta di natura “psicologica”. Si può dire che nel DAP il lobo temporale è molto spesso chiamato in causa. Naturalmente non si può confondere il DAP con l’epilessia. Si tratta di due malattie radicalmente diverse» (Cassano, 210).

Se quello che dal punto di vista espressivo appare il più dettagliato termine di confronto nella letteratura medica antica con il carme di Saffo non è pertinente quanto alla sindrome offerta, siamo tuttavia in grado di riconoscere o almeno di sospettare veri attacchi di panico in alcune «cartelle» mediche antiche molto più brevi e lacunose ma sufficientemente attendibili quanto a sintomi fobici:

1-2. Due casi da manuale per l’evidenza dei fattori scatenanti sono quelli, appaiati nel testo, di Nicanore e di Democle (Epidemie, V 81-82): il primo, «allorché si reca a bere in compagnia, è colto da paura della flautista: non appena ode le prime note dell’aulo durante il simposio è preso da disturbi indotti da paura e si trattiene a stento se è notte mentre se li ascolta di giorno resta tranquillo»; il secondo «crede di avere la vista debole e di svenire e non è in grado di passare lungo uno strapiombo o su un ponte né di superare la minima profondità di un fossato» (cfr. Maria Grazia Ciani, 25, che vede giustamente nelle due schede due rari casi di «affezione mentale “pura”, indipendente da influssi somatici»).

3. Un altro caso molto chiaro è ricordato nel II secolo d.C. da Areteo di Cappadocia, De causis et signis acutorum morborum, I 6, 6: «Si racconta anche questo caso: c’era in passato un carpentiere molto bravo sul lavoro nel misurare, tagliare, piallare, inchiodare, adattare il legname e nel portare a termine lucidamente un edificio e nel frequentare i datori di lavoro e trattare con essi e farsi pagare i lavori a giusto prezzo. Costui insomma era sempre equilibrato sul luogo di lavoro, ma se si recava in piazza o ai bagni o in qualunque altro luogo fosse necessario prendeva a gemere già mentre deponeva gli attrezzi e finché non se li rimettesse in spalla uscendo; e quando era lontano dalla vista degli operai e del lavoro e del cantiere, era preso da totale pazzia e ritornava immediatamente equilibrato quando rientrava sul luogo di lavoro». Come commenta Cassano, 210 «in questo brano c’è l’ansia anticipatoria legata al timore di affrontare uno spazio aperto, pubblico; c’è la crisi di panico con la perdita di controllo e l’impressione di impazzire; e c’è la sensibilità alla rassicurazione con il ritorno al luogo familiare».

D’altra parte c’è un’evidente tensione, nell’orientamento comunicativo del canto di Saffo, tra i sintomi che hanno caratterizzato l’attacco di panico e l’esecuzione (e già la composizione) del canto. Questo traspone sul piano illusionistico del presente un attacco fobico che, per essere espresso e comunicato, ha bisogno di essere stato non solo superato ma riassorbito nella coscienza, distaccato e «visualizzato». Rievocare all’amata la serie dei sintomi patiti come se fossero attualmente in atto è il risultato di una sceneggiatura realizzata secondo una palese strategia: rivendicare l’investimento emotivo riversato su di lei, fare appello alla catastrofe psichica subita e alla rassegnazione con cui viene accettata.

Di nuovo ci può soccorrere la ricerca clinica contemporanea, che ha rilevato come l’attacco di panico si scatena «in situazioni o ambienti in cui la persona avverte costrizione, isolamento, solitudine-abbandono o, comunque, limitazione della propria autonomia e libertà» (Cassano, 208). Il distacco di una ragazza dalla comunità per andare sposa a un uomo dell’isola o della costa anatolica rappresentava per Saffo e il suo gruppo un evento a cui istituzionalmente mirava la paideía offerta dalle consuetudini del tiaso, ma insieme significava l’interruzione di un periodo di vita comunitaria e di scambi affettivi basati sull’amicizia e sul piacere della bellezza e dell’eleganza. Non è difficile immaginare che Saffo sperimentasse in simili occasioni una situazione conflittuale o almeno che ella fosse indotta a rappresentare la separazione in questi termini perché all’interno della comunità si era ormai venuta instaurando una convenzione espressiva di questo tipo, capace di rispondere a tensioni immanenti alla fenomenologia del distacco.

La trasposizione delle pulsioni provate nei confronti della ragazza vicina alle nozze (eros, gelosia, dolore…) nei termini di un attacco di panico non si spiega, come supponeva Georges Devereux in «CQ» n.s. 20 (1979), 17-31, in relazione alla natura omoerotica del rapporto fra Saffo e la ragazza – un rapporto che la società lesbia del tempo non ci risulta caricasse di alcuna censura – , ma come conseguenza della consapevolezza che fra breve la ragazza lascerà il gruppo per sempre: è la crisi del distacco, l’angoscia dell’assenza che, come percepiamo da altri carmi e in particolare dai frr. 94 e 96, scatena un’angoscia che solo la parola poetica, e soprattutto la sua comunicazione alle ragazze che restano nel gruppo, poteva in qualche misura compensare e lenire.

Per quanto concerne le interpretazioni del testo, oltre a quella avanzata da Wilamowitz e supportata da Snell e a quella di Perrotta e altri, ne esiste un’altra, alquanto bizzarra – e pertanto rimasta isolata – proposta da Carlo Del Grande. Questi muoveva dal presupposto che il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («simile agli dèi») fosse piuttosto da intendere come «imperturbabile come un dio», immaginando in maniera astrusa questo componimento come un’ode consolatoria per una ragazza ancora prima delle nozze, in cui appunto l’io lirico si chiede come l’uomo che le starà accanto possa essere così «imperturbabile come un dio» e non cedere ai suoi piedi. Un’ulteriore interpretazione è stata avanzata da Gabriele Burzacchini, che insieme ad altri studiosi, ha visto in questo componimento un’ode d’amore: beato chi siede presso la ragazza, impassibile e composto, mentre Saffo è in preda allo sconvolgimento interiore. Le letture più recenti e concordi sono quelle di Joachim Latacz (1985) e di Franco Ferrari (1990), che collegano fra loro le proposte precedenti e rielaborano in maniera più raffinata la tesi del Wilamowitz (1913). Si tratta dunque di un’Ode dell’Amore e non della Gelosia; ὤνηρ non è l’«uomo» generico – di cui tra l’altro congetturava Burzacchini – ma è lo «sposo», è κῆνοϲ ὤνηρ (= att. ἐκεῖνος ὁ ἀνήρ), «quell’uomo»: il riferimento è, quindi, ad una persona ben precisa, il «fidanzato» (cfr. Alceo fr. 72, 7 s. Voigt). L’occasione sarebbe dunque proprio il momento della partenza della ragazza, che Saffo, poetessa arcaica, sa ben modulare e rappresentare contemporanea agli eventi che seguiranno (cioè, il turbamento psicofisico).

Nicostrato. Scena di ‘anakalypsis’, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Nicostrato. Scena di anakalypsis, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Il metro del carme è costituito da quattro strofe saffiche, costituite da tre endecasillabi saffici (cretico+ipponatteo acefalo) e da un adonio in funzione di clausola; quattro versi secondo la colometria stabilita dai grammatici alessandrini, tre in realtà, dal momento che fra il terzo endecasillabo e l’adonio non c’è pausa ma continuità ritmica (sinafia):

Strofe saffica

φαίνεταί μοι κῆνοϲ ἴϲοϲ θέοιϲιν

ἔμμεν’ ὤνηρ, ὄττιϲ ἐνάντιόϲ τοι

ἰϲδάνει καὶ πλάϲιον ἆδυ φωνεί-

ϲαϲ ὐπακούει                                                          4

καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, τό μ’ ἦ μὰν

καρδίαν ἐν ϲτήθεϲιν ἐπτόαιϲεν,

ὠϲ γὰρ ‹ἔϲ› ϲ’ ἴδω βρόχε’ ὤϲ με φώνη-

ϲ’οὐδέν ἔτ’ εἴκει,                                                    8

ἀλλὰ †κὰμ† μὲν γλῶϲϲα †ἔαγε†, λέπτον

δ’ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμακεν,

ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδέν ὄρημμ’, ἐπιβρό-

μειϲι δ’ ἄκουαι,                                                      12

†έκαδε†μ’ ἴδρως κακχέεται τρόμοϲ δὲ

παῖϲαν ἄγρει, χλωροτ˻έρα δὲ πο˼ίαϲ

ἔμμι, τεθν˻άκην δ’ ὀ˼λίγω ’πιδε˻ύηϲ

φα˼ίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι.                                               16

ἀλλὰ πὰν τόλματον ἐπεί † καὶ πένητα †

 

«Mi sembra pari agli dèi

quell’uomo, chiunque gli sia, che a te

siede di fronte e da vicino ascolta [te]

che dolcemente parli

e amorosamente sorridi: veramente mi

sbigottisce il cuore dentro il petto.

Infatti, non appena guardo verso di te per un breve istante

non è più possibile che io dica alcunché;

ma ecco che la lingua è spezzata; e subito ecco che

un fuoco sottile corre sotto la pelle

e con gli occhi non vedo più nulla, e mi

ronzano le orecchie,

e giù da me si riversa sudore, un tremito

tutta m’afferra, e son più verde dell’erba,

e sembro a me stessa poco distante

dall’essere morta.

Ma tutto si può sopportare, poiché †…†».

 

Secondo l’apparato dei Testimonia indicato dalla Voigt (1971) nella sua edizione dei frammenti di Saffo, l’ode è riportata non solo dall’Anonimo del Sublime (X, 2), ma è tràdita – tra gli altri – anche da Apollonio Discolo, grammatico vissuto all’epoca di Marco Aurelio, autore di diversi trattati di linguistica e di grammatica, nel suo Sui pronomi (159, 9 ss.): in questo passo, l’erudito discute dell’utilizzo del pronome dimostrativo κῆνοϲ nel dialetto eolico, citando i vv. 1-2 dell’ode in questione. Altro testimone è un’opera minore (Sui progressi della virtù, 81d) di Plutarco. Inoltre, come indicato dalle mezze parentesi quadre ( ˻ ˼ ), l’editrice riporta sul testo le parti integrate trasmesse dal P.S.I. (Papiro della Società Italiana), XV pubblicato nel 1968 e che cita i vv. 14-16.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ma vediamo nel dettaglio di analizzare i termini e i vari nessi che compaiono nel testo, avvalendoci, ove è necessario, dell’apparato critico di Eva Maria Voigt.

v.1 φαίνεταί μοι: «mi sembra» o più propriamente «mi appare»; in unione con il verbo all’infinito (eol. ἔμμεν’= att. εἶναι) si indica un’impressione soggettiva. Catullo 51, 1, che com’è noto riprese in chiave alessandrino-neoterica questo carme, rende il costrutto con mi…esse…videtur. Per qualcuno invece, specialmente per chi vede nell’ode un epitalamio e nell’inizio il μακαρισμός dello sposo, il verbo vale oggettivamente «presentarsi», «apparire»: ma, osserva giustamente Giuliana Lanata, la stessa ripresa φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι (v.16) esclude questa interpretazione. La lezione ϝοι, data da Apollonio Discolo (Sui pronomi, 82, 17), è ancora sostenuta da Carlo Gallavotti: quell’uomo risulta a se stesso, cioè si reputa, felice come un dio, mentre Saffo è sbigottita e manifesta invece il suo tormento. Ma non è improbabile che il φαίνεταί ϝοι κῆνοϲ di Apollonio appartenga a un altro carme saffico, ovvero il fr. 165 Voigt, tanto più che lo stesso grammatico altrove (Sui pronomi, 59) e tutti i codici dell’Anonimo del Sublime danno μοι, confermato per giunta dallo stesso Catullo 51, 1 (ille mi par esse deo videtur).

Il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («pari agli dèi») è esemplato da Saffo su una grande quantità di nessi omerici simili, quali: ἰσόθεος («simile a un dio»), con dodici occorrenze nell’Iliade e due nell’Odissea; δαίμονι ἶσος («simile a un demone»); e le varianti avvebiali θεοῖσι ἶσα/ἶσον («alla maniera degli dèi»). Nonostante tanta ricchezza di moduli e riscontri formali, in realtà, da più di un secolo gli studiosi discutono sul significato preciso da attribuire al passo saffico e le interpretazioni variano a seconda del contesto che si immagina afferisca all’ode. Si potrebbe pensare sostanzialmente a un «pari agli dèi» che sottolinea uno stato di beatitudine  e di felicità, in riferimento alla μακαριότης che caratterizza le divinità, oppure ad un epiteto che esprime la forza, la temperanza e l’autocontrollo che si avvicinano a quelli degli dèi.

v.2 ὄττιϲ: corrisponde all’att. ὅστις (in cui non è avvenuta l’assimilazione di -στ- nella geminata -ττ-): denota una persona definita di cui però non si conosce l’identità; secondo altri il pronome ha un valore fondamentalmente relativo, come già in alcuni passi omerici. Una valenza del tutto indefinita di ὄττιϲ paiono confermare le allusive riprese di Eronda, VII 111 s. e Rufino, Anthologia Palatina, V 94,3 s.

vv.2-3 ἐνάντιόϲ τοι/ἰϲδάνει: Wilamowitz, Latacz e Ferrari intendono questo nesso come tipico modulo imenaico, che rappresenta la posizione dello sposo rispetto alla donna al banchetto nuziale. Il verbo ἰϲδάνει («egli siede») mantiene la forma originaria in -σδ- che l’attico muta in -ζ- > ἱζάνει; ἐνάντιοϲ è la forma eolica con baritonesi dell’att. ἐναντίος. Il modulo ha anche in questo caso ascendenza omerica: Iliade IX, 190 Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο… («Patroclo, solo con lui, gli sedeva davanti…»; Odissea V, 198 αὐτὴ δ᾽ ἀντίον ἷζεν Ὀδυσσῆος θείοιο («lei stessa [Calipso] sedette di fronte a Odisseo divino»); Odissea XXIII, 89 ἕζετ᾽ ἔπειτ᾽ Ὀδυσῆος ἐναντίη («[Penelope] sedette di fronte a Odisseo»).

v.3 πλάϲιον: ha valore enfatico e secondo Ferrari ridetermina il significato di ἐνάντιόϲ, sottolineando il contrasto tra l’uomo e l’io lirico della poetessa, che evidentemente lontana assiste alla scena.

v.3-5 ἆδυ φωνεί/ϲαϲ …/…γελαίϲαϲ ἰμέροεν: «che dolcemente parli… che ridi amorosamente»; si tratta di un elegante chiasmo composto dalla sequenza avverbio+participio – participio+avverbio, in dipendenza dal verbo ὐπακούει («egli ascolta») che si trova esattamente al centro della struttura. Inoltre, il chiasmo blocca in una microunità l’idillio fra l’uomo e la ragazza; Catullo 51, 3-5 rende con te/spectat et audit/dulce ridentem; e cfr. Orazio, Carmina I 22, 23 s. dulce ridentem Lalagen amabo,/dulce loquentem.

v.4 ὐπακούει: ha il significato preciso di «egli ascolta ammirato», «egli ascolta con dedizione/attenzione»; l’idea di subalternità è espressa dalla preposizione prefisso ὑπ- (cfr. lat. sub), «sotto». Anche l’utilizzo di questo verbo è un’eco omerica: cfr. Iliade VIII, 4 θεοὶ δ᾽ ὑπὸ πάντες ἄκουον («gli dèi ascoltavano tutti con attenzione»).

v.5 ἰμέροεν: «in modo tale da suscitare l’ ἵμερος», è avverbio nella forma eolica per l’attico ἱμερόεν; il neutro singolare dell’aggettivo  con funzione avverbiale richiama il δακρυόεν γελάσασα («insieme ridendo e piangendo») di Iliade VI, 484. La formulazione contenente l’idea di ἵμερος – di per sé concetto intraducibile in italiano, ma reso solitamente con «desiderio» – ha precedenti epici come in Iliade III, 446, dove Paride, salvato da Afrodite e condotto nel talamo, una volta fra le braccia di Elena, dice: ὥς σεο νῦν ἔραμαι καί με γλυκὺς ἵμερος αἱρεῖ («tanto adesso ho voglia di te e mi prende il desiderio»); il nesso è lo stesso che s’incontra in Iliade XIV, 315 s. nella celeberrima scena dell’amplesso fra Zeus ed Hera: οὐ γάρ πώ ποτέ μ᾽ὧδε θεᾶς ἔρος οὐδὲ γυναικὸς/θυμὸν ἐνὶ στήθεσσι περιπροχυθεὶς ἐδάμασσεν («Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna/mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto»).

Il pronome τό nei poeti eolici ha valore di relativo (che Catullo traduce con quod). Si è discusso su a cosa si riferisca. Da una parte, Gennaro Perrotta e altri erano favorevoli a riferirlo agli indicativi ἰϲδάνει e ὐπακούει, quindi all’uomo che siede di fronte alla ragazza; i critici che interpretano questo carme come l’Ode dell’Amore, ritengono che vada collegato ai participi che immediatamente precedono, ossia all’atteggiamento che mostra la giovane, alla sua voce e al sorriso; ma certo in primo piano, come abbrivio alla reazione dell’io lirico, è il καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, posto in enjambement a principio di verso e di strofe.

