Il trionfo come spettacolo

di G. Amiotti, in M. Sordi (a c. di ), Guerra e diritto nel mondo greco e romano, CISA 28, Milano 2002, pp. 201-206.

L’intima connessione fra la guerra e il trionfo, nel mondo romano, traspare chiaramente dalla notizia di Plinio (N. H. XXXV 10), secondo cui Augusto superando tutti espose nella parte più rinomata del suo foro due quadri che riproducevano la guerra e il trionfo:

Super omnes divus Augustus in foro suo celeberrimo in parte posuit tabulas duas, quae Belli faciem pictam habent et triumphum.

Giove Trionfatore. Bassorilievo, marmo, 90 d.C., dall'Arco di Tito.

Giove Trionfatore. Bassorilievo, marmo, 90 d.C., dall’Arco di Tito.

Purtroppo di queste due raffigurazioni ci è rimasta solo la sintetica notizia pliniana, da cui, comunque, affiora l’esplicito messaggio, comunicato attraverso l’immediatezza della rappresentazione visiva, secondo cui per il popolo romano alla guerra segue, come fatale conclusione, il trionfo, simbolo di vittoria.

Nel contesto dell’ideologia augustea che traduce in immagini il concetto del mondo ormai sottomesso a Roma, il trionfo appare, quindi, prevalentemente come celebrazione, solenne e insieme festosa, della vittoria: questo, però, come è stato messo in luce dagli studiosi moderni[1], non era il significato originario del trionfo, che probabilmente era connesso, piuttosto ad un’idea di espiazione per il sangue versato e di conseguenza affondava le sue radici in un contesto fortemente ispirato da sentimenti religiosi.

Il significato d’espiazione alla base del trionfo romano risulta per il Versnel dalla presenza, nel corte trionfale, dell’arcus e della porta triumphalis[2]. Nel passaggio “sotto” l’arco e la porta si compirebbe un rituale di espiazione e quindi di purificazione da una condizione precedente di impurità: di questo rituale di espiazione esemplificato da “un passar sotto” abbiamo testimonianza nell’episodio narrato da Liv. I, 26 a proposito del tigillum sororium, che però non riguarda il trionfo[3].

Arco dei Gavi. Verona.

Arco dei Gavi. Verona.

Allude, invece, esplicitamente al significato espiatorio del trionfo una interessante testimonianza di Masurio[4], riferita, dubitativamente, da Plinio (XV 40), che sta celebrando l’alloro, perché, brandito anche dai nemici armati, è simbolo di pace:

Ipsa (laurus) pacifera, ut quam praetendi etiam inter armatos hostes quietis sit iudicium. Romanis praecipue laetitiae victoriarumque nuntia additur litteris et militum lanceis pilisque, fasces imperatorum decorat.

L’alloro, inoltre, continua Plinio è deposto sulle ginocchia di Giove Ottimo Massimo, ogni volta che una nuova vittoria ha apportato gioia:

In gremio Iovis Optimi Maximi (laurus) deponitur, quotiens laetitiam nova victoria adtulit.

All’alloro, secondo Plinio, toccò l’onore dei trionfi, perché sacro ad Apollo a cui anche i primi re di Roma avevano l’abitudine di inviare doni (grata Apollini visa, adsuetis eo dona mittere, oracula inde repetere iam et regibus Romanis). Anche il fatto che l’alloro, unico tra tutti gli alberi non viene colpito dal fulmine, potrebbe essere, secondo Plinio, un’ulteriore prova del perché sia stato scelto per adornare i trionfi.

Certamente queste due motivazioni, legate l’una alla storia arcaica di Roma, l’altra di tipo naturalistico connessa con credenze popolari, sono preferite da Plinio alla spiegazione fornita da Masurio, un giurista dell’epoca di Tiberio, che, invece, come emerge dal frammento, conservato da Plinio (N. H. XV 40) mette in relazione l’alloro con pratiche espiatorie[5]:

Ob has causas equidem crediderim honorem ei habitum in triumphis potius quam quia suffimentum sit caedis hostium et purgatio, ut tradit Masurius.

