Alceo fr. 332

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2005, pp. 244-245.

 

Pittore di Colmar. Simposiaste e musico. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 490 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

Mirsilo, l’odiato tiranno succeduto a Melancro, è morto: bisogna «festeggiare» e ubriacarsi («a forza», πρὸς βίαν, aggiunge enfaticamente il poeta). Nel suo candido cinismo il distico (probabilmente iniziale del carme, come suggerisce l’analogo incipit dell’ode composta da Orazio per la morte di Cleopatra: Carmina I 37 nunc est bibendum, nunc pede libero / pulsanda tellus…) documenta la violenza degli odi tra fazioni in lotta per la conquista del potere. Un’esultanza, tra l’altro, che non portò frutti concreti ad Alceo e alla sua eteria, in quanto la comunità di Mitilene (in realtà un patto di tregua tra tutti gli altri gruppi aristocratici) assegnerà a Pittaco poteri illimitati proprio per proteggere la città «contro gli esiliati, di cui erano a capo Antimenida [fratello di Alceo] e il poeta Alceo» (Aristotele, Politica 1285a 33 ss. = Test. 470 Voigt, cfr. fr. 348 τὸν κακοπατρίδα‹ν› / Φίττακον πόλιος τᾶς ἀχόλω καὶ βαρυδαίμονος / ἐστάσαντο τύραννον, μέγ᾽ ἐπαίνεντες ἀόλλεες «Pittaco l’ignobile tutti insieme fra grandi lodi lo facevano tiranno di questa città imbelle, abbandonata alla sventura»).

 

Fonte: Ateneo X, 430 c.

Metro: endecasillabi alcaici (cfr. a fr. 129).

 

Νῦν χρῆ μεθύσθην καί τινα πρὸς βίαν

πώνην, ἐπεὶ δὴ κάτθανε Μύρσιλος.

 

«Ora bisogna ubriacarsi e che ognuno beva a forza, poiché Mirsilo è morto».

 

Annunci

Alceo fr. 208a

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2005, pp. 240-243.

A Mirsilo, e alla sua cospirazione per affermarsi come «tiranno» di Mitilene si riferisce – come ci informa lo stoico Eraclito – l’allegoria della nave dello Stato, sviluppata anche in un altro carme (fr. 6, 1-4):

 

Τὸ δηὖτε κῦμα τῶ προτέρω ᾽νέμω

στείχει, παρέξει δ᾽ ἄμμι πόνον πόλυν

ἄντλην, ἐπεί κε νᾶος ἔμβαι

νή[ατα .]όμεθ᾽ ἐ[

 

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

φαρξώμεθ᾽ ὠς ὤκιστα [

ἐς δ᾽ ἔχυρον λίμενα δρό[μωμεν

 

καὶ μή τιν᾽ ὄκνος μόλθ[ακος ἀμμέων

λάβηι· πρόδηλον γάρ μεγ᾽ [ἀέθλιον

μνάσθητε τῶν πάροιθε μ[οχθων

νῦν τις ἄνηρ δόκιμος γε[νέσθω

 

καὶ μὴ καταισχύνωμεν [ἀνανδρίαι

ἔσλοις τόκηας γᾶς ὔπα κε[ιμένοις

 

«Avanza di nuovo questa ondata prodotta dal vento di prima e ci costerà molta fatica vuotare la sentina quando l’acqua abbia invaso la nave… al più presto fortifichiamo ‹le fiancate›… e corriamo verso un porto sicuro… e nessuno si lasci prendere dalla fiacca esitazione ‹…›: una grande ‹tempesta› è palese; ricordate il ‹…› di prima; ora ogni uomo mostri di saper resistere, e non disonoriamo i nobili genitori che giacciono sotto la terra…».

 

Gruppo del pittore Leagro. Una nave. Pittura vascolare dall’interno di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca., da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.

 

Già in Archiloco i pericoli della guerra erano assimilati all’approssimarsi di una tempesta sul mare, ma solo con Alceo (e poi con Teognide 671-682) prende forma compiuta l’immagine della nave in mezzo ai flutti come simbolo politico, «manifestazione visibile ed emblematica della discordia civile che travolge la città di Mitilene (…). I venti, le onde, l’acqua della sentina, le sartie, i timoni, le scotte, il carico della nave, sono le immagini sensibili attraverso le quali il poeta comunica all’uditorio l’estrema gravità di una situazione, la furia di uno scontro cui difficilmente si potrà resistere. L’onda metaforizza il movimento e l’urlo dei guerrieri: nell’Iliade (15, 381 ss.) i Troiani che si abbattono sul muro sono come una grossa ondata (μέγα κῦμα) che s’abbatte sulla murata di una nave (νηὸς ὑπὲρ τοίχων); nei Sette a Tebe di Eschilo il nunzio esorta a difendere la città “prima che si scatenino i soffi di Ares, poiché urla l’onda (κῦμα) terrestre dell’esercito”. Con la stessa immagine marinaresca, che sembra questa volta ricalcare proprio quella di Alceo, il coro delle vergini descrive la sciagura della guerra che si abbatte sui Tebani (vv. 758 ss.): “un mare di mali sospinge l’onda (cioè l’onda dei guerrieri), l’una ricade, l’altra solleva la triplice cresta che mugghia intorno alla poppa della città”. L’acqua che penetra nella sentina della nave (ἄντλος) denota anch’essa l’onda degli uomini armati che irrompono nella città: nei Sette a Tebe (vv. 795 s.) il nunzio narra con esultanza al coro che la patria è ormai scampata al giogo, gode la quiete e “sotto i molti colpi delle ondate non accoglie l’acqua della sentina” (ἄντλος), cioè nessuna falla s’aperse all’impeto delle onde e, fuor di metafora, nessuna breccia s’aperse all’assalto dei nemici. I timoni (v. 9 ὀήϊα) e la vela (v. 7 λαῖφος) sono i simboli della nave/città: nei Sette a Tebe (v. 3) il custode della cosa pubblica è colui che governa il timone (οἴακα) sulla poppa della città. La violenza e le rovine della guerra sono espresse nel Reso (v. 232 s.) di Euripide con l’immagine di Ares che soffia impetuoso e lacera le vele della città di Ilio. Anche per la discussa espressione “restino saldi nelle scotte i due piedi (della vela)” (…) è indubbio che il termine “piedi” ha la funzione ambivalente di denotare, nell’ambito dell’allegoria, i due angoli inferiori della vela che vengono tirati o allentati dalle corde e, fuor di metafora, come è stato dimostrato mediante il confronto con Tirteo, i piedi del combattente. Lo stilema tirtaico che raffigura il soldato “ben saldo sulle gambe” che nel combattimento deve resistere (μενέτω) “con entrambi i piedi fissati al suolo”, presenta quella stessa immagine che la metafora alcaica veicola attraverso il nesso concettuale del restar saldo, del resistere (μένειν). I piedi, gli arti inferiori della vela e del combattente, sono gli strumenti tangibili e visivi della resistenza ad oltranza contro la furia dei venti e delle onde e, fuor di metafora, contro il divampare della guerra civile con il ritorno di Mirsilo a Mitilene, in senso più specifico, contro gli assalti della fazione avversa. Ad essi Alceo affida la propria salvezza» (Gentili 1984, 260-262).