Il nesso ἦ μὰν (= att. μήν) ha una connotazione fortemente asseverativa (cfr. Saffo fr. 94, 5 Voigt; Iliade VII, 393; Ibico fr. 287, 5 Davies).

v.6 ἐπτόαιϲεν: «esso sbigottisce», letteralmente, in unione a μ’(=μοι, «a me»), «ha preso a sconvolgermi», che sottolinea l’immanenza (qui ed ora) e la rapidità con cui si svolge l’azione. In Omero il verbo πτοιέω è connesso con la paura, cfr. Odissea XXII, 298 τῶν δὲ φρένες ἐπτοίηθεν («lo colpì nell’animo»); il modulo saffico trova attestazione anche in Iliade I, 189  e in Odissea IV, 548 s., nei quali si vede codificato l’uso del dativo plurale στήθεσσι (più che altro per motivi metrici). Nel nostro testo ἐπτόαιϲεν implica chiaramente lo sbigottimento e il turbamento fisiopsichico provocato dall’amore. Confrontando Archiloco, Epodi 191 τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθείς/πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («Tale brama d’amore che nel mio cuore si è insinuata/versò sui miei occhi densa nebbia») e altri frammenti dello stesso autore, Bruno Snell affermò perentoriamente che «è da Archiloco che Saffo ha imparato a sentire e ad esprimere questa sensazione di smarrimento e di debolezza simile alla morte, che le è data dall’amore». Da rilevare l’omoteleuto fonico (-ν) in tutte le parole del verso.

v.7 ὠϲ … ἴδω … ὤϲ: è un nesso correlativo esemplato dall’epica; cfr. Iliade XIV, 294 ὡς δ᾽ ἴδεν, ὥς μιν ἔρως πυκινὰς φρένας ἀμφεκάλυψεν («[Zeus] come la [Hera] vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente»). Il modulo di Saffo viene esasperato da Teocrito 2, 82 χὡς ἴδον, ὡς ἐμάνην, ὥς μευ πέρι θυμὸς ἰάφθη («Come lo vidi, all’istante impazzii, e di me misera il cuore fu lacerato»); si tratta evidentemente del tópos letterario del coup de foudre.

La Voigt riporta nel testo φώνη|ϲ’, infinito corrispondente all’att. φωνῆσαι, come correzione di Olof A. Danielsson per il tràdito φωνάϲ, del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Altri critici vi hanno letto φώναϲ come variante eolica per l’attico φωνῆς, genitivo partitivo retto da οὐδέν o οὐδ’ἒν, che significherebbe «nulla di voce». Appare tuttavia migliore l’interpretazione di Danielsson.

v.8 εἴκει: è stato interpretato con valore impersonale, come παρείκει, nel modo attestato in Iliade XVIII, 520; la proposizione che esso regge nell’ode saffica ha, dunque, per soggetto με e come verbo φώνηϲ(αι) del v.7. Una glossa ad Esichio, grammatico tardoantico, propone astrusamente di intendere εἴκει come variante di ἥκει («giunge»). L’incapacità di parlare è espressa da un nesso simile anche da Teocrito II, 108 οὐδέ τι φωνᾶσαι δυνάμαν («non riuscivo a dire nulla»).

v.9 Comincia a questo punto l’elenco dei segni della passione amorosa suscitati in Saffo dalla vista dell’amata, come attesta Plutarco, Erotikos, 763 a. Tra i latini, Lucrezio (De rerum natura III, 152-158) riferisce i sintomi alla paura anziché all’amore, mentre Ovidio (Heroides XV,110-112) imita scialbamente. L’indicazione nel testo di cruces desperationis (†) segnala la presenza di una corruttela, che l’editrice ha preferito evidenziare senza emendarle e senza proporre correzioni alternative. Diversi critici infatti hanno avanzato qualche ipotesi di emendamento; per quanto concerne ἀλλὰ †κὰμ† il Codice P dà ἀλλὰ κἄν, ma la lezione κὰμ (ossia κάτ(α), con apocope e assimilazione), fornita dagli apografi e dai recentiores (gli Anectoda Parisina, I 339, 26 ss.) e accolta dalla maggior parte degli editori (sebbene Jean Boivin, filologo del ‘600, e gli editori Lobel-Page abbiano modificato il nesso, rispettivamente in ἀλλ’ἀκὰν e ἄκαν), sembra inequivocabilmente sostenuta da Plutarco (Erotikos, 763 a) che riporta ἀλλὰ κατὰ. Riguardo ad †ἔαγε†, si tratta di un perfetto intensivo del verbo ἄγνυμι («rompere», «spezzare»), che secondo la maggior parte degli editori va unita per tmesi a κὰμ, e quindi κατέαγε. È ripreso da Lucrezio (De rerum natura III, 155) et infringi linguam, nell’ambito della descrizione della sindrome da panico.

v.10 αὔτικα: forma eolica per l’attico αὐτίκα, è un avverbio «tipico delle descrizioni sintomatologiche dei trattati medici» (Di Benedetto, 1985, 146), cfr. ad esempio Epidemie VII, 118.

χρῶι: può significare sia «sotto la pelle», sia anche «per (entro) le membra». Giuliana Lanata osserva finemente, rinviando a Saffo fr. 48, 2 Voigt, che qui πῦρ deve avere «un significato vicino a quello di “febbre”, attestato dalla letteratura medica», che ritornerà poi in età ellenistica. Facile constatare di qui la diffusione del tópos anche nella letteratura latina, soprattutto in Catullo 51, 9 s. dove il nesso λέπτον/… πῦρ è reso congruentemente con tenuis… flamma.

v.11 ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδ’ ἒν ὄρημμ’: ὀππάτεϲϲι sta per ὄμμασι o ὀφθαλμοῖς, dativo plurale con valore strumentale; ὄρημμ(ι) sta per ὁράω. L’incapacità di vedere è un tópos erotico: questi versi, infatti, vennero interpretati da Lucrezio (De rerum natura III, 156) con caligare oculos. Catullo 51, 11-12 presenta un’espressione più leziosa, alla maniera più confacente a un poeta neoterico e alessandrino: teguntur/lumina nocte. L’ottenebramento della vista è una situazione frequente nell’épos omerico in cui segnala il momento del trapasso dell’eroe, come in Iliade V, 696 κατὰ δ᾽ ὀφθαλμῶν κέχυτ᾽ ἀχλύς («sugli occhi gli scese una nebbia»); è già riferito ad una situazione amorosa nel passo già citato di Archiloco fr. 191, 2 πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («versò sui miei occhi densa nebbia»). Del resto anche Saffo stessa si sente vicina allo stato di morte (cfr. i vv. 15 s.).

vv.11-12 ἐπιβρόμειϲι: sta per ἐπιβρομοῦσι; la Voigt riporta la proposta di Theodor Bergk sulla base di Apollonio Rodio (Argonautiche IV, 908) ἐπιβρομέωνται ἀκουαὶ («le rombarono le orecchie»), che descrive la scena dell’innamoramento di Medea, rispetto a ἐπιρρόμβεισι del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Catullo 51, 10 s. con la solita verve neoterica rende, amplificando, con sonitu suopte/tintinnant aures.

v.13 Il Codice P del Sublime  riporta il nesso ΈKAΔΕΜΙΔPΩCΨYXPOCKAKXΈETAI, ossia έκαδε μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται (cioè l’att. καταχεῖται, «scende giù»); Alcuni apografi recentiores, tendenzialmente meno valutati dai filologi, hanno ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται. Gli Anecdota Oxoniensia I 208, 13 ss. Cramer riportano questo verso come ἀδεμ’ (cioè ἀ δὲ μ’) ἱδρῶϲ κακόϲ χέεται, una sorta di glossa per  «sudore cattivo», e che confermano la presenza dell’articolo femminile (ἀ) con la nota ἱδρώς· τοῦτο πάρ’ Aἰολεῦσιν θηλυκός λέγεται («sudore: questo nel dialetto eolico si esprime al femminile»). Leonhard Spengel per primo espunse l’aggettivo ψυχρόϲ («freddo») riferito a ἱδρῶϲ dall’Anonimo del Sublime, ritenendo che fosse una semplice glossa. Friedrich W. Schneidewin suppose che κακόϲ degli Anecdota Oxoniensia fosse sorto dalla falsa interpretazione della serie KAKXΈETAI, con KAK quale abbreviazione. In seguito, varie furono le ipotesi di lettura.

Il Bergk immaginava che il testo potesse essere ἀ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («giù mi cola il sudore»), dando maggior credito agli Anecdota Oxoniensia; questa lezione fu poi sostenuta da diversi critici, quali John Maxwell Edmonds, Gennaro Perrotta e Bruno Gentili. La congettura dell’articolo e tutto il giro espressivo troverebbe preciso riscontro in Saffo fr. 96, 12 Voigt.

Il Gallavotti suggerì la variante iniziale di ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («il sudore cola giù da me») ed espunse ψυχρόϲ, avvalorando comunque il testo tràdito dal Codice P; la sua congettura ha avuto maggior fortuna fra gli esperti e, fra le due letture, pare certamente la più preferibile, dal momento che l’articolo – che invece propose Bergk – non risulta appropriato al contesto: di solito, infatti, nei poeti eolici l’articolo ha valore dimostrativo. Inoltre, gli altri testimoni – a parte gli Anecdota Oxoniensia – non lo riportano.

In ultima analisi, la terza ipotesi, che effettivamente è stata poco considerata, è in realtà quella che dal punto di vista letterario a riscosso maggior successo: si tratta della lezione accolta da Denys Page che conserva l’aggettivo ψυχρόϲ (eol. ψῦχροϲ): κάδ δὲ μ’ ἵδρωϲ ψῦχροϲ ἔχει («freddo sudore mi prende giù»).

Finora la soluzione che ha messo tutti d’accordo ancora non esiste; fondamentalmente il dilemma sta nel mantenere o meno ψυχρόϲ. A favore della sua conservazione depongono alcuni aspetti; innanzitutto l’imitazione di Teocrito III, 106 ἐψύχθεν («mi raffreddai»); poi il commento dell’Anonimo del Sublime X, 3 che riporta ἅμα ψύχεται κᾴεται («gela, brucia contemporaneamente»). In effetti, se si rinunciasse a ψῦχροϲ nelle fonti non emergerebbe alcun riferimento al “raffreddamento”. L’uso di ἵδρωϲ in nesso con κακχέεται può richiamare la frase ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος («e del sudore abbondante e maleodorante si diffonde »); il nesso fra sbigottimento e sudore è anche in Teognide 1017 s. e in Mimnermo, fr. 5, 1 s. «subito a me cola sudore infinito sulla pelle/e sbigottisco a guardare il fiore dell’età verde».

Per quanto concerne l’immagine dello «scorrere giù/da», si può citare il caso epico di Iliade XVI, 109 s. … κὰδ δέ οἱ ἱδρὼς/πάντοθεν ἐκ μελέων πολὺς ἔρρεεν… («…il sudore gli scorreva abbondante da tutte le membra…»).

Il termine τρόμοϲ («tremito») utilizzato in contesto erotico ha anche una certa diffusione in ambito omerico; cfr. Iliade XIX, 14 …πάντας ἕλε τρόμος… («…un tremito afferrò tutti…»). Si suole dire che ἄγρει (ἀγρέω), v.14 , già presente nell’épos, corrisponda ad αἱρέω («prendere»), di cui ἕλε è aoristo indicativo; in realtà, ἀγρέω è il denominativo di ἄγρα («caccia») e letteralmente significa «catturare», «afferrare», «ghermire».

v.14 χλωροτέρα δὲ ποίαϲ: χλωρός in greco allude a uno spettro cromatico piuttosto ampio, dal giallo pallido al verde scuro. Anche in questo caso l’archetipo deriva da nessi omerici; l’aggettivo viene spesso tradotto con «verde», ma nell’epica indica più l’idea di «pallido», «livido»; per antonomasia è tanto il terrore, quanto la persona che lo prova. In Pseudo-Esiodo, Lo scudo di Eracle 264 s., «verde» è l’Ἀχλύς («Oscurità»). Cfr. Iliade VII, 479 χλωρὸν δέος («la verde paura»); Iliade X, 376 χλωρὸς ὑπαὶ δείους («verde dalla paura»); Odissea XI, 43 ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει («livida paura mi prese»). Il nesso saffico ispirò Longo Sofista (Dafni e Cloe, I 17, 4) χλωρότερον τὸ πρόσωπον ἦν πόας θερινῆς («il suo volto era più pallido dell’erba estiva»). Il pallore del volto è colto soprattutto nei trattati medici.

v.15 τεθνάκην: è un perfetto risultativo; è come se la poetessa fosse già morta.

v.16 φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι: «sembro a me stessa». È una lezione restituita dal P.S.I. 1470, del III secolo d.C., grazie agli studi di Manfredo Manfredi (1968): propriamente il papiro è riporta un commento critico all’ode saffica che tramanda soltanto i vv.14-16. Questa lezione ha fatto giustizia delle innumerevoli, e spesso sconcertanti, congetture avanzate dagli studiosi: mancando il v.16, si era ipotizzata la presenza del nome della ragazza cui il carme è rivolto, e fra i tanti quello che ebbe maggior successo è stato Ἄγαλλ[ι («o Agallide»). Più semplicemente si è di fronte alla ripresa, secondo il modulo tipicamente arcaico della Ringkomposition, del v.1che segna la netta contrapposizione dell’atteggiamento di Saffo nei confronti del personaggio maschile.

v.17 Il Codice P riporta ἀλλὰ παντόλματον ἐπεί καὶ πένητα, parole problematiche che alcuni hanno considerato una corruttela della ripresa della prosa di Pseudo-Longino e per i quali l’ode si concluderebbe al v.16; secondo altri critici, la presenza della grafia τόλματον, aggettivo verbale di τολμάω («avere coraggio»), farebbe pensare proprio a Saffo, poiché non risulta infrequente nel suo “canzoniere” l’uso di moduli autoconsolatori dopo l’esternazione di un patema d’amore. La Voigt preferisce porre ἐπεί καὶ πένητα fra cruces, siccome è il vero dilemma del verso. Wilamowitz, a suo tempo, aveva congetturato ἐπεί κεν ᾖ τά («dal momento che le cose stanno così»), ma in effetti ai più risulta poco convincente.

 

PSI XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

P.S.I. XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

Edizione di riferimento:

VOIGT E.M., Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971.

 

Altre edizioni:

CAMPBELL D.A., Greek Lyric, I (Sappho Alcaeus), Cambridge, Mass.-London 1982, 2-205.

TREU M.T., Sappho. Lieder, München 19847 (19541).

GALLAVOTTI C., Saffo e Alceo, I-II, Napoli 19562 (19471).

LOBEL E. – PAGE D.L., Poetarum Lesbiorum Fragmenta, Oxford 1955.

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Le incantatrici (Φαρμακεύτριαι)

in Teocrito, Idilli e epigrammi (a cura di B. M. Palumbo Stracca), Milano 2004, pp. 79-95.

Nel cuore della notte una donna, Simeta, assistita dalla sua schiava, compie oscure pratiche magiche. Tradita dal suo uomo, e ondeggiante tra passione e desiderio di vendetta, alterna magia nera a magia bianca; da una parte, attraverso quegli incantesimi, si augura che l’amante muoia, dall’altra, contraddittoriamente, desidera che torni al suo amore. Il componimento è tutto un monologo della donna, la quale dapprima descrive minutamente  i vari atti di magia, man mano che li va compiendo, e poi, volgendosi alla Luna scelta a confidente, rievoca i vari momenti della sua storia d’amore, dall’innamoramento al primo incontro, fino alla presente infelicità. Ma nella placida notte lunare la pena della donna pare quasi addolcirsi, e il carme si conclude in un’atmosfera di dolente rassegnazione: Simeta sa che, malgrado tutto, continuerà a portare anche nel futuro il suo fardello d’amore e di dolore.

Il tema, sentimentale e popolare, è svolto nella forma tradizionale del mimo, rivisitato nel più puro spirito alessandrino. Nel tratteggiare il personaggio di Simeta, nel cogliere in esso tutte le sottili complicazioni di un animo femminile, Teocrito rimane costantemente, e mirabilmente, in bilico tra adesione sentimentale e sorridente ironia: è questa la sua cifra stilistica e intellettuale, e non coglierebbe nel segno chi volesse accentuare un aspetto a detrimento dell’altro. L’attenta cura formale si rivela nella solita architettura della composizione: nella prima parte il refrain ripartisce in maniera regolare i vari momenti delle operazioni magiche; nella seconda parte, ancora un refrain scandisce le tappe della vicenda che Simeta va confidando alla Luna, quasi fossero le dolenti stazioni di una via crucis dell’amore.

 

Teocrito, Idilli II.

 

Πᾷ μοι ταὶ δάφναι; φέρε Θεστυλί· πᾷ δὲ τὰ φίλτρα;

στέψον τὰν κελέβαν φοινικέῳ οἰὸς ἀώτῳ,

ὡς τὸν ἐμὸν βαρὺν εὖντα φίλον καταθύσομαι ἄνδρα,

ὅς μοι δωδεκαταῖος ἀφ᾽ ὧ τάλας οὐδέποθ᾽ ἵκει,

5     οὐδ᾽ ἔγνω πότερον τεθνάκαμες ἢ ζοοὶ εἰμές.