Sarcofago con il Trionfo di Dioniso. Bassorilievo, marmo di Taso, 190 d.C. ca., dall'Egitto. Walters Art Museum.

Sarcofago con il Trionfo di Dioniso. Bassorilievo, marmo di Taso, 190 d.C. ca., dall’Egitto. Walters Art Museum.

Nella rappresentazione pliniana del trionfo, che pure non trascura per completezza di documentazione il significato di purificazione, prevale l’immagine gioiosa della celebrazione della vittoria: questa, probabilmente, doveva essere ormai la percezione prevalente dei suoi contemporanei alla vista del corteo trionfale. La compartecipazione festosa alla processione non ne eliminò mai, comunque, il carattere di solennità religiosa che era traccia indelebile del suo significato originario e si riassumeva nel triumphator, che ornato degli ornamenti di Giove[6] (Liv. 10, 7: quis Iovis optimi maximi ornatu decoratus curru aureato per urbem vectus in Capitolium ascenderit), era quasi l’ipostasi del dio. Un segno della identificazione triumphator-Giove era, forse, anche il colore porpora con cui il triumphator si tingeva il volto[7]: la tinta purpurea, messa da alcuni storici delle religioni in rapporto con il sangue dei nemici[8], quindi con la natura espiatoria del trionfo originario costituiva, a mio parere, un attributo divino, come dimostrano a Corinto le statue con il viso dipinto di rosso di Dioniso[9], divinità, che, come ho cercato di dimostrare in un articolo precedente[10], non era estranea alla genesi del trionfo romano. Il triumphator, che avanzava maestoso nei suoi paramenti su una quadriga trainata da nivei destrieri[11] sul cui predellino erano aggrappati figli e parenti, contribuiva, però, indubbiamente, anche, all’aspetto scenico della πομπή trionfale.

La dimensione “spettacolare” del trionfo è tratteggiata, fra gli altri, da Plutarco nella vita di Emilio Paolo, al cap. 32. Nell’accingersi a descrivere il trionfo, egli ricostruisce l’animata atmosfera del popolo che si era costruito dei palchi sia negli ippodromi, sia attorno al foro ed aveva occupato le restanti parti delle città, per quanto ciascuna era in grado di offrire la possibilità di vista (ὡς ἕκαστα παρεῖχε τῆς πομπῆς ἔποψιν).

Il carattere di spettacolo che connota il trionfo romano nell’età fra la repubblica e il principato è confermato dalla preziosa testimonianza oculare di uno spettatore contemporaneo d’eccezione: il poeta Properzio, che (IV, III) immagina, il passaggio, fra la folla plaudente sulla via Sacra, del corteo trionfale, mentre egli, con atteggiamento distaccato, leggerà appoggiato sul seno della sua fanciulla i nomi delle città conquistate scritte sulle tavolette (ante meos obitus sit, precor, illa dies, qua videam spoliis oneratus Caesaris axes, ad vulgi plausus saepe resistere equos, inque sinu carae nixus spectare puellae incipiam et titulis oppida capta legam).

L’uso di far sfilare tavole non solo con i nomi ma anche con le rappresentazioni delle città conquistate e le fasi salienti della guerra divenne canonico nel trionfo, come attesta App. Lyb. 66, quando descrivendo la forma del trionfo di Scipione nel 201 a.C., in cui appunto c’erano tavole di quel tipo, sottolinea che lo σχῆμα rimase invariato.

Un altro esempio è attestato da Livio a proposito del trionfo di Ti. Sempronio Gracco nel 176 a.C. sulla Sardegna, quando fu fatta sfilare la tavola con la riproduzione dell’isola. Analogamente, durante l’impero, Tacito (Ann., II 41) ricorda il trionfo di Germanico sui Cheruschi e i Catti e gli Agrivari e su tutte le altre genti fino all’Elba e menziona simulacra montium, fluminum, proeliorum.