Larga e duratura la fortuna del carme alcaico: oltre a Teognide (vv. 671-682) e ai Sette contro Tebe eschilei (in particolare vv. 62 ss., 208 ss., 795 ss.), vanno ricordati almeno Polibio (VI 44, 3-7), Orazio (Carmina I 37), Dione Cassio (LII 16, 3-4).

 

Fonte: Eraclito, Allegorie omeriche 5 (vv. 1-9); Cocondrio, Περὶ τρόπων 9 (Rhetores Graeci 3, 234 s. Spengel) (vv. 1-5); P. Oxy. 2297, frr. a b c (vv. 8-19), etc.

Metro: strofi alcaiche.

 

ἀσυν‹ν›έτημμι τὼν ἀνέμων στάσιν·

τὸ μὲν γὰρ ἔνθεν κῦμα κυλίνδεται,

τὸ δ’ ἔνθεν, ἄμμες δ’ ὂν τὸ μέσσον

νᾶϊ φορήμμεθα σὺν μελαίναι

 

χείμωνι μόχθεντες μεγάλωι μάλα·

πὲρ μὲν γὰρ ἄντλος ἰστοπέδαν ἔχει,

λαῖφος δὲ πὰν ζάδηλον ἤδη

καὶ λάκιδες μέγαλαι κὰτ αὖτο·

 

χάλαισι δ’ ἄγκυρραι, ‹ τὰ δ᾽ ὀήϊα ›

[                                                   ]

. [. . .] .[

-τοι πόδες ἀμφότεροι μένο[ισιν

 

ἐ‹ν› βιμβλίδεσσι· τοῦτό με καὶ σ[άοι

μόνον· τὰ δ᾽ ἄχματ᾽ ἐκπεπ[α]λάχμενα

τὰ] μεν φ[ό]ρηντ᾽ ἔπερθα, τῶν [. . .].

. . . .]ενοισ.[. . . . . . . . . . . . . .

 

«Non intendo questa posizione dei venti: infatti un’onda rotola di qua e di là un’altra, e noi siamo trascinati in mezzo al mare con la nera nave, molto tribolando per la grande tempesta; infatti l’acqua della stiva supera la base dell’albero e la vela (è) ormai tutta lacera e grandi brandelli ne pendono, e si allentano le ancore, e i timoni… ambedue le scotte restino salde nei canapi: questo possa salvare almeno me; e le merci le une (ormai) sfracellate, sono trascinate in alto…».

La poesia dei tiasi

di B. Gentili, La poesia dei tiasi, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci, 2, Milano 1978, pp. 435 ss.

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art.

Uno dei problemi che la critica più recente ha ridimensionato nelle sue giuste proporzioni storiche e sociali anche mediante l’apporto di analoghe esperienze di altre culture sono il carattere, gli aspetti e gli scopi del tiaso saffico. È stato esaurientemente dimostrato che la nuova comunità saffica aveva le sue premesse nelle antiche comunità femminili, allo stesso modo come la consorteria di Alceo, nella struttura, nelle convenzioni e nei fini, traeva le sue origini dalle antiche eterie aristocratiche. Ma sarebbe impensabile nella Grecia del VII secolo a.C. una comunità sia essa femminile o maschile senza una divinità o, comunque, senza un comune vincolo religioso, senza cerimonie, senza un linguaggio “convenzionale” ed infine senza una comunanza d’intenti e di propositi politici e culturali. È difficile ammettere, soprattutto alla luce dei parteni di Alcmane, che lo scopo essenziale dei tiasi spartani fesse la semplice recitazione cultuale dei canti corali e tutto il resto accessorio, culto comune di una divinità, rapporti personali, amori, rivalità, ecc…
Come è noto, è tuttora aperto il dibattito sulla natura e la funzione dei parteni, cioè di composizioni dedicate a ragazze che costituivano esse stesse il coro cui era affidata l’esecuzione del canto. Anche in questo caso conviene ripetere che l’interpretazione di un carme corale non può prescindere da tutti quei riferimenti socio-storici che ne costituivano il supporto reale e dalla precisa occasione festiva che dava un senso al messaggio poetico.
È opinione diffusa, ma errata, che l’omosessualità femminile fosse esclusiva del costume amoroso delle donne di Lesbo. Le comunità femminili, per così dire “di tipo saffico”, perché sono quelle che in un certo senso meglio conosciamo attraverso gli stessi frammenti di Saffo e le testimonianze ad esse relative, non furono un fenomeno relegato esclusivamente alla realtà di quell’isola. Sappiamo da Plutarco (Licurgo XVIII) che l’amore omoerotico femminile era anche ammesso nella Sparta arcaica in comunità più o meno affini a quelle lesbiche. È stato dimostrato in maniera ormai indubbia che i parteni di Alcmane sono intessuti di stilemi, metafore, paragoni di bellezza, parole tipiche del linguaggio amoroso, che trovano ampio riscontro nella poesia di Saffo. Alla luce di queste considerazioni, l’interpretazione del Partenio del Louvre è destinata a seguire prospettive nuove, rispetto alle varie ipotesi sin qui avanzate dalla critica.
Secondo la struttura consueta del canto corale, il partenio si articola nei due momenti della narrazione mitica e del riferimento alla realtà presente. Non è stato sino ad oggi chiarito il senso dell’allusione che il coro stesso delle ragazze spartane fa alla sua composizione numerica, costituita da «dieci unità in luogo di undici» (vv.98 s.). E in realtà undici sono le persone nominate nel corso del carme, ma di esse Enesimbrota non fa parte del coro, se si intende correttamente l’enunciato dei versi 73 ss., nei quali Enesimbrota appare essere un personaggio di autorità e di rilievo, cui le ragazze si rivolgono per confidarle i loro desideri e le loro emozioni amorose.
Le due figure centrali, Agidò e Agesicora, nelle quali la seconda è evidentemente la corega (v. 84), come indica il suo stesso nome, sono presentate attraverso una serie di paragoni di bellezza che le pongono in posizione di spicco rispetto alle altre ragazze del coro ed insieme ne evidenziano il ruolo di coppia. Così il paragone con i due cavalli di razza, ibeno e colasseo, che corrono l’uno a fianco dell’altro (v. 59) e l’assimilazione a colombe che splendono come la stella Sirio:

ταὶ Πεληάδες γὰρ ἇμιν
Ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
νύκτα δι’ἀμβροσίαν ἅτε Σήριον
ἄστρον ἀυηρομέναι μάχονται·
οὔτε γάρ τι πορφύρας
τόσσος κόρος ὥστ’ἀμύναι,
οὔτε ποικίλος δράκων
παγχρύσιος, οὐδὲ μίτρα
Λυδία, νεανίδων
ἰανογ[λ]εφάρων ἄγαλμα,
οὐδὲ ταὶ Ναννῶς κόμαι,
ἀλλ’οὐ[δ’] Ἀρέτα σιειδής,
οὐδὲ Σύλακίς τε καὶ Κλεησισήρα,
οὐδ’ἐς Αἰνησιμβρ[ό]τας ἐνθοῖσα φασεῖς·

e le colombe infatti con noi
che a Orthria rechiamo l’aratro
come l’astro di Sirio nella notte d’ambrosia
levandosi, combattono;
né infatti una tanto grande sazietà
di porpora da soccorrerci,
né bracciali a serpente
cesellati d’oro, né mitre lidie,
ornamento di fanciulle
dal languido sguardo,
né le chiome di Nannò
ma nemmeno Areta, bella come una dea,
né Silaci e Cleesitera,
non andando da Enesimbrota dirai:

Ἀσταφίς [τ]έ μοι γένοιτο
καὶ ποτιγλέποι Φίλυλλα
Δαμαρ[έ]τα τ’ἐρατά τε Ϝιανθεμίς·
ἀλλ’Ἁγησιχόρα με τείρει.
οὐ γὰρ ἁ κ[α]λλίσφυρος
Ἁγησιχ[ό]ρ[α] πάρ’αὐτεῖ,
Ἀγιδοῖ [δ’ ἴκτ]αρ μένει
θωστήρ[ιά τ’] ἅμ’ἐπαινεῖ.
ἀλλὰ τᾶν [εὐχάς], σιοί,
δέξασθε• [σι]ῶν γὰρ ἄνα
καὶ τέλος• [χο]ροστάτις,
Ϝείποιμί δ’, [ἐ]γὼν μὲν αὐτὰ
παρσένος μάταν ἀπὸ θράνω λέλακα
γλαύξ· ἐγὼ[ν] δὲ τᾶι μὲν Ἀώτι μάλιστα
Ϝανδάνην ἐρῶ· πόνων γὰρ
ἇμιν ἰάτωρ ἔγεντο·
ἐξ Ἁγησιχόρ[ας] δὲ νεάνιδες
ἰρ]ήνας ἐρατ[ᾶ]ς ἐπέβαν…

“Astafi sia mia
e rivolga lo sguardo [a me] Filulla
e Damareta e l’amabile Iantemi;
ma Agesicora mi sfinisce.
Non infatti Agesicora
dalle belle caviglie accanto a lei,
presso Agidò si trattiene
i luoghi per banchetti loda insieme.
Ma le preghiere di quelle, o dèi,
accogliete: degli dèi infatti sono
l’inizio e la fine; o corega,
dirò infatti: proprio io, vergine
stessa una cosa vana dal seggio ho annunciato
come una civetta; proprio io ad Aòti
piacendo, dirò: delle pene infatti
a noi medica sei stata!
Grazie ad Agesicora la giovani
la pace amabile fecero…

Proprio questi versi costituiscono il nodo necessario da sciogliere per individuare la chiave interpretativa del carme. Il coro celebra le due compagne che sono l’oggetto del canto, affermando che esse, le colombe, «combattono» con loro, che portano l’aratro alla dea del mattino, cioè il simbolo della fecondità procreativa, quello stesso simbolo sacro che Plutarco (Coniugalia Præcepta I.42) definisce γαμήλιος, offerta votiva del vincolo coniugale.
Il tipo di rapporto che si è istituito tra Agidò e Agesicora appare esclusivo rispetto alle altre ragazze della comunità, nessuna delle quali potrà più nutrire aspirazioni amorose nei riguardi dell’una o dell’altra; il coro dichiara esplicitamente la sua impotenza quando, in preda allo sconforto, afferma che nulla, né bellezza né oggetti preziosi, potranno attrarre una delle due al loro amore. L’allocuzione in seconda persona, che deve intendersi rivolta ad Agidò, rende ancora più esplicita l’ineluttabilità del nuovo legame che unisce le due ragazze. Agidò non si rivolgerà più alla direttrice del tiaso, Enesimbrota, per confidarle la passione per questa o per quella compagna, ma le dirà che Agesicora la strugge con il suo amore. I versi seguenti, in un incalzare di interrogazioni retoriche, descrivono un momento della scena in cui Agidò ed Agesicora appaiono quasi appartate dalle altre, l’una accanto all’altra, in un atteggiamento di stretta e salda unione. E le ragazze del coro che serbano – come esse stesse affermano – il loro stato di «vergini», ammettono con rammarico la vanità di ogni loro parola, ogni loro gesto, ogni loro speranza: come civette, hanno cianciato invano. Di qui l’invocazione ad Aòtis, che lenisce le loro pene d’amore.
Ma chi è questa divinità, che ha costituito un vero enigma per la critica passata e recente, una volta eliminata, per motivi metrici, la lettura Ὀρθία (v. 61), che aveva indotto a ritenere che la divinità invocata forse Artemide Orthìa, venerata a Sparta? Se Aòtis non è l’Artemide Orthìa e neppure l’Artemide-Luna ipotizzata dal Page, non resta che tentare altre soluzioni, che ci conducono a ravvisare in essa una divinità del mattino, una divinità «che sorge ad oriente», come indica il suffisso laconico (-τις) di senso locativo. Sarà perciò quella stella mattutina, ma anche vespertina, che l’antico commento ai Fenomeni di Arato designa come la stella lucentissima di Afrodite, un astro che già in età arcaica ebbe la doppia denominazione di Ἑωσφόρος ed Ἕσπερος. Stella del mattino e stella della sera ebbero un ruolo significativo nei canti nuziali di Saffo, quello stesso ruolo «coniugale» che appare ben documentato nell’epitalamio 62 di Catullo. Ora l’appellativo Òrthria (v. 67), riferito alla divinità cui le ragazze offrono l’aratro, riconduce alla stessa nozione, contenuta in Aòtis, di luce mattutina. Dunque Òrthria-Aòtis altri non è che la dea Afrodite, la quale del resto appare già menzionata nella parte lacunosa e meno perspicua del carme, dove era narrato il mito degli Ippocoontidi (v. 17): «nessuno ardisca sposare Afrodite».
L’analisi sin qui svolta sembra ormai approdare ad una conclusione univoca, che fa di questo partenio un tipo di canto epitalamico destinato ad un rituale interno alla comunità delle ragazze. Il riferimento ad Òrthria non solo conferma questa funzione del canto, ma ne definisce anche la specificità di epitalamio che le ragazze cantano all’alba al momento del risveglio, epitalamio che, a giudicare da un antico commento a Teocrito, poteva essere indifferentemente designato ὄρθριον o διεγερτικóν. È merito del Griffiths aver individuato il carattere epitalamico del partenio di Alcmane, anche se la sua interpretazione deve essere modificata nel senso che la destinazione del canto non era quella di celebrare una comune cerimonia nuziale, ma al contrario, una cerimonia iniziatica all’interno del tiaso. Un passo di Imerio, autore del IV secolo d.C., che ha intessuto i suoi discorsi di parafrasi e citazioni tratte dai lirici arcaici, particolarmente da Saffo e da Anacreonte, attesta la presenza di un siffatto rituale, interno alla comunità, che egli trovava descritto nei carmi della poetessa: dopo gli agoni, Saffo entra nel talamo, prepara la stanza nuziale, stende il letto, fa entrare le ragazze nel νυμφεῖον, conduce Afrodite sul carro delle Cariti ed il coro degli Amori e forma con essi una processione che innalza la fiaccola nuziale.
I «riti afroditici», che Imerio menziona, certamente alludono ad un preciso momento dell’attività cultuale del tiaso. In seno alle comunità femminili della Lesbo arcaica esistevano unioni per così dire ufficiali fra le ragazze, che non escludevano un vero rapporto di tipo matrimoniale, come mostra la parola σύνδυγος, non generica, ma specifica, per designare il concreto vincolo del matrimonio: un vincolo del quale era pronuba proprio la dea Afrodite.
Dunque, alla luce di questi elementi, si definiscono i termini e lo svolgimento del discorso pronunciato dalle ragazze del coro nel partenio di Alcmane: il loro linguaggio è di tipo agonale, il riferimento agli oggetti preziosi concepiti come strumenti per conquistare l’amore dell’amata a dispetto della rivale, infine la rassegnata rinuncia alla lotta e la serena accettazione della pace. Prima il combattimento amoroso, nell’ultimo tentativo di staccare Agidò da Agesicora, poi l’idea che inutile ormai è il soccorso di ogni oggetto prezioso e della bellezza stessa delle ragazze. Alla frustrazione di ogni speranza fa seguito il lenimento della loro pena; Aòtis-Afrodite le soccorre, proprio perché la celebrazione del vincolo nuziale tra Agesicora ed Agidò rende «illegittima» ed esclude ogni ulteriore ambizione amorosa:

Ma solo in virtù di Agesicora le giovani
pace amabile conseguono…

Se dal piano dei significati e delle funzioni ci trasferiamo in quello del rapporto poeta-committente occorre appena rilevare che Alcmane componeva i parteni su committenza per i tiasi spartani del suo tempo, mentre Saffo, per le sue doti di poetessa, redigeva essa stessa i canti riservati alle cerimonie del tiaso. Gli scarsi frammenti degli epitalami saffici non consentono d’individuare quali fossero destinati ai riti nuziali d’iniziazione, a quegli stessi riti di cui parla Imerio, e quali alle vere e proprie cerimonie nuziali delle ragazze quando andavano spose fuori della comunità.
I riferimenti ad oggetti di ornamento, vesti, gioielli, profumi e alla grazia del portamento riflettevano certamente un’eccellenza di stile che distingueva le ragazze della comunità saffica da quelle delle altre comunità rivali. La leggiadria e l’eleganza dell’abbigliamento doveva essere un segno distintivo del gruppo e l’espressione di un modo di vita estremamente civile, forse unico nella Lesbo del tempo, come l’ironia mordace di alcuni frammenti lascia intuire. La beffata rusticità della rivale Andromeda che non sa portare la veste sopra la caviglia (fr. 57 Voigt) o l’impudica sensualità dell’altra rivale Gorgò crudamente irrisa (fr. 144 Voigt) danno un’idea dei diversi livelli nei quali operavano i tiasi lesbici del VII secolo. Il nuovo nelle convenzioni che regolavano le comunità dei tiasi non si limitava alle manifestazioni esterne del costume, intonato a un’estrema raffinatezza di atteggiamenti e di maniere, ma investiva integralmente le altre forme convenzionali della vita comunitaria, nella sfera del linguaggio e del culto. E il nuovo è anche nel nuovo senso che assume la presenza del divino nel rapporto amoroso e nell’esperienza artistica.
Saffo ha cantato un amore che non è soltanto emozione immediata dei sensi, turbamento profondo del proprio essere, come in tutta l’erotica arcaica, ma l’amore come memoria, che vive nello spazio e nel tempo, di una comune emozione di gioia nella vita del tiaso, una memoria che anche nella lontananza del distacco ridesta il tormentoso desiderio d’amore. Un’esperienza, che si presta sempre e facilmente, come la cultura romantico-idealista ci ha insegnato, ad interpretazioni modernizzanti tendenti a spiritualizzare l’amore come sentimento nella poesia di Saffo e a scorgere in essa l’ideale della pura bellezza e dell’eterno femminino. Il ricordo è sempre memoria di qualcosa di concreto, di reale, «di cose belle insieme godute» che hanno colpito i sensi e hanno destato un’emozione. Ma quest’esperienza comune che rivive nel ricordo trova sempre la sua ambientazione cultuale e la sua mediazione divina in situazioni tipiche nelle quali la gioia del bello insieme goduto è anche gioia che la visione del ridente apparato floreale di Afrodite e la presenza della dea hanno destato nella vita amorosa della comunità. Un’emozionalità che varca i limiti del contingente per un suo più intimo rapporto con la divinità che dà un valore perenne alle gioie quotidiane del tiaso e nello stesso tempo assume da queste un’immediatezza umana più viva e profonda.
L’epifania di Afrodite o è contemporanea all’invocazione rituale nel luogo a lei sacro e la sua presenza è attiva nell’atto di versare il nettare a Saffo e alle sue compagne (fr. 2 Voigt), o più spesso è menzionata nel ricordo di una situazione analoga (fr. 96 Voigt) o di una conversazione con la dea nella realtà (frr. 1; 65; 159 Voigt) e nel sogno (fr. 134 Voigt). L’ode ad Afrodite ci dà un’idea molto precisa di queste “conversazioni” presentate come reali esperienze del passato nell’inquietudine di una nuova esperienza amorosa che esigeva dalla dea il necessario aiuto.
Ma se si osserva la struttura del carme che ricalca la tradizionale preghiera alla divinità per ottenere un particolare servizio di protezione e di aiuto in un momento difficile e si considera la sua destinazione reale, che non era certo quella di una pubblica cerimonia in onore di Afrodite, come mostrano il contenuto stesso e il tono “personale” dell’ode, c’è da chiedersi quale funzione e quale senso avessero preghiere di questo tipo che avevano come uditorio ragazze del tiaso. Che fossero puramente letterarie e personali è una risposta elusiva che non s’armonizza con quanto si sa circa le comunità arcaiche legate da comuni cerimonie e comuni convenzioni nelle quali aveva un posto preminente il culto di una divinità.
I tratti peculiari di questa preghiera, quali la descrizione piuttosto lunga dell’epifania della dea che scende dal cielo sul suo carro, la maniera singolare di presentare il proprio amore in forma “drammatica” attraverso le parole della dea stessa – maniera che si spiega con la tendenza tipica in Saffo ad oggettivare e a spersonalizzare le proprie emozioni per evidenziarne il carattere di esperienze collettive nella vita del tiaso – e infine l’assoluta anti-convenzionalità dell’affettuoso atteggiamento di Afrodite, sono non solo l’espressione di reali esperienze nella vita del tiaso ed elementi rappresentativi di legami amorosi passati e presenti sotto la vigile e confidente protezione della dea, ma rispecchiano anche un preciso cerimoniale che aveva la sua sede nel luogo sacro al culto interno della comunità. Una nuova esperienza amorosa, che fa soffrire Saffo perché la ragazza amata rifiuta il suo amore, offre l’occasione del carme: essa invoca la dea perché la liberi dai duri affanni come fece anche altre volte quando con la sua presenza placò la sua angoscia e le porse aiuto persuadendo al suo amore la ragazza amata. Di qui l’apostrofe alla dea:

…[]Ψά]πφ’, [ἀδικήει;
κα]ὶ γ[ὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
‹αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’, ἀλλὰ δώσει,›
‹αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει›
[]‹κωὐκ ἐθέλοισα.›…

…Chi, o Saffo, ti fa torto?
Infatti, se fugge, presto t’inseguirà,
se non accetta doni, lei li farà,
se non ama, preso amerà lei
anche se non vuole…

Nonostante l’incertezza del testo ai vv. 18-19, è chiaro comunque che la situazione implica una non corresponsione nell’amore. Infine, l’invocazione di Saffo alla dea di venire ancora una volta, di esserle alleata (σύμμαχος) nell’esaudimento del suo desiderio amoroso. Perciò l’alleanza che Saffo chiede alla dea è quella di aiutarla a stabilire un rapporto di δίκη. Il senso e il valore paideutico che la preghiera enuclea con riferimento alla situazione presente e ad altre consimili già esperite e tuttavia ripetibili nella comunità del tiaso, sono nell’idea che l’amore debba essere ricambiato: l’amata che non lo ricambia fa torto a Saffo e alla stessa dea Afrodite. Una norma governata dal principio di reciprocità, totalmente disancorata dal volere dell’amato o dell’amata: «κωὐκ ἐθέλοισα» («anche se non vuole»), con riferimento all’amata, dice Afrodite a Saffo per lenire il suo tormento.

Il personale e l’individuale, spesso addotti, delle emozioni espresse da Saffo era sempre un “personale” e un “individuale” molto relativo, perché la poetessa non poteva fare le proprie esperienze e provare le sue emozioni se non nell’ambito del suo gruppo. Un “individuale” dunque integrato in una collettività che s’informava a norme comuni, a idee ed emozioni comuni.
Sono molto indicative sotto quest’aspetto le più celebri poesie della memoria che ripetono uno schema nel quale s’inquadrano i fiori dell’erbario afroditico e l’epifania della dea. In una di esse (fr. 96 Voigt), che si rivolge ad Atthis, l’amica presente, Saffo narra che una volta Arignota aveva particolare amore per lei. Ma ora Arignota è a Sardi, certamente sposa, e da Sardi ripensa ad Atthis e alla vita del tiaso. Il ricordo evoca d’un tratto la bellezza dell’amica lontana:

…νῦν δὲ Λύδαισιν ἐμπρέπεται γυναί-
κεσσιν ὤς ποτ’ἀελίω
δύντος ἀ βροδοδάκτυλος μήνα
πάντα περ‹ρ›έχοισ’ἄστρα· φάος δ’ἐπί-
σχει θάλασσαν ἐπ’ἀλμύραν
ἴσως καὶ πολυανθέμοις ἀρούραις…

…ora tra le donne Lidie risplende
come, tramontato il sole,
la luna dalle rosee dita
che vince tutti gli astri: la luce
sparge sul mare
così come sui campi dai molti fiori…

Ma improvvisamente il pensiero passa dall’immaginazione alla realtà. Il paragone con la luna, che sembrava all’inzio quasi simbolico, dilegua nella contemplazione di un reale paesaggio lunare nel quale si scoprono, accanto al cerfoglio e al meliloto, le rose, i consueti fiori del giardino afroditico:

…ἀ δ’‹ἐ›έρσα κάλα κέχυται τεθά-
λαισι δὲ βρόδα κἄπαλ’ἄν-
θρυσκα καὶ μελίλωτος ἀνθεμώδης…

…e la bella rugiada si spande
e fioriscono le rose e il tenero
cerfoglio e i fiori del meliloto…

E i fiori non sono qui elementi decorativi, ma i fiori di un luogo ben preciso che ci riconduce all’ambiente del tiaso. È merito di D. L. Page (Sappho and Alcaeus, 1955) di aver definitivamente eliminato nell’interpretazione di questi versi tutte le moderne sovrastrutture idealistiche. Ma già nel 1935 G. Perrotta (Saffo e Pindaro) aveva visto giusto, notando che il paesaggio qui descritto non è fantastico, ma reale e i fiori non sono «particolari decorativi, sono quello stesso paesaggio». Il seguito del carme ne costituisce una conferma. Il filo del tema iniziale, che sembrava apparentemente dimenticato, è ripreso nella sesta e settima strofa (vv. 15-20) con il ritorno alla situazione di Arignota che soffre d’amore per l’amica lontana, quindi con l’esaltazione della bellezza di Atthis («non è facile per noi rivaleggiare in bellezza con le dee») che costituisce il punto di raccordo con la seconda strofa (vv. 3-5), cioè con il ricordo all’amica presente dell’elogio di Arignota alla sua bellezza («Arignota [ti riteneva] simile alle dee»). Finalmente la nona strofa (vv. 26 ss.) con la presenza di Afrodite nell’atto di versare il nettare che riconduce alla situazione floreale sopra descritta; anche in questo caso l’epifania si configura nello stesso atteggiamento attivo dell’ode dell’ ὄστρακον, immediatamente dopo la descrizione del luogo caro alla dea. Un alterno succedersi di due stessi motivi entrambi descrittivi della bellezza, delle due amiche il primo, dell’ambiente il secondo.
Nell’altra ode della memoria (fr. 94 Voigt) la struttura è più semplice. Prima la rievocazione della dolorosa partenza dell’amica, ppoi delle «cose belle insieme godute» che ci introduce immediatamente nella vita attiva della comunità. E il ricordo si posa amorosamente sulle corone di rose e di viole, sulle ghirlande di fiori, sulle chiome molli di unguento e sulle gioie reali dell’amore. Anche qui i fiori consueti della dea e infine nelle due ultime strofe, purtroppo solo in parte intellegibili, la presenza di sacre feste e di sacri luoghi, precisamente un sacro boschetto (v. 27 ἄλσος).
Dunque una struttura che nelle ripetizioni di stessi motivi sembra rispondere a schemi di rito nell’ambito di un sistema nel quale le “fonti dell’ispirazione”, cioè le “crisi” amorose, le separazioni, gli scenari floreali, le visioni divine si configurano con la divinità. In questa dimensione assume un valore determinante il tema topico della memoria, di una memoria che non è soltanto, come in Omero, evocatrice di emozioni e sensazioni, ma di una memoria che riattualizza in maniera paradigmatica le esperienze comuni e offre la certezza che la vita insieme vissuta esiste, di là dallo spazio e dal tempo, come una “realtà” in assoluto. Il senso religioso di questo pensiero si fa esplicito nei versi superstiti di un’ode (fr. 55 Voigt) che s’indirizzava, come sappiamo dalle antiche testimonianze, a una donna rozza, o a una ricca o a un’incolta, estranea comunque alla cerchia saffica:

κατθάνοισα δὲ κείσηι οὐδέ ποτα μναμοσύνα σέθεν
ἔσσετ’οὐδὲ ποκ’ὔστερον· οὐ γὰρ πεδέχηις βρόδων
τὼν ἐκ Πιερίας· ἀλλ’ἀφάνης κἀν Ἀίδα δόμωι
φοιτάσηις πεδ’ἀμαύρων νεκύων ἐκπεποταμένα.