οὐδὲ θύρας ἄραξεν ἀνάρσιος. ἦ ῥά οἱ ἀλλᾷ

ᾤχετ᾽ ἔχων ὅ τ᾽ ῎Ερως ταχινὰς φρένας ἅ τ᾽ ᾿Αφροδίτα;

βασεῦμαι ποτὶ τὰν Τιμαγήτοιο παλαίστραν

αὔριον, ὥς νιν ἴδω, καὶ μέμψομαι οἷά με ποιεῖ.

10   νῦν δέ νιν ἐκ θυέων καταθύσομαι. ἀλλὰ Σελάνα,

φαῖνε καλόν· τὶν γὰρ ποταείσομαι ἅσυχα, δαῖμον,

τᾷ χθονίᾳ θ᾽ ῾Εκάτα, τὰν καὶ σκύλακες τρομέοντι

ἐρχομέναν νεκύων ἀνά τ᾽ ἠρία καὶ μέλαν αἷμα.

χαῖρ᾽ ῾Εκάτα δασπλῆτι, καὶ ἐς τέλος ἄμμιν ὀπάδει.

15   φάρμακα ταῦτ᾽ ἔρδοισα χερείονα μήτέ τι Κίρκης

μήτέ τι Μηδείας μήτε ξανθᾶς Περιμήδας.

῏Ιυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

ἄλφιτά τοι πρᾶτον πυρὶ τάκεται· ἀλλ᾽ ἐπίπασσε

Θεστυλί. δειλαία, πᾷ τὰς φρένας ἐκπεπότασαι;

20   ἦ ῥά γε τρισμυσαρὰ καὶ τὶν ἐπίχαρμα τέτυγμαι;

πάσσ᾽ ἅμα καὶ λέγε ταῦτα· ‘τὰ Δέλφιδος ὀστία πάσσω.’

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

Δέλφις ἔμ᾽ ἀνίασεν· ἐγὼ δ᾽ ἐπὶ Δέλφιδι δάφναν

αἴθω· χὡς αὕτα λακεῖ μέγα καππυρίσασα

25   κἠξαπίνας ἅφθη, κοὐδὲ σποδὸν εἴδομες αὐτᾶς,

οὕτω τοι καὶ Δέλφις ἐνὶ φλογὶ σάρκ᾽ ἀμαθύνοι.

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

ὡς τοῦτον τὸν κηρὸν ἐγὼ σὺν δαίμονι τάκω,

ὣς τάκοιθ᾽ ὑπ᾽ ἔρωτος ὁ Μύνδιος αὐτίκα Δέλφις.

30   χὡς δινεῖθ᾽ ὅδε ῥόμβος ὁ χάλκεος ἐξ ᾿Αφροδίτας,

ὣς τῆνος δινοῖτο ποθ᾽ ἁμετέραισι θύραισιν.

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

νῦν θυσῶ τὰ πίτυρα. τὺ δ᾽ ῎Αρτεμι καὶ τὸν ἐν ῞Αιδα

κινήσαις ἀδάμαντα καὶ εἴ τί περ ἀσφαλὲς ἄλλο.

35   Θεστυλί, ταὶ κύνες ἄμμιν ἀνὰ πτόλιν ὠρύονται.

ἁ θεὸς ἐν τριόδοισι· τὸ χαλκίον ὡς τάχος ἄχει.

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

ἠνίδε σιγῇ μὲν πόντος, σιγῶντι δ᾽ ἀῆται·

ἁ δ᾽ ἐμὰ οὐ σιγῇ στέρνων ἔντοσθεν ἀνία,

40   ἀλλ᾽ ἐπὶ τήνῳ πᾶσα καταίθομαι, ὅς με τάλαιναν

ἀντὶ γυναικὸς ἔθηκε κακὰν καὶ ἀπάρθενον ἦμεν.

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

ἐς τρὶς ἀποσπένδω καὶ τρὶς τάδε πότνια φωνέω·

εἴτε γυνὰ τήνῳ παρακέκλιται εἴτε καὶ ἀνήρ,

45   τόσσον ἔχοι λάθας, ὅσσόν ποκα Θησέα φαντὶ

ἐν Δίᾳ λασθῆμεν ἐυπλοκάμω ᾿Αριάδνας.

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

ἱππομανὲς φυτόν ἐστι παρ᾽ ᾿Αρκάσι· τῷ δ᾽ ἐπὶ πᾶσαι

καὶ πῶλοι μαίνονται ἀν᾽ ὤρεα καὶ θοαὶ ἵπποι.

50   ὣς καὶ Δέλφιν ἴδοιμι, καὶ ἐς τόδε δῶμα περάσαι

μαινομένῳ ἴκελος λιπαρᾶς ἔκτοσθε παλαίστρας.

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

τοῦτ᾽ ἀπὸ τᾶς χλαίνας τὸ κράσπεδον ὤλεσε Δέλφις,

ὡγὼ νῦν τίλλοισα κατ᾽ ἀγρίῳ ἐν πυρὶ βάλλω.

55   αἰαῖ ῎Ερως ἀνιηρέ, τί μευ μέλαν ἐκ χροὸς αἷμα

ἐμφὺς ὡς λιμνᾶτις ἅπαν ἐκ βδέλλα πέπωκας;

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

σαύραν τοι τρίψασα ποτὸν κακὸν αὔριον οἰσῶ.

Θεστυλί, νῦν δὲ λαβοῖσα τὺ τὰ θρόνα ταῦθ᾽ ὑπόμαξον

60   τᾶς τήνω φλιᾶς καθ᾽ ὑπέρτερον, ἇς ἔτι καὶ νύξ,

καὶ λέγ᾽ ἐπιφθύζοισα· ‘τὰ Δέλφιδος ὀστία μάσσω.’

ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.

νῦν δὴ μώνα ἐοῖσα πόθεν τὸν ἔρωτα δακρύσω;

65   ἐκ τίνος ἄρξωμαι; τίς μοι κακὸν ἄγαγε τοῦτο;

ἦνθ᾽ ἁ τῶὐβούλοιο κανηφόρος ἄμμιν ᾿Αναξὼ

ἄλσος ἐς ᾿Αρτέμιδος, τᾷ δὴ τόκα πολλὰ μὲν ἄλλα

θηρία πομπεύεσκε περισταδόν, ἐν δὲ λέαινα.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

70   καί μ᾽ ἁ Θευμαρίδα Θρᾷσσα τροφὸς ἁ μακαρῖτις

ἀγχίθυρος ναίοισα κατεύξατο καὶ λιτάνευσε

τὰν πομπὰν θάσασθαι· ἐγὼ δέ οἱ ἁ μεγάλοιτος

ὡμάρτευν βύσσοιο καλὸν σύροισα χιτῶνα,

κἀμφιστειλαμένα τὰν ξυστίδα τὰν Κλεαρίστας.

75   φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

ἤδη δ᾽ εὖσα μέσον κατ᾽ ἀμαξιτόν, ᾇ τὰ Λύκωνος,

εἶδον ὁμοῦ Δέλφιν τε καὶ Εὐδάμιππον ἰόντας.

τοῖς δ᾽ ἦν ξανθοτέρα μὲν ἑλιχρύσοιο γενειάς,

στήθεα δὲ στίλβοντα πολὺ πλέον ἢ τὺ Σελάνα,

80   ὡς ἀπὸ γυμνασίοιο καλὸν πόνον ἄρτι λιπόντων.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

χὡς ἴδον, ὡς ἐμάνην, ὥς μευ πέρι θυμὸς ἰάφθη

δειλαίας· τὸ δὲ κάλλος ἐτάκετο, κοὔτέ τι πομπᾶς

τήνας ἐφρασάμαν, οὐδ᾽ ὡς πάλιν οἴκαδ᾽ ἀπῆνθον

85   ἔγνων· ἀλλά μέ τις καπυρὰ νόσος ἐξεσάλαξε,

κείμαν δ᾽ ἐν κλιντῆρι δέκ᾽ ἄματα καὶ δέκα νύκτας.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

καί μευ χρὼς μὲν ὁμοῖος ἐγίνετο πολλάκι θάψῳ,

ἔρρευν δ᾽ ἐκ κεφαλᾶς πᾶσαι τρίχες, αὐτὰ δὲ λοιπὰ

90   ὀστί᾽ ἔτ᾽ ἦς καὶ δέρμα. καὶ ἐς τίνος οὐκ ἐπέρασα

ἢ ποίας ἔλιπον γραίας δόμον, ἅτις ἐπᾷδεν;

ἀλλ᾽ ἦς οὐδὲν ἐλαφρόν· ὁ δέ χρόνος ἄνυτο φεύγων.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

χοὕτω τᾷ δούλᾳ τὸν ἀλαθέα μῦθον ἔλεξα·

95   ‘εἰ δ᾽ ἄγε Θεστυλί μοι χαλεπᾶς νόσω εὑρέ τι μῆχος.

πᾶσαν ἔχει με τάλαιναν ὁ Μύνδιος: ἀλλὰ μολοῖσα

τήρησον ποτὶ τὰν Τιμαγήτοιο παλαίστραν·

τηνεῖ γὰρ φοιτῇ, τηνεῖ δέ οἱ ἁδὺ καθῆσθαι.’

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

100 ‘κἠπεί κά νιν ἐόντα μάθῃς μόνον, ἅσυχα νεῦσον,

κεἴφ᾽ ὅτι Σιμαίθα τυ καλεῖ, καὶ ὑφαγέο τᾷδε.’

ὣς ἐφάμαν· ἁ δ᾽ ἦνθε καὶ ἄγαγε τὸν λιπαρόχρων

εἰς ἐμὰ δώματα Δέλφιν· ἐγὼ δέ νιν ὡς ἐνόησα

ἄρτι θύρας ὑπὲρ οὐδὸν ἀμειβόμενον ποδὶ κούφῳ–

105 φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα–

πᾶσα μὲν ἐψύχθην χιόνος πλέον, ἐν δὲ μετώπῳ

ἱδρώς μευ κοχύδεσκεν ἴσον νοτίαισιν ἐέρσαις,

οὐδέ τι φωνᾶσαι δυνάμαν, οὐδ᾽ ὅσσον ἐν ὕπνῳ

κνυζεῦνται φωνεῦντα φίλαν ποτὶ ματέρα τέκνα·

110 ἀλλ᾽ ἐπάγην δαγῦδι καλὸν χρόα πάντοθεν ἴσα.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

καί μ᾽ ἐσιδὼν ὥστοργος, ἐπὶ χθονὸς ὄμματα πήξας

ἕξετ᾽ ἐπὶ κλιντῆρι καὶ ἑζόμενος φάτο μῦθον·

ἦ ῥά με Σιμαίθα τόσον ἔφθασας, ὅσσον ἐγώ θην

115 πρᾶν ποκα τὸν χαρίεντα τρέχων ἔφθασσα Φιλῖνον,

ἐς τὸ τεὸν καλέσασα τόδε στέγος ἤ με παρῆμεν.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

ἦνθον γάρ κεν ἐγώ, ναὶ τὸν γλυκὺν ἦνθον ῎Ερωτα,

ἢ τρίτος ἠὲ τέταρτος ἐὼν φίλος αὐτίκα νυκτός,

120μᾶλα μὲν ἐν κόλποισι Διωνύσοιο φυλάσσων,

κρατὶ δ᾽ ἔχων λεύκαν, ῾Ηρακλέος ἱερὸν ἔρνος,

πάντοθε πορφυρέαισι περὶ ζώστραισιν ἑλικτάν.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

καί μ᾽ εἰ μέν κ᾽ ἐδέχεσθε, τάδ᾽ ἦς φίλα: καὶ γὰρ ἐλαφρὸς

125 καὶ καλὸς πάντεσσι μετ᾽ ἠιθέοισι καλεῦμαι·

εὗδόν τ᾽, εἴ κε μόνον τὸ καλὸν στόμα τεῦς ἐφίλασα·

εἰ δ᾽ ἀλλᾷ μ᾽ ὠθεῖτε καὶ ἁ θύρα εἴχετο μοχλῷ,

πάντως καὶ πελέκεις καὶ λαμπάδες ἦνθον ἐφ᾽ ὑμέας.

φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

130 νῦν δὲ χάριν μὲν ἔφαν τᾷ Κύπριδι πρᾶτον ὀφείλειν,

καὶ μετὰ τὰν Κύπριν τύ με δευτέρα ἐκ πυρὸς εἵλευ

ὦ γύναι ἐσκαλέσασα τεὸν ποτὶ τοῦτο μέλαθρον

αὔτως ἡμίφλεκτον· ῎Ερως δ᾽ ἄρα καὶ Λιπαραίω

πολλάκις ῾Ηφαίστοιο σέλας φλογερώτερον αἴθει.

135 φράζεό μευ τὸν ἔρωθ᾽ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα.

‘σὺν δὲ κακαῖς μανίαις καὶ παρθένον ἐκ θαλάμοιο

καὶ νύμφαν ἐφόβησ᾽ ἔτι δέμνια θερμὰ λιποῖσαν

ἀνέρος.’ ὣς ὁ μὲν εἶπεν· ἐγὼ δέ οἱ ἁ ταχυπειθὴς

χειρὸς ἐφαψαμένα μαλακῶν ἔκλιν᾽ ἐπὶ λέκτρων.

140 καὶ ταχὺ χρὼς ἐπὶ χρωτὶ πεπαίνετο, καὶ τὰ πρόσωπα

θερμότερ᾽ ἦς ἢ πρόσθε, καὶ ἐψιθυρίσδομες ἁδύ·

χὥς κά τοι μὴ μακρὰ φίλα θρυλέοιμι Σελάνα,

ἐπράχθη τὰ μέγιστα, καὶ ἐς πόθον ἤνθομες ἄμφω.

κοὔτέ τι τῆνος ἐμὶν ἐπεμέμψατο μέσφα τό γ᾽ ἐχθές,

145 οὔτ᾽ ἐγὼ αὖ τήνῳ. ἀλλ᾽ ἦνθέ μοι ἅ τε Φιλίστας

μάτηρ τᾶς ἀλαᾶς αὐλητρίδος ἅ τε Μελιξοῦς

σάμερον, ἁνίκα πέρ τε ποτ᾽ ὠρανὸν ἔτρεχον ἵπποι

᾿Αῶ τὰν ῥοδόπαχυν ἀπ᾽ ᾿Ωκεανοῖο φέροισαι.

κεἶπέ μοι ἄλλά τε πολλὰ καὶ ὡς ἄρα Δέλφις ἐρᾶται,

150 κεἴτέ νιν αὖτε γυναικὸς ἔχει πόθος εἴτε καὶ ἀνδρός,

οὐκ ἔφατ᾽ ἀτρεκὲς ἴδμεν, ἀτὰρ τόσον· αἰὲν ῎Ερωτος

ἀκράτω ἐπεχεῖτο καὶ ἐς τέλος ᾤχετο φεύγων,

καὶ φάτο οἱ στεφάνοισι τὰ δώματα τῆνα πυκάσδειν.

ταῦτά μοι ἁ ξείνα μυθήσατο· ἔστι δ᾽ ἀλαθής·

155 ἦ γάρ μοι καὶ τρὶς καὶ τετράκις ἄλλοκ᾽ ἐφοίτη,

καὶ παρ᾽ ἐμὶν ἐτίθει τὰν Δωρίδα πολλάκις ὄλπαν·

νῦν δέ τε δωδεκαταῖος ἀφ᾽ ὧτέ νιν οὐδὲ ποτεῖδον.

ἦ ῥ᾽ οὐκ ἄλλό τι τερπνὸν ἔχει, ἁμῶν δὲ λέλασται;

νῦν μὲν τοῖς φίλτροις καταθύσομαι: αἰ δ᾽ ἔτι κἠμὲ

160 λυπῇ, τὰν ᾿Αίδαο πύλαν ναὶ Μοίρας ἀραξεῖ.

τοῖά οἱ ἐν κίστᾳ κακὰ φάρμακα φαμὶ φυλάσσειν,

᾿Ασσυρίω δέσποινα παρὰ ξείνοιο μαθοῖσα.

ἀλλὰ τὺ μὲν χαίροισα ποτ᾽ ᾿Ωκεανὸν τρέπε πώλους,

πότνι᾽· ἐγὼ δ᾽ οἰσῶ τὸν ἐμὸν πόνον ὥσπερ ὑπέσταν.

165 χαῖρε Σελαναία λιπαρόχροε, χαίρετε δ᾽ ἄλλοι

ἀστέρες, εὐκήλοιο κατ᾽ ἄντυγα Νυκτὸς ὀπαδοί.

 

John William Waterhouse, Il cerchio magico. Olio su tela, 1886.

John William Waterhouse, Il cerchio magico. Olio su tela, 1886.

Traduzione italiana (a cura di B. M. Palumbo Stracca).

 

Dove sono i rami d’alloro? Portali, Testili1. Dove sono i filtri?

Con la benda di lana purpurea inghirlanda la coppa,

ch’io possa avvincere il mio amato che mi dà pena.