C. Giulio Cesare Caligola. Dupondio, Roma 37-41 d.C. Ar. 16,04 g. R – GERMANICVSCAESAR. Germanico stante sulla quadriga trionfale.

C. Giulio Cesare Caligola. Dupondio, Roma 37-41 d.C. Ar. 16,04 g. R – GERMANICVS.CAESAR. Germanico stante sulla quadriga trionfale.

Questa pratica aveva l’intento di coinvolgere con la forza immediata della trasmissione visiva gli spettatori, trasportandoli idealmente nei territori teatro delle operazioni militari e della vittori, svolgendo, ovviamente, quindi, anche una funzione didascalica di conoscenze geografiche.

Accanto a questi pannelli, analoghi all’orbis pictus di Agrippa[12], le prede di guerra, oggetti e prigionieri rappresentarono gli altri aspetti “spettacolari” del trionfo.

Non è possibile naturalmente soffermarci sui singoli trionfi romani e, perciò, sceglieremo alcuni momenti, a nostro avviso, paradigmatici.

Per quanto riguarda le spoglie di guerra, mi pare particolarmente interessante il dibattito che si scatenò a Roma alla vigilia del ritorno dalla Sicilia di Marcello nel 211 a.C. Ne abbiamo testimonianza in Polibio (IX 10) e in Plutarco (Marcello 21).

Polibio, commentando la decisione di trasferire a Roma le opere d’arte della Sicilia, nota amaramente che una città non è adornata da splendori esterni, ma dalla virtù dei suoi abitanti. Aggiunge, segnalando il dibattito sorto a Roma in seguito al trafugamento delle opere d’arte, che: «per lo più si ritiene che Marcello ed i suoi non si comportarono in modo conveniente. Aumentando il loro progresso determinarono, però anche l’abbandono di quello stile semplice di vita che li aveva condotti a superare popolazioni dal tenore di vita più raffinato del loro».

La polemica sull’opportunità di trasferire a Roma le opere d’arte greche con il rischio di snaturare l’austero stile di vita romano è attestata in modo dettagliato e marcato anche nel racconto di Plutarco, Marcello 21, in linea con l’impostazione polibiana, ma che aggiunge qualche particolare interessante per il nostro tema sul trionfo.

Plutarco, infatti, testimonia che Marcello prese con sé le più belle opere d’arte di Siracusa con l’intenzione di farne mostra nel suo trionfo (ὡς αὐτῷ τε πρὸς τὸν θρίαμβον ὄψις εἴη) e di abbellire la città. L’iniziativa di Marcello sembra segnare una svolta perché Plutarco aggiunge che fino ad allora Roma non possedeva né conoscenza nulla di così raffinato e squisito né in essa c’era amore per questa leggiadria e delicatezza, al contrario, «piena di armi barbare e di spoglie insanguinate, adorna di monumenti trionfali e trofei non era uno spettacolo né gaio, né rassicurante né adatto a spettatori ignavi e delicati» (ὅπλων δὲ βαρβαρικῶν καὶ λαφύρων ἐναίμων ἀνάπλεως οὖσα καὶ περιεστεφανωμένη θριάμβων ὑπομνήμασι καὶ τροπαίοις οὐχ ἱλαρὸν οὐδ᾽ ἄφοβον οὐδὲ δειλῶν ἦν θέαμα καὶ τρυφώντων θεατῶν).

Si profila chiaramente la tendenza ad esorcizzare l’aspetto cruento che i trofei ricordano, privilegiando la dimensione dello θέαμα del trionfo (oppure dell’ὄψις) che ha il suo corrispondente latino in spectaculum.

Uno dei trionfi che raggiunse il vertice dello spectaculum fu il trionfo celebrato nel 61 a.C. da Pompeo, vittorioso su Mitridate vi e del quale abbiamo una lunga e dettagliata testimonianza di Plinio, che non nasconde la sua ironia su alcuni eccessi, come il ritratto di Pompeo, composto di perle:

Erat et imago Cn. Pompei e margaritis, illa reclino honore grata, illius probi oris venerandique per cunctas gentes, illa ex margaritis, illa severitate victa et veriore luxuriae triumpho! Numquam profecto inter illos viros durasset cognomen Magni, si prima victoria sic triumphasset! E margaritis, Magne, tam prodiga re et feminis reperta, quas gerere te fas non sit, fieri tuos voltus? Sic te pretiosum videri?