Tu morta giacerai, né mai di te memoria si avrà tra
quelli che verranno dopo: infatti non partecipando alle rose
della Pieria, ma sconosciuta anche nella casa di Ade
andrai vagando tra oscuri morti, volata via di qui.

Se a una donna che non apparteneva al proprio tiaso Saffo poteva dire che la morte avrebbe significato per lei oblio non solo nel mondo dei vivi ma anche nel regno di Ade, evidentemente riteneva di affidare solo alle compagne della sua cerchia sicure speranze di vita privilegiata ultraterrena. Ma queste aspettazioni escatologiche le ragazze del tiaso, e Saffo stessa (fr. 147 Voigt «μνάσασθαί τινά φαιμι καὶ ἕτερον†ἀμμέων»: «io dico che qualcuno anche nel futuro si ricorderà di noi»), potevano nutrirle proprio per lo stretto rapporto che le legava agli dèi, soprattutto alle Muse. E la vicinanze alle Muse non si spiega senza ammettere un particolare culto all’interno della comunità; lo prova la presenza di una parola, μοισοπόλος, di preciso significato cultuale nei versi di un frammento nel quale Saffo, rivolgendosi alla figlia Cleide, ammonisce che non si deve innalzare «il canto di lamentazione nella casa delle ministre delle Muse» (μουσοπόλων). Nel quadro di queste attese escatologiche s’inserisce l’altro motivo topico della morte, ora invocata nel penoso ricordo dell’amica lontana (fr. 94 Voigt) o in una “conversazione” con Ermes, il conduttore delle anime nel regno dei morti (fr. 95 Voigt), ora avvertita come un sintomo fisico della passione amorosa (fr. 31 Voigt). Ma la morte, anche se è un male (Aristotele, Retorica 1398b cit. Saffo fr. 201 Voigt), non ha più nulla di terribile, non è vista come un orrido evento ineluttabile, ma come il naturale trapasso in un vagheggiato luogo mitico, bello come il giardino del tiaso (fr. 95 Voigt):

κατθάνην δ’ἴμερός τις [ ἔχει με καὶ
λωτίνοις δροσόεντας [ ὄ-
‹›χ̣[θ]οις ἴδην Ἀχερ[

Ho un desiderio ardente di morire e
vedere le rive dell’Acheronte
fiorite di loto molli di rugiada.

Il nuovo della poesia saffica è nella spinta innovatrice che trasferisce le divinità del mito tradizionale, Afrodite, le Muse e le Cariti, in una dimensione più accessibile alla vita quotidiana del tiaso. Anche l’eroe dell’epica conosce i propri dèi come amici e può vantare come un privilegio la loro amicizia e il loro aiuto. Tuttavia il loro mondo gli è estraneo, ben circoscritto in uno spazio che è distante dal suo operare anche laddove il rapporto uomo-dio sembra assumere nei gesti e nell’azione una coloritura di maggiore intimità e di più stretta collaborazione, come quando nell’Odissea (XIII. 287 ss.) al discorso bugiardo di Odisseo Atena ride con malizia ed accarezza il suo protetto, o ancora quando seduti sotto un olivo la dea e l’eroe meditano l’estrema rovina dei Proci (372 ss.); non altrimenti nell’Iliade (V. 799 ss.) Atena con gesto amichevole poggiando la mano sul giogo del carro incita alla battaglia Diomede ferito.
Ma la distanza è pur sempre grande ed incolmabile. Questi limiti, questa distanza non conoscono le dee di Saffo. L’Afrodite saffica, come gli dèi di Omero, assiste e protegge, ma le sue maniere, i suoi atteggiamenti sono più umani, più dolci, più confidenziali, si direbbero non proprio di una dea, ma quasi di un’amica prediletta del tiaso. Essa conversa con Saffo nei modi affettuosi di una sorella o di una madre, con tono ora più pacato ora più sereno, ora impaziente, ma di un’impazienza benevola che non tradisce mai l’ira o il distacco. Tale l’Afrodite della prima ode. Al suo potere, senza ritegno, Saffo affida le sue pene, fiduciosa che la dea esaudendo la sua richiesta le muti l’affanno in serenità (vv. 25 ss.). Con lo stesso tono di confidente dolcezza altre volte Afrodite ha parlato a Saffo: «tu ed Eros mio servo» si legge nel fr. 159 Voigt. Un atteggiamento quasi identico, di dimestichezza con la dea, s’intravede in una “conversazione” con un’amica che spicca per l’amoroso desiderio «che le alita intono» e lo splendido mantello «che colpisce chi la guarda» (fr. 22 Voigt).
Assidue compagne di Afrodite, le Cariti e le Muse, divinità alle quali Saffo è particolarmente vicina e alle quali si conforma l’amore nella realtà del rapporto e nelle forme dell’arte. Un modello mitico desunto dall’ἔπος che Saffo, variandolo leggermente, una volta ripeté in un carme, certamente cultuale, nel quale si raffigura Apollo con la chioma d’oro e la cetra mentre sale portato dai cigni sull’Elicona per danzare con le Cariti e le Muse (fr. 208 Voigt).
Gli schemi tradizionali del mito si rinnovano nella partecipazione attiva di queste divinità alla vita comunitaria, come assicurano le rituali invocazioni della loro epifania (fr. 127 Voigt). La grazia di un atteggiamento, di un gesto, di un sorriso sono il segno della loro presenza. Molto stretto il rapporto con le Muse che si fondava su un preciso legame di culto. Ad esse Saffo aveva affidato il suo destino in terra e per sé e le sue amiche le attese in una vita altrettanto onorata oltre la morte. Significativa l’ostentazione superba con la quale proclama il loro favore e la loro protezione. Le Muse le hanno dato non solo il dono dell’arte, ma anche onori (fr. 32 Voigt: αἴ με τιμίαν ἐπόησαν ἔργα τὰ σφὰ δοῖσαι, «[Le Muse] mi hanno dato tutti gli onori facendomi dono della loro opera») e ricchezza, una condizione di privilegio che il poeta arcaico ambiva di ottenere.
Con serenità e distacco Saffo contempla il fuggire della vita e il decadimento fisico della vecchiaia (fr. 58 Voigt): la sua pelle è rugosa, i capelli sono bianchi, le ginocchia più non la reggono, «che cosa dovrei fare» dice a se stessa; anche Titonoo, amato dall’Aurora, poté ottenere una vita immortale ma non l’eterna giovinezza. Lo sguardo al passato si colora appena di una nota nostalgica. L’episodio di Titono, l’eterno vecchio, che per Mimnermo (fr. 4 West) diviene l’esemplificazione di una perenne sventura peggiore della morte, è soltanto il simbolo dell’irreversibilità del tempo cronologico. La vecchiaia, pur nel suo aspetto deforme, non è più una sciagura senza rimedio, una condizione penosa (cfr. Anacreonte fr. 36 Gent.), una totale rinuncia a tutto quello che in giovinezza si è amato e desiderato, ma una necessaria vicenda del tempo profano che non ha spento l’essenza della realtà da lei costruita nella cerchia delle amiche: la gioia di una vita raffinata e l’amore «dello splendido e del bello». In questa spinta innovatrice Saffo può costruire nuovi valori sulla misura dei modelli divini da lei reinterpretati e valorizzati nel rapporto della vita collettiva.
Nella celebre ode del ricordo di Anattoria (fr. 16 Voigt) Saffo oppone a quella di altri la propria opinione che «la cosa più bella» sulla terra non è un esercito di cavalieri o di fanti, né una flotta di navi, ma ciò che si ama (tale sentenza è utilizzata come Priamel, “prologo”, dell’ode; H. Fränkel ha notato una struttura “a più piani”, mehrschichtige, all’interno del componimento). Per convalidare la verità di questa affermazione essa adduce l’exemplum mitico della bellissima Elena che lasciò l’uomo migliore fra tutti e navigò verso Troia dimentica della figlia e dei suoi genitori poiché la trasse lontano la dea Cipride. Così ora la stessa dea le evoca il ricordo di Anattoria lontana. L’esempio di Elena è applicato dalla poetessa al suo caso nella significazione ambivalente e parallela sia rispetto a quello che gli altri giudicano come sommo valore, sia rispetto a quello che essa ritiene il più alto valore. Ciò che fece Elena non fu un atto di libera scelta, ma fu Cipride a trascinarla, la stessa dea che ha ora destato il ricordo dell’amica. Amore non come personale e libera inclinazione o sentimento interiore dell’animo, come è stato inteso anche da quei critici che pur danno rilievo all’intervento della divinità (come B. Snell), ma forza oggettiva che agisce dall’esterno per il volere di un dio. Non è casuale la scelta di Elena e neppure il particolare accento con il quale è celebrata la sua bellezza, una bellezza in assoluto su cui la dea pose lo sguardo per travolgerla nell’amore per un uomo noto anch’esso per la sua bellezza. Una reinterpretazione del mito di là da ogni concessione allo schema tradizionale, e ancora presente nel contemporaneo Alceo (frr. 283; 42 Voigt), di un’Elena adultera, cagione di dolorose sventure e dell’estrema rovina di Troia. Elena diviene così l’esemplificazione mitica dell’essenza e del potere delle divinità nel tiaso; in essa si riflette il senso che assumono nell’esperienza collettiva il bello e l’amore; un’esperienza unica, irrepetibile, che non potrà essere in alcun modo rivissuta nelle convenzioni del vincolo coniugale, ma solo nel “ricordo” si ridesterà come un acquisto inalienabile e duraturo.
L’apostrofe di Alceo, ἰόπλοκ’ἄγνα μελλιχόμειδε Σάπφοι («Saffo dai capelli di viola, veneranda, dal dolce sorriso», fr. 384 Voigt), esprime come non meglio ci si poteva attendere da un poeta contemporaneo la dignità sacrale che legava Saffo alle divinità da lei venerate, la profonda e nuova religiosità che animò la sua poesia e la grazia nelle forme dell’amore. Nell’epiteto allusivo «dal dolce sorriso» (μελλιχόμειδε), che ripete nella prima parte l’attributo saffico della dolcezza (μέλλιχος) che spira nel volto e nella voce delle ragazze del tiaso (fr. 384 Voigt), si scopre la nuova Afrodite della prima ode, non la dea dal sorriso stereotipo ed immobile dell’ἔπος (φιλομμειδής)e della statuaria arcaica, ma la dea che «ride nel suo viso immortale» con umana dolcezza.

