P. Ovidio Nasone

da G.B. CONTE – E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 370-387.

1. Un poeta di eccezionale valore

Ovidio, uno dei maggiori poeti dell’età augustea nonché dell’intera storia della letteratura latina, ha esercitato la propria influenza letteraria per secoli, consegnando alla tradizione occidentale opere di eccezionale valore poetico e culturale. I suoi versi rivelano una sorprendente capacità affabulatoria, punteggiata da un’ironia sottile e discreta, che rappresenta uno dei tratti più caratteristici della sua sapienza narrativa.

La poesia ovidiana ha, inoltre, l’indubbio merito di aver veicolato un ricchissimo bagaglio di immagini e di storie mitiche, che riescono ancora a esercitare il loro fascino straordinario sul lettore.

P. Ovidio Nasone. Busto, marmo, I sec. d.C. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

2. Una vita brillante che si conclude in esilio

Ovidio parlò spesso di sé e, dunque, molte delle notizie sulla sua vita provengono direttamente dalle sue opere (uno dei testi principali in proposito è l’elegia IV 10 dei Tristia, che offre importanti informazioni biografiche). Publio Ovidio Nasone nacque a Sulmona, città dei Peligni (nell’attuale Abruzzo), da agiata famiglia equestre, il 20 marzo del 43 a.C. Frequentò a Roma le migliori scuole di retorica (quelle di Arellio Fusco e di Porcio Latrone), in vista della carriera forense e politica. Completò, quindi, gli studi con il canonico soggiorno in Grecia, ma, al ritorno a Roma, dopo aver ricoperto alcune cariche minori, abbandonò la carriera politica.

Entrato nel circolo letterario di Messalla Corvino, Ovidio strinse rapporti con i maggiori poeti dell’Urbe; dopo le precoci e brillanti prove letterarie, si avviò così verso un tranquillo e pieno successo, ottenendo una solida fama. E, verso i quarant’anni, con la terza moglie trovò anche la serenità coniugale. Tuttavia, proprio all’apice del successo, lo colse, nell’8 d.C., un improvviso provvedimento punitivo di Augusto, che relegò il poeta sul Mar Nero, a Tomi (oggi Costanza). Le cause della relegatio (che, a differenza dell’exilium, non comportava perdita dei beni e della cittadinanza) non sono state mai pienamente chiarite (Ovidio vi accenna velatamente in Tristia II 207): si sospetta che, dietro le accuse ufficiali di immoralità della sua poesia (soprattutto l’Ars amatoria), si volesse in realtà colpire un suo coinvolgimento nello scandalo dell’adulterio di Giulia Minore, la nipote di Augusto, con Decimo Giunio Silano. A Tomi Ovidio morì nel 17 (o 18) d.C.[1]

 

John William Cook, Ovidio (dettaglio). I poeti. Venti ritratti. Incisione, 1825, da G. Crabb, Universal Historical Dictionary, London 1825.

 

3. Le opere: non solo elegie

La produzione poetica di Ovidio è assai vasta e attraversa generi differenti. Le opere del periodo giovanile, di cui risulta molto problematica la datazione, si inseriscono nella tradizione elegiaca: il suo esordio letterario è segnato dagli Amores, una raccolta di elegie alla maniera di Tibullo e Properzio, suddivise in tre libri (si tratta di quarantanove componimenti di varia estensione per un totale di 2460 versi) e scritte nel metro tipico del genere, cioè il distico elegiaco. Quella pervenuta, tuttavia, è una seconda edizione ridotta, pubblicata dall’autore forse nell’1 d.C., a distanza di molti anni dalla prima, che risaliva a poco dopo il 20 a.C. e si componeva di ben cinque libri.

Allo stesso periodo degli Amores, attorno al 15 a.C. (ma c’è chi sposta la data fra il 10 e il 3 a.C.) si assegna di solito anche la composizione della prima serie (epistole 1-15) delle Heroides (letteralmente «Le eroine»): si tratta di una raccolta di lettere poetiche in distici elegiaci, che si immaginano composte da alcune delle principali protagoniste femminili del mito greco e indirizzate ai rispettivi amanti. A una data assai successiva (presumibilmente fra il 4 e l’8 d.C.) si fa risalire invece la seconda serie di Heroides (le cosiddette “epistole doppie”, 16-21), costituita da tre coppie di lettere in cui al messaggio dell’innamorato segue la risposta della donna. Complessivamente, queste ventun epistole (di 115 versi la più breve, di 378 la più lunga) contano quasi 4000 versi.

Nel periodo fra il 12 e l’8 a.C. potrebbe essere stata scritta la tragedia (perduta) Medea, che riscosse grande successo.

Tra l’1 a.C. e l’1 d.C. si colloca la pubblicazione del ciclo dei tre poemetti erotico-didascalici (tutti in distici elegiaci), opere che rientrano nel genere del “manuale”, del libro che impartisce precetti e consigli utili in materia amorosa: l’Ars amatoria, in tre libri, dei quali i primi due contengono precetti erotici indirizzati agli uomini e il terzo alle donne, per un totale di 2300 versi; i Remedia amoris, dedicati ai modi per liberarsi dalla passione erotica (814 versi); e i Medicamina faciei femineae («I cosmetici delle donne»), dei quali restano solo 100 versi.

Negli anni successivi Ovidio abbandona la poesia elegiaca per tentare un genere più “impegnato”. È in questo periodo, fra il 2 d.C. e l’8 d.C., che vedono la luce le sue opere di maggior respiro. Le Metamorfosi (il titolo latino è Metamorphòseon libri) sono un grande poema epico in quindici libri (il più breve di 628 versi, il più lungo di 968, per un totale di quasi 12.000 esametri: l’esilio ne ha impedito la revisione finale), in cui Ovidio, seguendo il motivo delle “trasformazioni”, passa in rassegna gran parte del patrimonio mitico tradizionale. Seguono poi i Fasti, calendario poetico in distici elegiaci, in cui il poeta, richiamandosi alle principali ricorrenze del calendario romano, descrive usi e tradizioni patrie (sul modello del IV libro di Properzio): l’opera, tuttavia, è rimasta interrotta a metà, comprendendo solo sei libri (ciascuno dedicato a un mese, da gennaio a giugno), per quasi 5.000 versi complessivi.

L’esilio provoca una nuova svolta nell’attività poetica di Ovidio, che ritorna all’elegia, abbandonando però la tematica erotica per ripiegare su una poesia consolatoria dal tono lamentoso e apologetico. Si tratta di quelle che sono comunemente definite appunto «opere dell’esilio» e che hanno le loro maggiori espressioni nei Tristia e nelle Epistulae ex Ponto, entrambe in distici elegiaci. I primi comprendono cinque libri, per un totale di quasi 3500 versi, sono scritti in parte (libro I) durante il viaggio a Tomi, per poi essere completata fra il 9 e il 12 d.C.: fra gli altri libri, che furono pubblicati separatamente, si segnala il II, che consiste in un’unica lunga elegia di autodifesa, di 578 versi. Dei quattro libri delle Epistulae ex Ponto (quarantasei elegie, per complessivi 3200 versi circa) i primi tre vedono la luce nel 13 d.C., mentre il quarto viene pubblicato probabilmente postumo.

A queste due opere principali sembra doversi aggiungere anche il poemetto di invettive Ibis (in distici elegiaci, per un totale di 322 versi), che risalirebbe agli anni 11-12.

Sotto il nome di Ovidio sono anche giunti componimenti di autenticità dubbia, come il frammento (in 135 versi) di un poema didascalico in esametri sulla pesca (Halièutica), o sicuramente spuri, come la Consolatio ad Liviam e l’elegia Nux. Oltre alla già citata Medea sono andate perdute di Ovidio varie poesie leggere, o d’occasione, e due poemetti per la morte o l’apoteosi di Augusto (dei quali uno in lingua getica, quella che si parlava a Tomi).

Scena erotica fra Satiro e Menade. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa degli Epigrammi (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

4. Una poesia nuova per una società mondana

Dopo Properzio, dopo Tibullo, nell’accostarsi a Ovidio si resta colpiti dalla vastità della sua produzione e dalla varietà dei generi poetici trattati. Quello che potrebbe sembrare un fatto esteriore, un puro problema di classificazione, è, in realtà, indizio di un diverso atteggiamento di fronte a scelte letterarie che coinvolgono o riflettono anche scelte esistenziali. L’adesione a un genere come l’elegia erotica non significa per Ovidio, al contrario che per i suoi predecessori, una scelta di vita assoluta, incentrata sull’amore; e soprattutto non vuol delimitare un orizzonte, non esclude altre esperienze poetiche. Diversamente, nei poeti d’amore, vincolati a una pratica poetica funzionale ai loro modi di vita, il motivo topico della recusatio esibiva una pretesa incapacità di attingere soggetti e toni poetici di maggior dignità, secondo un gesto letterario che comunque anche Ovidio utilizzerà, ma, appunto, come semplice posa. Quello sperimentalismo che lo porterà a tentare i generi poetici più diversi senza identificarsi in nessuno di essi è la conferma più vistosa dell’atteggiamento di Ovidio, che fa della pratica poetica come tale (non limitata cioè a questa o quella sfera, né subordinata ad altri valori) il centro della propria esperienza.

Questa forte autocoscienza letteraria si accorda, al tempo stesso, con la tendenza di Ovidio ad analizzare la realtà nei suoi aspetti più diversi, senza esclusioni, col suo atteggiamento eminentemente relativistico: contrario a scelte assolute, egli sa aderire alle varie facce della realtà, privilegiando quelle che gli sembrano più conformi al gusto, alle tendenze etico-estetiche del tempo e quelle sue proprie. Questo atteggiamento spiega il tratto più significativo della sua poesia, soprattutto quella giovanile, cioè l’accettazione convinta, spesso entusiastica, delle nuove forme di vita nella Roma dei suoi tempi; sebbene ciò non escluda, specie nelle opere della maturità e in quelle più impegnative, un atteggiamento più conciliante e l’apertura ai valori della tradizione.

Ultimo dei grandi poeti augustei, Ovidio resta sostanzialmente estraneo alla sanguinosa stagione delle guerre civili: quando entra nella scena letteraria quello spettro è ormai lontano, la pace è consolidata e cresce – con l’insofferenza per i modelli di vita arcaici proposti dal principatus – l’aspirazione a forme di vita più rilassate, a un costume meno severo, agli agi e alle raffinatezze che le conquiste orientali hanno fatto conoscere ai Romani e che informano la società mondana della capitale. Di queste aspirazioni Ovidio si fa interprete (senza tuttavia contrapporsi rigidamente al regime e alle sue direttive ideologiche: non convincono i ricorrenti tentativi di attribuire al poeta un ruolo di oppositore politico, un atteggiamento anti-augusteo), elaborando un tipo di poesia che corrisponde in maniera sensibile al gusto, allo stile di vita informato dal cultus e dalle sue raffinatezze.

Questo avviene non solo sul piano dei contenuti, ma anche, e nondimeno, su quello formale. Anzitutto, la concezione della poesia che Ovidio ripetutamente manifesta si caratterizza come essenzialmente antimimetica, antinaturalistica, fortemente innovatrice rispetto alla tradizione classica, ovvero alla linea aristotelico-oraziana. Sotto questo aspetto, la poesia ovidiana dimostra una notevole “modernità” letteraria, che si rivela anche nel linguaggio adottato (ormai in larghissima misura quello della poesia da Catullo in poi); la produzione ovidiana, dunque, dicendosi autonoma dalla realtà, dichiara piuttosto – anzi esibisce – la propria natura letteraria e allude ai propri modelli. Ma questa “modernità” letteraria si rivela anche nelle altre qualità della scrittura di Ovidio, nello stile terso ed elegante, nella musicale fluidità del verso (egli, infatti, perfeziona il distico elegiaco, facendone il modello cui guarderanno tanti imitatori dei secoli successivi), nella ricchezza e audacia espressiva, caratteristica coltivata e affinata negli anni di brillante frequentazione delle scuole retoriche.

Il compiaciuto estetismo, la scettica eleganza di questa poesia sono anche l’espressione di un gusto che fa della letteratura un ornamento della vita.

Marte accarezza il seno di Venere. Affresco, 20 a.C. c. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

5. L’esordio letterario: gli Amores, fra tradizione e innovazione

L’esordio poetico di Ovidio, che manifesta il suo straordinario talento letterario non ancora ventenne, è rappresentato dagli Amores. Si tratta di una  raccolta di elegie di soggetto amoroso, che mostra ancora ben visibili le tracce dei grandi modelli e maestri dell’elegia erotica, Tibullo e soprattutto Properzio. Anche Ovidio dà qui voce, in prima persona, ai temi tradizionali del genere elegiaco: accanto a poesie d’occasione (come l’epicedio per la morte di Tibullo) o di schietto stampo alessandrino (come l’elegia per la morte del pappagallo della sua donna), ci sono soprattutto avventure d’amore, incontri fugaci, serenate notturne, baruffe con l’amata, scenate di gelosia, proteste contro la sua venalità e i suoi capricci, le sue durezze e i suoi tradimenti, ecc. Ma accanto alla maniera, ai temi e ai toni della tradizione, si avvertono già nettamente i tratti nuovi, gli elementi propri e caratterizzanti dell’elegia ovidiana.

Anzitutto – ed è forse la novità più vistosa – manca una figura femminile attorno a cui si raccolgano le varie esperienze amorose, che costituisca, perciò, il centro unificante dell’opera e insieme della vita del poeta: i poeti d’amore precedenti, Catullo, Gallo, Properzio, avevano costruito la propria attività poetica attorno a un’unica donna, a un solo grande amore che di quell’attività costituisse il fine e il senso. Con Ovidio non è così: Corinna, la donna evocata qua e là con pseudonimo greco, è una figura tenue, dalla presenza intermittente e limitata, che si sospetta non avesse nemmeno una sua esistenza reale; non solo, il poeta stesso dichiara a più riprese di non sapersi appagare di un unico amore, di preferire due donne (II 10) o addirittura di subire il fascino di qualunque bella donna (II 4).

Come la figura della donna ispiratrice, che non ha i contorni netti di una protagonista e tende ad apparire un residuo, una funzione convenzionale del genere elegiaco, anche il pathos che aveva caratterizzato le voci della grande poesia d’amore latina con Ovidio si stempera e si banalizza. Il dramma di Catullo, di Properzio, la loro intensa avventura esistenziale, diventa in Ovidio poco più di un lusus (un «gioco»), e l’esperienza dell’eros è analizzata dal poeta con il filtro dell’ironia e del distacco intellettuale. Non meno significativa, in proposito, è la scarsa presenza negli Amores di un motivo centralissimo nella poesia elegiaca precedente, cioè il seruitium amoris, la professione di totale dedizione dell’amante all’amata, ai suoi voleri e ai suoi capricci: in Ovidio questo motivo ha una funzione assai limitata, mentre è notevole che un’intera elegia, e in posizione di spicco (I 2), sia dedicata alla professione di seruitium nei confronti di Amore (non è più, cioè, la singola donna, ma l’esperienza d’amore in sé che diventa centrale).

Inoltre, acquista anche peso, rispetto alla poesia elegiaca precedente, la coscienza letteraria del poeta (cfr. soprattutto I 15 e III 12), che si manifesta nell’insistenza sulla poesia come strumento di immortalità, come nei versi conclusivi di I 15:

 

perciò, anche quando il rogo funebre avrà consumato il mio corpo,

continuerò a esistere e gran parte di me sopravviverà,

 

e come autonoma creazione del poeta, svincolata dall’obbligo di rispecchiare il reale, come in III 12, 41-42:

 

la fertile fantasia dei poeti si dispiega senza limiti,

e non vincola le proprie parole alla fedeltà alla storia.

 

Pertanto, l’elegia ovidiana non si presenta più come subordinata alla vita, ovvero come suo fedele riflesso, ma rivendica il proprio primato, la propria centralità nell’esistenza del poeta.

Giovane donna al bagno, detta la “ragazza col bikini”. Mosaico, IV sec. d.C. ca., da Piazza Armerina, Villa del Casale.

6. La poesia erotico-didascalica e l’esaurirsi dell’esperienza elegiaca

La presenza negli Amores di alcune elegie di carattere didascalico (I 4 e più ancora I 8), che sviluppano spunti della poesia elegiaca precedente (Properzio I 10 e IV 5, Tibullo I 4), e lo svuotamento ironico dell’esperienza dell’eros subisce in misura sensibile già nella prima opera ovidiana, spiegano agevolmente il collegamento con il gruppo di opere erotiche (cronologicamente molto vicine) costituito da Ars amatoria, Remedia amoris e Medicamina faciei femineae. Si tratta di un vero ciclo di poesia didascalica, il cui stesso progetto, fondato sull’intenzione di impartire una precettistica sull’amore, sembra l’esito naturale, e insieme estremo, della concezione dell’eros già delineata negli Amores, e caratterizzata da un progressivo distacco dell’esperienza amorosa, che porterà inevitabilmente all’esaurirsi della poesia elegiaca.