Iscrizione riportante i 'Fasti triumphales' (CIL I2, p. 47 = Inscr. It., XIII, 1), dettaglio con i trionfi della I Guerra punica.

Iscrizione riportante i ‘Fasti triumphales‘ (CIL I2, p. 47 = Inscr. It., XIII, 1), dettaglio con i trionfi della I Guerra punica.

Infine c’era l’aspetto più patetico dello spettacolo trionfale, rappresentato dai prigionieri di guerra, uomini comuni e sovrani con i loro familiari ed amici, che sarebbero stati gettati in prigione o addirittura uccisi, secondo un crudele rituale, non appena la quadriga del triumphator avesse deviato verso il Campidoglio, come ci attesta, tra gli altri[13], Cicerone (in Verrem ii 5, 30):

At etiam qui triumphant eoque diutius vivos hostium duces reservant, ut his per triumphum ductis pulcherrimum spectaculum victoriae populus Romanus percipere possit, tamen cum de foro in Capitolium currus flectere incipiunt illos duci in carcerem iubent, idemque dies et victoribus imperi et victis vitae finem facit.

Moltissimi sovrani si sottrassero con il suicidio alla prospettiva di un’infamante sfilata nel corteo trionfale: questo destino, come è noto, scelse anche Cleopatra, con disappunto, secondo Plutarco (Antonio 86, 5), di Ottaviano che non rinunciò, però a far sfilare nel trionfo un’effigie della regina, mentre si faceva mordere dall’aspide: Καῖσαρ ἐν γὰρ τῷ θριάμβῳ τῆς Κλεοπάτρας αὐτῆς εἴδωλον ἐκομίζετο καὶ τῆς ἀσπίδος ἐμπεφυκυίας.

Suicidio ritenuto «provvidenziale» con caustico criticismo da Properzio (III 6) per il quale sarebbe stato indecoroso far sfilare Cleopatra nelle stesse vie percorse, a suo tempo, da Giugurta: Illa petit Nilum / male nixa fugaci / hoc unum, iussa non moritura die. / Di melius: quantus mulier foret una triumphus / ductus erat per quas ante Iugurtha vias.

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[1] Cfr. bibliografia in VERSNEL H.S., Triumphus, Leiden 1970, p. 137, n. 1.

[2] Ibi, pp. 132-163.

[3] Si tratta di una vicenda i espiazione ambientata al tempo della sfida fra Orazi e Curiazi: cfr.VERSNEL, Triumphus, pp. 146-151.

[4] Fr. 19 Huschke apud Plin. xv 40.

[5] Cfr. Paul. Fest., p. 117: laureati milites sequebantur currum triumphantis, ut quasi purgati a caede humana intrarent in urbem.

[6] Cfr. Iuv. Sat. 10, 36 ss.; Svet. Aug. 94; Tertull. Coron. 13, 1; Servius ad Verg. Ecl. 10, 27; Plin., N. H. 33, 111; Isid. Orig. 18, 2, 6.

[7] Plin. N. H. III 7.

[8] Cfr. VERSNEL, Triumphus, pp. 59 ss.

[9] Paus. II 2, 6-7.

[10] AMIOTTI G., Nome ed origine del trionfo romano, in Il pensiero sulla guerra nel mondo antico, a c. di M. Sordi, CISA 27, Milano 2001, pp. 101-108.

[11] Sul carro trionfale e sui problemi suscitati dai cavalli bianchi di Camillo, in particolare cfr., in questo stesso volume, DOGNINI C., I cavalli bianchi di Camillo.

[12] Plin. N. H. III 6-8.

[13] Cfr. Liv. 26, 12 e Dio 40, 41.

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