Il simposio. Origine, ambiente, caratteristiche

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca. Vol.I Dalle origini al V secolo a.C., Firenze 2004, pp. 299-301.

 

Nel mondo greco, il simposio (sympósion) rappresentò un momento di aggregazione di grande importanza culturale, sociale, politica e sacrale. Si trattava di una riunione esclusivamente maschile che ebbe probabilmente la sua più lontana origine nel cosiddetto “banchetto ospitale” descritto nei poemi omerici, celebrato in occasioni particolari, con scopi sia pratici che celebrativi (Il. VII. 313-344; Od. IX. 1-38). Anche l’associazione fra l’assunzione del cibo, la sacralità e l’ascolto del canto, tipica del simposio in età storica, era già presente nei poemi omerici; tale consuetudine traspare infatti nell’accoglienza riservata da Achille ai compagni che si recano da lui in ambasceria. In primo luogo, al momento del loro arrivo, l’eroe suona la cetra, rievocando «glorie di eroi» (kléa andrōn), mentre Patroclo lo ascolta in silenzio; subito dopo, il Pelide invita il compagno a porre in mezzo un cratere più grande, a mescolare una maggiore quantità di vino e ad offrire una coppa a ciascuno dei presenti. Segue poi l’offerta di cibo, preceduta dal sacrificio agli dèi sul focolare domestico; soltanto al termine del pasto, Fenice, il più anziano del gruppo, espone ad Achille il motivo della loro visita (Il. 186-221). Nell’Odissea si vedono i cantori che intrattengono gli ospiti; questi sono aedi professionisti, ospiti fissi del re a cui dedicano le loro performances, nelle quali compaiono anche argomenti entrati da poco a far parte della tradizione epica, come il racconto del rientro degli eroi dalla Troade (Od. I. 326-344), o il ben noto inganno del cavallo.
Nei poemi omerici, il “banchetto” è generalmente definito daís, mentre il vocabolo sympósion compare per la prima volta in due frammenti del VII secolo a.C., uno di Alceo ed uno di Teognide, per indicare un momento di aggregazione sostanzialmente diverso dal convito eroico, cioè una forma di intrattenimento privato, riservata ad occasioni particolarmente solenni. Oltre che al bere, sancito da regole che imponevano la moderazione, il simposio era dedicato alla discussione di argomenti politici, culturali o filosofici, all’ascolto della poesia, del canto e della musica, a vari generi di intrattenimento; le uniche donne che vi prendevano parte erano musiciste, danzatrici, acrobate, giocoliere, disposte anche ad altre prestazioni richieste dagli ospiti. Un simile ambiente favoriva un genere di comunicazione interpersonale scherzosa e seria al tempo stesso, non priva di una certa sfumatura competitiva, ma sempre contenuta nei limiti dell’autocontrollo e del buon gusto.
Fra gli svaghi preferiti c’erano l’improvvisazione poetica e giochi che si configuravano come vere e proprie gare, con premi per i vincitori; notissimo quello del còttabo, che consisteva nell’infilare un dito nell’ansa della coppa quasi vuota, facendola roteare e cercando di colpire, con un ben mirato spruzzo del poco vino rimasto, alcuni gusci di noce che galleggiavano nell’acqua di un ampio recipiente, così da affondarli.

Un'etera gioca al cottabo. Kylix attica a figure rosse, 500 a.C. ca. Getty Villa Museum.