Un aggancio particolarmente importante fra le due opere, si è detto, è costituito dall’elegia I 8 degli Amores, dove il poeta rielabora un motivo già tradizionale nella poesia elegiaca, quello della vecchia lena, l’astuta ed esperta mezzana che impartisce consigli a una giovane donna sul modo migliore di mettere a frutto le proprie qualità con i vari pretendenti. Assai diverso però, al di là dei tratti convenzionali, è l’atteggiamento del poeta, ai cui occhi quella figura tanto deprecata della tradizione elegiaca (Properzio IV 5) appare sotto una luce sostanzialmente positiva: il suo smaliziato realismo, i suoi cinici avvertimenti, non suonano diversi dai precetti che lo stesso poeta impartisce all’amante nella sua opera didascalica. La lena è progenitrice del poeta didascalico, del maestro d’amore, perché analoga è la concezione dell’eros che le due opere presuppongono; solo, negli Amores il poeta, vincolato dalla convenzione elegiaca, è anche amante, è anche l’attore protagonista delle avventure d’amore, ruolo che deporrà nell’Ars per fungere compiutamente da «regista» della relazione erotica, da sapiente supervisore del gioco delle parti.

Poiché di questo, infatti, si tratta: la relazione d’amore, perduto agli occhi di Ovidio il suo carattere di passione devastante, costituisce ormai un gioco intellettuale, un divertimento galante, che va soggetto a un corpus di regole sue proprie, a un codice etico-estetico che è quello ricavabile dall’elegia erotica latina. Ruoli, situazioni, comportamenti sono tutti già previsti e codificati, sono «scritti» nei testi letterari cui i protagonisti della società galante devono guardare come a modelli esemplari: il ruolo di Ovidio, ormai, non può essere che quello di redigere un inventario dell’universo elegiaco, di scriverne il “libro di testo” alle cui norme uniformarsi.

Una matrona che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa del Chirurgo, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Ars amatoria è un’opera in tre libri, in metro elegiaco, che impartisce consigli sui modi di conquistare le donne (I) e di conservarne l’amore (II); il III libro, aggiunto più tardi per risarcire scherzosamente le donne dal danno procurato loro coi primi due, fornisce viceversa insegnamenti su come sedurre gli uomini. Ovidio descrive i luoghi d’incontro, gli ambienti mondani della capitale (banchetti, teatri, spettacoli del circo, passeggiate), i momenti di svago e passatempo, le occasioni più varie della vita cittadina (l’opera è un documento importante su usi e costumi quotidiani di Roma) in cui mettere in atto la strategia della seduzione. La veste formale è quella del poema didascalico (i grandi modelli romani erano soprattutto Lucrezio e le Georgiche virgiliane), da cui Ovidio spiritosamente mutua moduli, movenze, schemi compositivi; l’andamento precettistico è interrotto qua e là da inserti narrativi di carattere mitologico e storico (quasi una prova delle future Metamorfosi) tesi a illustrare a mo’ di exempla la validità dei precetti impartiti.

La figura del perfetto amente delineata da Ovidio si caratterizza ovviamente per i suoi tratti di disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale, dell’antico costume quiritario (Quirites era l’antico appellativo dei Romani), soprattutto in una sfera molto delicata come quella dell’etica sessuale e matrimoniale, a cui l’impegno restauratore di Augusto attribuiva particolare importanza: non è un caso che lo scandalo dell’Ars potesse, perciò, essere addotto come atto d’accusa ufficiale al momento della cacciata del poeta da Roma. In realtà, il carattere libertino e spregiudicato dell’opera, che ha attirato le critiche dei moralisti non solo antichi, non costituisce più che la veste scintillante, provocatoriamente seducente del testo: proprio nel suo farsi lusus, divertita avventura dell’intelletto, l’eros ovidiano perde ogni impegno etico, ogni velleità di ribellione contro la morale dominante.

L’assolutezza dell’eros come scelta di vita su cui fondare nuovi valori, una nuova morale, ovvero il tratto più “rivoluzionario” della poesia elegiaca, che era del resto presente già in Catullo, in Ovidio viene meno e si stempera così l’apparenza immorale dell’Ars, che finisce con l’accettare, dunque, i confini dell’etica tradizionale e delle sue convinzioni. In cambio di un’aperta rinuncia a ogni velleità conflittuale, l’eros ovidiano reclama solo una certa tolleranza, una zona franca, un settore del panorama sociale (il poeta si preoccupa più volte di delinearne lo spazio ristretto, quello degli amori libertini, escludendone la società rispettabile) in cui sospendere la severità di una regola morale ormai inadeguata al costume della metropoli ellenizzata.

Dialogo fra uomo e donna. Affresco, 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannio Sinistore, Boscoreale.

Senza nutrire velleità di ribellione, quindi, l’elegia ovidiana coltiva piuttosto ambizioni di segno contrario (è questo l’aspetto più recentemente focalizzato dalla critica): nel negare l’impegno totalizzante della precedente poesia d’amore, nel neutralizzarne le spinte più aggressive, Ovidio tenta una sorta di “riconciliazione” della poesia elegiaca con la società in cui essa si radica, indicando nell’armoniosa complementarietà delle forme di vita, della sfera privata e di quella civile, la via migliore per un’appagata adesione al presente. In realtà, Ovidio individua lucidamente, e a suo modo cerca di sciogliere, una vistosa contraddizione della poesia elegiaca, che nel suo orgoglioso contrapporsi al sistema tradizionale dei valori sociali e culturali non aveva saputo elaborare modelli etici alternativi, ma proprio dalla tradizione aveva mutuato alcuni dei suoi moduli più caratteristici. A questo atteggiamento contraddittorio, e tendenzialmente arcaizzante, della poesia elegiaca Ovidio contrappone i valori della modernità, l’accettazione entusiastica dello stile di vita della scintillante Roma augustea, della capitale del bel vivere e dei costumi, dello splendore urbanistico (aurea sunt vere nunc saecula: così egli argutamente rovescia il motivo dell’età dell’oro, caro a ogni rievocazione nostalgica del passato).

All’esaltazione convinta del cultus, degli agi e delle raffinatezze, risponde anche il poemetto (di cui restano solo cento versi, in metro elegiaco) sui cosmetici per le donne (Medicamina faciei femineae), che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di preparazione di alcune ricette di bellezza. L’operetta, esplicitamente messa dall’autore in rapporto con il terzo libro dell’Ars, intende aiutare le donne a perseguire i propri interessi amorosi attraverso alcuni consigli sulla cosmesi. Il testo, in cui, come per l’Ars, è evidente il recupero di moduli tipici della poesia didascalica, esibisce molti termini propri del linguaggio medico ed è forse ispirato a raccolte di ricette cosmetiche in uso nella Roma del tempo.

Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia amoris, l’opera che – rovesciando alcuni precetti dell’Ars – insegna come liberarsi dall’amore. Era un motivo topico della poesia erotica che per il male d’amore non esiste medicina, e di questa condanna alle pene del cuore il poeta elegiaco sembrava come compiacersi, incapace di liberarsene ma intimamente anche orgoglioso della sua dedizione totale, della sua scelta di nequitia: Ovidio rovescia questa posizione affermando che dell’amore non solo si può, ma anzi ci si deve liberare se esso comporta sofferenza (egli riprende così un assunto della filosofia stoica ed epicurea che condannava l’amore come malattia dell’anima, e che aveva già ispirato il IV libro di Lucrezio). Un’opera come i Remedia, che insegna a guarire dall’amore, costituisce l’esito estremo della poesia elegiaca, e ne chiude simbolicamente la breve intensa stagione.

Donna che si pettina con specchio. Affresco, ante 79 d.C. da Stabiae. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

7. Fra amore e mito: le Heroides

Se l’eros è il tema unificante della produzione giovanile ovidiana, l’altra grande fonte della sua poesia è il mito; prima delle Metamorfosi, l’opera che più di esso si alimenta sono le Heroides. Con questo titolo (quello originario era probabilmente Epistulae heroidum) si designa una raccolta di lettere poetiche: la prima serie, 1-15, è scritta da donne famose, eroine del mito greco (ma c’è anche la Didone virgiliana, e soprattutto un personaggio storico, Saffo) ai loro amanti o mariti lontani: nell’ordine, Penelope a Ulisse, Fillide a Demofoonte, Briseide ad Achille, Fedra a Ippolito, Enone a Paride, Didone a Enea, Ipsipile a Giasone, Ermione a Oreste, Deianira a Ercole, Arianna a Teseo, Canace a Macareo, Medea a Giasone, Laodamia a Protesilao, Ipermestra a Linceo, Saffo a Faone. La seconda serie, 16-21, è costituita dalle lettere di tre innamorati accompagnate dalla risposta delle rispettive donne: Paride ad Elena, Ero e Leandro, Aconzio e Cidippe. I due gruppi distinti (ma che nella tradizione sono sempre accomunati; ha invece tradizione a sé la lettera quindicesima, quella di Saffo, sulla cui autenticità si sono da sempre nutriti sospetti, ormai però quasi del tutto fugati) testimoniano due diverse fasi di composizione: molto difficile da datare la prima serie (si tende a farla coincidere con la composizione degli Amores, entro il 15 a.C., ma c’è chi propone dal 10 al 3 a.C.), probabilmente da collocare poco prima dell’esilio (cioè dal 4 all’8 d.C.) la seconda.

Ercole e Onfale si scambiano le vesti. Mosaico, III sec. d.C., da Llíria (Valencia). Madrid, Museo Arqueologico Nacional.

Si è detto dei sospetti sull’autenticità dell’epistola di Saffo; in verità, la quindicesima non è la sola lettera la cui paternità ovidiana sia stata messa in dubbio: di tanto in tanto qualche studioso, sulla base di presunte irregolarità metriche e stilistiche, o più genericamente, e discutibilmente, di presunte debolezze e difetti narrativi, torna ad approvare, in tutto o (soprattutto) in parte, il giudizio del Lachmann, che considerava spurie non solo le epistole doppie, ma anche tutte quelle che Ovidio non nomina esplicitamente in Amores II 18. In questa elegia è garantita l’autenticità di nove lettere, e cioè, nell’ordine, di quella di Penelope, Fillide, Enone, Canace, Ipsipile e/o Medea (viene infatti menzionato il nome del destinatario, Giasone, che è lo stesso per entrambe le epistole), Arianna, Fedra, Didone e Saffo (si capisce che i passi di Amores II 18, 26 e 34, in cui si accenna all’epistola di Saffo, sono variamente ritenuti non validi dai sostenitori dell’inautenticità dell’epistola stessa). Viene tuttavia da chiedersi, data la sostanziale inconsistenza della maggior parte degli attacchi alla paternità di alcune di queste Heroides, se mai tali attacchi sarebbero stati mossi, e se mai sarebbero stati mossi proprio a quelle e non ad altre lettere, se non ci fosse all’origine, a suscitare sospetti, il brano degli Amores: ma è chiaro, e tutti lo riconoscono, che nulla obbligava Ovidio in Amores II 18 a nominare tutte le epistole della sua raccolta.

Dell’originalità di quest’opera, con cui crea un nuovo genere letterario, Ovidio si dice orgoglioso (Ars amatoria III 345): in effetti non abbiamo testimonianza prima di lui di opere simili, cioè di raccolte di lettere poetiche di soggetto amoroso. L’idea della lettera in versi gli sarà venuta probabilmente da un’elegia dell’amico Properzio (IV 3, scritta da Aretusa al marito lontano Licota), più volte evocata nelle Heroides; il materiale letterario è variamente tratto soprattutto dalla tradizione epico-tragica greca, ma accanto ai modelli più lontani sono presenti anche Callimaco e la poesia ellenistica nonché quella latina, in particolare Catullo e Virgilio.

Se personaggi e situazioni appartengono al grande patrimonio del mito, molti elementi sono mutuati dalla tradizione elegiaca latina, dove sono ricorrenti motivi come la sofferenza per la lontananza della persona amata, recriminazioni, lamenti, suppliche, sospetti di infedeltà, accuse di tradimento, ecc. Ad esempio, tra le epistole che più risentono del modello elegiaco (quanto a temi, situazioni, atteggiamenti), c’è quella di Fedra a Ippolito, in cui l’eroina euripidea perde i suoi tratti di nobile dignità tragica per assimilarsi a una dama spregiudicata della società galante, tesa a sedurre il figliastro con le lusinghe di un facile furtiuus amor e disinvolta assertrice di una nuova morale sessuale, beffardamente insofferente delle antiche convenzioni. Un altro degli aspetti più interessanti delle Heroides consiste proprio nella maniera in cui materiali narrativi tratti dalla tradizione epica (i poemi omerici, l’Eneide virgiliana, le Argonautiche di Apollonio Rodio) e tragica (la tragedia attica soprattutto) vengono riscritti secondo le regole del genere elegiaco. Questa “riscrittura” non comporta solo un adeguamento formale, ma anche un’operazione di sistematica deformazione e reinterpretazione dei testi presi a modello. Il codice elegiaco agisce come una sorta di “filtro” che riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema, imponendo un taglio “elegiaco” a storie di eroine dell’epica o del dramma. Le divergenze rispetto ai modelli diventano così i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria, che comporta, peraltro, un ricorrente confronto ironico fra la prospettiva limitata del personaggio e la verità della storia mitica.

Ippolito e Fedra. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ovidio nelle Heroides fa del modello elegiaco un filtro attraverso cui passano i materiali narrativi dell’epos, della tragedia, del mito. Ma la modellizzazione elegiaca non sta tanto in materiali e tecniche narrative (e neppure solo nel tema unificante dell’amore); essa agisce piuttosto come una prospettiva che seleziona e riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema: è un’ottica ristretta, convenzionale, che porta le eroine ovidiane ad imporre tagli «elegiaci» sul materiale narrativo dell’epos, della tragedia, del mito. È un processo di deformazione, di sistematica reinterpretazione, di riscrittura coerente.

Così, nella settima epistola, Didone seleziona nel modello virgiliano gli elementi funzionali nella sua intenzione persuasiva (convincere Enea a non partire): così si spiega tra l’altro l’insistenza su un’ipotesi come quella della gravidanza (7, 133 ss.), che rovescia la formulazione del motivo nell’Eneide, dove si trattava di una speranza dolorosamente delusa. Nell’epistola nona l’arrivo della concubina di Ercole, Iole (9, 121 ss.), è descritto dalla Deianira ovidiana in termini che contraddicono sistematicamente tutti i tratti che si trovano nella corrispondente scena delle Trachinie sofoclee. Spesso gli stessi eventi vengono interpretati e valutati in maniera diversa e anche opposta a seconda dei diversi punti di vista e delle diverse istanze persuasive delle varie eroine: un caso particolarmente vistoso si può osservare nelle epistole di Ipsipile e di Medea, le due rivali nell’amore di Giasone, ma un buon esempio è anche il modo in cui è considerato da diversi punti di vista un evento come la guerra di Troia, o un personaggio come Enea.

Ricodificando in termini elegiaci storie di eroine dell’epica e del dramma, non nate “dentro” e “per” il codice elegiaco, Ovidio introduce il lettore in un universo letterario nuovo, né antico né moderno, né epico o tragico o mitico né elegiaco, ma fondato sulla compresenza di codici e valori, sulla loro interazione. L’operazione di riscrittura ovviamente comporta spesso significative deformazioni dei modelli; le divergenze diventano i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria.

Ercole e Iole. Mosaico, dal Ninfeo di Ercole (Parco Archeologico della Villa Imperiale di Nerone, Anzio). Roma, Museo Nazionale Romano di P.zzo Massimo alle Terme

Certo, la scelta della forma epistolare imponeva vincoli precisi al poeta, in particolare per quanto riguarda le epistole della prima serie: le varie lettere si configurano come monologhi (sono testi «chiusi», non attendono risposta) costruiti prevalentemente su una situazione-modello, il «lamento della donna abbandonata» (un riferimento obbligato era in un celebre epillio latino, l’Arianna del Carme 64 di Catullo). La struttura della lettera non permetteva molte variazioni: data per nota al lettore colto la situazione di partenza, l’andamento monologico (con l’alternanza delle varie fasi, dalla ricorrente disperazione dell’eroina all’invocazione del ritorno dell’amato, all’esortazione a mantener fede alle promesse: è evidente l’influsso dell’esercizio retorico delle suasoriae) è solo interrotto qua e là da qualche flash-back della memoria, che evoca narrativamente vicende lontane, ma manca di uno sviluppo dinamico, drammatico.

Ogni epistola si vuole inserita in un ben determinato taglio temporale, un istante fecondo che si determina in un continuum narrativo; il continuum è garantito dal richiamo di noti modelli, testi letterari, o più in generale mitologici.