Sono dodici giorni, ahimè, che non viene,

5     e neanche sa se siamo vive o morte,

né bussa alla mia porta, l’indegno. Di certo Amore

e Afrodite hanno portato altrove il suo volubile cuore.

Domani andrò alla palestra di Timageto,

per vederlo, e gli rinfaccerò come mi tratta.

10   Ma ora con sacrifici voglio avvincerlo. Luna,

rifulgi bellamente: a te, o dea, volgerò il mio sommesso canto,

e a Ecate sotterranea, che atterrisce anche i cani,

quando avanza fra le tombe dei morti e il nero sangue2.

Salve, tremenda Ecate; fino alla fine siimi compagna

15   nel preparare questi filtri, degni dei filtri di Circe,

o di Medea o della bionda Perimeda3.

       Torquilla4, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Farina d’orzo anzitutto è consumata nel fuoco; su, spargila,

Testili. Sciagurata, dove te ne sei volata con la mente?

20   Dunque anche per te, maledetta, sono oggetto di spasso?5

Spargila, e insieme di’: «Io spargo le ossa di Delfi».

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Delfi mi ha dato tormento: io per Delfi brucio

l’alloro. E come l’alloro crepita forte, bruciando,

25   e subitamente divampa, e non se ne vede neanche la cenere,

così anche Delfi nella fiamma le sue carni distrugga.

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Ora offro la crusca. Tu, Artemide, anche l’adamante

dell’Ade6 smuoveresti, e se altro c’è di più saldo.

30   Testili, le cagne latrano per la città;

la dea è nei trivii; presto, fa’ risuonare il bronzo7.

       Torquilla, attira tu nella mia casa quell’uomo.

Ecco, tace il mare, tacciono i venti,

ma non tace la mia pena dentro il mio cuore;

35   tutta ardo per lui, che di me misera

ha fatto una donna perduta, non più vergine, invece che sposa.

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Come questa cera io struggo con il favore della dea,

così si strugga d’amore all’istante Delfi di Mindo8.

40   E come gira vorticosamente questo rombo9 di bronzo a opera di Afrodite,

così quello si aggiri presso la mia porta.

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Tre volte io libo, e tre volte, o veneranda, pronuncio queste parole:

che sia una donna a giacere al suo fianco, o sia anche un uomo,

45   egli tanto ne abbia di oblio, quanto dicono ne abbia avuto Teseo

un giorno a Dia10 per Arianna dai riccioli belli.

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Ippomane è una pianta d’Arcadia: per essa tutte

le puledre sui monti infuriano, e le veloci cavalle.

50   Così possa vedere anche Delfi, ed entri egli in questa casa

simile ad un folle, fuori dalla nitida11 palestra.

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Delfi ha perduto questa frangia del suo mantello,

ed io ora la sfilaccio e la getto nel fuoco selvaggio.

55   Ahimè, Amore tormentoso, perché nero sangue dal mio corpo

hai tutto bevuto, attaccandoti come palustre sanguisuga?

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Pesterò una salamandra e domani gli porterò un beveraggio funesto.

Ma ora, Testili, prendi queste erbe magiche e impastale

60   sopra la sua soglia, fintanto che è ancora notte,

………………………………………………

e di’ bisbigliando: «Impasto le ossa di Delfi».

       Torquilla, attira tu alla mia casa quell’uomo.

Ora che sono sola12, donde piangerò il mio amore?

65   Da che cominciare? Chi mi portò questo malanno?

Andò canefora13 al bosco di Artemide la figlia di Eubulo,

la nostra Anaxò; in onore della dea quel giorno molte fiere

erano condotte in processione tutto attorno, e tra loro una leonessa.

       Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

70   La nutrice tracia di Teumarida14, buonanima,

che abitava porta a porta con me, mi pregò e mi supplicò

di andare a vedere la processione; e io, sventuratissima,

l’accompagnai, indossando una bella tunica di bisso,

e ravvolta nel mantello di Clearista15.

75   Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

Ero già a metà della strada, dov’è la dimora di Licone,

quando vidi Delfi, e insieme con lui Eudamippo, che camminavano.

La barba l’avevano più bionda dell’elicriso,

e i loro petti rifulgevano molto più di te, o Luna,

80   perché avevano appena lasciato la bella fatica della palestra.

Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

Come lo vidi, all’istante impazzii, e di me misera il cuore

fu lacerato16. La bellezza svanì, e di quella processione

non m’importò più nulla, né so come a casa

85   sia ritornata; ma un ardente morbo mi devastava,

e giacevo nel letto per dieci giorni e dieci notti.

       Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

E spesso il mio corpo diventava del colore del tapso,

e dal capo mi cadevano tutti i capelli; non mi rimanevano

90   ormai più che la pelle e le ossa. E da chi non andai,

la casa di quale vecchia trascurai, che facesse incantesimi?

Ma nulla era di sollievo, e il tempo passava veloce.

       Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

E così alla schiava feci questo aperto discorso:

95   «Su, Testili, trovami un rimedio al malanno che m’opprime;

il Mindio tutta mi possiede, misera! Va’ dunque,

e tienilo d’occhio alla palestra di Timageto:

è quello il posto che frequenta, là gli è caro intrattenersi».

       Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

100 «E quando ti accorgi che è solo, fagli un cenno discreto,

e digli: “Simeta ti chiama”, e conducilo qui».

Così dissi, ed essa andò e condusse nella mia casa

Delfi dal corpo splendente; e io come lo sentii

che oltrepassava la soglia della porta con passo leggero,

105 apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore17,

tutta gelai più della neve, e dalla fronte

il sudore mi scorreva copioso, simile a molle rugiada,

né riuscivo a proferir parola, nemmeno quanto balbettano

i bambini nel sonno, chiamando la mamma,

110 ma mi irrigidii nel bel corpo come fossi una bambola.

Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

E dopo avermi guardata, il senz’amore, tenendo gli occhi piantati

per terra18, si sedette sul letto, e stando così seduto disse:

«Davvero, o Simeta, di tanto mi hai preceduto, quanto io stesso

115 di recente ho preceduto nella corsa il bel Filino,

chiamandomi a questa tua casa prima che venissi io.

Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

Sarei venuto io, sì, per il dolce Amore, sarei venuto,

con due o tre amici, sul far della notte,

120 portando nel mantello pomi di Dioniso,

inghirlandato il capo di pioppo, pianta sacra di Eracle,

da ogni parte intrecciato con bende purpuree.

Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

E se mi aveste accolto, sarebbe stato piacevole, ché fine

125 e gentile sono stimato tra tutti i giovani;

e mi sarei contentato anche solo di baciare la tua bella bocca;

ma se mi aveste respinto, sbarrando la porta con il paletto,

scuri e fiaccole senza meno si sarebbero levate contro di voi19.

Apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore.

130 Ma ora dico di dovere riconoscenza anzitutto per Cipride,

e dopo Cipride, tu per seconda mi hai tratto nel fuoco,

o donna, chiamandomi a questo tuo tetto,

così semiarso. Davvero Amore accende una fiamma,

sovente, più temibile di Efesto Lipareo20,

135 apprendi, veneranda Luna, donde venne il mio amore,

e con funeste follie la vergine allontana

dal talamo, e la sposa, che abbandona il letto ancora caldo

del marito». Così disse, e io, pronta a credergli,

gli presi la mano, e lo feci adagiare sul morbido letto,

140 e subito il corpo, al contatto con il corpo, si scaldava, e i volti

erano sempre più accesi, e sussurravamo dolcemente.

Per non farti lunghi discorsi, cara Luna,

si fece proprio il massimo, e raggiungemmo entrambi il nostro piacere.

E fino a ieri non ebbe a rimproverarmi alcunché,

145 né io a lui. Ma è venuta oggi da me la madre

di Filista, la nostra suonatrice di flauto, e di Melixò,

nell’ora in cui correvano i cavalli verso il cielo,

portando su dall’Oceano la rosea Aurora;

e tra molte altre cose mi ha detto che Delfi è innamorato.

150 Se questa volta lo tiene amore di donna, o anche di uomo,

diceva di non sapere precisamente, ma questo soltanto: più volte libava

vino puro all’Amore, e infine se ne andò in fretta,

e diceva di aver adornato di ghirlande quella casa.

Questo mi raccontava l’ospite, ed è veritiera:

155 in altri tempi tre o quattro volte al giorno veniva da me,

e lasciava spesso a casa mia la dorica ampolla;

ora sono dodici giorni che neppure l’ho visto.

Non avrà qualche altro diletto, e si è dimenticato di me?

Ora voglio avvincerlo con filtri; e se continua

160 a darmi pena, sì per le Moire, busserà alle porte di Ade;

tali funesti veleni posso dire di serbare per lui nella cesta,

avendoli appresi, o Signora, da un forestiero assiro.

Ma tu volgi lieta i tuoi destrieri verso l’Oceano,

o veneranda, e io sopporterò la mia pena così come l’ebbi.

165 Addio, Luna dal trono lucente, addio, voi altre

stelle, che fate corteggio al carro della Notte silente21.

 

John William Godward, Una sacerdotessa. Olio su tela, 1894.

John William Godward, Una sacerdotessa. Olio su tela, 1894.

 Note al testo:

 

1 Testili è la schiava che assiste Simeta; ha un ruolo solo di comparsa, e non pronunzia neanche una parola. I commentatori antichi ci informano che il personaggio era già in Sofrone.

2Simeta indirizza le sue preghiere e i suoi incantesimi a Selene e a Ecate, divinità connesse entrambe con il mondo della magia, e che non di rado appaiono sincretisticamente accomunate. Teocrito invece tiene le due figure ben distinte, e mentre raffigura Ecate con tratti tenebrosi, presenta Selene sotto un aspetto benevolo e rassicurante, al punto da farla diventare l’affettuosa confidente della donna innamorata e tradita. Nella sua chiara connotazione erotica, l’invocazione di Simeta alla Luna si inscrive, dunque, in quel filone “romantico”, che era un tratto caratteristico della Commedia Nuova (si veda, ad esempio, l’invocazione alla Notte da parte dell’exclusus amator nei primi versi del Misumenos di Menandro).

3 Al contrario di Circe e di Medea, la maga Perimede (Perimeda con fonetica dorica) è un personaggio pressoché sconosciuto (Properzio che la menziona dipende verosimilmente da Teocrito); i commentatori antichi l’assimilano ad Agamede, «che tutti i veleni conosceva, quanti ne nutre la vasta terra» (Il., XI 740). Dobbiamo supporre una svista di Teocrito, che ricordava male il passo omerico? Oppure è un’imprecisione che Teocrito pone volutamente sulla bocca di Simeta? Così intende H. White (Studies in Theocritus and other Hellenistic Poets, Amsterdam 1979, pp. 21 sg.), che anche altrove, sulla scia di G. Giangrande, mette in luce taluni aspetti umoristici del personaggio (ad esempio il terrore che affretta Simeta, quando sente la presenza di Ecate, o la sua pretesa di esprimersi in un linguaggio epicheggiante, distante dal suo eloquio naturale). A mio parere, non è il caso di esasperare quella nuance di lieve ironia, che è presente in tutta l’opera di Teocrito, e che nel poeta alessandrino serve a marcare la distanza tra l’autore e i personaggi da lui creati.

4 L’῏Ιυγξ (torcicollo, iynx torquilla) è un uccellino caratteristico per i rapidi movimenti di torsione del suo collo nella stagione degli accoppiamenti. Per l’appunto in ragione di tale sua particolarità, era utilizzato nella magia amorosa: inchiodato su una ruota che veniva fatta girare vorticosamente nei due sensi alternati, si riteneva che avesse la capacità di attirare la persona amata. Il termine, comunque, poteva indicare anche solo la ruota.

5 I rimbrotti ai servi sono un motivo ricorrente nella commedia e nel mimo.

6 Le porte dell’Ade. È un’Artemide infernale la divinità a cui ora Simeta si rivolge, assimilata a Ecate «che dischiude le porte d’adamante infrangibile (dell’Ade)» (Papyri Graecae Magicae, ed. Preisendanz, 4, 2334). L’adamante è il metallo durissimo di cui dispongono gli dèi, e non i comuni mortali; è menzionato per la prima volta da Esiodo (Theog., 161; 239. Op., 147).

7  Si riteneva che il suono del metallo battuto servisse a stornare da sé gli effetti malefici delle forze infernali invocate (funzione apotropaica).

8 Città della Caria, situata di fronte all’isola di Cos. È un elemento che induce a collocare a Cos la scena del carme; un altro indizio è costituito dalla menzione, più avanti, di Filino di Cos, che fu un celebre atleta, vincitore, tra l’altro, a Olimpia nel 264 e nel 260.

9 Altro strumento magico. Per i commentatori antichi è la stessa cosa dell’ἴυγξ menzionato nel refrain.

10 Forse un antico nome dell’isola di Nasso, ma potrebbe anche trattarsi di altra località, per noi sconosciuta. È il luogo in cui Teseo abbandonò Arianna, fuggita con lui da Creta dopo l’uccisione del Minotauro.

11 Cioè luccicante di olio (quello che gli atleti si spalmavano sul corpo).

12Congedata la schiava con l’incarico di compiere pratiche magiche presso la casa di Delfi (espediente tecnico di stampo teatrale), Simeta rimane sola, ed è sopraffatta dai ricordi.

13Alle ragazze era affidato il compito di portare i canestri con le offerte durante le processioni sacre.

14 Con Gow accolgo Θευμαρίδα che è lezione concorde dei codici e del papiro (τωὐμαρίδα Gallavotti). Si è sospettata una corruttela nell’antroponimo, perché non è testimoniato e appare in sé poco comprensibile, ma, come fa notare Gow, i nomi propri greci non sempre sono intellegibili.

15 Il fatto che Simeta si faccia prestare l’abito della festa da un’amica è segno di condizione non elevata.

16 è il classico coup de foudre, un motivo che ha alimentato tanta letteratura “romantica” di ogni tempo. Nella descrizione dei sintomi del mal d’amore Teocrito ha tenuto presente una celebre ode di Saffo (31 Lobel-Page), imitandola, ma anche differenziandosene (vd. R. Pretagostini, Teocrito e Saffo: forme allusive e contenuti nuovi, «Quad. Urb. Cult. Class.» n.s. 24, 1977, pp. 107-118).

17 Il verso intercalare parenetico sottolinea un momento di particolare intensità emotiva.

18 In segno di (ostentata) modestia. Delfi è un giovane vanesio e superficiale. Si noti che Teocrito lo fa parlare con un linguaggio affettato e intriso di retorica.

19 La situazione che Delfi prospetta è quella tipica del κῶμος: era usanza dei giovani, dopo aver partecipato a un simposio, di recarsi davanti alla casa di amici (in particolare di donne), ornati di ghirlande e muniti di torce, chiedendo, con canti e con preghiere, di essere ammessi. In caso di diniego, l’innamorato poteva anche tentare di forzare la porta.

20 Si riteneva che le isole Lipari fossero la sede delle fucina di Efesto.

21La pace della natura si proietta sull’animo di Simeta, che passa dalla disperazione alla dolente rassegnazione; diversa la scelta di Virgilio (Ecl. VIII), che prefigura un lieto fine.

 

Anthony Frederick Augustus Sandys, La fata Morgana. Olio su tela, 1862.

Anthony Frederick Augustus Sandys, La fata Morgana. Olio su tela, 1862.

Bibliografia:

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H. Hommel, Bemerkungen zu Theokrits Pharmakeutriai, WSt 69 (1956), pp. 187-202.

B. Lavagnini, Theocr. II 27-31, SIFC 24 (1950), pp. 81-83.

G. Lawall, Simaetha’s Incantation: Structure and Imagery, TAPA 92 (1961), pp. 283-294.

C. Meillier, Théocrite, «Les Magiciennes», Idylle II, vers 17-63, Eos 78 (1990), pp. 273-279.

R. Pretagostini, Teocrito e Saffo: forme allusive e contenuti nuovi (Theocr. 2, 82 sgg., 106 sgg. e Sapph. 31, 7 sgg. L.P.), QUCC 24 (1977), pp. 107-118.

A.T. Rist, The Incantatory Sequence in Theocritus’ Pharmaceutria, Maia 27 (1975), pp. 103-111.

H. Schweizer, Aberglaube und Zauberei bei Theokrit, Basel 1937.

L. Séchan, Les Magiciennes et l’amour chez Théocrit, AFLA 39 (1965), pp. 67-100.

Ch. Segal, Simaetha and the Iynx (Theocritus, Idyll 2), QUCC 15 (1973), pp. 32-43 (= Poetry and Myth, pp. 73-84).

 

La “fabella” di Amore e Psiche

di L. Nicolini (a cura di), Apuleio, Le Metamorfosi (o l’Asino d’oro), Milano 2005, pp. 32-38.

[…] Introdotto in maniera fortemente allusiva da un incipit che è una chiara eco del prologo[1], il racconto si mostra in effetti come un vero e proprio modello in scala ridotta dell’intero romanzo[2], un segno di come la storia principale andrebbe letta. Questa volta le spie, gli indizi che guidano il lettore a cogliere il senso e l’importanza cruciale dell’inserto narrativo, sono reali e inequivocabili.

Scena erotica. Mosaico, III-IV sec. d.C. Piazza Armerina, Villa del Casale

Scena erotica. Mosaico, III-IV sec. d.C. Piazza Armerina, Villa del Casale.