Un’etera gioca al cottabo. Kylix attica a figure rosse, 500 a.C. ca. Malibu, Getty Villa Museum.

Tali caratteristiche, che escludevano, almeno teoricamente, qualunque forma di eccesso (hýbris), sottolineavano l’assoluta diversità del «bere insieme» greco da consuetudini analoghe presenti anche presso popolazioni barbariche, come Sciti e Traci. Tuttavia, queste norme non erano sempre rispettate nel corso del kōmos, la manifestazione finale del simposio, una chiassosa scorribanda per le vie della città, che si concludeva con canti di vario genere – provocatori, erotici, politici, rituali – rivolti a ben precisi destinatari. Talvolta, i comasti si abbandonavano a critiche pungenti e diffamatorie (psógoi), a minacce, a profferte amorose; in qualche caso, i personaggi presi di mira rispondevano per le rime, come dimostra l’espressione proverbiale eis melíttas ekōmasas,«hai stuzzicato le api».
Il simposio aveva anche una connotazione religiosa, sottolineata dalla libagione iniziale in onore di Zeus, a cui prendevano parte tutti i presenti, seguita da quella in omaggio ad altre divinità. I partecipanti formavano un insieme omogeneo per estrazione sociale, educazione e stile di vita, l’ideologia politica, vista la loro origine, era di solito improntata ad un forte conservatorismo aristocratico. L’appartenenza ad un gruppo politico, detto heitaireía, “eteria”, era rafforzata da un giuramento che ne sanciva la sacralità, la compattezza e l’impegno totale. In conseguenza di ciò, il simposio rappresentava un ambiente di elezione per la determinazione di un ḗthos, un “comportamento comune”, diverso dal legame di sangue che univa i componenti di un génos, ma non meno forte e non necessariamente in contrasto con esso.
Lo spazio destinato al simposio era l’andrōn, la “sala degli uomini”, che, nell’abitazione privata di un aristocratico o alla reggia di un sovrano o di un tiranno, aveva le stesse funzioni dell’antico mégaron, la grande sala del focolare descritta nei poemi omerici; tali riunioni rappresentavano un’alternativa sia all’ambiente dell’oikos, in cui si svolgeva la normale vita familiare del singolo, sia all’agorà, centro della vita collettiva della comunità. I commensali stavano sdraiati, singolarmente o in coppia, su lettucci o divani distribuiti lungo le pareti della sala, secondo una consuetudine che determinava nello stesso tempo l’organizzazione dello spazio simposiale e le dimensioni del gruppo. Poiché l’andrōn era una sala appositamente disegnata per contenere un numero fisso di lettucci, di solito sette, undici o quindici, il numero degli invitati oscillava tra i quattordici e i trenta, cosa che favoriva la formazione di piccoli gruppi omogenei e di forte stabilità.

Pittore di Brygos. Uno schiavo aiuta un simposiaste a vomitare. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 500-470 a.C. ca. Museo Nazionale di Danimarca.

Pittore di Brygos. Uno schiavo aiuta un simposiasta a vomitare. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 500-470 a.C. ca. Copenhagen, Nationalmuseet.

Uno dei rituali del simposio riguardava la separazione del cibo dalle bevande, consumati insieme durante il pasto normale (il deîpnon, “cena”); invece, nel corso del successivo sympósion ci si dedicava soprattutto al vino, accompagnandolo con semplici focacce, dette pópana, o con dolci, come le pyramídes, pasticcini di sfoglia di farina ripieni di miele e ricotta. Anche l’arredo del simposio presentava caratteristiche proprie, con mobili di buona fattura, talora decorati ad intarsio, resi più confortevoli da cuscini e tappezzerie e con vasellame apposito per le esigenze simposiali: il cratere per mescolare acqua e vino, lo psychthḗr per far raffreddare la miscela, brocche per distribuirlo e una notevole varietà di coppe per berlo.
Le immagini che ornano il vasellame rappresentano scene ispirate ai miti eroici, episodi di guerra e situazioni desunte dai repertori poetici, oppure immagini di attività tipicamente maschili, comuni nella vita dell’aristocrazia, come l’atletica, la caccia e il corteggiamento omosessuale.
Poiché la poesia e la musica costituivano l’elemento centrale del simposio, esso divenne l’ambiente di elezione della lirica, lontana tanto dall’universale oggettività dell’ἔπος, quanto dalla funzione pubblica del canto nelle solennità civili, religiose o agonistiche. Con il doppio flauto (aulós), tipico delle attività militari, si accompagnava la poesia elegiaca; fra gli strumenti a corda si utilizzavano il bárbiton e la lýra a sette corde; quest’ultima – inventata da Terpandro di Lesbo – divenne lo strumento tipico di questo genere poetico. Le forme metriche riflettevano la consuetudine della gara spontanea e della creazione estemporanea da parte di poeti occasionali: il distico elegiaco era particolarmente adatto all’improvvisazione, quando un tema scelto veniva sviluppato a turno da tutti i convitati.
Le componenti essenziali dell’atmosfera simposiale venivano indicate con i termini di euphrosýnēhēsychíacháris.

Pittore Eveone. Scena di simposio. Pittura vascolare sul lato A di una kylix attica a figure rosse, 460-450 a.C. ca. Musée du Louvre.

Pittore Eveone. Scena di simposio. Pittura vascolare sul lato A di una kylix attica a figure rosse, 460-450 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Il primo significava propriamente “gioia”, ma anche “festa”, e indicava la condizione psicologica, individuale e collettiva, derivante dalla presenza di persone amiche e gradite, non troppo numerose e ben selezionate, dal clima festivo (il simposio infatti era in genere la conclusione in ambiente privato di una panḗgyris, una “festività pubblica”, oppure la celebrazione di una lieta occasione personale); il secondo esprimeva la “serenità” o la “tranquillità” dei partecipanti, liberi da preoccupazioni immediate e disponibili a condividere pienamente la gradevole esperienza di una compagnia piacevole e stimolante. Tale atmosfera era arricchita dalla pístis, la “fiducia”, e dalla “concordia” o “identità di vedute” (homónoia), da cui scaturivano tranquillità e confidenza reciproca. Infine, con l’ultimo termine, che indicava la “grazia”, si esprimeva la raffinata capacità estetica di godere di tutto ciò che il simposio offriva di bello e di gradevole: suppellettili eleganti, fiori, profumi, vivande e vini di alta qualità, presentati da servi di bell’aspetto e di modi garbati, divertimenti di vario genere, ma, soprattutto, la conversazione, la musica, il canto.
I temi della poesia simposiale riflettevano gli interessi del gruppo e il suo aristocratico stile di vita: le imprese eroiche, la guerra, l’attività politica e l’incitamento all’azione – dai toni ora polemici, ora esortativi – ; gli inni, sia seri sia scherzosi, erano dedicati agli dèi preposti al simposio. Mancavano del tutto gli accenni alla vita familiare e al ruolo della donna libera, mentre erano frequenti le liriche ispirate all’amore etero ed omosessuale e le allusioni alle etere o alle schiave che partecipavano al simposio in veste di cantanti, danzatrici, musiciste ed intrattenitrici.