Per un evidente motivo di economia drammatica, le epistole sono molto più interessanti se hanno sufficiente gioco non solo verso il passato, ma anche verso un futuro non ancora deciso. Ora, ovvie ragioni di verosimiglianza esigono che il personaggio che scrive possa far riferimento a eventi passati, ma che del suo futuro sia ignaro. Dal preannuncio di eventi futuri si può quindi far carico solo l’autore (onnisciente, ma “fuori del testo”); egli, non potendo intervenire in proprio, si serve dello strumento dell’ironia per inserirsi nelle pieghe della voce del personaggio medesimo. E così il ricorso all’ironia tragica diventa il mezzo con cui più spesso nelle Heroides Ovidio si serve per ovviare alla contrazione dello spazio narrativo. “Sdoppiando”, senza violare lo statuto della forma epistolare, la voce del personaggio, egli può introdurre surrettiziamente anche la propria voce e allargare così la prospettiva ristretta dell’eroina verso una visione sinottica del mito, verso una narrazione sintetica ma completa. Spetta poi alla collaborazione del lettore, alla sua competenza letteraria ricomporre in unità i vari segmenti della linea narrativa colmando le lacune che li separano. Viene così spesso ad avere un ruolo di primo piano il gioco delle cronologie: Ovidio riesce a trarre notevoli effetti dal rapporto che intercorre tra il tempo del modello (il tempo durativo della storia) e il tempo della lettera (il tempo-momento in cui il lettore immagina che l’eroina stia scrivendo).

Alexandre Cabanel, Fedra. Olio su tela, 1880.

Le epistole “doppie” danno a Ovidio nuove possibilità. In primo luogo, la nuova formula consente un confronto di punti di vista diversi sulla stessa realtà, confronto che può rivelarsi talvolta molto interessante (come nei casi di Paride-Elena e, in particolare, di Aconzio e Cidippe, la cui coppia epistolare sembra costituirsi come una vera e propria controversia giuridica), ma soprattutto permette una maggiore libertà di movimento, un campo narrativo più ampio. Inoltre, le tre coppie finali forniscono, grazie al rispettivo contesto drammatico, una piena motivazione della forma epistolare (che non si può certo dire fosse sempre presente nelle epistole singole: basti pensare a un caso limite come quello di Arianna, che scrive dalla spiaggia deserta di Nasso): lo scambio di lettere non è più una forma narrativa gratuita, condannata a tradire, come spesso nelle epistole della prima serie, la sua natura artificiosa, o il difetto di verosimiglianza, ma diventa parte integrante dello sviluppo drammatico della storia (è riconoscibile anche in questa contrapposizione di due punti di vista una certa affinità con le controuersiae retoriche).

C’è ancora un altro aspetto da sottolineare. Le Heroides propriamente sono poesia del lamento, sono l’espressione della condizione infelice della donna, lasciata sola o abbandonata dallo sposo-amante lontano. Ma se a causare la sofferenza è per lo più questo ritrovarsi abbandonate dall’amato, o anche solo la sua disaffezione, la temuta tiepidezza del suo amore, non mancano altre cause di infelicità per le figure femminili delle Heroides: c’è la sofferenza di Laodamia per la brusca separazione, causa la guerra, da Protesilao; o quella tutta particolare di Fedra, o infine quella di Canace e Ipermestra, vittime ambedue della spietata violenza paterna. Le eroine soffrono insomma non solo in quanto innamorate tradite o non corrisposte, ma anche, se non soprattutto, in quanto donne. È questa la condizione comune (condizione di per sé sufficiente) che le condanna a un’esistenza segnata dall’abbandono, dall’umiliazione, dalla propria debolezza, dall’inferiorità di chi deve subire senza potersi imporre. Nelle Heroides il genere elegiaco sembra così tornare alle proprie origini di poesia del dolore e del lamento: si pensi alla frequenza di termini chiave del lessico elegiaco come queri, querimonia e simili. Sono soprattutto le parole di Saffo a dar voce al rapporto quasi obbligato tra il verso elegiaco e la condizione delle eroine infelicemente innamorate: flendus amor meus est: elegi quoque flebile carmen («devo piangere il mio amore, e l’elegia è un canto lacrimoso»).

Un tratto rilevante di quest’opera, in confronto al resto della produzione giovanile ovidiana, è l’assai più ampio spazio concesso ai toni patetico-tragici rispetto al lusus, cioè a quell’atteggiamento ironicamente distaccato tipico soprattutto del poeta dell’Ars amatoria. Ma se la spinta alla “modernizzazione” dell’antico materiale letterario, e alla sua riduzione al registro elegiaco, è talora evidente, non è questo l’aspetto più tipico delle Heroides, in cui resta forte la tendenza al pathos.

Pertanto, l’operazione di “riscrittura” compiuta da Ovidio, nel riprendere i grandi soggetti della tradizione letteraria, non solo privilegia situazioni e aspetti funzionali al nuovo contesto, ma rielabora anche quei testi spostandone la prospettiva e dando voce alla donna e alle sue ragioni, fino ad allora, perlopiù, inespresse o sacrificate. Nell’approfondimento della psicologia femminile (tratto fortemente influenzato dal modello euripideo) è anzi proprio uno degli aspetti più notevoli delle Heroides.

Jean-Joseph Benjamin-Constant, Elena vincitrice. Olio su tela, 1883.

8. Le Metamorfosi: forma e significato di un progetto ambizioso

Dopo Virgilio, che con l’Eneide aveva realizzato il grandioso progetto di un poema di tipo omerico, di un epos nazionale per la cultura romana, nel tradurre in atto le sue ambizioni di un’opera ormai di grande impegno (dopo la poesia d’amore che gli aveva dato il successo) Ovidio segue un’altra direzione. La veste formale sarà sì quella dell’epos (l’esametro ne è il marchi distintivo), e così le grandi dimensioni (15 libri), ma il modello, d’ispirazione esiodea (Teogonia, Catalogo), è quello di un «poema collettivo», che raggruppi cioè una serie di storie indipendenti accomunate da uno stesso tema. Questo tipo di poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica: vi si ispiravano, ad esempio, gli Aitia di Callimaco (una serie di saghe eziologiche, in metro elegiaco) e un poema, per noi perduto, in esametri di Nicandro di Colofone (II sec. a.C.) che raccoglieva appunto storie di metamorfosi.

Al tempo stesso, però, proprio mentre opera questa scelta di poetica alessandrina (nei contenuti e nella forma che li organizza), Ovidio rivela anche l’intenzione di comporre un poema epico, che la poetica callimachea aveva notoriamente messo al bando. Questo sembra dire il brevissimo (e perciò più carico di senso) proemio (I 1-4):

 

In noua fert animus mutatas dicere formas

corpora: di, coeptis (nam uos mutastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen!

 

L’animo mi spinge a narrare il mutare delle forme in corpi

nuovi: o dèi, se vostre queste metamorfosi,

ispirate il mio progetto, così che il canto dalle origini del mondo

si snodi ininterrotto sino ai miei giorni!

Anton von Werner, Ritratto di P. Ovidio Nasone, da Bibliothek des allgemeinen und praktischen Wissens. Bd. 5 (1905), s. 51.

Ovidio prega ritualmente gli dèi di ispirarlo nello scrivere un poema di metamorfosi (mutatas…formas), ma alla maniera dell’epos (perpetuum deducite… carmen: termini tutti «occupati» nel lessico della polemica letteraria di scuola callimachea). La grande ambizione di Ovidio è quindi quella di realizzare un’opera universale, al di sopra dei limiti segnati dalle varie poetiche.

Andava in questa direzione lo stesso impianto cronologico del poema, illimitato (dalle origini del mondo ai giorni di Ovidio), che realizzava così un progetto da tempo vagheggiato e solo abbozzato nella cultura latina (vi si richiamava la VI egloga virgiliana), e rispondeva anche, in qualche maniera, a una tendenza diffusa: la sintesi di storia universale (in un momento in cui Roma dominava la scena del mondo), particolarmente legata alla storiografia ellenistica.

Questo impianto permetteva a Ovidio di muoversi anche su terreni meno lontani dagli orientamenti del principato e di rispondere anzi, a suo modo, alle esigenze augustee, facendo del nuovo regime il culmine e il coronamento della storia del mondo (notevole, in proposito, la sua «piccola Eneide» nella sezione finale del poema, concepita a margine del testo virgiliano, di cui colma alcune ellissi narrative sviluppando episodi funzionali al contesto).

All’interno dei due estremi cronologici (le origini del mondo e i tempi di Ovidio, la struttura in cui si dispongono i contenuti è necessariamente flessibile: le circa 250 vicende mitico-storiche narrate nel corso del poema sono ordinate secondo un filo cronologico che subito dopo gli inizi si attenua fino a rendersi quasi impercettibile (diventerà più sensibile, com’è ovvio, quando dall’età vagamente acronica del mito si entrerà nella storia, con gli ultimi libri) per lasciar spazio ad altri criteri di associazione. Le varie storie possono essere collegate, ad esempio, per contiguità geografica (come le saghe tebane, dal III libro in avanti), o per analogie tematiche (come gli amori degli dèi, le loro gelosie, le loro vendette), o invece per contrasto (vicende di pietà contrapposte ad altre di empietà), o per semplice rapporto genealogico fra i personaggi, o ancora per analogia di metamorfosi, e così via.

Frederick George Watts, Chaos. Olio su tela, 1875-82. London, Tate Collection.

Dopo il brevissimo proemio inizia la narrazione della nascita del mondo dall’informe caos originario e della creazione dell’uomo: il diluvio universale e la rigenerazione del genere umano grazie a Deucalione e Pirra segnano il passaggio dal tempo primordiale al tempo del mito, degli dèi e semidei, delle loro passioni e dei loro capricci: di Apollo e Dafne, con la metamorfosi di questa in lauro; di Giove e Io, custodita da Argo con i suoi cento occhi (I); di Fetonte, che precipita col carro del sole e provoca l’incendio del mondo (II); di Atteone tramutato da Diana in cervo e sbranato dai suoi cani; di Narciso, che sdegna l’amore di Eco e si consuma d’amore per se stesso; dell’empio Penteo punito da Bacco (III). Segue poi l’amore tragico di Piramo e Tisbe, quello di Salmacide per Ermafrodito; Perseo che salva Andromeda dal mostro marino (IV); il ratto di Proserpina e le metamorfosi di Ciane e Aretusa (V); poi le gelosie degli dèi, con la vendetta di Minerva su Aracne tramutata in ragno; con l’eccidio dei figli di Niobe; la cupa storia di Tereo, Procne e Filomela (VI); gli incantesimi di Medea; l’equivoco tragico di Cefalo e Procri (VII); il volo fatale di Dedalo e Icaro; Meleagro e la caccia al cinghiale calidonio; la pietà premiata di Filemone e Bauci e l’empietà punita di Erisittone (VIII); le imprese di Ercole e l’amore incestuoso di Biblide (IX); poi la vicenda di Orfeo ed Euridice che incastona altre storie d’amore: Ciparisso, Giacinto, Pigmalione, Mirra, Venere e Adone, ecc. (X). Con le nozze di Peleo e Teti, cui segue la patetica storia d’amore coniugale di Ceice e Alcione (XI), siamo ai margini della fluida cronologia mitica: i personaggi della guerra troiana ci introducono nella storia per arrivare fino all’età di Augusto.

Si narrano quindi le imprese di Achille e la battaglia fra Lapiti e Centauri (XII); poi la contesa per le armi fra Aiace e Ulisse, la serie dei lutti troiani e l’amore di Polifemo per Galatea (XIII). Sulle tracce dell’Odissea e poi delle vicende di Enea (anche Ovidio vuol comporre una sua piccola Eneide, senza sovrapporsi al testo virgiliano) la scena si sposta nell’antico Lazio, con le sue saghe e le sue divinità agresti (Pomona e Vertumno). Ormai siamo a Roma con i suoi re (XIV): mediante Numa è introdotto Pitagora e il suo lungo discorso sulla metamorfosi come legge universale (che dovrebbe costituire la base filosofica del poema); l’apoteosi di Cesare, ultimo degli Eneadi, e la celebrazione di Augusto concludono questa «storia del mondo» (XV), mentre gli ultimi versi proclamano l’orgogliosa sicurezza del poeta di aver attinto l’immortalità della fama.

Alla fluidità della struttura corrisponde la varietà dei contenuti. Molto variabili sono già le dimensioni delle storie narrate, oscillanti dal semplice cenno allusivo, fortemente ellittico, allo spazio di qualche centinaio di versi, che fa di molti episodi dei veri e propri epilli. Diversi soprattutto sono i modi e i tempi della narrazione, che indugia sui momenti salienti, si sofferma sulle scene e sugli eventi drammatici, come è in genere l’atto stesso della metamorfosi, minuziosamente, curiosamente descritta nel suo progressivo realizzarsi. La sapienza narrativa di Ovidio si rivela poi nella cura con cui sono accostate o alternate storie di contenuto e carattere diverso: catastrofi cosmiche e delicate vicende d’amore, violente scene di battaglia e patetiche novelle di amore infelice, torbide passioni incestuose e commovente eros coniugale, ecc. A quella dei temi e dei toni si accompagna anche la mutevolezza dello stile, ora solennemente epico, ora liricamente elegiaco, ora riecheggiante moduli di poesia drammatica o movenze bucoliche: le Metamorfosi sono anche una sorta di galleria dei vari generi letterari.

Ovidio non tende all’unità e all’omogeneità dei contenuti e delle forme, quanto piuttosto alla loro calcolata varietà; tende soprattutto alla continuità della narrazione, al suo armonioso e fluido dipanarsi. Ne dà prova la stessa tecnica di divisione fra i vari libri del poema: diversamente dall’Eneide virgiliana, dove il singolo libro è dotato di una sua relativa compiutezza e autonomia, la cesura fra i vari libri delle Metamorfosi cade per lo più proprio nei punti «vivi», nel mezzo di una vicenda, a sollecitare e tener desta la curiosità del lettore anche nelle pause del testo, a non allentare la tensione narrativa.

Abraham Bloemaert, Mercurio, Argo e Io. Olio su tela, 1592.

Proprio allo scopo di tenere viva la tensione del racconto, è importante anche la stessa tecnica di narrazione delle varie storie: non solo, come si è detto, l’ordinamento cronologico è in genere piuttosto vago, ma viene continuamente perturbato dalle ricorrenti inserzioni narrative proiettate nel passato. Ovidio, il narratore principale, fa frequente ricorso alla tecnica, già alessandrina, del racconto “a incastro”, che gli permette di evitare la pura successione elencativa delle varie vicende incastonandone una o più all’interno di un’altra usata come cornice. Spesso sono comunque gli stessi personaggi a impadronirsi della narrazione per raccontare altre vicende all’interno delle quali può ancora riprodursi lo stesso meccanismo, in una proliferazione ininterrotta di racconti (interi libri sono costruiti secondo questa tecnica: particolarmente complessa la costruzione del X e soprattutto del V).

Oltre a variare la forma di esposizione, questa complicazione della sintassi narrativa produce, col moltiplicarsi dei livelli e delle voci narranti, come effetto di vertigine, di fuga labirintica: il racconto sembra germogliare continuamente da se stesso e allontanarsi in una prospettiva infinita, in una dimensione al di fuori del tempo. Ma la tecnica del racconto nel racconto ha anche un’altra funzione, quella di permettere al poeta di adattare talora toni, colore, stile del racconto alla figura del personaggio narrante: è il caso, ad esempio, della storia solennemente epica del ratto di Proserpina raccontata proprio da Calliope, la musa dell’epos.

La metamorfosi, la trasformazione di un essere umano in animale, in pianta, in statua o in altra forma, era un tema presente già in Omero ma caro soprattutto, come s’è accennato, alla letteratura ellenistica (oltre a Nicandro, ne avevano trattato Partenio di Nicea e altri), della quale soddisfaceva anche un gusto caratteristico, quello dell’eziologia, della dotta ricerca delle cause (nel senso che la metamorfosi descrive l’origine delle cose e degli esseri attuali da una loro forma anteriore: e Ovidio insiste sulla continuità, sui tratti comuni fra la vecchia e la nuova forma).

Nel poema ovidiano, come si è detto, la metamorfosi è il tema unificante fra le tante storie narrate: il poeta cerca anche, nel libro conclusivo, di dare retrospettivamente dignità filosofica alla sua opera (e insieme accentuarne l’unitarietà) mediante il lungo discorso di Pitagora che indica nel mutamento (omnia mutantur, nil interit, XV 165) la legge dell’universo, cui l’uomo deve docilmente adeguarsi (ecco perciò, conseguente alla teoria della metempsicosi, l’esortazione al vegetarianismo). Ma su questa eclettica filosofia della storia (fatta di una base pitagorica che accoglie elementi stoici e platonici) Ovidio non sembra molto impegnarsi, e non troppo convinto pare il suo tentativo di fornire un’interpretazione filosofica al poema.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625, Roma, Galleria Borghese.