Al di là della trama generale, che rispecchia tradizioni narrative diffuse in ogni tempo[3], e degli apporti originali con cui il letterato Apuleio contamina e impreziosisce l’elemento folclorico-favolistico proiettandolo nella sfera del mito[4], il nucleo della vicenda presenta molti elementi a noi ben noti: un protagonista curioso e sordo agli avvertimenti; la sua curiositas come un peccato di cui dovrà scontare le conseguenze; le peripezie di cui lo costringe un atto di trasgressione dovuto appunto alla curiositas (anzi, quasi a ribadirne il valore paradigmatico, nel caso di Psiche questi atti di trasgressione sono due); la persecuzione sofferta ad opera di una Fortuna maligna (la dea Venere nella storia di Psiche); infine, a sciogliere l’impasse, l’intervento di un deus ex machina, di una divinità amica che improvvisamente – e gratuitamente – concede al protagonista una salvezza insperata quanto immeritata, unendolo a sé ed elevandolo a una condizione super-umana.

Ma questa è la storia di Psiche, come è pure la storia del suo doppione, del suo alter-ego Lucio, fin qui, è vero, rivelatasi solo nella sua prima parte; starà poi al lettore consapevole del finale cogliere nella sua pienezza il senso di parabola della storia di Psiche, come storia di «un’anima» nel suo percorso di caduta e risurrezione e, più specificamente, come storia di Lucio. Anche per il lettore ignaro dell’undicesimo libro, comunque – e questo è ciò che più conta – , è impossibile continuare a leggere come ha fatto finora: che il peso specifico di questa novella non sia lo stesso di una qualsiasi delle altre inserzioni secondarie del romanzo è fin troppo evidente, non fosse altro che dalle sue stesse sproporzionate dimensioni, come dalla posizione privilegiata al centro del romanzo[5]. È dunque inevitabile che sulla lettura passiva e poco impegnata di una sequenza di avventure incredibili ed episodi scabrosi s’innesti adesso una più profonda linea tematica che, se non può ancora immaginare lo sviluppo isiaco della vicenda, ne prefiguri almeno il possibile senso filosofico o iniziatico[6]. Al di là delle diverse interpretazioni che fin dai tempi di Fulgenzio sono state poste per la bella fabella[7], l’effetto decisivo che essa ottiene è che, a partire da questo punto, noi non leggiamo più nello stesso modo, siamo diventati qui dei lettori allertati. L’aiuto di Apuleio però si ferma qui. E allo stesso modo […] deve fermarsi qui la ricezione del lettore che, pur comprendendo che c’è una lezione da imparare, deve pure tener conto delle diversità tra il tema principale e questa «variazione», per non cadere nel rischio opposto della sovra-interpretazione.

Mosaico dall'Alcázar de los Reyes Cristianos, a Cordoba. Amore e Psiche

Amore e Psiche. Mosaico, II-III sec. d.C. Cordoba, Alcázar de los Reyes Cristianos.

 

Nel corso dei secoli in effetti la tradizione e l’esegesi di questa sezione delle Metamorfosi hanno avuto una storia indipendente e parallela a quella del romanzo. Staccata e isolata dalla cornice in cui è contenuta, la favola di Amore e Psiche ha conosciuto rifacimenti, imitazioni, trasposizioni, valicando anche i confini della letteratura per penetrare nella sfera delle arti figurative[8] e caricandosi, di volta in volta, di una congerie di significati sicuramente estranei al primo intento dell’autore[9].

Com’è prevedibile, comunque, l’interpretazione che ha prevalso è quella platonica, ultimamente ripresa da Kenney, un fatto naturale visto che il senso platonico è quello che meglio riesce a spiegare la connessione tra le due storie, alla luce delle tante analogie che già al tempo di Apuleio venivano riconosciute tra la religione isiaca e la filosofia platonica[10]. Sono stati dunque chiamati in causa di volta in volta, e in maniera più o meno opportuna, diversi dialoghi platonici come fonti variamente riconoscibili della storia di Psiche, dal Fedro al Simposio. E da un famoso motivo presente nel Simposio platonico, la dottrina della duplice natura di Eros e di Afrodite[11], riformulata in chiave letteraria, prende le mosse l’analisi di Kenney basata sul riconoscimento di questa dicotomia nei vari momenti della trama[12].

Ma l’interpretazione platonica, come tutte le altre, risulta soddisfacente se applicata alla novella in quanto racconto separato, a sé stante, piuttosto che se messa in connessione con il resto della storia, come però il contesto e la struttura narrativa impongono. Per di più, qui come altrove in Apuleio, il prestito di moduli platonici sembra essere soprattutto un fatto artistico, avere un fine decorativo, e anche le contraddizioni nel comportamento dei personaggi, più che rimandare al dualismo platonico, appartengono a una memoria mitologica e letteraria recuperata in modi e momenti diversi senza troppa attenzione alla coerenza dell’allegoria filosofica.

Non ci si deve spingere troppo oltre nel gioco esegetico: il rischio è quello di sovraccaricare di significati una creazione letteraria che già per il suo carattere composito e polifonico scoraggia, esattamente come il romanzo nel quale è contenuta, ogni interpretazione troppo univoca […]. Perché, certo, la storia di Amore e Psiche è elevata ad allegoria universale già dagli stessi nomi simbolici attribuiti ai protagonisti di quello che in origine doveva essere un racconto popolare di tono ben diverso; ma qui ciò che conta nell’architettura principale della narrazione non è tanto il suo simboleggiare la storia di un’anima, quanto soprattutto il suo alludere alla storia di Lucio[13]. […]

 

*****

Note:

[1] La ripresa, a livello formulare, della parte iniziale del prologo è stata da tempo osservata: si notino in particolare l’apertura caratterizzata dall’avversativa (at/sed) e dall’accostamento dei pronomi di prima e seconda persona (ego tibi/ego te), la promessa di divertire e distrarre l’ascoltatore (permulceam/avocabo) insieme alla garanzia della piacevolezza del racconto (lepido/lepidis), il plurale adoperato per la narrazione annunciata (varias fabulas/narrationibusfabulis) e naturalmente la stessa fondamentale classificazione del materiale narrativo nella categoria della fabula. Viene suggerita chiaramente l’analogia tra l’atteggiamento di Lucio che, in linea con l’effetto fuorviante di queste parole, mancherà di cogliere il significato della parabola, e quello possibile del lettore che ugualmente, come Apuleio suppone, sta sottovalutando il lepidus susurrus del narratore deve fungere da raccomandazione, da richiamo a una più attenta valutazione di quanto precede e di quanto segue.

[2] Una «variante semantica… dell’intreccio principale» la definiva M. Bachtin, Estetica e romanzo, trad. it., Einaudi, Torino 1979, p. 259.

[3] Sulla storia di Amore e Psiche come folk-tale e sulla diffusione di certi suoi tratti anche nel folclore moderno cfr. J.Ö. Swahn, The Tale of Cupid and Psyche, C.W.K. Gleerup, Lund 1955; J.R.G. Wright, Folk-Tale and Literary Technique in Cupid and Psyche, «Classical Quarterly» 21 (1971), pp. 273-284.

[4] Sui debiti di Apuleio nei confronti della tradizione letteraria greca e latina si rimanda all’esaustivo commento di Kenney (Kenney 1990, del quale cfr. anche l’introduzione, in particolare pp. 18 sg.).

[5] L’incastonamento di un racconto all’interno di un altro, al fine di illuminare il senso del primo, era peraltro una tecnica ben conosciuta dalla poesia antica da Omero in poi e particolarmente amata dagli alessandrini; basti poi ricordare l’esempio catulliano dell’epillio di Peleo e Teti per intuire quanto questa pratica dovesse risultare familiare al lettore romano colto (su questi argomenti cfr. P.G. Walsh, The Roman Novel. The Satyricon of Petronius and the Metamorphoseon of Apuleius, Cambridge University Press, Cambridge 1970, p. 190).

[6] Naturalmente neanche alla fine del libro sarà possibile istituire una corrispondenza perfetta, né una sovrapposizione tra le due storie: la vicenda “platonica” di Psiche non si riflette in quella “isiaca” di Lucio, ma, come ricorda Kenney, «this is a matter of “un autre type d’expérience spirituelle possible” than the use of a different style of imagery to express the same idea, the progress of the soul towards a mystical union» (Kenney 1990, p. 12, n. 53).

[7] Dall’allegoria al mito platonico e persino all’interpretazione cristianeggiante.

[8] Sulla vastissima tradizione iconografica della favola apuleiana si può ancora utilmente consultare lo studio di U. De Maria, La favola di Amore e Psiche nella letteratura e nell’arte italiana, Bologna 1899, o E.H. Haight, Apuleius and His Influence, Cooper Square, New York 1963, pp. 135-181; i più recenti A. Scobie, The Influence of Apuleius’ Metamorphoses in Renaissance Italy and Spain, in «AAGA» 1978, pp. 211-230; M. Masskant-Kleibrink, Psyche’s Birth, «CGN» 3 (1990), pp. 13-33; e soprattutto G. Sandy, The Tale of Cupid and Psyche, in H. Hoffmann 1999, pp. 126-138; la seconda parte di M. Acocella, L’asino d’oro nel Rinascimento. Dai volgarizzamenti alle raffigurazioni pittoriche, Longo Editore, Ravenna 2001.

[9] Dopo la prima interpretazione simbolica di Fulgenzio, basti pensare all’erudita interpretazione allegorica che ne dà Boccaccio nella sua Genealogia Deorum Gentilium o alla versione in ottava rima di Nicolò da Correggio, in cui la favola diviene addirittura un exemplum dell’amore infelice, con tanto di allocuzione finale di tono gnomico agli amanti.

[10] Proprio sul tentativo di conciliazione tra il platonismo e la religione isiaca si fonda, com’è noto, un trattatello plutarcheo.

[11] Cfr. Plat. Symp. 180d 2181b 8. È il passo molto noto in cui Pausania fa rilevare a Fedro come la semplice idea di elogiare Eros non si accordi con la duplice natura del dio: alle due Afroditi infatti, Urania e Pandemia, corrispondono anche due diversi Eros, chiamati allo stesso modo, le cui rispettive sfere d’azione sono l’amore dell’anima e dei corpi; l’amore degno di essere elogiato è naturalmente solo quello che si accompagna ad Afrodite Urania.

[12] Cfr. Kenney 1990, introd. p. 20: «in Cupid & Pysche he portrays these dichotomous deities contending for Psyche – a human soul – just as in the body of the novel the higher pleasure which is seen in the end to be the service of Isis contents for the mastery of Lucius with the lower, servile, pleasures typified by his infatuation with Photis. In Cupid & Psyche the power which eventually wins the battle is Cupid, revealed in his higher, Platonic quise (Amor I), and the power which loses is Venus Vulgaris (Venus II) … This battle is what the story is really about»; e anche Kenney 1998, introd. pp. XXV sg.; in entrambi i casi l’autore riprende osservazioni esposte in modo più completo in E.J. Kenney, Psyche and Her Mysterious Husband, in D.A. Russell (ed.), Antonine Literature, Claredon Press, Oxford 1990, pp. 175-198.

[13] Risale, come si è accennato, già a Fulgenzio (che, secondo una tendenza culturale tipica della sua epoca, offrì la prima interpretazione simbolica della novella) la prassi, decisamente sconsigliabile, di leggere in chiave allegorica la novella senza peraltro metterla in connessione con una visione generale dell’intero romanzo.

 

 

 

Affresco dalla Casa di Terenzio Neo. Amore e Psiche. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Amore e Psiche. Affresco dalla Casa di Terenzio Neo. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La poesia dei tiasi

di B. Gentili, La poesia dei tiasi, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci, 2, Milano 1978, pp. 435 ss.

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art.

Uno dei problemi che la critica più recente ha ridimensionato nelle sue giuste proporzioni storiche e sociali anche mediante l’apporto di analoghe esperienze di altre culture sono il carattere, gli aspetti e gli scopi del tiaso saffico. È stato esaurientemente dimostrato che la nuova comunità saffica aveva le sue premesse nelle antiche comunità femminili, allo stesso modo come la consorteria di Alceo, nella struttura, nelle convenzioni e nei fini, traeva le sue origini dalle antiche eterie aristocratiche. Ma sarebbe impensabile nella Grecia del VII secolo a.C. una comunità sia essa femminile o maschile senza una divinità o, comunque, senza un comune vincolo religioso, senza cerimonie, senza un linguaggio “convenzionale” ed infine senza una comunanza d’intenti e di propositi politici e culturali. È difficile ammettere, soprattutto alla luce dei parteni di Alcmane, che lo scopo essenziale dei tiasi spartani fesse la semplice recitazione cultuale dei canti corali e tutto il resto accessorio, culto comune di una divinità, rapporti personali, amori, rivalità, ecc…
Come è noto, è tuttora aperto il dibattito sulla natura e la funzione dei parteni, cioè di composizioni dedicate a ragazze che costituivano esse stesse il coro cui era affidata l’esecuzione del canto. Anche in questo caso conviene ripetere che l’interpretazione di un carme corale non può prescindere da tutti quei riferimenti socio-storici che ne costituivano il supporto reale e dalla precisa occasione festiva che dava un senso al messaggio poetico.
È opinione diffusa, ma errata, che l’omosessualità femminile fosse esclusiva del costume amoroso delle donne di Lesbo. Le comunità femminili, per così dire “di tipo saffico”, perché sono quelle che in un certo senso meglio conosciamo attraverso gli stessi frammenti di Saffo e le testimonianze ad esse relative, non furono un fenomeno relegato esclusivamente alla realtà di quell’isola. Sappiamo da Plutarco (Licurgo XVIII) che l’amore omoerotico femminile era anche ammesso nella Sparta arcaica in comunità più o meno affini a quelle lesbiche. È stato dimostrato in maniera ormai indubbia che i parteni di Alcmane sono intessuti di stilemi, metafore, paragoni di bellezza, parole tipiche del linguaggio amoroso, che trovano ampio riscontro nella poesia di Saffo. Alla luce di queste considerazioni, l’interpretazione del Partenio del Louvre è destinata a seguire prospettive nuove, rispetto alle varie ipotesi sin qui avanzate dalla critica.
Secondo la struttura consueta del canto corale, il partenio si articola nei due momenti della narrazione mitica e del riferimento alla realtà presente. Non è stato sino ad oggi chiarito il senso dell’allusione che il coro stesso delle ragazze spartane fa alla sua composizione numerica, costituita da «dieci unità in luogo di undici» (vv.98 s.). E in realtà undici sono le persone nominate nel corso del carme, ma di esse Enesimbrota non fa parte del coro, se si intende correttamente l’enunciato dei versi 73 ss., nei quali Enesimbrota appare essere un personaggio di autorità e di rilievo, cui le ragazze si rivolgono per confidarle i loro desideri e le loro emozioni amorose.
Le due figure centrali, Agidò e Agesicora, nelle quali la seconda è evidentemente la corega (v. 84), come indica il suo stesso nome, sono presentate attraverso una serie di paragoni di bellezza che le pongono in posizione di spicco rispetto alle altre ragazze del coro ed insieme ne evidenziano il ruolo di coppia. Così il paragone con i due cavalli di razza, ibeno e colasseo, che corrono l’uno a fianco dell’altro (v. 59) e l’assimilazione a colombe che splendono come la stella Sirio:

ταὶ Πεληάδες γὰρ ἇμιν
Ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
νύκτα δι’ἀμβροσίαν ἅτε Σήριον
ἄστρον ἀυηρομέναι μάχονται·
οὔτε γάρ τι πορφύρας
τόσσος κόρος ὥστ’ἀμύναι,
οὔτε ποικίλος δράκων
παγχρύσιος, οὐδὲ μίτρα
Λυδία, νεανίδων
ἰανογ[λ]εφάρων ἄγαλμα,
οὐδὲ ταὶ Ναννῶς κόμαι,
ἀλλ’οὐ[δ’] Ἀρέτα σιειδής,
οὐδὲ Σύλακίς τε καὶ Κλεησισήρα,
οὐδ’ἐς Αἰνησιμβρ[ό]τας ἐνθοῖσα φασεῖς·

e le colombe infatti con noi
che a Orthria rechiamo l’aratro
come l’astro di Sirio nella notte d’ambrosia
levandosi, combattono;
né infatti una tanto grande sazietà
di porpora da soccorrerci,
né bracciali a serpente
cesellati d’oro, né mitre lidie,
ornamento di fanciulle
dal languido sguardo,
né le chiome di Nannò
ma nemmeno Areta, bella come una dea,
né Silaci e Cleesitera,
non andando da Enesimbrota dirai:

Ἀσταφίς [τ]έ μοι γένοιτο
καὶ ποτιγλέποι Φίλυλλα
Δαμαρ[έ]τα τ’ἐρατά τε Ϝιανθεμίς·
ἀλλ’Ἁγησιχόρα με τείρει.
οὐ γὰρ ἁ κ[α]λλίσφυρος
Ἁγησιχ[ό]ρ[α] πάρ’αὐτεῖ,
Ἀγιδοῖ [δ’ ἴκτ]αρ μένει
θωστήρ[ιά τ’] ἅμ’ἐπαινεῖ.
ἀλλὰ τᾶν [εὐχάς], σιοί,
δέξασθε• [σι]ῶν γὰρ ἄνα
καὶ τέλος• [χο]ροστάτις,
Ϝείποιμί δ’, [ἐ]γὼν μὲν αὐτὰ
παρσένος μάταν ἀπὸ θράνω λέλακα
γλαύξ· ἐγὼ[ν] δὲ τᾶι μὲν Ἀώτι μάλιστα
Ϝανδάνην ἐρῶ· πόνων γὰρ
ἇμιν ἰάτωρ ἔγεντο·
ἐξ Ἁγησιχόρ[ας] δὲ νεάνιδες
ἰρ]ήνας ἐρατ[ᾶ]ς ἐπέβαν…

“Astafi sia mia
e rivolga lo sguardo [a me] Filulla
e Damareta e l’amabile Iantemi;
ma Agesicora mi sfinisce.
Non infatti Agesicora
dalle belle caviglie accanto a lei,
presso Agidò si trattiene
i luoghi per banchetti loda insieme.
Ma le preghiere di quelle, o dèi,
accogliete: degli dèi infatti sono
l’inizio e la fine; o corega,
dirò infatti: proprio io, vergine
stessa una cosa vana dal seggio ho annunciato
come una civetta; proprio io ad Aòti
piacendo, dirò: delle pene infatti
a noi medica sei stata!
Grazie ad Agesicora la giovani
la pace amabile fecero…

Proprio questi versi costituiscono il nodo necessario da sciogliere per individuare la chiave interpretativa del carme. Il coro celebra le due compagne che sono l’oggetto del canto, affermando che esse, le colombe, «combattono» con loro, che portano l’aratro alla dea del mattino, cioè il simbolo della fecondità procreativa, quello stesso simbolo sacro che Plutarco (Coniugalia Præcepta I.42) definisce γαμήλιος, offerta votiva del vincolo coniugale.
Il tipo di rapporto che si è istituito tra Agidò e Agesicora appare esclusivo rispetto alle altre ragazze della comunità, nessuna delle quali potrà più nutrire aspirazioni amorose nei riguardi dell’una o dell’altra; il coro dichiara esplicitamente la sua impotenza quando, in preda allo sconforto, afferma che nulla, né bellezza né oggetti preziosi, potranno attrarre una delle due al loro amore. L’allocuzione in seconda persona, che deve intendersi rivolta ad Agidò, rende ancora più esplicita l’ineluttabilità del nuovo legame che unisce le due ragazze. Agidò non si rivolgerà più alla direttrice del tiaso, Enesimbrota, per confidarle la passione per questa o per quella compagna, ma le dirà che Agesicora la strugge con il suo amore. I versi seguenti, in un incalzare di interrogazioni retoriche, descrivono un momento della scena in cui Agidò ed Agesicora appaiono quasi appartate dalle altre, l’una accanto all’altra, in un atteggiamento di stretta e salda unione. E le ragazze del coro che serbano – come esse stesse affermano – il loro stato di «vergini», ammettono con rammarico la vanità di ogni loro parola, ogni loro gesto, ogni loro speranza: come civette, hanno cianciato invano. Di qui l’invocazione ad Aòtis, che lenisce le loro pene d’amore.
Ma chi è questa divinità, che ha costituito un vero enigma per la critica passata e recente, una volta eliminata, per motivi metrici, la lettura Ὀρθία (v. 61), che aveva indotto a ritenere che la divinità invocata forse Artemide Orthìa, venerata a Sparta? Se Aòtis non è l’Artemide Orthìa e neppure l’Artemide-Luna ipotizzata dal Page, non resta che tentare altre soluzioni, che ci conducono a ravvisare in essa una divinità del mattino, una divinità «che sorge ad oriente», come indica il suffisso laconico (-τις) di senso locativo. Sarà perciò quella stella mattutina, ma anche vespertina, che l’antico commento ai Fenomeni di Arato designa come la stella lucentissima di Afrodite, un astro che già in età arcaica ebbe la doppia denominazione di Ἑωσφόρος ed Ἕσπερος. Stella del mattino e stella della sera ebbero un ruolo significativo nei canti nuziali di Saffo, quello stesso ruolo «coniugale» che appare ben documentato nell’epitalamio 62 di Catullo. Ora l’appellativo Òrthria (v. 67), riferito alla divinità cui le ragazze offrono l’aratro, riconduce alla stessa nozione, contenuta in Aòtis, di luce mattutina. Dunque Òrthria-Aòtis altri non è che la dea Afrodite, la quale del resto appare già menzionata nella parte lacunosa e meno perspicua del carme, dove era narrato il mito degli Ippocoontidi (v. 17): «nessuno ardisca sposare Afrodite».
L’analisi sin qui svolta sembra ormai approdare ad una conclusione univoca, che fa di questo partenio un tipo di canto epitalamico destinato ad un rituale interno alla comunità delle ragazze. Il riferimento ad Òrthria non solo conferma questa funzione del canto, ma ne definisce anche la specificità di epitalamio che le ragazze cantano all’alba al momento del risveglio, epitalamio che, a giudicare da un antico commento a Teocrito, poteva essere indifferentemente designato ὄρθριον o διεγερτικóν. È merito del Griffiths aver individuato il carattere epitalamico del partenio di Alcmane, anche se la sua interpretazione deve essere modificata nel senso che la destinazione del canto non era quella di celebrare una comune cerimonia nuziale, ma al contrario, una cerimonia iniziatica all’interno del tiaso. Un passo di Imerio, autore del IV secolo d.C., che ha intessuto i suoi discorsi di parafrasi e citazioni tratte dai lirici arcaici, particolarmente da Saffo e da Anacreonte, attesta la presenza di un siffatto rituale, interno alla comunità, che egli trovava descritto nei carmi della poetessa: dopo gli agoni, Saffo entra nel talamo, prepara la stanza nuziale, stende il letto, fa entrare le ragazze nel νυμφεῖον, conduce Afrodite sul carro delle Cariti ed il coro degli Amori e forma con essi una processione che innalza la fiaccola nuziale.
I «riti afroditici», che Imerio menziona, certamente alludono ad un preciso momento dell’attività cultuale del tiaso. In seno alle comunità femminili della Lesbo arcaica esistevano unioni per così dire ufficiali fra le ragazze, che non escludevano un vero rapporto di tipo matrimoniale, come mostra la parola σύνδυγος, non generica, ma specifica, per designare il concreto vincolo del matrimonio: un vincolo del quale era pronuba proprio la dea Afrodite.
Dunque, alla luce di questi elementi, si definiscono i termini e lo svolgimento del discorso pronunciato dalle ragazze del coro nel partenio di Alcmane: il loro linguaggio è di tipo agonale, il riferimento agli oggetti preziosi concepiti come strumenti per conquistare l’amore dell’amata a dispetto della rivale, infine la rassegnata rinuncia alla lotta e la serena accettazione della pace. Prima il combattimento amoroso, nell’ultimo tentativo di staccare Agidò da Agesicora, poi l’idea che inutile ormai è il soccorso di ogni oggetto prezioso e della bellezza stessa delle ragazze. Alla frustrazione di ogni speranza fa seguito il lenimento della loro pena; Aòtis-Afrodite le soccorre, proprio perché la celebrazione del vincolo nuziale tra Agesicora ed Agidò rende «illegittima» ed esclude ogni ulteriore ambizione amorosa:

Ma solo in virtù di Agesicora le giovani
pace amabile conseguono…

Se dal piano dei significati e delle funzioni ci trasferiamo in quello del rapporto poeta-committente occorre appena rilevare che Alcmane componeva i parteni su committenza per i tiasi spartani del suo tempo, mentre Saffo, per le sue doti di poetessa, redigeva essa stessa i canti riservati alle cerimonie del tiaso. Gli scarsi frammenti degli epitalami saffici non consentono d’individuare quali fossero destinati ai riti nuziali d’iniziazione, a quegli stessi riti di cui parla Imerio, e quali alle vere e proprie cerimonie nuziali delle ragazze quando andavano spose fuori della comunità.
I riferimenti ad oggetti di ornamento, vesti, gioielli, profumi e alla grazia del portamento riflettevano certamente un’eccellenza di stile che distingueva le ragazze della comunità saffica da quelle delle altre comunità rivali. La leggiadria e l’eleganza dell’abbigliamento doveva essere un segno distintivo del gruppo e l’espressione di un modo di vita estremamente civile, forse unico nella Lesbo del tempo, come l’ironia mordace di alcuni frammenti lascia intuire. La beffata rusticità della rivale Andromeda che non sa portare la veste sopra la caviglia (fr. 57 Voigt) o l’impudica sensualità dell’altra rivale Gorgò crudamente irrisa (fr. 144 Voigt) danno un’idea dei diversi livelli nei quali operavano i tiasi lesbici del VII secolo. Il nuovo nelle convenzioni che regolavano le comunità dei tiasi non si limitava alle manifestazioni esterne del costume, intonato a un’estrema raffinatezza di atteggiamenti e di maniere, ma investiva integralmente le altre forme convenzionali della vita comunitaria, nella sfera del linguaggio e del culto. E il nuovo è anche nel nuovo senso che assume la presenza del divino nel rapporto amoroso e nell’esperienza artistica.
Saffo ha cantato un amore che non è soltanto emozione immediata dei sensi, turbamento profondo del proprio essere, come in tutta l’erotica arcaica, ma l’amore come memoria, che vive nello spazio e nel tempo, di una comune emozione di gioia nella vita del tiaso, una memoria che anche nella lontananza del distacco ridesta il tormentoso desiderio d’amore. Un’esperienza, che si presta sempre e facilmente, come la cultura romantico-idealista ci ha insegnato, ad interpretazioni modernizzanti tendenti a spiritualizzare l’amore come sentimento nella poesia di Saffo e a scorgere in essa l’ideale della pura bellezza e dell’eterno femminino. Il ricordo è sempre memoria di qualcosa di concreto, di reale, «di cose belle insieme godute» che hanno colpito i sensi e hanno destato un’emozione. Ma quest’esperienza comune che rivive nel ricordo trova sempre la sua ambientazione cultuale e la sua mediazione divina in situazioni tipiche nelle quali la gioia del bello insieme goduto è anche gioia che la visione del ridente apparato floreale di Afrodite e la presenza della dea hanno destato nella vita amorosa della comunità. Un’emozionalità che varca i limiti del contingente per un suo più intimo rapporto con la divinità che dà un valore perenne alle gioie quotidiane del tiaso e nello stesso tempo assume da queste un’immediatezza umana più viva e profonda.
L’epifania di Afrodite o è contemporanea all’invocazione rituale nel luogo a lei sacro e la sua presenza è attiva nell’atto di versare il nettare a Saffo e alle sue compagne (fr. 2 Voigt), o più spesso è menzionata nel ricordo di una situazione analoga (fr. 96 Voigt) o di una conversazione con la dea nella realtà (frr. 1; 65; 159 Voigt) e nel sogno (fr. 134 Voigt). L’ode ad Afrodite ci dà un’idea molto precisa di queste “conversazioni” presentate come reali esperienze del passato nell’inquietudine di una nuova esperienza amorosa che esigeva dalla dea il necessario aiuto.
Ma se si osserva la struttura del carme che ricalca la tradizionale preghiera alla divinità per ottenere un particolare servizio di protezione e di aiuto in un momento difficile e si considera la sua destinazione reale, che non era certo quella di una pubblica cerimonia in onore di Afrodite, come mostrano il contenuto stesso e il tono “personale” dell’ode, c’è da chiedersi quale funzione e quale senso avessero preghiere di questo tipo che avevano come uditorio ragazze del tiaso. Che fossero puramente letterarie e personali è una risposta elusiva che non s’armonizza con quanto si sa circa le comunità arcaiche legate da comuni cerimonie e comuni convenzioni nelle quali aveva un posto preminente il culto di una divinità.
I tratti peculiari di questa preghiera, quali la descrizione piuttosto lunga dell’epifania della dea che scende dal cielo sul suo carro, la maniera singolare di presentare il proprio amore in forma “drammatica” attraverso le parole della dea stessa – maniera che si spiega con la tendenza tipica in Saffo ad oggettivare e a spersonalizzare le proprie emozioni per evidenziarne il carattere di esperienze collettive nella vita del tiaso – e infine l’assoluta anti-convenzionalità dell’affettuoso atteggiamento di Afrodite, sono non solo l’espressione di reali esperienze nella vita del tiaso ed elementi rappresentativi di legami amorosi passati e presenti sotto la vigile e confidente protezione della dea, ma rispecchiano anche un preciso cerimoniale che aveva la sua sede nel luogo sacro al culto interno della comunità. Una nuova esperienza amorosa, che fa soffrire Saffo perché la ragazza amata rifiuta il suo amore, offre l’occasione del carme: essa invoca la dea perché la liberi dai duri affanni come fece anche altre volte quando con la sua presenza placò la sua angoscia e le porse aiuto persuadendo al suo amore la ragazza amata. Di qui l’apostrofe alla dea:

…[]Ψά]πφ’, [ἀδικήει;
κα]ὶ γ[ὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
‹αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’, ἀλλὰ δώσει,›
‹αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει›
[]‹κωὐκ ἐθέλοισα.›…

…Chi, o Saffo, ti fa torto?
Infatti, se fugge, presto t’inseguirà,
se non accetta doni, lei li farà,
se non ama, preso amerà lei
anche se non vuole…

Nonostante l’incertezza del testo ai vv. 18-19, è chiaro comunque che la situazione implica una non corresponsione nell’amore. Infine, l’invocazione di Saffo alla dea di venire ancora una volta, di esserle alleata (σύμμαχος) nell’esaudimento del suo desiderio amoroso. Perciò l’alleanza che Saffo chiede alla dea è quella di aiutarla a stabilire un rapporto di δίκη. Il senso e il valore paideutico che la preghiera enuclea con riferimento alla situazione presente e ad altre consimili già esperite e tuttavia ripetibili nella comunità del tiaso, sono nell’idea che l’amore debba essere ricambiato: l’amata che non lo ricambia fa torto a Saffo e alla stessa dea Afrodite. Una norma governata dal principio di reciprocità, totalmente disancorata dal volere dell’amato o dell’amata: «κωὐκ ἐθέλοισα» («anche se non vuole»), con riferimento all’amata, dice Afrodite a Saffo per lenire il suo tormento.

Il personale e l’individuale, spesso addotti, delle emozioni espresse da Saffo era sempre un “personale” e un “individuale” molto relativo, perché la poetessa non poteva fare le proprie esperienze e provare le sue emozioni se non nell’ambito del suo gruppo. Un “individuale” dunque integrato in una collettività che s’informava a norme comuni, a idee ed emozioni comuni.
Sono molto indicative sotto quest’aspetto le più celebri poesie della memoria che ripetono uno schema nel quale s’inquadrano i fiori dell’erbario afroditico e l’epifania della dea. In una di esse (fr. 96 Voigt), che si rivolge ad Atthis, l’amica presente, Saffo narra che una volta Arignota aveva particolare amore per lei. Ma ora Arignota è a Sardi, certamente sposa, e da Sardi ripensa ad Atthis e alla vita del tiaso. Il ricordo evoca d’un tratto la bellezza dell’amica lontana:

…νῦν δὲ Λύδαισιν ἐμπρέπεται γυναί-
κεσσιν ὤς ποτ’ἀελίω
δύντος ἀ βροδοδάκτυλος μήνα
πάντα περ‹ρ›έχοισ’ἄστρα· φάος δ’ἐπί-
σχει θάλασσαν ἐπ’ἀλμύραν
ἴσως καὶ πολυανθέμοις ἀρούραις…

…ora tra le donne Lidie risplende
come, tramontato il sole,
la luna dalle rosee dita
che vince tutti gli astri: la luce
sparge sul mare
così come sui campi dai molti fiori…

Ma improvvisamente il pensiero passa dall’immaginazione alla realtà. Il paragone con la luna, che sembrava all’inzio quasi simbolico, dilegua nella contemplazione di un reale paesaggio lunare nel quale si scoprono, accanto al cerfoglio e al meliloto, le rose, i consueti fiori del giardino afroditico:

…ἀ δ’‹ἐ›έρσα κάλα κέχυται τεθά-
λαισι δὲ βρόδα κἄπαλ’ἄν-
θρυσκα καὶ μελίλωτος ἀνθεμώδης…

…e la bella rugiada si spande
e fioriscono le rose e il tenero
cerfoglio e i fiori del meliloto…