In realtà, anche se la metamorfosi costituisce il tema unificante (ma in alcune storie non compare nemmeno, o ha spesso una funzione molto marginale), l’argomento centrale dell’opera è rappresentato dall’amore, che di tutta la poesia ovidiana precedente era stato la fonte ispiratrice. Certo, l’amore non è più ambientato nella vita quotidiana, nella Roma della società mondana (che peraltro Ovidio fa spesso profilare sullo sfondo, con arguti sfasamenti anacronistici), ma – come già per le Heroides – nell’universo del mito, nel mondo degli dèi e dei semidei, dei grandi eroi.

Alla dimensione mitica non corrisponde però un ethos idealizzante, una grandezza o solennità di valori. Il mito non ha per Ovidio la valenza religiosa, la profondità che ha per Virgilio: in ciò egli accentua una tendenza già insita nella cultura ellenistica e fa del mito, della figure che lo popolano, un ornamento della vita quotidiana, il suo decorativo scenario. Accade così che le divinità della tradizione religiosa greco-romana siano assimilate alla dimensione terrena e agiscano sotto la spinta di sentimenti e passioni assolutamente umane, spesso non delle più nobili. Amori, gelosie, rancori, vendette sono gli impulsi che li agitano e da cui gli esseri umani, vittime del loro capriccioso potere, vengono travolti.

In realtà, il mondo del mito, per il letteratissimo Ovidio, è anzitutto il mondo delle finzioni poetiche: e le Metamorfosi, la sua opera che più di ogni altra alla fonte del mito si alimenta, che ne costituirà una sorta di grandiosa enciclopedia per i futuri millenni, sono anche una summa compendiaria di testi, di uno sterminato patrimonio letterario che va da Omero ai tragici greci e latini, alla vasta e molteplice letteratura ellenistica fino ai poeti della Roma di Ovidio. Di questa sua natura complessa, intertestuale, il poema ovidiano è cosciente e orgoglioso, e ama esibire con frequenza le proprie ascendenze, le fonti della propria memoria poetica.

Tale compiaciuta consapevolezza della propria letterarietà si traduce naturalmente anche in distaccato sorriso sul carattere fittizio dei propri contenuti, in garbata ironia sull’inverosimiglianza delle leggende narrate. Il poeta che tante volte ha scherzato sulla fecunda licentia uatum (Amores III 12, 41) sorride qua e là sulla credibilità di ciò che racconta, sulla congenita infedeltà al vero da parte dei poeti: nello scettico distacco dai suoi contenuti, dal mondo della veneranda tradizione mitologica cui si ispira, è il narcisistico trionfo di questa poesia che vuole intrattenere e stupire.

Lucina presenta il piccolo Adone alla dea Venere. Affresco, I sec. d.C. dalla Domus Aurea di Nerone. Oxford, Ashmolean Museum

Il carattere fondamentale del mondo descritto dalle Metamorfosi è la sua natura ambigua e ingannevole, l’incertezza dei confini fra realtà e apparenza, fra la concretezza delle cose e l’inconsistenza delle apparenze. I personaggi del poema si aggirano come smarriti in questo universo insidioso, governato dalla mutevolezza e dall’errore: travestimenti, ombre, riflessi, echi, parvenze sfuggenti, sono le trappole in mezzo alle quali gli esseri umani si muovono, vittime del gioco del caso o del capriccio degli dèi. Il loro incerto agire, la naturale attitudine umana all’errore, costituiscono l’oggetto dello sguardo ora commosso ora divertito del poeta, lo spettacolo che il poema rappresenta. (La lingua stessa, lo stile, si prestano a mostrare la natura ambigua delle cose: esibendo la sua connaturata doppiezza, anche il linguaggio rivela la sua pericolosità, lo scarto fra l’illusorietà di ciò che appare e la concretezza di ciò che è).

I personaggi agiscono seguendo ognuno un proprio punto di vista, convinti tutti di padroneggiare la realtà: il poeta, solo depositario del «punto di vista vero», analizza questa moltiplicazione delle prospettive, segue i personaggi sulla strada che li allontana progressivamente dalla realtà mostrando al lettore l’esito fatale che li attende. Rifiutando l’impersonale oggettività del poeta epico, il narratore delle Metamorfosi interviene spesso per commentare il corso degli eventi, per chiamare in causa il lettore – interrompendo la finzione narrativa – a condividere il suo ironico distacco, il suo divertito sorriso.

Al carattere spettacolare di questo universo, caratterizzato da eventi straordinari, meravigliosi, corrisponde anche una tecnica narrativa che, come s’è accennato, privilegia i momenti salienti di quegli eventi, ne isola singole scene sottraendole alla loro dinamica drammatica e fissandole nella loro plastica evidenza. È notevole in tal senso l’insistenza sulla percezione soprattutto visiva della realtà, che si avverte in maniera particolare nella descrizione dell’evento più ricorrente del poema, la metamorfosi. Questa è generalmente caratterizzata dai tratti del «meraviglioso» ed è messa in scena «sotto gli occhi» di qualcuno: Ovidio la descrive soffermandosi sulle fasi intermedie del processo, sui confini incerti fra la vecchia e la nuova forma, sul paradosso dello sdoppiamento fra il nuovo aspetto e l’antica psicologia degli esseri soggetti al mutamento.

Nella sua natura eminentemente visiva, nella sua immediata evidenza plastica (qualità che contribuisce a spiegare la sua immensa fortuna di modello per le arti figurative), questa poesia curiosa dei paradossi che si annidano nella realtà, amante della spettacolarità spesso nelle sue forme più orrende, anticipa caratteri importanti del gusto letterario del nuovo secolo, del «manierismo» imperiale.

Narciso alla fonte. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Loreo Tiburtino, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

9. I Fasti: Ovidio e il regime augusteo

I Fasti sono certamente l’opera ovidiana meno lontana dalle tendenze culturali, morali, religiose del regime augusteo. Sulle orme dell’ultimo Properzio, delle sue «elegie romane», anche Ovidio si impegna sul terreno della poesia civile: il progetto è quello di illustrare gli antichi miti e costumi latini, seguendo la traccia del calendario romano (1, vv. 1-2: «Le date festive fissate nell’anno latino io canterò; / canterò le loro origini e gli astri che sorgono e tramontano sotto la linea dell’orizzonte»). Erano quindi previsti dodici libri (in distici elegiaci), ognuno per un mese dell’anno, ma l’improvvisa relegazione del poeta interruppe a metà l’opera (al VI libro, cioè al mese di giugno), che fu parzialmente rivista negli anni dell’esilio.

Al di là del precedente immediato di Properzio, l’opera deve molto soprattutto al modello, comune ai due poeti, degli Aitia callimachei, sia nella tecnica compositiva che nel carattere appunto eziologico, di ricerca delle “cause”, delle origini della realtà attuale dal mondo del mito. Più ancora del poeta amico (Properzio IV 1, 64) Ovidio stesso vuol farsi il Callimaco romano, facendo un’opera compiuta, un nuovo genere poetico, di quelle che in Properzio erano prove sperimentali alternate al consueto argomento erotico. In questa nuova veste di vate celebratore dell’idea di Roma, Ovidio si impegna in dotte e accurate ricerche di svariate fonti antiquarie: da Verrio Flacco (il grammatico autore di un commento al calendario romano), Varrone, Livio (il principale storico dell’età augustea) e altri ancora Ovidio attinge una vastissima messe di dottrina antiquaria, religiosa, giuridica, astronomica che trova impiego nell’illustrazione di credenze, riti, usanze, nomi di luoghi, in quella riscoperta delle antiche origini che costituiva un indirizzo fondamentale dell’ideologia augustea.

Ma naturalmente l’adesione di Ovidio al programma culturale del regime, nonostante la sua insistenza sulla funzione propria della poesia civile (Fasti II 9-10), resta piuttosto superficiale: sullo sfondo di carattere antiquario (che fa dei Fasti un documento di eccezionale importanza sulla cultura romana arcaica) egli inserisce materiale mitico di origine greca (come le leggende di Proserpina e di Callisto, trattate anche nelle Metamorfosi) o di carattere aneddotico, con frequenti accenni alla realtà e alle vicende contemporanee. Ciò gli permette di ovviare ai limiti imposti dalla natura del poema, di sottrarsi ai condizionamenti di un arido «calendario in versi», e soddisfare ad esempio, in certi momenti idillici, il suo gusto per il pathos delicato, o di far spazio all’elemento erotico, con qualche tratto di sapido realismo, e più in generale ai toni giocosi, ironici, al suo sorridente scetticismo di fronte al mito.

Calendario rurale (Fasti PraenestiniCIL I2 1, p. = I.It. XIII, 2, 17 = AE 1898, 14 = 1922, 96 = 1953, 236 = 1993, 144 = 2002, 181 = 2007, 312), ante 22 d.C. Roma, Museo Nazionale Romano.

Questa interpretazione dei Fasti tende ad alleggerire il poema da qualsiasi responsabilità verso l’ideologia augustea: Ovidio (come ha scritto un critico recente a nome di molti altri) pagherebbe «stancamente il suo debito facendo il proprio dovere di ciuis Romanus». È un’interpretazione che si sposa bene con l’interesse moderno per i Fasti come «fonte» di preziose informazioni antropologiche: l’Ovidio usato dall’antropologo inglese Frazer è sostanzialmente solo un tramite di storie tradizionali, e non ha molta importanza l’atteggiamento del poeta verso la tradizione. Ma studi ancora più recenti suggeriscono qualche cautela. L’uso che Ovidio fa dello schema eziologico risulta essere assai più malizioso di quanto si era pensato: il poeta gioca con il suo compito di antiquario (precisamente secondo la lezione di Callimaco, che non è solo formale, ma anche di forma dei contenuti e di «crisi del sapere»). Non è detto che la malizia del poeta si fermi al confine con l’ideologia augustea, al di qua di essa, senza giungere a toccarla; nessuno può dimenticare quale parte importante abbia la ricostruzione del passato nel progetto ideologico di Augusto. Così, quando Ovidio decostruisce e mette in dubbio il rapporto fra presente e passato, il gioco minaccia di diventare serio. È la Romanità espressa dal calendario che viene insidiata e decentrata. La vera lacuna del poema – ovviamente dal punto di vista del principe – non è che Ovidio non riesca a prendere sul serio Augusto, ma (come è stato osservato) che non riesce a prendere sul serio Romolo. I Fasti sono un poema su cui c’è ancora molto da indagare, sotto il profilo ideologico-letterario, e viene il dubbio che la critica sia stata frettolosa nel separare la forma dal contenuto del poema, e il poema da tutto il resto del corpus ovidiano.

 

10. Le opere dell’esilio

L’improvviso allontanamento da Roma segna, com’è naturale, una brusca frattura nella carriera poetica di Ovidio. Lui più di altri doveva accusare la separazione dalla capitale, dalla società cui la sua poesia si rivolgeva, e di cui in gran parte si era alimentata, dagli ambienti mondani e letterari (era ormai da tempo il massimo poeta vivente): dal centro della scena si trova confinato ai margini dell’impero, in mezzo a un popolo primitivo che non parla nemmeno latino. Abituato al successo, all’appagante ammirazione di un pubblico sedotto dal suo virtuosismo, di colpo Ovidio si ritrova solo, a comporre poesia per se stesso; e la sua condizione di artista senza pubblico, senza contatto col destinatario, gli ispira la malinconica immagine di uno che danza al buio (Epistulae ex Ponto IV 2, 33 s.).

In questa condizione nuova e dolorosa Ovidio compone due opere di una certa rilevanza, i Tristia e le Epistulae ex Ponto, e un’operetta di carattere particolare, l’Ibis (tutte in distici elegiaci).

La prima opera scritta lontano da Roma – e inviata non senza esitazione, come mostrano soprattutto le elegie proemiali del I e del III libro – è la raccolta dei Tristia, cinque libri la cui cifra comune, esplicitamente sottolineata (V 1, 5 flebilis ut noster status est, ita flebile carmen, «come la nostra condizione è lamentevole, così è la nostra poesia»), è il lamento sull’infelice condizione del poeta esiliato; con pari insistenza ricorre l’appello agli amici e alla moglie per ottenere, se non una remissione completa della pena, almeno un cambiamento di destinazione: le ripetute espressioni di rimpianto per la patria infinitamente lontana, le diffuse descrizioni dell’inospitale e squallido paesaggio circostante, dei pericoli per le continue scorrerie dei barbari, della desolazione di un’esistenza privata della sua linfa vitale, mirano a suscitare un «movimento d’opinione» che possa far concedere al poeta esiliato le condizioni minime perché resti se stesso.

Giovane uomo pensante. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

Le elegie del I libro ripercorrono i momenti del commiato da Roma e del lungo viaggio verso Tomi, la traversata invernale dell’Adriatico e dell’Egeo, con le tempeste che rendono più difficile e angosciosa la navigazione. Il II libro, costituito da un’unica perorazione rivolta ad Augusto, deve scagionare l’elegia erotica ovidiana dall’accusa di immoralità: notevole anche per le questioni critico-letterarie che investe, questa autodifesa puntigliosamente argomentata passa in rassegna sub specie amoris i principali generi letterari sia greci che latini. Nei libri successivi si fanno più numerose le elegie rivolte ad un destinatario preciso, non esplicitamente nominato, ma indicato talvolta attraverso segnalazioni indirette: un altro aspetto di quell’incertezza che il poeta caduto in disgrazia e lontano dal suo pubblico nutre riguardo alle possibili reazioni provocate dai suoi versi.

La forma epistolare caratterizza decisamente le elegie raccolte nei quattro libri dell’altra raccolta dell’esilio, detta perciò Epistulae ex Ponto. Questa accentuazione del carattere epistolare si manifesta in vari modi: nell’uso regolare delle formule proprie del genere (come a inizio e in chiusura di lettera), nel riferimento alle lettere inviate in risposta dai destinatari (ormai tutti menzionati espressamente: la cautela dei Tristia non sembrava più necessaria) e soprattutto nell’infittirsi di una serie di tòpoi ricorrenti appunto nella letteratura epistolare (l’insistenza sulla lettera come colloquio fra amici lontani, l’illusione della presenza nonostante il distacco, il conforto fornito da questo strumento di comunicazione che lenisce la solitudine dell’esule, ecc.).

Le Epistulae rivelano in tal senso interessanti analogie con l’altra opera ovidiana di carattere epistolare, le Heroides (ad esempio nel parallelismo fra la lontananza sofferta dalla donna abbandonata e dal poeta esiliato), ma va notata, più in generale, nelle due opere maggiori dell’esilio la consapevole riscoperta dell’elegia come poesia del pianto, del lamento, quasi un ritorno alle funzioni originarie che nella letteratura greca si attribuivano a questo genere tanto caro a Ovidio, e ora reso tragicamente attuale nella sua forma più autentica dall’esperienza del dolore. Costretto a diventare oggetto della sua poesia (sumque argomenti conditor ipse mei, Tristia V 1, 10), il brillante cantore della mondanità romana, che stringendo con il lettore un patto di ammiccante complicità si era divertito a trattare con un distaccato sorriso tutto l’universo delle finzioni letterari, proclama ora l’assoluta autenticità della sua materia poetica, e recupera i più famosi paradigmi mitologici per affermare la portata eccezionale della sua tragedia. Nella poesia, diventata più che mai la dimensione totale dell’esistenza, l’unica in grado di dare una ragione di vita e insieme un conforto (tanto da ispirargli talora i commossi accenti dell’inno), Ovidio ripone ogni residua speranza per il futuro: pur tanto lontano da Roma, senza l’esperienza e la partecipazione diretta agli avvenimenti, non rinuncia a celebrare coi suoi versi il successo delle campagne militari in quegli anni (Tristia IV 2, Epistulae ex Ponto II 1). Ma questa sorta di anticipazione del suo possibile ruolo di poeta che si fa interprete delle grandi emozioni collettive non valse a sottrarlo alla desolante solitudine di Tomi.

Ion Theodorescu-Sion, Il poeta Ovidio a Tomi. Olio su tavola, 1916.

Caduto in disgrazia, nel periodo dell’esilio Ovidio deve anche difendersi dagli attacchi dei suoi nemici: a tale scopo risponde un poemetto in distici elegiaci, intitolato Ibis (dal nome di un uccello dalle abitudine coprofile), esemplato sull’omonimo componimento perduto di Callimaco (diretto contro Apollonio Rodio) e costituito da una lunga serie i invettive contro un suo detrattore. Al modello callimacheo è improntato l’impianto compositivo e il carattere cripticamente erudito del poemetto.

 

11. La fortuna

La fortuna di Ovidio nella cultura europea, sia in campo strettamente letterario che nelle arti figurativi, è stata immensa (inferiore appena a quella di Virgilio) fino al Romanticismo. Criticato per ragioni di stile, per il suo gusto del virtuosismo gratuito (emblematico il giudizio di Quintiliano), Ovidio ebbe scarsa diffusione nelle scuole antiche di grammatica (non rientra fra gli autori canonici, come attesta tra l’altro la relativa povertà di attività scoliastica sulle sue opere) e anche fra i retori. Ciò nonostante la sua popolarità fu subito vastissima (lo documenta anche la presenza frequente dei suoi versi fra i graffiti pompeiani): ebbe imitatori già in vita (come ad esempio quel Sabino suo amico che compone lettere di risposta alle sue Heroides, inaugurando una moda di componimenti apocrifi a nome di Ovidio destinata a diffondersi ampiamente in età medievale e umanistica), ed esercitò un’influenza molto vistosa sui poeti immediatamente successivi (come ad esempio sulla Ciris pseudo-virgiliana, o sul misterioso Lìgdamo) fino a tutta la tarda antichità, da Seneca tragico a Lucano, da Stazio a Valerio Flacco, da Ausonio a Claudiano (minore fu l’influsso sui poeti cristiani). Noto nel Medioevo e in età carolingia (alla quale risalgono i più antichi manoscritti ovidiani pervenutici), Ovidio vedrà fiorire la sua fortuna nei secoli successivi (soprattutto XII e XIII), che non a caso saranno definiti aetas Ovidiana per l’eccezionale favore di cui godranno le sue opere, il cui influsso si estenderà da Dante, Petrarca, Boccaccio all’Ariosto, al Marino e oltre. Dopo il declino subito col Romanticismo, ellenizzante e «primitivo», Ovidio tornerà ad affascinare D’Annunzio e a farsi nuovamente apprezzare dal gusto di questi ultimi decenni per la poesia elaborata e riflessa.

Luca Signorelli, Ovidio. Affresco (dettaglio), 1499-1502, dalla Cappella di San Brizio. Orvieto, Duomo.

 

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Note:

[1] La Cronaca di S. Girolamo ci attesta la data del 17; ma nel libro I dei Fasti si fa riferimento a eventi romani della fine del 17, la cui notizia difficilmente poteva esser giunta in poco tempo fino a Tomi; per questo c’è chi ritiene prudente spostare la data di un anno.

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Le Supplici di Eschilo

da F. FERRARI, R. ROSSI, L. LANZI, Bibliotheke, vol. 2, Roma 2001, pp. 91-92; 152-158.

 

Considerate a lungo come l’opera più antica di Eschilo (soprattutto per la funzione centrale assegnata al coro), le Supplici (Ἱκέτιδες) furono rappresentate, nel 463 a.C., o in un anno compreso fra 466 e 459. L’opera rappresentava il primo dramma di una tetralogia comprendente anche Egizî e Danaidi, con l’Amimone come dramma satiresco.

Pittore del sakkos bianco. Le Danaidi (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere apulo a volute con figure rosse, 320 a.C. ca. Antikensammlung, Kiel.

La vicenda delle Supplici rievoca la fuga delle figlie di Danao dall’Egitto ad Argo per evitare le nozze non volute coi figli di Egitto, fratello di Danao. Lo scenario presenta una κοινοβωμία, un «altare comune», su cui sono dislocate le statue di alcune divinità. Alla zona della κοινοβωμία, posta al di fuori dell’abitato di Argo, in prossimità del mare, si avvicina nell’esordio il coro delle Danaidi e in un’ampia parodo rievoca le vicende della loro progenitrice, Io figlia di Inaco, fuggita di terra in terra da Argo, dove era stata sacerdotessa di Era, fino in Egitto, dove aveva generato Epafo.

Su comando del padre, promotore e organizzatore della fuga oltremarina, le Danaidi si accostano al grande altare e vi depongono rami avvolti di lana, simbolo del loro stato di supplicanti. Poi intrecciano col re del luogo, Pelasgo, prontamente accorso, un ampio dialogo attraverso il quale le due parti ripercorrono gli eventi che rivelano l’antico vincolo che lega le giovani al territorio argivo. In nome di esso le Danaidi chiedono a Pelasgo protezione e soccorso in previsione del prossimo arrivo dei cugini figli di Egitto. Di fronte a queste suppliche insistite il sovrano argivo è consapevole del proprio dovere di offrire una risposta operativa al diritto dei supplici, ma nel contempo teme di coinvolgere la propria comunità in una guerra imprevista e pericolosa, finché risolve il proprio dilemma concedendo il suo assenso a condizione che esso venga ratificato dall’assemblea cittadina.

Danao è inviato in città a perorare la causa delle figlie e ben presto ritorna portando buone notizie: l’assemblea ha deciso l’accoglimento delle supplici. Di qui un canto di gratitudine e di benedizioni del coro per la terra argiva. Ma subito si affaccia un nuovo pericolo: dall’alto del poggio dove si erge il grande altare dei numi, Danao scorge all’orizzonte la nave degli Egiziani prossima all’attracco e corre in città a implorare soccorso. Così le figlie restano sole, esposte alle minacce dell’araldo egiziano, che cerca di sospingerle a forza verso il mare. Ma interviene prontamente Pelasgo e il rapimento è sventato. L’araldo si allontana minacciando prossima guerra e le giovani sono scortate dalle loro ancelle e dagli armigeri (ὀπαδοί 1022), accorsi insieme con Pelasgo, verso la città di cui intonano un’ultima lode. Senonché, con un effetto a sorpresa, assistiamo da ultimo alla scissione delle Danaidi in due semicori, dei quali l’uno ribadisce l’intenzione di sfuggire alle nozze, l’altro elogia Afrodite e la sua potenza.

John William Waterhouse, Le Danaidi. Olio su tela, 1903. Collezione privata.

La scena finale con la divisione in semicori contrapposti doveva servire a prefigurare lo sviluppo ulteriore della trilogia. Infatti, secondo la tradizione più diffusa del mito, allorché il matrimonio si fosse reso inevitabile per l’arrivo dei figli di Egitto e per la morte in battaglia di Pelasgo, le Danaidi avrebbero ucciso i rispettivi mariti nella prima notte di nozze: tutte tranne una, Ipermestra, che avrebbe risparmiato la vita dello sposo Linceo e dalla loro unione sarebbe discesa la dinastia reale argiva. Il comportamento di Ipermestra appare dunque come anticipato dal semicoro che dichiara di avere a cuore l’onore di Afrodite.

Dagli esigui frammenti superstiti non si è in grado di capire nei dettagli come si articolasse l’azione scenica degli Egizî e delle Danaidi, ma si sa che l’ultima tragedia si apriva in coincidenza del mattino successivo alla notte della strage (fr. 43 Radt) e che in essa Afrodite tesseva un encomio dell’eros come forza cosmica originaria (fr. 44 Radt), forse con la funzione di giustificare (nel corso di un processo?) il comportamento di Ipermestra.

Nel dramma satiresco Amimone una Danaide di questo nome, recatasi con le sorelle in cerca di acqua, colpiva con una freccia, cercando di raggiungere un cervo, un satiro dormiente. Costui la inseguiva, ma Amimone veniva salvata da Poseidone, che poi la seduceva e le rivelava l’ubicazione delle sorgenti di Lerna.

John Singer Sargent, Le Danaidi. Olio su tela, 1922-25. Boston, Museum of Fine Arts.

Un tradizionale nodo critico che investe l’interpretazione delle Supplici concerne la motivazione per cui le Danaidi ripudiano le nozze coi cugini: se per misandria innata o invece per il divieto dell’endogamia (il matrimonio all’interno dello stesso gruppo familiare allargato), come voleva G. Thomson, o ancora per il tipo di comportamento, improntato a hybris ed empietà, dei pretendenti. In ogni caso, è proprio quest’ultimo l’aspetto su cui il testo richiama più insistentemente l’attenzione, e significativa sembra essere anche la sottolineatura del fatto che i figli di Egitto non si curano neppure del rifiuto che viene loro opposto da Danao, legittimo tutore (kyrios) delle proprie figlie secondo la prospettiva giuridica del poeta e del suo pubblico.

Le Supplici, dunque, come si accennava sopra, rappresentano l’arrivo ad Argo delle cinquanta figlie di Danao, che formano il coro, in fuga dalla patria per sottrarsi alle nozze forzate con i cinquanta figli di Egitto, re del paese omonimo. Il problema, oltre che politico, è anche famigliare, poiché Egitto è fratello di Danao – gli Egizi sono dunque cugini delle Danaidi – e non è chiaro se il rifiuto delle nozze opposto dalle fanciulle sia motivato da un’ancestrale ripugnanza per l’unione fra consanguinei o non derivi invece dalla repulsione tout court per il matrimonio. L’intervento alla fine del dramma di un secondo coro, costituito dalle ancelle, che esorta le Danaidi a riconoscere la potenza di Afrodite, sembra orientare verso la seconda ipotesi (che pare trovare conferma anche dai pur modesti frammenti dei drammi successivi della trilogia).

Si presentano due passi della tragedia: nel primo le supplici sono di fronte al re argivo Pelasgo, tormentato dal dubbio se offrire o meno ospitalità; nel secondo è in azione il popolo di Argo, in un’assemblea che prefigura le strutture dell’Atene democratica.

Hans Ernst Brühlmann, Die Wasserschöpferin (Danaide). Olio su cartone, 1909.

Riparate presso gli altari e i simulacri divini che offrono loro il rifugio rituale, le Danaidi supplicano Pelasgo perché le accolga sotto la sua protezione, difendendole dalla violenza intentata dagli Egizi, smaniosi di estendere il loro dominio alle terre libiche (dote nunziale delle cugine), più che spinti da autentico amore. Il re Pelasgo, secondo uno schema tipicamente tragico, si trova suo malgrado di fronte alla necessità di una scelta senza uscita fra due alternative entrambe rovinose: rifiutare la richiesta e abbandonare le supplici al loro destino equivarrebbe a un sacrilegio, ma accettare l’aiuto richiesto esporrebbe la comunità di Argo al rischio di uno scontro con gli Egizi in una guerra dagli esiti incerti.

 

 

Il dilemma di Pelasgo (vv. 348-483)

Pelasgo ritiene di risolvere la questione affidando la decisione all’assemblea popolare, ma è implicito nella situazione che la responsabilità collettiva del demos argivo non può sollevare Pelasgo da una personale responsabilità: prima che il popolo decida, occorre pur sempre che egli consenta alle supplici di mandare il padre in città come loro rappresentante e tutore, sottoponendo la questione all’assemblea. Su questo Pelasgo deve prendere posizione se non vuole suscitare l’ira di Zeus protettore dei supplici e attirarsi in casa un pesante demone vendicatore. Ma il dilemma che lo attanaglia gli appare insuperabile ed Eschilo lo rappresenta ideando una forma di monologo, in cui il personaggio non si limita a meditare con se stesso, ma confessa apertamente la propria condizione di monologante: una dichiarazione espressa attraverso la metafora del palombaro che apre una catena di immagini (tratte dalla sfera del mare o della marineria), che viene continuata con lo scafo saldamente applicato ai verricelli (vv. 438 ss.) e più oltre con il mare di sventura senza fondo e con l’assenza di un porto come rifugio dai mali.

            Χο. Παλαίχθονος τέκος, κλῦθί μου                 [στρ. α.

            πρόφρονι καρδίᾳ, Πελασγῶν ἄναξ.

350      ἴδε με τὰν ἱκέτιν φυγάδα περίδρομον,

            λυκοδίωκτον ὡς δάμαλιν ἂμ πέτραις

            ἠλιβάτοις, ἵν’ ἀλκᾷ πίσυνος μέμυ-

            κε φράζουσα βοτῆρι μόχθους.

 

            Βα. ὁρῶ κλάδοισι νεοδρόποις κατάσκιον

355      νεύονθ’ ὅμιλον τόνδ’ ἀγωνίων θεῶν.

            εἴη δ’ ἄνατον πρᾶγμα τοῦτ’ ἀστοξένων.

            μηδ’ ἐξ ἀέλπτων κἀπρομηθήτων πόλει

            νεῖκος γένηται· τῶν γὰρ οὐ δεῖται πόλις.

           

            Χο. ἴδοιτο δῆτ’ ἄνατον φυγὰν                            [ἀντ. α.

360      ἱκεσία Θέμις Διὸς κλαρίου.

            σὺ δὲ παρ’ ὀψιγόνου μάθε γεραιόφρων·

            ποτιτρόπαιον αἰδόμενος †οὖνπερ

            ἱεροδόκα †…

            θεῶν λήματ’ ἀπ’ ἀνδρὸς ἁγνοῦ.

 

365      Βα. οὔτοι κάθησθε δωμάτων ἐφέστιοι

            ἐμῶν. τὸ κοινὸν δ’ εἰ μιαίνεται πόλις,

            ξυνῇ μελέσθω λαὸς ἐκπονεῖν ἄκη.

            ἐγὼ δ’ ἂν οὐ κραίνοιμ’ ὑπόσχεσιν πάρος,

            ἀστοῖς δὲ πᾶσι τῶνδε κοινώσας πέρι.

 

370      Χο. σύ τοι πόλις, σὺ δὲ τὸ δήμιον·                   [στρ. β.

            πρύτανις ἄκριτος ὤν,

            κρατύνεις βωμόν, ἑστίαν χθονός,

            μονοψήφοισι νεύμασιν σέθεν,

            μονοσκήπτροισι δ’ ἐν θρόνοις χρέος

375      πᾶν ἐπικραίνεις· ἄγος φυλάσσου.

 

            Βα. ἄγος μὲν εἴη τοῖς ἐμοῖς παλιγκότοις,

            ὑμῖν δ’ ἀρήγειν οὐκ ἔχω βλάβης ἄτερ·

            οὐδ’ αὖ τόδ’ εὖφρον, τάσδ’ ἀτιμάσαι λιτάς.

            ἀμηχανῶ δὲ καὶ φόβος μ’ ἔχει φρένας

380      δρᾶσαί τε μὴ δρᾶσαί τε καὶ τύχην ἑλεῖν.

 

            Χο. τὸν ὑψόθεν σκοπὸν ἐπισκόπει,                     [ἀντ. β.

            φύλακα πολυπόνων

            βροτῶν, οἳ τοῖς πέλας προσήμενοι

            δίκας οὐ τυγχάνουσιν ἐννόμου.

385      μένει τοι Ζηνὸς ἱκταίου κότος

            δυσπαραθέλκτους παθόντος οἴκτοις.

 

            Βα. εἴ τοι κρατοῦσι παῖδες Αἰγύπτου σέθεν

            νόμῳ πόλεως, φάσκοντες ἐγγύτατα γένους

            εἶναι, τίς ἂν τοῖσδ’ ἀντιωθῆναι θέλοι;

390      δεῖ τοί σε φεύγειν κατὰ νόμους τοὺς οἴκοθεν,

            ὡς οὐκ ἔχουσι κῦρος οὐδὲν ἀμφὶ σοῦ.

 

            Χο. μή τί ποτ’ οὖν γενοίμαν ὑποχείριος                 [στρ. γ.

            κράτεσιν ἀρσένων. ὕπαστρον δέ τοι

            μῆχαρ ὁρίζομαι γάμου δύσφρονος

395      φυγᾷ· ξύμμαχον δ’ ἑλόμενος Δίκαν

            κρῖνε σέβας τὸ πρὸς θεῶν.

 

            Βα. οὐκ εὔκριτον τὸ κρῖμα· μή μ’ αἱροῦ κριτήν.

            εἶπον δὲ καὶ πρίν, οὐκ ἄνευ δήμου τάδε

            πράξαιμ’ ἄν, οὐδέ περ κρατῶν, μὴ καί ποτε

400      εἴπῃ λεώς, εἴ πού τι μὴ τοῖον τύχοι,

             “ἐπήλυδας τιμῶν ἀπώλεσας πόλιν”.

 

            Χο. ἀμφοτέροις ὁμαίμων τάδ’ ἐπισκοπεῖ               [ἀντ. γ.

            Ζεὺς ἑτερορρεπής, νέμων εἰκότως

            ἄδικα μὲν κακοῖς, ὅσια δ’ ἐννόμοις.