E i fiori non sono qui elementi decorativi, ma i fiori di un luogo ben preciso che ci riconduce all’ambiente del tiaso. È merito di D. L. Page (Sappho and Alcaeus, 1955) di aver definitivamente eliminato nell’interpretazione di questi versi tutte le moderne sovrastrutture idealistiche. Ma già nel 1935 G. Perrotta (Saffo e Pindaro) aveva visto giusto, notando che il paesaggio qui descritto non è fantastico, ma reale e i fiori non sono «particolari decorativi, sono quello stesso paesaggio». Il seguito del carme ne costituisce una conferma. Il filo del tema iniziale, che sembrava apparentemente dimenticato, è ripreso nella sesta e settima strofa (vv. 15-20) con il ritorno alla situazione di Arignota che soffre d’amore per l’amica lontana, quindi con l’esaltazione della bellezza di Atthis («non è facile per noi rivaleggiare in bellezza con le dee») che costituisce il punto di raccordo con la seconda strofa (vv. 3-5), cioè con il ricordo all’amica presente dell’elogio di Arignota alla sua bellezza («Arignota [ti riteneva] simile alle dee»). Finalmente la nona strofa (vv. 26 ss.) con la presenza di Afrodite nell’atto di versare il nettare che riconduce alla situazione floreale sopra descritta; anche in questo caso l’epifania si configura nello stesso atteggiamento attivo dell’ode dell’ ὄστρακον, immediatamente dopo la descrizione del luogo caro alla dea. Un alterno succedersi di due stessi motivi entrambi descrittivi della bellezza, delle due amiche il primo, dell’ambiente il secondo.
Nell’altra ode della memoria (fr. 94 Voigt) la struttura è più semplice. Prima la rievocazione della dolorosa partenza dell’amica, ppoi delle «cose belle insieme godute» che ci introduce immediatamente nella vita attiva della comunità. E il ricordo si posa amorosamente sulle corone di rose e di viole, sulle ghirlande di fiori, sulle chiome molli di unguento e sulle gioie reali dell’amore. Anche qui i fiori consueti della dea e infine nelle due ultime strofe, purtroppo solo in parte intellegibili, la presenza di sacre feste e di sacri luoghi, precisamente un sacro boschetto (v. 27 ἄλσος).
Dunque una struttura che nelle ripetizioni di stessi motivi sembra rispondere a schemi di rito nell’ambito di un sistema nel quale le “fonti dell’ispirazione”, cioè le “crisi” amorose, le separazioni, gli scenari floreali, le visioni divine si configurano con la divinità. In questa dimensione assume un valore determinante il tema topico della memoria, di una memoria che non è soltanto, come in Omero, evocatrice di emozioni e sensazioni, ma di una memoria che riattualizza in maniera paradigmatica le esperienze comuni e offre la certezza che la vita insieme vissuta esiste, di là dallo spazio e dal tempo, come una “realtà” in assoluto. Il senso religioso di questo pensiero si fa esplicito nei versi superstiti di un’ode (fr. 55 Voigt) che s’indirizzava, come sappiamo dalle antiche testimonianze, a una donna rozza, o a una ricca o a un’incolta, estranea comunque alla cerchia saffica:

κατθάνοισα δὲ κείσηι οὐδέ ποτα μναμοσύνα σέθεν
ἔσσετ’οὐδὲ ποκ’ὔστερον· οὐ γὰρ πεδέχηις βρόδων
τὼν ἐκ Πιερίας· ἀλλ’ἀφάνης κἀν Ἀίδα δόμωι
φοιτάσηις πεδ’ἀμαύρων νεκύων ἐκπεποταμένα.

Tu morta giacerai, né mai di te memoria si avrà tra
quelli che verranno dopo: infatti non partecipando alle rose
della Pieria, ma sconosciuta anche nella casa di Ade
andrai vagando tra oscuri morti, volata via di qui.

Se a una donna che non apparteneva al proprio tiaso Saffo poteva dire che la morte avrebbe significato per lei oblio non solo nel mondo dei vivi ma anche nel regno di Ade, evidentemente riteneva di affidare solo alle compagne della sua cerchia sicure speranze di vita privilegiata ultraterrena. Ma queste aspettazioni escatologiche le ragazze del tiaso, e Saffo stessa (fr. 147 Voigt «μνάσασθαί τινά φαιμι καὶ ἕτερον†ἀμμέων»: «io dico che qualcuno anche nel futuro si ricorderà di noi»), potevano nutrirle proprio per lo stretto rapporto che le legava agli dèi, soprattutto alle Muse. E la vicinanze alle Muse non si spiega senza ammettere un particolare culto all’interno della comunità; lo prova la presenza di una parola, μοισοπόλος, di preciso significato cultuale nei versi di un frammento nel quale Saffo, rivolgendosi alla figlia Cleide, ammonisce che non si deve innalzare «il canto di lamentazione nella casa delle ministre delle Muse» (μουσοπόλων). Nel quadro di queste attese escatologiche s’inserisce l’altro motivo topico della morte, ora invocata nel penoso ricordo dell’amica lontana (fr. 94 Voigt) o in una “conversazione” con Ermes, il conduttore delle anime nel regno dei morti (fr. 95 Voigt), ora avvertita come un sintomo fisico della passione amorosa (fr. 31 Voigt). Ma la morte, anche se è un male (Aristotele, Retorica 1398b cit. Saffo fr. 201 Voigt), non ha più nulla di terribile, non è vista come un orrido evento ineluttabile, ma come il naturale trapasso in un vagheggiato luogo mitico, bello come il giardino del tiaso (fr. 95 Voigt):

κατθάνην δ’ἴμερός τις [ ἔχει με καὶ
λωτίνοις δροσόεντας [ ὄ-
‹›χ̣[θ]οις ἴδην Ἀχερ[

Ho un desiderio ardente di morire e
vedere le rive dell’Acheronte
fiorite di loto molli di rugiada.

Il nuovo della poesia saffica è nella spinta innovatrice che trasferisce le divinità del mito tradizionale, Afrodite, le Muse e le Cariti, in una dimensione più accessibile alla vita quotidiana del tiaso. Anche l’eroe dell’epica conosce i propri dèi come amici e può vantare come un privilegio la loro amicizia e il loro aiuto. Tuttavia il loro mondo gli è estraneo, ben circoscritto in uno spazio che è distante dal suo operare anche laddove il rapporto uomo-dio sembra assumere nei gesti e nell’azione una coloritura di maggiore intimità e di più stretta collaborazione, come quando nell’Odissea (XIII. 287 ss.) al discorso bugiardo di Odisseo Atena ride con malizia ed accarezza il suo protetto, o ancora quando seduti sotto un olivo la dea e l’eroe meditano l’estrema rovina dei Proci (372 ss.); non altrimenti nell’Iliade (V. 799 ss.) Atena con gesto amichevole poggiando la mano sul giogo del carro incita alla battaglia Diomede ferito.
Ma la distanza è pur sempre grande ed incolmabile. Questi limiti, questa distanza non conoscono le dee di Saffo. L’Afrodite saffica, come gli dèi di Omero, assiste e protegge, ma le sue maniere, i suoi atteggiamenti sono più umani, più dolci, più confidenziali, si direbbero non proprio di una dea, ma quasi di un’amica prediletta del tiaso. Essa conversa con Saffo nei modi affettuosi di una sorella o di una madre, con tono ora più pacato ora più sereno, ora impaziente, ma di un’impazienza benevola che non tradisce mai l’ira o il distacco. Tale l’Afrodite della prima ode. Al suo potere, senza ritegno, Saffo affida le sue pene, fiduciosa che la dea esaudendo la sua richiesta le muti l’affanno in serenità (vv. 25 ss.). Con lo stesso tono di confidente dolcezza altre volte Afrodite ha parlato a Saffo: «tu ed Eros mio servo» si legge nel fr. 159 Voigt. Un atteggiamento quasi identico, di dimestichezza con la dea, s’intravede in una “conversazione” con un’amica che spicca per l’amoroso desiderio «che le alita intono» e lo splendido mantello «che colpisce chi la guarda» (fr. 22 Voigt).
Assidue compagne di Afrodite, le Cariti e le Muse, divinità alle quali Saffo è particolarmente vicina e alle quali si conforma l’amore nella realtà del rapporto e nelle forme dell’arte. Un modello mitico desunto dall’ἔπος che Saffo, variandolo leggermente, una volta ripeté in un carme, certamente cultuale, nel quale si raffigura Apollo con la chioma d’oro e la cetra mentre sale portato dai cigni sull’Elicona per danzare con le Cariti e le Muse (fr. 208 Voigt).
Gli schemi tradizionali del mito si rinnovano nella partecipazione attiva di queste divinità alla vita comunitaria, come assicurano le rituali invocazioni della loro epifania (fr. 127 Voigt). La grazia di un atteggiamento, di un gesto, di un sorriso sono il segno della loro presenza. Molto stretto il rapporto con le Muse che si fondava su un preciso legame di culto. Ad esse Saffo aveva affidato il suo destino in terra e per sé e le sue amiche le attese in una vita altrettanto onorata oltre la morte. Significativa l’ostentazione superba con la quale proclama il loro favore e la loro protezione. Le Muse le hanno dato non solo il dono dell’arte, ma anche onori (fr. 32 Voigt: αἴ με τιμίαν ἐπόησαν ἔργα τὰ σφὰ δοῖσαι, «[Le Muse] mi hanno dato tutti gli onori facendomi dono della loro opera») e ricchezza, una condizione di privilegio che il poeta arcaico ambiva di ottenere.
Con serenità e distacco Saffo contempla il fuggire della vita e il decadimento fisico della vecchiaia (fr. 58 Voigt): la sua pelle è rugosa, i capelli sono bianchi, le ginocchia più non la reggono, «che cosa dovrei fare» dice a se stessa; anche Titonoo, amato dall’Aurora, poté ottenere una vita immortale ma non l’eterna giovinezza. Lo sguardo al passato si colora appena di una nota nostalgica. L’episodio di Titono, l’eterno vecchio, che per Mimnermo (fr. 4 West) diviene l’esemplificazione di una perenne sventura peggiore della morte, è soltanto il simbolo dell’irreversibilità del tempo cronologico. La vecchiaia, pur nel suo aspetto deforme, non è più una sciagura senza rimedio, una condizione penosa (cfr. Anacreonte fr. 36 Gent.), una totale rinuncia a tutto quello che in giovinezza si è amato e desiderato, ma una necessaria vicenda del tempo profano che non ha spento l’essenza della realtà da lei costruita nella cerchia delle amiche: la gioia di una vita raffinata e l’amore «dello splendido e del bello». In questa spinta innovatrice Saffo può costruire nuovi valori sulla misura dei modelli divini da lei reinterpretati e valorizzati nel rapporto della vita collettiva.
Nella celebre ode del ricordo di Anattoria (fr. 16 Voigt) Saffo oppone a quella di altri la propria opinione che «la cosa più bella» sulla terra non è un esercito di cavalieri o di fanti, né una flotta di navi, ma ciò che si ama (tale sentenza è utilizzata come Priamel, “prologo”, dell’ode; H. Fränkel ha notato una struttura “a più piani”, mehrschichtige, all’interno del componimento). Per convalidare la verità di questa affermazione essa adduce l’exemplum mitico della bellissima Elena che lasciò l’uomo migliore fra tutti e navigò verso Troia dimentica della figlia e dei suoi genitori poiché la trasse lontano la dea Cipride. Così ora la stessa dea le evoca il ricordo di Anattoria lontana. L’esempio di Elena è applicato dalla poetessa al suo caso nella significazione ambivalente e parallela sia rispetto a quello che gli altri giudicano come sommo valore, sia rispetto a quello che essa ritiene il più alto valore. Ciò che fece Elena non fu un atto di libera scelta, ma fu Cipride a trascinarla, la stessa dea che ha ora destato il ricordo dell’amica. Amore non come personale e libera inclinazione o sentimento interiore dell’animo, come è stato inteso anche da quei critici che pur danno rilievo all’intervento della divinità (come B. Snell), ma forza oggettiva che agisce dall’esterno per il volere di un dio. Non è casuale la scelta di Elena e neppure il particolare accento con il quale è celebrata la sua bellezza, una bellezza in assoluto su cui la dea pose lo sguardo per travolgerla nell’amore per un uomo noto anch’esso per la sua bellezza. Una reinterpretazione del mito di là da ogni concessione allo schema tradizionale, e ancora presente nel contemporaneo Alceo (frr. 283; 42 Voigt), di un’Elena adultera, cagione di dolorose sventure e dell’estrema rovina di Troia. Elena diviene così l’esemplificazione mitica dell’essenza e del potere delle divinità nel tiaso; in essa si riflette il senso che assumono nell’esperienza collettiva il bello e l’amore; un’esperienza unica, irrepetibile, che non potrà essere in alcun modo rivissuta nelle convenzioni del vincolo coniugale, ma solo nel “ricordo” si ridesterà come un acquisto inalienabile e duraturo.
L’apostrofe di Alceo, ἰόπλοκ’ἄγνα μελλιχόμειδε Σάπφοι («Saffo dai capelli di viola, veneranda, dal dolce sorriso», fr. 384 Voigt), esprime come non meglio ci si poteva attendere da un poeta contemporaneo la dignità sacrale che legava Saffo alle divinità da lei venerate, la profonda e nuova religiosità che animò la sua poesia e la grazia nelle forme dell’amore. Nell’epiteto allusivo «dal dolce sorriso» (μελλιχόμειδε), che ripete nella prima parte l’attributo saffico della dolcezza (μέλλιχος) che spira nel volto e nella voce delle ragazze del tiaso (fr. 384 Voigt), si scopre la nuova Afrodite della prima ode, non la dea dal sorriso stereotipo ed immobile dell’ἔπος (φιλομμειδής)e della statuaria arcaica, ma la dea che «ride nel suo viso immortale» con umana dolcezza.

L’educazione nel tiaso saffico

di J. Baldaro Verde – V. Manzini, L’omosessualità femminile come “rito d’iniziazione sessuale”, Rivista di Scienze Sessuologiche 9 (1996).

Lawrence Alma-Tadema, Sappho and Alceus, 1881

Lawrence Alma-Tadema, Sappho and Alceus, 1881

 

Associazioni di ragazze e di donne si trovano in Grecia sin dal VII sec. a.C. (Merkelbach, 1957). Fra queste il circolo di Saffo è senz’altro il più noto; Saffo nacque nell’isola di Lesbo intorno al 650 a.C., e trascorse gran parte della sua esistenza nella ristretta cerchia di un “tiaso”, una sorta di associazione femminile. L’opinione oggi considerata più attendibile è che Saffo sia stata a capo di una comunità di giovani donne (C. Calame, 1977), una scuola di femminile ove le ragazze ricevevano delle lezioni di eleganza e di grazia. Le ragazze vi entravano a far parte prima del matrimonio, compiendovi un periodo d’istruzione e preparazione. Alle nozze; una volta sposate si separavano dal gruppo. L’istruzione impartita comprendeva la pratica di lavori femminili, l’apprendimento della buona educazione, della musica ed un’iniziazione alla sessualità. Dallo stato “selvaggio” dell’adolescenza, proprio di Artemide, dea che proteggeva le vergini, esse passavano a quello di donne ispiratrici d’amore, sviluppando la sensualità e la sessualità, secondo il modello di Afrodite, la dea dell’amore erotico (G. A. Privitera, 1974).

Attis, una delle tre compagne più care a Saffo, (C. Calame, 1977) prima di entrare nel tiaso, era una ragazza molto giovane e senza grazia, ἄχαρις, in questo contesto, “senza grazia”, è utilizzato per designare una fanciulla non ancora pronta per il matrimonio. La χάρις (nella traduzione dal greco “grazia” – da cui l’italiano: carisma, eucarestia – ma anche “fascino”, “bellezza”) è caratteristica indispensabile per una bella donna, che desideri sposarsi. Dopo il soggiorno nel tiaso, la bella Attis, che Saffo descrive di ritorno in Lidia, brilla tra le donne del suo paese come la luna in mezzo alle stelle (fr. 96 Voigt), grazie all’educazione ricevuta a Lesbo. Dunque, il contenuto dell’educazione dispensata da Saffo, in seno alla sua scuola, tendeva alla preparazione al matrimonio di giovani allieve. Del resto, i rapporti dell’attività della poetessa con l’istituzione del matrimonio, sono confermati dai numerosi frammenti di epitalami. Saffo, come risulta dai frammenti, appare sempre al centro di un gruppo di fanciulle che vanno e vengono continuamente. Non dobbiamo credere che il tiaso saffico fosse un caso unico: altre associazioni di ragazze e donne adulte sono conosciute in Grecia; in tutte sono ampiamente documentate relazioni omoerotiche femminili. La poesia di Saffo scaturisce spontanea dalle passioni amorose vissute all’interno del raffinato sodalizio femminile da lei diretto, la componente erotica dei versi della poetessa si mostra con sincero ardore. Benché una critica moralista lo abbia spesso negato, l’esistenza di passioni omosessuali, tra le componenti del tiaso, è innegabile. I frammenti di Alcmane e Saffo lo confermano in maniera inequivocabile. Particolarmente interessante è l’interpretazione del Partenio di Alcmane (B. Gentili, 1976). Le due figure di rilievo, Agido e Agesicora, delle quali la seconda è la corega, sono presentate in una posizione di spicco rispetto alle altre ragazze del coro: viene messo in evidenza il loro ruolo di coppia. II legame che unisce Agido e Agesicora è esclusivo; nessuna delle due avrà aspirazioni amorose nei confronti delle altre ragazze del coro. E il coro stesso a dichiarare il suo sconforto di fronte a questo inscindibile legame che ne bellezza, ne oggetti preziosi possono spezzare. Questo partenio sembra un vero e proprio canto epitalamico destinato ad un rituale interno alla comunità delle ragazze. In realtà non si tratta di una comune cerimonia nuziale, ma di una cerimonia iniziatica all’interno del tiaso. Imerio, autore del IV sec. d.C., trovava descritto nei carmi di Saffo un tale rituale all’interno delle comunità (Him. Or. 9,4): dopo gli agoni, Saffo entra nel talamo, stende il letto nuziale, fa entrare le ragazze nel nympheion, conduce sul carro le Cariti, Afrodite ed il coro degli Amori e forma con essi una processione che innalza la fiaccola nuziale. I riti di cui parla Imerio si riferiscono ad un preciso momento dell’attività cultuale del tiaso. È probabile che nelle comunità femminili di Lesbo esistessero unioni “ufficiali” tra le ragazze, si trattava di un vero rapporto di tipo matrimoniale, come mostra in Saffo l’uso del termine γάμος: un termine specifico per designare il concreto vincolo del matrimonio. γάμος designa colui o colei che si trova sotto lo stesso giogo. A Lesbo, Saffo aveva almeno due rivali nelle persone di Andromeda e di Gorgo. Un frammento di commentario su papiro ci rivela che tra Gorgo e le sue compagne esistevano regole di ordine comunitario analoghe a quelle di Saffo. Da un frammento sappiamo che Pleistodice insieme con Gongila è moglie di Gorgo. Ciò significa che la direttrice del tiaso poteva contemporaneamente far coppia con due ragazze. L’omosessualità femminile non era costume amoroso esclusivo delle donne di Lesbo. In realtà, definire l’amore omosessuale femminile come “lesbico” costituisce una deformazione semantica del termine. Per i Greci, la fama delle donne di Lesbo era legata alla pratica amorosa del fellare, detta appunto λεσβιάζειν, una pratica, come sappiamo dai poeti della commedia (Aristofane, Ecclesiazuse 920), molto antica e nota, che avrebbero escogitato proprio le ragazze di Lesbo. Dunque “lesbica” aveva già nella seconda metà del V sec. e, certamente in epoca più antica, la tipica connotazione di fellatrix, non di lesbica in senso moderno. L’uso di lesbica nel senso di τριβάς dal verbo greco τρίβειν, “strofinarsi”, in altre parole donna omosessuale, risale all’erudito bizantino Areta (sec. IX-X) e divenne corrente nella cultura europea non prima del XIX secolo.