405      τί τῶνδ’ ἐξ ἴσου ῥεπομένων μεταλ-

            γὲς τὸ δίκαιον ἔρξαι;

           

            Βα. δεῖ τοι βαθείας φροντίδος σωτηρίου,

            δίκην κολυμβητῆρος ἐς βυθὸν μολεῖν

            δεδορκὸς ὄμμα, μηδ’ ἄγαν ᾠνωμένον,

410      ὅπως ἄνατα ταῦτα πρῶτα μὲν πόλει,

            αὐτοῖσί θ’ ἡμῖν ἐκτελευτήσει καλῶς,

            καὶ μήτε δῆρις ῥυσίων ἐφάψεται,

            μήτ’ ἐν θεῶν ἕδραισιν ὧδ’ ἱδρυμένας

            ἐκδόντες ὑμᾶς τὸν πανώλεθρον θεὸν

415      βαρὺν ξύνοικον θησόμεσθ’ ἀλάστορα,

            ὃς οὐδ’ ἐν Ἅιδου τὸν ἀλιτόντ’ ἐλευθεροῖ.

            μῶν οὐ δοκεῖ δεῖν φροντίδος σωτηρίου;

 

            Χο. φρόντισον καὶ γενοῦ                                    [στρ. δ.

            πανδίκως εὐσεβὴς πρόξενος·

420      τὰν φυγάδα μὴ προδῷς,

            τὰν ἕκαθεν ἐκβολαῖς

            δυσθέοις ὀρμέναν·

            μηδ’ ἴδῃς μ’ ἐξ ἑδρᾶν                                             [ἀντ. δ.

            πολυθέων ῥυσιασθεῖσαν, ὦ

425      πᾶν κράτος ἔχων χθονός.

            γνῶθι δ’ ὕβριν ἀνέρων

            καὶ φύλαξαι κότον.

            μή τι τλῇς τὰν ἱκέτιν εἰσιδεῖν                            [στρ. ε.

            ἀπὸ βρετέων βίᾳ

430      δίκας ἀγομέναν

            ἱππαδὸν ἀμπύκων,

            πολυμίτων πέπλων τ’ ἐπιλαβὰς ἐμῶν.

            ἴσθι γάρ· παισὶ τάδε καὶ δόμοις,                           [ἀντ. ε.

            ὁπότερ’ ἂν κτίσῃς,

435      μένει δορὶ τίνειν

            ὁμοΐαν θέμιν.

            τάδε φράσαι· δίκαια Διόθεν κράτη.

            Βα. καὶ δὴ πέφρασμαι· δεῦρο δ’ ἐξοκέλλεται·

            ἢ τοῖσιν ἢ τοῖς πόλεμον αἴρεσθαι μέγαν

440      πᾶσ’ ἔστ’ ἀνάγκη, καὶ γεγόμφωται σκάφος

            στρέβλαισι ναυτικαῖσιν ὡς προσηγμένον.

            ἄνευ δὲ λύπης οὐδαμοῦ καταστροφή.

            καὶ χρήμασιν μὲν ἐκ δόμων πορθουμένοις

445      γένοιτ’ ἂν ἄλλα κτησίου Διὸς χάριν

            ἄτης γε μείζω, καὶ μετεμπλήσαι γόμον.

            καὶ γλῶσσα τοξεύσασα μὴ τὰ καίρια,

             [ἀλγεινὰ θυμοῦ κάρτα κινητήρια,]

            γένοιτο μύθου μῦθος ἂν θελκτήριος·

            ὅπως δ’ ὅμαιμον αἷμα μὴ γενήσεται,

450      δεῖ κάρτα θύειν καὶ πεσεῖν χρηστήρια

            θεοῖσι πολλοῖς πολλά, πημονῆς ἄκη.

            ἦ κάρτα νείκους τοῦδ’ ἐγὼ παροίχομαι·

            θέλω δ’ ἄιδρις μᾶλλον ἢ σοφὸς κακῶν

            εἶναι· γένοιτο δ’ εὖ, παρὰ γνώμην ἐμήν.

 

455     ‹Χο.› πολλῶν ἄκουσον τέρματ’ αἰδοίων λόγων.

 

            Βα. ἤκουσα, καὶ λέγοις ἄν· οὔ με φεύξεται.

 

            Χο. ἔχω στρόφους ζώνας τε, συλλαβὰς πέπλων.

 

            ‹Βα.› τάχ’ ἂν γυναικῶν ταῦτα συμπρεπῆ πέλοι.

 

            ‹Χο.› ἐκ τῶνδε τοίνυν, ἴσθι, μηχανὴ καλή ‑

 

460      Βα. λέξον τίν’ αὐδὴν τήνδε γηρυθεῖσ’ ἔσῃ.

 

             Χο. εἰ μή τι πιστὸν τῷδ’ ὑποστήσεις στόλῳ ‑

 

            ‹Βα.› τί σοι περαίνει μηχανὴ συζωμάτων;

 

            Χο. νέοις πίναξι βρέτεα κοσμῆσαι τάδε.

 

            Βα. αἰνιγματῶδες τοὔπος· ἀλλ’ ἁπλῶς φράσον.

 

465      Χο. ἐκ τῶνδ’ ὅπως τάχιστ’ ἀπάγξασθαι θεῶν.

 

            Βα. ἤκουσα μαστικτῆρα καρδίας λόγον.

 

            Χο. ξυνῆκας· ὠμμάτωσα γὰρ σαφέστερον.

 

            ‹Βα.› ναί·

            ἦ πολλαχῇ γε δυσπάλαιστα πράγματα,

            κακῶν δὲ πλῆθος ποταμὸς ὣς ἐπέρχεται·

470      ἄτης δ’ ἄβυσσον πέλαγος οὐ μάλ’ εὔπορον

            τόδ’ ἐσβέβηκα, κοὐδαμοῦ λιμὴν κακῶν.

            εἰ μὲν γὰρ ὑμῖν μὴ τόδ’ ἐκπράξω χρέος,

            μίασμ’ ἔλεξας οὐχ ὑπερτοξεύσιμον·

            εἰ δ’ αὖθ’ ὁμαίμοις παισὶν Αἰγύπτου σέθεν

475      σταθεὶς πρὸ τειχέων διὰ μάχης ἥξω τέλους,

            πῶς οὐχὶ τἀνάλωμα γίγνεται πικρόν,

            ἄνδρας γυναικῶν οὕνεχ’ αἱμάξαι πέδον;

            ὅμως δ’ ἀνάγκη Ζηνὸς αἰδεῖσθαι κότον

            ἱκτῆρος· ὕψιστος γὰρ ἐν βροτοῖς φόβος.

480      σὺ μέν, πάτερ γεραιὲ τῶνδε παρθένων,

            .     .     .     .     .     .     .

            κλάδους τε τούτους αἶψ’ ἐν ἀγκάλαις λαβὼν

            βωμοὺς ἐπ’ ἄλλους δαιμόνων ἐγχωρίων

            θές…

Fernand Sabatté, Le figlie di Danao. Olio su tela, 1900. Melbourne, National Gallery of Victoria.

 

Coro: Figlio di Palectone, ascoltami

con propizio cuore, sovrano dei Pelasgi,

guarda me supplicante che fuggo in vorticosa corsa

come vitellina braccata dal lupo fra rocce

dirupate, dove fidando in securtà

mugghia al mandriano per dargli la sua pena.

Pelasgo: Io vedo […] questa accolta di numi ombrata di rami appena recisi. Senza danno sia la presenza di costoro, straniere e cittadine a un tempo, né sopravvenga inaspettata impreveduta discordia. Non di questo la mia città ha bisogno.

Coro: E tu, dunque, risparmi rovina a questa nostra fuga

Temis, la figlia di Zeus Clario.

E tu che pur tieni vegliardo senno

impara da chi più tardi è nata.

Se davanti al supplice reverente sarai,

non povero […] i sacrifici

accettano le menti degli dei

solo da un uomo che innocente sia.

Pelasgo: Ma voi non siete assise al focolare della mia casa. E dunque, se la macchia deve infettare l’intera comunità, spetta al popolo tutto approntare rimedi. Perciò io non posso farvi promessa alcuna se prima non mi consulto con tutti i cittadini.

Coro: Ma tu sei la città, tu sei la collettività!

Magistrato non sottoposto a giudizio

tu reggi l’altare, il sacro centro della contrada,

sovranamente con i tuoi cenni regali e

sovranamente col tuo trono decidi

ogni decreto. Attento a non macchiarti d’empietà!

Pelasgo: Che la macchia d’empietà infetti i miei nemici! A voi non posso recar soccorso senza nocumento agli miei, e per contro, saggio non è le vostre preci disonorare. Sono senza via d’uscita e angoscia mi domina il cuore. Agire? Non agire? Affidarmi al caso?

Coro: Guarda colui che dall’alto guarda, il guardiano dei miseri mortali che assisi in faccia

al prossimo non conseguono legittima giustizia. Ma dura nel tempo la collera di Zeus

supplicatore, che non incantano i singhiozzi di chi la sua pena sconta.

Pelasgo: Se, però, i figli di Egitto prevalessero su di te in base a legge della vostra città, col dichiarare di essere i più prossimi parenti, chi vorrebbe contestare una tale pretesa? È necessario che tu parli in tua difesa dimostrando che loro non hanno alcun diritto su di te secondo le leggi vostre.

Coro: Mi basta non diventar soggetta

all’imperio dei maschi. Fuggirò

fino alle stelle pur di scansare

dissennata unione. Tu scegli Dike

a tua alleata e da’ un verdetto che i numi onora.

Pelasgo: Arduo è il verdetto: non scegliermi a giudice. Lo ripeto: non posso agire senza il consenso del popolo, anche se sono un re, onde la gente mai possa dire, se qualcosa va storto: “Hai perduto la città per onorare straniera gente”.

Coro: A noi e a loro consanguineo,

Zeus imparziale vigila,

contraccambio d’ingiustizia al malvagio

e di pietà all’innocente

con equità rendendo.

Se tutto si soppesa in equilibrio,

come potrai pentirti

di agire com’è giusto?

Pelasgo: Davvero si richiede un profondo salvifico pensiero: scendere nell’abisso a mo’ di palombaro con vista acuta e sobria onde rovina non tocchi la città e per me stesso tutto riesca bene, e lotta non insorga per strapparvi di qui né d’altro lato, consegnando ai maschi voi che sedete a questi altari, ci portiamo in casa il dio che annienta, il greve demone vendicatore che nemmeno sotto la terra libera il morto. Non vi pare, dunque, che si richieda salvifico pensiero?

Coro: Medita e sii

giusto protettore che i numi teme.

Non tradire la fuggiasca

da empia caccia sospinta

in lunga corsa,

 

non tollerare di vedermi strappata

via dai sacri altari, o tu che intero

imperio hai su questa terra.

Riconosci la dismisura dei maschi!

Evita la collera di Zeus!

 

Non accettare di veder la supplicante

via dai simulacri a forza trascinata

come cavalla per le frontali bende,

presa feroce di variegati pepli.

 

Sta’ pur certo che ai figli e alle case vostre

toccherà poi di versare ad Ares

il giusto conto dell’agire tuo.

Medita tu! Giusto è l’imperio di Zeus.

Pelasgo: Ecco, ho meditato, ma il problema s’incaglia qui: o agli uni o agli altri di levar guerra grande è ormai piena necessità. La situazione è bloccata come scafo navale saldamente applicato ai verricelli. E senza dolorosa angoscia non c’è scampo in alcun luogo. In cambio di ricchezze depredate altre possono affluire alle nostre case col favore di Zeus che protegge i possessi giusti […] e se la lingua dardeggia parole inopportune e dolorose, insulti che l’ira accendono, può subentrar discorso che ammalia e quieta; ma perché sangue parentale sparso non sia c’è bisogno di sacrifici e che a stornare il danno per molti numi molte vittime oracolari cadano al suolo. Io, per me, mi tengo fuori dalla contesa vostra. Di mali preferisco essere ignaro anziché dotto. Ma tutto vada per il meglio contro la previsione mia.

Corifea: Ascolta il termine del mio già lungo ossequioso dire.

Pelasgo: Parla: ti ascolto con attenzione.

Corifea: Ho fasce e cinture, che stringono la mia veste.

Pelasgo: Come no? Femminili ornamenti.

Corifea: Ma in essi sta, devi saperlo, un espediente astuto.

Pelasgo: Continua! Che cosa intendi dire?

Corifea: Se non darai sicura garanzia a questo nostro stuolo…

Pelasgo: A cosa miri con l’espediente delle cinture?

Corifea: A ornare i simulacri di offerte inusitate!

Pelasgo: Questo è un indovinello! Parla più chiaro.

Corifea: Voglio dire impiccarci a queste statue, subito.

Pelasgo: È una minaccia che mi sferza il cuore.

Corifea: Bene, hai capito! Ti ho illuminato con parole chiare.

Pelasgo: Sì, un duro molteplice cimento; e come un fiume irrompe una massa di sciagure. Ormai eccomi penetrato in un mare di rovina senza fondo, invalicabile, né scorgo un porto che dai mali dia riparo. Ebbene, se non assolvo questo obbligo che voi reclamate, tu minacci ineludibile polluzione, ma se all’inverso mi piazzo davanti alle mura e affronto il rischio dello scontro coi figli di Egitto a te cugini, ecco che il dispendio non può non farsi amaro: insanguinar la piana argiva per causa di donne. Eppure, è necessario riverire la collera di Zeus supplicatore: suprema è la paura che ai mortali incute. E allora tu, anziano padre di queste vergini, raccogli subito nelle tue braccia questi sacri rami e trasferiscili sugli altari dei numi indigeni…

 

Erzsébet Korb, Danaidae. Olio su tela, 1925.

Per le Danaidi il problema è lineare: esse subiscono una prevaricazione, una hybris che proviene dal «potere dei maschi»; stare dalla parte di Dike vuol dire, dal loro punto di vista, non tradire la «fuggiasca da empia caccia sospinta» (non permettere che esse vengano strappate dall’altare). Di fronte a questa posizione così netta e risoluta Pelasgo, impressionato

dall’idea di una guerra contro ignoti invasori, oppone che, pur detenendo il potere, egli non può prendere una decisione di questa portata senza investire della scelta il demos argivo: al che le Danaidi replicano che il suo potere è assoluto (v. 425, πᾶν κράτος), ribadendo ciò che in forma martellante avevano dichiarato ai vv. 370-375: «Ma tu sei la città, tu sei la collettività./ Magistrato non sottoposto a giudizio,/ tu reggi l’altare, il sacro centro della contrada,/ sovranamente con i tuoi cenni regali e/ sovranamente sul tuo trono decidi/ ogni decreto. Attento a non macchiarti d’empietà!». In effetti, le Danaidi vedono Pelasgo attraverso il filtro di un modello orientale, in modo non diverso da come il coro (ma correttamente!) vedeva Dario nei Persiani. E tuttavia esse hanno torto: il coinvolgimento della responsabilità collettiva della città non è per il sovrano argivo una comoda scusa per sbarazzarsi di una spinosa faccenda internazionale, ma esprime la sensibilità per un momento essenziale dell’assetto istituzionale argivo quale viene rappresentato da Eschilo con evidente, anacronistico rispecchiamento della prassi democratica del suo tempo.

Nonostante l’insistenza già osservata sui termini che indicano la necessità della riflessione, la situazione di stallo non si sblocca in virtù di un processo riflessivo: diversamente da Eteocle, che dalla decifrazione dell’insegna posta sullo scudo del fratello deduceva che nessuno era più di lui stesso idoneo ad affrontare Polinice alla settima porta di Tebe, Pelasgo non arriva a decidere in seguito a un ragionamento. La risoluzione si attua invece sull’onda di un impatto emozionale provocato dall’extrema ratio messa in atto dalle giovani, quella cioè di minacciarlo di impiccarsi agli altari usando come cappi le loro fasce e cinture. La κοινοβωμία, la comunità di altari che occupa il punto focale dello spazio scenico e su cui le Danaidi si sono rifugiate fin dalla parodo deponendovi i propri rami di supplicanti, si prospetta ora, d’improvviso, come teoria di simulacri ornati da «offerte inusitate», ed è questo spettacolo immaginario, che si sovrappone minaccioso al quadro scenico realmente visibile, a richiamare al re l’eventualità di un μίασμα … οὐχ ὑπερτοξεύσιμον, ossia, letteralmente, di una contaminazione al di là della quale non si può scagliare il dardo.

Dietro la velleità di dominare gli eventi attraverso la riflessione sfregando gli argomenti l’uno contro l’altro perché ne sprizzi la scintilla della conoscenza e dell’azione avveduta (un metodo messo in atto da Pelasgo a più riprese: cfr. vv. 410 ss. e 472 ss.) c’è una fascia di realtà, dominata dalla paura della contaminazione e dell’«ira» di Zeus, di cui le Danaidi appaiono padrone, riuscendo a sfruttare la propria condizione di «vitelline braccate dal lupo fra rocce dirupate» (vv. 351 s.) fino a volgere a proprio favore una situazione che sembrava senza uscita.

 

La «mano dominante del popolo» (vv. 600-624)

Danao offre il resoconto della decisione presa dalla città di accogliere le figlie e riferisce di una situazione assembleare caratterizzata dalla deliberazione popolare presa per alzata di mano (χειροτονία), in base alla quale è sanzionato a favore delle supplici lo status di meteci, cioè di stranieri che vengono accolti in città. I vv. 607-614 appaiono addirittura strutturati come una sorta di versificazione di un decreto assembleare, suggellato dalla minaccia di ἀτιμία e di esilio per chi non ne rispetterà le prescrizioni: «Nell’assemblea gremita un fremito percosse l’aria per le destre alzate e fu sancito che a guisa di meteci libero soggiorno in questa terra a noi si dia, senza tema di violenze e rapimenti, e che nessuno, indigeno o straniero, vi porti via; se poi si usasse forza su di voi, il cittadino che negherà soccorso sarà privato dei suoi diritti e andrà in esilio per pubblico decreto». Come opportunamente osserva Degani, «Eschilo ha intenzionalmente presentato all’attenzione del pubblico ateniese una Argo del tutto simile all’Atene contemporanea e il suo Pelasgo è l’incarnazione dell’ideale governante democratico, ‹…› convinto che il suo potere poggia e deve poggiare unicamente sul consenso della comunità da lui rappresentata» (Democrazia ateniese e sviluppo del dramma attico, in Storia e civiltà dei Greci, Milano 1979, p. 268).

 

600 Δα. θαρσεῖτε παῖδες· εὖ τὰ τῶν ἐγχωρίων·

δήμου δέδοκται παντελῆ ψηφίσματα.

 

Χο. ὦ χαῖρε πρέσβυ, φίλτατ’ ἀγγέλλων ἐμοί·

ἔνισπε δ’ ἡμῖν, ποῖ κεκύρωται τέλος,

δήμου κρατοῦσα χεὶρ ὅπῃ πληθύνεται;

 

605 Δα. ἔδοξεν Ἀργείοισιν οὐ διχορρόπως,

ἀλλ’ ὥστ’ ἀνηβῆσαί με γηραιᾷ φρενί·

πανδημίᾳ γὰρ χερσὶ δεξιωνύμοις

ἔφριξεν αἰθὴρ τόνδε κραινόντων λόγον·

ἡμᾶς μετοικεῖν τῆσδε γῆς ἐλευθέρους

610 κἀρρυσιάστους ξύν τ’ ἀσυλίᾳ βροτῶν·

καὶ μήτ’ ἐνοίκων μήτ’ ἐπηλύδων τινὰ

ἄγειν· ἐὰν δὲ προστιθῇ τὸ καρτερόν,

τὸν μὴ βοηθήσαντα τῶνδε γαμόρων

ἄτιμον εἶναι ξὺν φυγῇ δημηλάτῳ.

615 τοιάνδ’ ἔπειθε ῥῆσιν ἀμφ’ ἡμῶν λέγων

ἄναξ Πελασγῶν, ἱκεσίου Ζηνὸς κότον

μέγαν προφωνῶν μή ποτ’ εἰσόπιν χρόνου

πόλιν παχῦναι, ξενικὸν ἀστικόν θ’ ἅμα

λέγων διπλοῦν μίασμα πρὸς πόλεως φανὲν

620 ἀμήχανον βόσκημα πημονῆς πέλειν.

τοιαῦτ’ ἀκούων χερσὶν Ἀργεῖος λεὼς

ἔκραν’ ἄνευ κλητῆρος ὣς εἶναι τάδε.

δημηγόρους δ’ ἤκουσεν εὐπιθεῖς στροφὰς

δῆμος Πελασγῶν· Ζεὺς δ’ ἐπέκρανεν τέλος.

 

Jan Frans Deboever, Le Danaidi. Olio su tela, 1927.

 

Danao: Siate fiduciose, figlie mie: tutto bene, sul versante degli Argivi. Il popolo ha sancito autorevoli decreti.

Corifea: Salve, o mio vegliardo padre, che porti a me così gradite nuove. Ma dimmi ancora: come fu ratificato il voto?

Danao: Gli Argivi hanno deciso con un consenso unanime che mi ha ringiovanito il vecchio cuore. Nell’assemblea gremita un fremito percosse l’aria per le destre alzate; e fu sancito che a guisa di meteci libero soggiorno in questa terra a noi si dia, senza tema di violenze e rapimenti, e che nessuno, indigeno o straniero, vi porti via; se poi si usasse forza su di noi, il cittadino che negherà soccorso sarà privato dei suoi diritti e andrà in esilio per pubblico decreto. A tale risoluzione li persuase, illustrando il caso nostro, il re Pelasgo: proclamò che, accolte noi, mai la collera tremenda di Zeus supplicatore questa città nell’avvenire ingrasserà; e ricordò che doppia polluzione, straniera e cittadina a un tempo, se minacciosa alla città incombesse, esca sarebbe d’irreparabile rovina. Docile alla sua voce la folla argiva con mani tese sentì che così fosse, prima ancora di udire l’invito dell’araldo. Facile orecchio porse il popolo argivo agli eloquenti giri del suo sovrano, e Zeus ratificò il decreto.

 

Bibliografia:

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BAKEWELL G., Aeschylus’ “Supplices” 11-12: Danaus as “Πeσσonomωn”, CQ 58 (2008), pp. 303-307 [JStor].

BEDNAROWSKI K.P., The Danaids’ Threat: Obscurity, Suspense and the Shedding of Tradition in Aeschylus’ Suppliants, CJ 105 (2010), pp. 193-212 [JStor]. ID., When the Exodos is not the End: The Closing Song of Aeschylus Suppliants, GRBS 51 (2011), pp. 552-578 [academia.edu].

CONACHER D.J., Supplices (The Suppliants) and its trilogy, in Aeschylus: the Earlier Plays and Related Studies, Toronto 1996, pp. 75-112 [JStor].

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SANDIN P., Aeschylus’ Supplices: Introduction and Commentary on vv. 1–523, Lund 2005 [academia.edu]

TURNER C., Perverted Supplication and Other Inversions in Aeschylus’ Danaid Trilogy, CJ 97 (2001), pp. 27-50 [JStor].

WINNINGTON-INGRAM R.P., The Danaid Trilogy of Aeschylus, JHS 81 (1961), pp. 141-152 [JStor].

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Sulla tomba del fratello (Catull. carm. CI)

da G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 639-642; cfr. F. PIAZZI, A. GIORDANO RAMPIONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 1. Dall’età arcaica all’età di Cesare, Bologna 2004, pp. 730-731.

 

Catullo riprende il tema della morte del fratello (già affrontato nei carmina 65 e 68) e ne fa un’elegia sepolcrale, in cui i moduli stilistici attinti alla lunga e consolidata tradizione dell’epigramma funerario si coniugano a una ferale mestizia, a una composta solennità, a un’accorata intensità che nulla hanno di convenzionale, ma che fanno anzi superare a questa lirica tutti i limiti imposti dal genere letterario e dall’inevitabile confronto con i modelli (sopra tutti, il componimento di Meleagro per Eliodora, contenuto nell’Antologia Palatina).

Nel 57 a.C., durante il viaggio in Bitinia al seguito del propretore Gaio Memmio, Catullo visita il sepolcro del fratello, scomparso precocemente qualche anno prima nella Troade: al mesto rituale funebre dell’offerta votiva, al pianto e alla «corrispondenza d’amorosi sensi», che Catullo intreccia con la «cenere muta» del defunto, si accompagna una meditazione sconsolata sul destino umano e sulla morte, dalla quale emerge l’amara consapevolezza dell’inutilità del rito e insieme della sua insopprimibile necessità per chi resta; esso, infatti, se, da una parte, separa gli uomini, dall’altra, non ne lacera i legami affettivi. Da questo contrasto tra la disillusione del celebrante e il tenue conforto che comunque l’atto liturgico concede scaturisce il fascino (e la fortuna letteraria) di questo componimento.

 

Metro: distici elegiaci.

 

Multas per gentes et multa per aequora uectus[1],

aduenio has miseras, frater, ad inferias[2],

ut te postremo donarem munere mortis[3]

et mutam nequiquam alloquerer cinerem[4],

quandoquidem fortuna mihi tete abstulit ipsum,

heu miser indigne frater adempte mihi[5].

Nunc tamen interea haec, prisco quae more parentum

tradita sunt tristi munere ad inferias,

accipe fraterno multum manantia fletu,

atque in perpetuum, frater, aue atque uale![6]

 

Sballottato per molte genti e per molti mari,

eccomi giunto, fratello, per portarti queste misere offerte funebri,

perché io ti doni un tardivo omaggio di morte

e parli invano alla muta cenere.

Dal momento che la sorte ti ha portato via da me,

ah, povero fratello, ingiustamente te mi ha strappato.

Ora, tuttavia, nell’attuale situazione, queste offerte che, secondo l’antico

costume degli antenati sono portate con triste tributo per l’offerta,

ricevi abbondantemente grondanti di fraterno pianto,

e addio, fratello, addio per sempre!

 

https://www.rationalist.com.au/wp-content/uploads/2016/10/Catullus-brother-urn.jpg

 

Un rito funebre tardivo (e vano) | Nel primo distico, il viaggio in Oriente si configura come un interminabile peregrinare finalizzato unicamente alla ricerca della tomba del fratello. Alla solenne intonazione del v. 1 si contrappone la semplicità delle offerte (has miseras… ad inferias), che dopo tanta fatica finalmente sono recate al defunto – la loro sostanziale inutilità è uno dei motivi centrali di questo carmen. Il secondo distico specifica i due atti liturgici che costituiscono il rito: il dono dell’offerta funebre (v. 3) e l’appello rivolto al defunto per invitarlo a goderne (v. 4); ma Catullo è ben consapevole dell’illusorietà del rito: l’allocuzione al fratello non è che un monologo con le sue ceneri mute (mutam nequiquam…).

 

Pathos sotto controllo | Il distico centrale (vv. 5-6) apre uno squarcio emotivo, l’espressione patetica del lutto. La ripetizione dell’azione violenta della sorte (abstulit, adempte), che «ha strappato» a Catullo il fratello, sottolinea come la morte abbia reciso ogni possibilità di comunicazione tra loro. Ma proprio quando l’effusione patetica sembra sul punto di spezzare l’iniziale compostezza, Catullo riprende il controllo di se stesso e si richiama alla necessità di compiere il rituale, pur nella sua inanità; segna il passaggio l’accumulo dei tre avverbi che aprono il v. 7 (nunc tamen interea), in funzione fortemente avversativa. L’esecuzione del rito si conclude con la pacata mestizia della formula d’addio (aue atque uale).

La struttura bilanciata del carme, che incornicia al centro (vv. 5-6) il momento di più forte scarto emotivo, tra due blocchi simmetrici di due distici ciascuno, dedicati al mesto rituale (vv. 1-4) e alla sua ripresa (vv. 7-10), contribuisce all’effetto di pathos misurato.

 

L’incipit solenne e il «cenere muto» | Il primo verso è studiatamente solenne (vi contribuisce in misura determinante l’allusione omerica all’incipit dell’Odissea) e suscita un’attesa che contrasta pateticamente con l’inanità del rito funebre.

Nel secondo distico entra in scena il tema delle ceneri fraterne (nel sonetto In morte del fratello Giovanni, Ugo Foscolo avrebbe scelto di rendere il nesso catulliano al maschile, per riprodurre il medesimo scarto del latino, poiché in italiano «cenere» è normalmente femminile).

 

Un omaggio alla tradizione, senza grande convinzione | Al v. 5 inizia la sezione in cui Catullo si rivolge al fratello e, sebbene con la consapevolezza di rivolgersi a una muta cenere, si dispone comunque al rito tradizionale imposto dal mos maiorum (prisco… more parentum, v. 7): emerge, dunque, uno scarto fra l’individualità di Catullo e i valori della collettività, che il poeta rispetta senza però esserne pienamente rassicurato.

 

Come un epigramma sepolcrale | Pur non rientrando a pieno nel genere dell’epigramma sepolcrale, il carme ne riecheggia formule e movenze. L’avverbio indigne («ingiustamente», v. 6) è comune nelle epigrafi funerarie in relazione a casi di morte violenta o prematura. Al lessico dell’epigramma sepolcrale appartengono anche mutam… cinerem (v. 4), more parentum (v. 7), tristi munere (v. 8). Ma è soprattutto nel finale che, dopo il pathos del v. 9 (con l’iperbato allitterante fraterno… fletu ad abbracciare multum manantia, anch’esso allitterante), Catullo cerca la sobrietà della nuda formula di commiato ai defunti, attestata nelle epigrafi funerarie: aue atque uale.

 

Pur atteggiandosi nelle linee esteriori come fosse un epigramma funerario, il carmen 101 di Catulo non è concepito come un’iscrizione sepolcrale. Solo i due distici finali (vv. 7-10) conservano in qualche modo la parvenza esterna dell’epitaffio, là dove si menzionano le offerte tradizionali recate in dono sulla tomba e si usa la formula di saluto rivolta al morto: in perpetuum… aue atque uale (v. 10).

Il poeta ha trasformato una forma tradizionale in un componimento intimo e fortemente personale, che ha il tono del lamento elegiaco, il genere letterario che in Grecia, prima di diventare una forma poetica destinata a cantare le pene d’amore, aveva avuto origine nel compianto riservato al lutto familiare. O almeno, per l’esattezza, era questo il convincimento che gli elegiaci latini (e più tardi i grammatici) si fecero del significato di «elegia», inventando un’etimologia che da εὖ λέγω («dir bene» del defunto) o da ἤ ἤ λέγω («esclamare ohi, ohi», cioè «lamentarsi»), o anche da ἐλεέω («commiserare») – anche se la parola «elegia» originariamente designava soltanto la struttura metrica (distico formato da un esametro seguito da un pentametro) senza alcun riferimento specifico ai contenuti, che potevano essere i più disparati. Comunque, è certo che i Latini, una volta ereditato il distico, finirono per associare all’elegia una nota predominante di canto doloroso (flebiles elegi, «i versi elegiaci pieni di pianto»).

Il compianto di Catullo vuole essere sostanzialmente un omaggio al fratello. La tomba che ora viene visitata dal poeta è lontana da casa: si trova nella Troade, dove pure giacciono i resti mortali degli eroi cantati da Omero. Il primo verso, come si è detto, allude chiaramente all’esordio dell’Odissea; in questo modo, cioè proiettando il modello epico sul proprio testo e associando il ricordo di esso alle sue nuove parole, Catullo fa di se stesso quasi una replica di Odisseo e, di conseguenza, in un certo senso, può includere il fratello nello stesso destino di morte eroica che era toccato ai guerrieri omerici.

Nell’Eneide anche Virgilio non avrebbe, poi, mancato di cogliere l’allusione di Catullo a Omero. Quando, infatti, nel VI libro del poema virgiliano l’anima di Anchise accoglie il figlio Enea, che è sceso nel regno dei defunti per avere indicazioni sul proprio destino, lo accoglie come uno che ha appena concluso un lungo viaggio tormentoso, vale a dire come un secondo Ulisse, navigatore esule. E, per dire questo, Anchise si serve quasi delle stesse parole di Catulo, facendo riemergere in tutta chiarezza il modello epico arcaico: Quas ego te terras et quanta per aequora uectum / accipio… («Trasportato per quali terre e per quali mari, / io t’accolgo…», Aen. VI, vv. 692-693).

Dietro il testo virgiliano sta il ricordo del componimento catulliano: il poeta che si era fatto navigatore per visitare la tomba lontana del fratello; ma dietro il carmen di Catullo si affaccia anche il modello eroico dell’Odissea. Virgilio ha costruito il suo testo nuovo arricchendolo di antiche “citazioni”, che sono riconoscibili sotto la superficie delle parole e che invitano i suoi lettori all’emozione di dotte memorie. La letteratura, da Omero attraverso Catullo fino a Virgilio, diventa come un grande corpo in crescita continua.

 

***

Note:

[1] Multas uectus: nel primo verso si avverte l’eco del celebre incipit dell’Odissea («Narrami, o Musa, dell’eroe multiforme, che tanto / vagò, dopo che distrusse la rocca sacra di Troia: / di molti uomini vide le città e conobbe i pensieri, / molti dolori patì sul mare nell’animo suo, / per acquistare a sé la vita e il ritorno ai compagni») e come quello si ha un incedere epico e maestoso, sottolineato dalla posizione a fine verso del participio uectus (dal verbo ueho), dal doppio per e soprattutto dal poliptoto multas… multa, nonché dalla collocazione di questi due aggettivi all’inizio e alla metà esatta del verso. Tra l’altro, il participio uectus («trascinato, sbattuto») suggerisce l’idea di passività del soggetto, «sballottato» fra i disagi di un lungo viaggio.