Le comunità femminili, per così dire di “tipo saffico”, non furono un fenomeno relegato all’isola di Lesbo. Sappiamo da Plutarco (Lyc. XVIII, 9) che l’amore omoerotico femminile era ammesso anche a Sparta arcaica in comunità più o meno affini a quelle lesbiche. Nella Sparta del VII sec. a.C. abbiamo notizia di cori femminili, con una struttura educativa e gerarchica, detti ἀγέλαι. Numerose testimonianze sui “cori spartani” lasciano supporre l’esistenza di relazioni omosessuali tra le coreute, o alcune tra le coreute e la corega. Molto si è dibattuto sulla questione posta dalla natura di queste relazioni omosessuali: si trattava di relazioni temporanee nate in comunità di adolescenti dello stesso sesso e della stessa età o divenivano relazioni affettive che assumevano un valore istituzionale? Per cercare di dare una risposta a queste domande è necessario chiarire il valore dell’omosessualità nella società greca classica. In un passaggio molto conosciuto della vita di Licurgo, Plutarco (Lyc. XVII, 1) racconta che a dodici anni gli efebi erano associati ai migliori fra gli uomini giovani. Questo costume è confermato da numerose fonti; Plutarco (Lyc. XVIII, 9) parla della pederastia spartana come di un’istituzione legata al sistema educativo della città. Lo stesso valore pedagogico era conferito all’omosessualità nel sistema cretese. Anzi a Creta, il contatto tra i due amanti aveva una durata istituzionalmente limitata a due mesi. Tutte le modalità del rapporto omosessuale erano fissate dalla legge. In questo contesto appare evidente che l’omosessualità maschile assume un valore iniziatico, un momento di passaggio che permette al ragazzo di compiere il passo che separa l’adolescenza dall’età adulta. Nel caso in cui l’omosessualità non avesse un valore pedagogico, essa era condannata come nella nostra cultura. Ad una lettura attenta le relazioni omoerotiche dei circoli femminili presentano sorprendenti analogie con l’omosessualità iniziatica maschile. Plutarco afferma che a Sparta l’omosessualità femminile aveva, come quella maschile, la “funzione” di iniziare la ragazza adolescente; ed aggiunge che questi legami avevano carattere temporaneo. A Sparta era costume che donne adulte si univano a giovani ragazze prima del matrimonio. Una glossa di Alcmane (fr. 34 Page) indica che il poeta utilizzava un termine tecnico, corrispondente a quello di ἀίτας per i ragazzi, per indicare le fanciulle: ἀίτις. Tuttavia non dobbiamo credere che i riti iniziatici femminili fossero del tutto assimilabili a quelli maschili: la relazione omosessuale femminile era diversa da quella tra l’adulto maschio e il suo amante ragazzo. L’omosessualità femminile nei tiasi era sganciata da quel rigido rapporto di subalternità proprio della pederastia iniziatica maschile. Dagli stessi frammenti delle poesie di Saffo traspaiono relazioni omoerotiche connotate soprattutto di dolcezza e tenerezza. Sono sostanzialmente gli uomini a fare dell’omosessualità femminile un calco di quella maschile, lo stesso termine ἀίτις è tratto dalla sfera maschile (E. Cantarella, 1995). Non è casuale che a enfatizzare l’aspetto pedagogico dei rapporti tra donne sia un uomo, come Plutarco (Lyc. XVIII, 9): a Sparta dice infatti, le donne migliori amavano le ragazze, e quando accadeva che due di esse amassero la stessa fanciulla, cercavano di rendere migliore, insieme, la loro amata. Ci sembra plausibile concludere che sia a Sparta che a Lesbo, i rapporti omosessuali tra donne adulte e giovani ragazze avevano un valore iniziatico, introduttivo alla condizione adulta che era definitivamente raggiunta con il matrimonio e il passaggio all’eterosessualità. Non dobbiamo dimenticare che una società come quella greca “imponeva” il matrimonio, che era vissuto esclusivamente come istituzione, ed era ben lontana dalla concezione “romantica” che oggi noi ne abbiamo. I termini latini che indicano lo sposare una donna da parte di un uomo uxorem ducere esprimono bene il valore contrattuale di questo patto, ducere in latino vuol dire “condurre” ma anche “comprare”. Dunque non possiamo escludere che seppur sposate, molte fossero le donne che, come la poetessa Saffo, restavano fissate alla meta omosessuale. La storia scritta dagli uomini, non ha consegnato le loro voci. Saffo visse in un periodo di transizione, in cui alle donne era ancora aperto qualche spazio per vivere come individui e poter esprimere i loro sentimenti. Una, per tutte la sua voce, descrive, da un punto di vista femminile, le vibrazioni sottili e tormentose di passioni intense. La stessa Saffo lasciò scritto: «Io credo che qualcuno si ricorderà di noi, nel futuro» (fr. 147 Voigt). Una attenta analisi comparata di frammenti di lirici greci ha permesso di considerare l’omosessualità femminile quale rito d’iniziazione, del tutto simile a quello maschile, “normale” in una società in cui i costumi sessuali non erano soggetti a tabù, come sarebbe stato a partire dal periodo di cui la Bibbia ci ha lasciato memoria storica. Ignoriamo peraltro, quando e perché il rito d’iniziazione sessuale rappresentato da rapporti omosessuali tra adolescenti e adulti, uomo-uomo, donna-donna, abbia avuto fine. Sarebbe quindi interessante poter trovare le tracce di questo cambiamento e ci ripromettiamo di cercarle. Con il tempo l’omosessualità ha preso caratteri diversi e con questo termine si intende un rapporto adulto-adulto in cui è invertita, rispetto a quello che viene ritenuto uno sviluppo psicosessuale “ottimale” la meta del desiderio sessuale. In realtà questo avviene soltanto in alcuni casi, in altri sono invertiti anche il ruolo di genere e il ruolo sociale è quindi limitativo includere nel termine omosessuale una serie di comportamenti che riguardano l’identità sessuale in tutta la sua complessità. Molto resta ancora quindi da studiare, compreso il motivo per cui l’omosessualità maschile sia stata stigmatizzata mentre poca attenzione e forse poca importanza è stata riservata a quella femminile. Una ipotesi, che condividiamo con altri autori è legata alla scoperta scientifica della paternità che, proprio nella cultura e nella mitologia greca vede Zeus come simbolo del “fallo procreatore”. Dal momento in cui l’uomo, in qualche modo negando o scotomizzando l’uguale contributo femminile alla procreazione, avalla a se questo potere magico – divino, il disperdere il seme, portatore della nuova vita, divenne una colpa. L’omosessualità maschile “passiva” che, in qualche modo “abbassava” un uomo al ruolo femminile – si ricordi che a Lesbo veniva insegnata la fellatio e che questo comportamento poteva essere richiesto all’uomo passivo – divenne invece vergogna.

 

Epodo di Colonia

di R. Rossi, La sorella di Neobule, in grecoantico.it

Il frammento elegiaco di Archiloco proposto […] (elegia “di Telefo”, P. Oxy. LXIX 4708) non è che l’ultimo in ordine di tempo fra i ritrovamenti papiracei significativi del grande poeta di Paro. Ma una sensazione ancora maggiore aveva suscitato, più di 35 anni fa – nell’ormai lontano 1974 – la pubblicazione dell’Epodo di Colonia (fr. 196a W2).
Restituito dal cartonnage di una mummia egizia risalente al I-II secolo d.C., il componimento, divenuto ben presto un autentico must, propone un disinibito quanto “imbarazzante” dialogo fra l’io narrante (che probabilmente coincide con il poeta) e una ragazzina (al v. 42 è definita παρθένος) che dal contesto sembrerebbe essere la sorella minore di Neobule.
L’imbarazzo, in realtà, è da addebitare più che altro ai primi editori del frammento, in particolare al Merkelbach, che accusò addirittura Archiloco di essere «ein schwer Psychopath» («uno psicopatico grave»): avrebbe infatti abusato sessualmente di una minorenne, come sadica vendetta contro la più anziana sorella (la pur volubile Neobule, con cui il poeta aveva in sospeso una disattesa promessa di matrimonio).
E c’è pure l’aggravante di aver consumato lo stupro in luogo consacrato (probabilmente il τέμενος, «il recinto sacro», del tempio della dea Era). Se poi aggiungiamo che la ragazzina doveva essere pure votata alla verginità, ce ne sarebbe abbastanza per l’impeachement e un’immediata (e giustificata) condanna all’esilio, per il poeta afflitto da turbe sessuali del genere…
In realtà, come è stato autorevolmente dimostrato, il testo dell’epodo non giustifica tali sospetti di pedofilia nei confronti di Archiloco (anche perché l’età sponsale era nella Grecia arcaica molto più bassa degli standard cui siamo abituati: chiedere per conferma a Esiodo, Erga 698).
Per non parlare – come segnala lo specialista di Archiloco F. Bossi – «dell’eventualità che sia tutta un’invenzione archilochea, forse per gettare discredito sul clan rivale».
In sostanza: un caso che si smonta da solo, se sgombriamo il campo da equivoci e preconcetti. Per chi vuole approfondire, è illuminante il saggio di Anika Nicolosi, cui rinvio per una puntuale disamina dei numerosi problemi che questo testo tuttora propone.

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P. Köln 7511. Archiloco, Epodo di Colonia – fr. 196A, 17 West2.

Ed ecco il frammento, nella traduzione di F. Sisti:

πάμπαν ἀποσχόμενος·
‹›ἶσον δὲ τολ̣μ̣[
εἰ̣ δ’ ὦν ἐπείγεαι καί σε θυμὸς ἰθύει,
ἔστιν ἐν ἡμετέρου
‹›ἣ νῦν μέγ’ ἱμείρε̣[ι
καλὴ τέρεινα παρθένος· δοκέω δέ μι[ν
εἶδος ἄμωμον ἔχειν·
‹›τὴν δὴ σὺ πένθ̣[
τοσαῦτ’ ἐφώνει· τὴν δ’ ἐγὼ ἀνταμει[βόμην·
Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ
‹›ἐσθλῆς τε καὶ [περίφρονος
γυναικός, ἣν̣ νῦν γῆ κατ’ εὐρώεσσ’ ἔ[χει,
τ]έρψιές εἰσι θεῆς
‹›πολλαὶ νέοισιν ἀνδ[ράσιν
π̣αρὲξ τὸ θεῖον χρῆμα· τῶν τ̣ι̣ς ἀρκέσε[ι.
τ]αῦτα δ’ ἐπ’ ἡσυχίης
‹›εὖτ’ ἂν μελανθη[
ἐ]γώ τε καὶ σὺ σὺν θεῶι βουλεύσομεν̣·
π]είσομαι ὥς με κέλεαι·
‹›πολλόν μ’ ε[
θρ]ιγκοῦ δ’ ἔνερθε καὶ πυλέων ὑποφ̣[
μ]ή τι μέγαιρε, φίλη·
‹›σχήσω γὰρ ἐς π̣ο̣η[φόρους
κ]ή̣πους. τὸ δὴ νῦν γνῶθι· Νεοβού̣λη[
ἄ]λλος ἀνὴρ ἐχέτω·
‹›αἰαῖ πέπειρα δ .[
ἄν]θος δ’ ἀπερρύηκε παρθενήιον
κ]α̣ὶ χάρις ἣ πρὶν ἐπῆν·
‹›κόρον γὰρ οὐκ̣[
..]ης δὲ μέτρ’ ἔφηνε μαινόλ̣ι̣σ̣ γ̣υνή·
ἐς] κόρακας ἄπεχε·
‹›μὴ τοῦτ’ ἐ̣φ̣ο̣ῖ̣τ̣’ α̣ν̣[
ὅ]π̣ως ἐγὼ γυναῖκα τ[ο]ι̣αύτην ἔχων
γεί]τοσι χάρμ’ ἔσομαι·
‹›πολλὸν σὲ βούλο̣[μαι πάρος·
σὺ] μ̣ὲν γὰρ οὔτ’ ἄπιστος οὔτε διπλ̣ό̣η,
ἡ δ]ὲ̣ μάλ’ ὀξυτέρη,
‹›πολλοὺς δὲ ποιεῖτα[ι
δέ]δ̣οιχ’ ὅπως μὴ τυφλὰ κἀλιτήμερα
σπ]ο̣υδῆι ἐπειγόμενος
‹›τὼς ὥσπερ ἡ κ[ύων τέκω.”
τος]αῦτ’ ἐφώνεον· παρθένον δ’ ἐν ἄνθε[σιν
τηλ]εθάεσσι λαβὼν
‹›ἔκλινα, μαλθακῆι δ̣[έ μιν
χλαί]νηι καλύψας, αὐχέν’ ἀγκάληις ἔχω[ν,
δεί]μ̣ατι π..[.].μ̣έ̣ν̣ην
‹›τὼς ὥστε νέβρ̣[
μαζ]ῶν τε χ̣ερσὶν ἠπίως ἐφηψάμη̣ν
ἧιπε]ρ̣ ἔφην̣ε νέον
‹›ἥβης ἐπήλυ̣σις χρόα̣·
ἅπαν τ]ε̣ σῶμ̣α καλὸν ἀμφαφώμενος
λευκ]ὸν ἀφῆκα μένος
‹›ξανθῆς ἐπιψαύ[ων τριχός.

«…
astenendoti del tutto; ma ugualmente sopportare…
Se poi hai fretta, e il desiderio ti urge,
c’è qui da noi quella fanciulla, che desidera molto sposarsi:
è bella e tenera: senza biasimo
— credo — è la sua bellezza: falla tua sposa».

Così diceva. E a lei io rispondevo:
«Figlia di Anfimedò, della donna nobile
e saggia, che ora la putrida terra trattiene,
son molte le gioie della dea per gli uomini giovani,
oltre la cosa divina: una sarà sufficiente.

Questo con calma, quando s’anneri la notte,
tu ed io, con l’aiuto del dio, decideremo.
Farò come tu desideri: molto…

Ma di sotto il fregio e le porte allontanati:
non rifiutarti , cara. Mi dirigerò verso i giardini
erbosi. Ma questo ora sappi: Neobule
la sposi un altro uomo. Ahimè, è sfatta, ha il doppio dei tuoi anni;
svanito è il fiore verginale,
e il fascino che un tempo aveva. Sazietà non conosce,
ma della giovinezza mostrò i confini, la folle donna:
mandala in malora! Ché non m’accada,
sposando una tale donna,
di divenir la burla dei vicini: te, io desidero molto sposare.

Né infida né doppia tu sei:
lei è più scaltra e trama più inganni.
Spinto dalla fretta, temo
di fare figli ciechi e prematuri, come la cagna famosa».

Queste parole dicevo e, presa la fanciulla,
tra fiori rigogliosi la facevo adagiare; con un morbido
mantello la ricoprivo, ponendo un braccio sotto il collo
a lei, pavida come una cerbiatta che ormai desiste dalla fuga.

Con le mani le toccai dolcemente il seno,
e dove mostrava la tenera pelle, incanto di giovinezza.
Palpando tutto il bel corpo,
emisi la bianca forza, mentre sfioravo la peluria bionda