[2] aduenio inferias: secondo la maggior parte dei commentatori, aduenio ha un valore perfettivo o resultativo («eccomi giunto»), da cui dipenderebbe l’uso dei congiuntivi imperfetti anziché presenti nella doppia finale che segue; ad inferias (sottinteso ferendas) è un’espressione che ha valore, appunto, finale, cioè specifica il motivo del viaggio e fa riferimento alle libagioni rituali (di vino, miele, latte, fiori o sangue sacrificale) che si presentavano alla tomba del defunto come offerta ai suoi Mani; la parola inferiae non è connessa agli dèi inferi, ma al verbo (in)fero (cfr. Festo 99, 26 Lindsay: inferiae sacrificia quae dis Manibus inferebant); miser è un epiteto stereotipato in riferimento alla sfera della morte, ma qui, associato al rito compiuto lontano dalla patria dal solo Catullo, assume anche una connotazione di compassione e di desolato squallore.

[3] Postremomunere mortis: «l’ultimo dono di morte», ovvero dovuto alla morte; munere, allitterante con mortis, è retto da donarem, qui costruito con l’accusativo della persona a cui si dona (te) e l’ablativo della cosa donata. Il munus mortis è il «tributo funebre», definito postremum, cioè «ultimo, estremo», ma anche «tardivo», poiché da tempo il fratello era morto, e nessuno aveva ancora compiuto il rituale richiesto dalla tradizione romana.

[4] Mutamcinerem: cinis, di norma maschile, è qui usato al femminile, esemplato sul corrispondente termine greco κόνις (un preziosismo neoterico tipico di Catullo e di Calvo); l’iperbato che separa cinerem dal suo attributo mutam contribuisce ad accrescere sia la desolazione di questo aggettivo sia il senso vanificante del vicino avverbio nequiquam.

[5] quandoquidemmihi: quandoquidem è una congiunzione arcaica di uso prosastico, conservata nella poesia dattilica per comodità metrica; mihi tete: da notare l’accostamento tra i due pronomi personali (di cui il secondo è raddoppiato e rafforzato), nel quale si può scorgere una visualizzazione dello stretto vincolo affettivo tra il poeta e suo fratello; l’avverbio indigne esprime l’ingiustizia della precocità della scomparsa; non sfuggano il forte pathos e l’alta drammaticità di questo verso, che ripete il concetto già espresso in quello precedente, richiamandosi, al contempo, ai vv. 20 e 92 del carmen 68.

[6] Nuncuale: l’avverbio interea significa «nell’attuale situazione», «stando così le cose», e non, come di solito, «intanto» (che implicherebbe la promessa di tornare in futuro con altre più ricche offerte); con haec è sottinteso munera; tristi munere è ablativo di modo; ad inferias, come al v. 2, ha valore finale; multum manantia: l’uso di multum come accrescitivo di aggettivi o participi è proprio della lingua familiare; questo espediente, unito all’allitterazione e al forte iperbato, accresce l’impressione di pathos; fraterno… fletu: ablativo strumentale retto da manantia, «del pianto del fratello»; aue atque uale: la formula, nonostante la sua ricorrenza nelle iscrizioni sepolcrali, vibra nell’explicit di accorata intensità, anche grazie all’inserimento di in perpetuum e alla ripresa di frater.

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La felicità consiste nella virtù (Sen. beat. 16)

di G. GARBARINO, L. PASQUARIELLO (eds.), Veluti flos. Cultura e letteratura latina: testi, temi, lessico, Torino 2012, pp. 766-767.

La filosofia stoica pone come fine ultimo del sapiente il vivere secondo natura. L’uomo, in quanto essere razionale, realizza pienamente se stesso solo nella misura in cui uniforma ogni proprio atto al principio razionale, il λόγος, che regge l’universo: il conseguimento della somma virtù lo libera dalle passioni e lo rende pari agli dèi. Al tema del raggiungimento della felicità è interamente dedicato il De vita beata. Nella prima parte dell’opera Seneca fa corrispondere la felicità con un’esistenza dedita alla virtù; nel capitolo 16, in cui si passa alla seconda parte, il filosofo riesamina la natura della felicità, riconducendola a una coerente pratica di vita in accordo con la ragione. Chi osserva questa condotta è affrancato da ogni necessità o condizionamento esterno e attinge alla condizione di superiorità propria della divinità. Vi sono tuttavia anche uomini che intraprendono la strada del perfezionamento, ma che ancora non hanno raggiunto la virtù: i vincoli che impediscono di conseguirla si sono allentati, ma occorre l’intervento benevolo della Fortuna perché tali condizionamenti vengano meno. Tra queste persone vi è anche Seneca, che aspira alla sapientia, si impegna per essa, ma è consapevole della propria imperfezione e dei propri limiti.

Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón. Col. Manuscritos, Sant Cugat 11 (XIV sec.), f. 1r., illustrazione di una miscellanea con le opere morali di Seneca, che raffigura l’autore intento a leggere, davanti a un armarium.

 

Ergo in uirtute posita est uera felicitas. Quid haec tibi uirtus suadebit? ne quid aut bonum aut malum existimes quod nec uirtute nec malitia continget; deinde ut sis inmobilis et contra malum et ex bono, ut qua fas est deum effingas. Quid tibi pro hac expeditione promittit? ingentia et aequa diuinis: nihil cogeris, nullo indigebis, liber eris, tutus indemnis; nihil frustra temptabis, nihil prohibeberis; omnia tibi ex sententia cedent, nihil aduersum accidet, nihil contra opinionem ac uoluntatem. «Quid ergo? uirtus ad beate uiuendum sufficit?». Perfecta illa et diuina quidni sufficiat, immo superfluat? Quid enim deesse potest extra desiderium omnium posito? Quid extrinsecus opus est ei qui omnia sua in se collegit? Sed ei qui ad uirtutem tendit, etiam si multum processit, opus est aliqua fortunae indulgentia adhuc inter humana luctanti, dum nodum illum exsoluit et omne uinculum mortale. Quid ergo interest? quod arte alligati sunt alii, adstricti [alii], districti quoque: hic qui ad superiora progressus est et se altius extulit laxam catenam trahit, nondum liber, iam tamen pro libero.

 

È dunque nella virtù che è posta la felicità. Che cosa ti consiglierà, questa virtù? Di desiderare o come bene o come male esclusivamente ciò che capiterà per effetto o di virtù o di malvagità; poi, di stare saldo sia davanti al male sia in seguito al bene, in modo che, nei limiti del lecito, tu faccia di te stesso un dio. Che cosa ti promette, in ricompensa di questa impresa? Cose straordinarie e pari a quelle divine: non sarai costretto a nulla, non avrai bisogno di nulla, sarai libero, al sicuro dai pericoli, dai danni; nessun tuo tentativo sarà vano, nessun impedimento ti ostacolerà; ogni cosa ti andrà secondo il tuo desiderio, nulla di avverso ti capiterà, nulla che sia contro la tua aspettativa e volontà. «E che dunque? Basta la virtù per la felicità di vita?». Perché non dovrebbe bastare e anzi avanzare, essa è perfetta e divina? Che cosa, infatti, potrebbe mancare a chi di nessuna cosa sente più la mancanza? Di che cosa che provenga dall’esterno ha bisogno colui che ha raccolto tutte le sue cose dentro di sé? Ma colui che sta cercando di giungere alla virtù, anche se è andato molto avanti, ha bisogno di una qualche indulgenza della fortuna nella propria lotta in mezzo alle debolezze umane, fino a che non scioglie completamente quel nodo che lo tiene legato alle cose periture. Che differenza c’è, dunque? Che altri sono legati stretti, serrati, incatenati, perfino, con le membra tese: questo, che ha progredito verso le cose che son poste più in alto e si è più in alto levato, trascina una catena allentata, non ancora libero, è vero, ma già come se lo fosse.

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Come trattare i servi (Sen. Ep. ad Luc. V 47, 1-4)

di G. GARBARINO, L. PASQUARIELLO (eds.), Veluti flos. Cultura e letteratura latina: testi, temi, lessico, Torino 2012, pp. 738-740; 742-743.

Seneca ha appreso con piacere che l’amico Lucilio tratta i suoi servi con familiarità. Allo spunto iniziale, colto da un episodio occasionale, il filosofo fa seguire alcune considerazioni di carattere etico desunte dallo Stoicismo antico, per confutare certe opinioni sulla schiavitù tanto diffuse quanto false. Tutti gli uomini sono partecipi della ragione, che compenetra l’intero universo, e sono, di conseguenza, uguali. Anche i servi, dunque, hanno piena dignità di uomini, sono compagni di abitazione, amici di umile condizione e soggetti – come tutti – alle bizzarrie della sorte. Eppure, essi sono considerati alla stregua delle bestie da padroni crudeli e arroganti, come se la condizione servile fosse uno stato connaturato. Al momento del pasto, in particolare, sono obbligati ad assistere in piedi, immobili e in silenzio, agli eccessi del padrone e degli ospiti.

Nella prospettiva delineata da Seneca, ogni relazione interpersonale, anche tra individui appartenenti a ordines differenti, si dovrebbe fondare sul rispetto reciproco e non sulla paura: tuttavia, l’organizzazione della società romana, basata sullo sfruttamento di manodopera servile, non viene qui condannata né posta in discussione.

Servi che versano il vino. Mosaico pavimentale, II-III secolo, da Dougga. Musée du Bardo.

 

[1] Libenter ex iis qui a te ueniunt cognoui familiariter te cum seruis tuis uiuere: hoc prudentiam tuam, hoc eruditionem decet. «Serui sunt». Immo homines. «Serui sunt». Immo contubernales. «Serui sunt». Immo humiles amici. «Serui sunt». Immo conserui, si cogitaueris tantundem in utrosque licere fortunae. [2] Itaque rideo istos qui turpe existimant cum seruo suo cenare: quare, nisi quia superbissima consuetudo cenanti domino stantium seruorum turbam circumdedit? Est ille plus quam capit, et ingenti auiditate onerat distentum uentrem ac desuetum iam uentris officio, ut maiore opera omnia egerat quam ingessit. [3] At infelicibus seruis mouere labra ne in hoc quidem, ut loquantur, licet; uirga murmur omne conpescitur, et ne fortuita quidem uerberibus excepta sunt, tussis, sternumenta, singultus; magno malo ulla uoce interpellatum silentium luitur; nocte tota ieiuni mutique perstant. [4] Sic fit ut isti de domino loquantur quibus coram domino loqui non licet. At illi quibus non tantum coram dominis sed cum ipsis erat sermo, quorum os non consuebatur, parati erant pro domino porrigere ceruicem, periculum inminens in caput suum auertere; in conuiuiis loquebantur, sed in tormentis tacebant.

 

[1] Ho sentito con piacere di persone provenienti da Siracusa che i suoi servi in modo familiare: questo comportamento si confà alla tua saggezza e alla tua istruzione. «Sono servi». No, sono uomini. «Sono servi». No, vivono nella tua stessa casa. «Sono servi». No, sono umili amici. «Sono servi». No, compagni di schiavitù, se rifletti sul fatto che la sorte abbia ugual potere su noi e su loro. [2] Perciò, me la rido di chi giudica disonorevole cenare in compagnia del proprio servo; e per quale motivo, poi, se non perché è una consuetudine dettata dalla più grande superbia che intorno al padrone, mentre si mangia, ci sia una turba di servi in piedi? Egli si abbuffa oltre la capacità del suo stomaco e con grande avidità riempie il ventre rigonfio ormai disavvezzo alle sue funzioni: è più affaticato a vomitare il cibo che a ingerirlo. [3] Ma a quei servi infelici non è dato neppure di muovere le labbra per parlare: ogni bisbiglio è represso con il randello e non sfuggono alle percosse neppure i rumori casuali, la tosse, gli starnuti, il singhiozzo: interrompere il silenzio con una parola si sconta a caro prezzo; devono stare tutta notte in piedi, digiuni e zitti. [4] Così accade che costoro, che non possono parlare in presenza del padrone, ne parlino male. Invece, quei servi che potevano parlare non solo in presenza dei padroni, ma anche con il padrone medesimo, quelli che non avevano la bocca cucita, erano pronti a offrire la propria testa per lui e a stornare su di sé un pericolo che lo minacciasse; parlavano durante i banchetti, ma tacevano sotto tortura.

 

Schiavi incatenati. Rilievo, marmo, III sec. d.C. da Smirne. Oxford, Ashmolean Museum.

 

«Servi sunt». Immo homines. | Secondo il diritto romano, i servi facevano parte del patrimonio del pater familias, che li impiegava come se fossero strumenti, a proprio totale arbitrio. Fin dai tempi più antichi, egli esercitava un potere assoluto, con diritto di vita e di morte, su tutti i componenti della familia – moglie e figli compresi.

Nel mondo antico il passaggio dalla condizione di liber a quella di servus poteva avvenire in modo drammatico e cruento: il condottiero vincitore di una guerra aveva il diritto di ridurre in schiavitù i propri prigionieri, che a Roma erano venduti all’asta a beneficio di tutta la civitas. A partire dal III secolo a.C., con le Guerre puniche e poi con le campagne di conquista dell’Oriente ellenistico, la disponibilità di schiavi e il loro commercio ebbero un impressionante incremento.

A Roma esisteva anche la schiavitù per debiti, di solito di durata limitata nel tempo, che consegnava come servus al creditore il debitore insolvente. Inoltre, molti bambini nati liberi, rapiti o non riconosciuti dal pater familias ed esposti, diventavano proprietà di chi li raccoglieva e li allevava, e poteva decidere di venderli o sfruttarli personalmente (per esempio, nella prostituzione): situazione, quest’ultima, rispecchiata molto spesso nelle trame delle commedie, anche se, nella realtà, forse, il lieto fine (cioè il ritrovamento della famiglia d’origine e il recupero della libertas) non doveva essere molto frequente.

Infine, si poteva nascere già servi, in quanto figli degli schiavi di un padrone. La schiavitù, peraltro, non era una condizione irreversibile: attraverso l’istituto della manumissio era possibile passare allo status di libertus, o per generosa concessione del padrone o con il pagamento della somma necessaria al riscatto, di cui molti schiavi potevano disporre attingendo al loro peculium (una somma di denaro messa da parte, frutto di regali o del compenso per lavori accessori).

Scena di manumissio. Rilievo, marmo, I sec. a.C. Mariemont, Musée Royal.

A Roma, e in molte città del suo dominio, esistevano per gli schiavi veri e propri mercati: nel I secolo a.C. particolarmente fiorente fu quello sull’isola di Delo, nelle Cicladi. La merce era esposta su un palco e ogni schiavo portava al collo un cartello (titulus), contenente informazioni essenziali sul soggetto messo in vendita (nome, provenienza, età, pregi e difetti): i compratori potevano scegliere, a seconda delle proprie esigenze, giovinetti graziosi da esibire come coppieri nei banchetti, abili cuochi, flautiste, ballerine, ancelle, persone istruite da impiegare come precettori per i propri figli, amministratori, contabili, copisti, ecc. Il prezzo variava in base all’età, all’aspetto e alle competenze dello schiavo.

Le condizioni dei servi variavano notevolmente a seconda delle mansioni loro assegnate. In generale, anche se tutti potevano essere sottoposti a pene corporali molto dure, quelli della familia urbana, che si occupavano dell’andamento della casa e delle necessità del padrone e dei suoi congiunti, godevano di una situazione incomparabilmente migliore rispetto agli schiavi della familia rustica, adibiti a lavori molto pesanti e soggetti a una disciplina più rigida, come ben testimoniano le figure servili della commedia, sempre terrorizzate alla prospettiva di essere mandati – per punizione – a lavorare la terra o a girare la macina. Ancora peggiore era la condizione di quelli impiegati nelle miniere o addestrati nelle scuole dei gladiatori, ambiente in cui prese forma la più famosa delle rivolte servili dell’antichità, quella capeggiata da Spartaco, che tenne testa per tre anni (73-71 a.C.) gli eserciti regolari della res publica.

Schiave intente alla toeletta della matrona. Mosaico, V sec. d.C. dalle Terme di Sidi Ghrib (Tunisia). Carthage, Musée National.

A parte l’uccisione del padrone, la colpa più grave che un servus potesse commettere era la fuga: egli, infatti, apparteneva al proprio padrone, il quale poteva disporre di lui come meglio credeva. Nonostante questa realtà, mai messa seriamente in discussione nel mondo antico, sono attestati rapporti assai vari tra schiavi e padroni. Mentre, ad esempio, il De agri cultura di Catone rappresenta perfettamente la concezione utilitaristica, che considera i servi meri strumenti e adegua al vantaggio che se ne può trarre il trattamento da riservare loro, molte lettere dell’epistolario di Cicerone mostrano che egli nutriva per il suo dotto schiavo, e poi liberto, Tirone, sentimenti di vero affetto, stima e amicizia. Anche Seneca, sia pure con un atteggiamento condiscendente e non privo di risvolti utilitari, nell’Epistula 47 elogia e approva Lucilio perché tratta familiarmente i propri servi.

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