La nuova concezione degli dèi

R. Kabus-Preisshofen, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 397-404.

Le opere di Prassitele sono lontanissime dalla passionalità della resa formale, dalla drammaticità della rappresentazione che caratterizzano l’arte di Epidauro e le opere di Timoteo. Prassitele è l’esponente di una corrente stilistica chiaramente opposta, che si forma in Atene a cavallo fra i due secoli e che proprio ad Atene rimarrà peculiare oltre i confini stessi dell’ellenismo […].

Nell’«epoca d’oro delle grandi personalità artistiche», come è stato definito il IV secolo, Prassitele è la personalità più nettamente delineata, soprattutto uno degli artisti greci meglio conosciuti. Gli si possono attribuire con certezza una serie di opere e un numero ancora più grande può essere convincentemente collocato nel suo immediato entourage. Queste identificazioni poggiano soprattutto sul suo stile tutto personale che non lascia grandi margini alle variazioni. Durante tutta la sua attività egli adopera con minime trasformazioni uno schema compositivo convenzionale: la figura appoggiata in un’iconografia assai specifica, nella quale i sostegni non sono subordinati al corpo, ma hanno un ruolo del medesimo peso nella composizione stessa. Contemporaneamente la presenza dei sostegni favorisce la tendenza stilistica a dilatare l’immagine su un piano e a fissarne un preciso punto di vista. Ma le sue opere sono inconfondibilmente caratterizzate dal sensibile andamento delle linee, dal portamento del corpo e dei gesti, dalla spiritualità e dall’eleganza dell’espressione.

Prassitele. Statua di Satiro versante. Marmo, copia romana da originale di IV secolo.

Satiro versante. Marmo, copia romana da originale di IV secolo.

La prima opera attribuibile con qualche sicurezza a Prassitele è il Satiro versante. Con questa statua si introduce nella scultura di grandi dimensioni un tema, che nelle epoche successive, per l’intero IV secolo e per tutto l’ellenismo, sarà uno dei motivi prediletti: il Satiro giovanetto. In questa prima opera, in ogni caso, la natura demoniaca dell’essere raffigurato si manifesta solo nelle orecchie appuntite, appena accennate, l’unico elemento che distingue la figura da una statua atletica dell’età classica. Quello che appare è un elegante e nobile efebo. E a Prassitele interessa tanto poco raffigurare l’essere demoniaco, la natura bestiale, che altrettanta poca importanza ha per lui la raffigurazione realistica del motivo. Il coppiere di Dioniso […], da una brocca che tiene alta sopra la testa, versa con un ampio arco il vino in una coppa che tiene nella mano protesa. Questo gesto aggraziato e scherzoso consente di sciogliere il un elegante slancio a forma di S il ritmo policleteo. Ma questo movimento a S non si articola più ora con una leggera spirale nello spazio tridimensionale, ma resta parallelo alla superficie in un’unicità di punto di vista. Questa caratteristica distingue l’opera (l’originale era in bronzo) dalle precedenti e coeve creazioni della scuola policletea, con le quali pure è collegata da alcuni tratti: così la statica del passo, la disposizione chiastica fin nella testa piegata verso il fianco con la gamba in tensione, la struttura del corpo nitida e asciutta con carni solide, la testa grande e arrotondata sulla quale stanno a mo’ di parrucca. Persino nella disposizione vagamente simmetrica dei riccioli, nel “ragno” della parte posteriore dell’acconciatura, si avverte l’eco del canone policleteo. La statua faceva parte di un grandioso anáthēma coregico lungo la strada dei Tripodi in Atene; era dunque nata su commissione privata ad onore e fama di un corego vittorioso: un notevole esempio del crescente senso di individualismo e del desiderio di porsi in mostra del singolo, che si sforza di emergere dall’anonimato della cittadinanza.

Se all’inizio della sua attività Prassitele è ancora influenzato dalla scuola di Policleto, negli anni successivi egli rielabora a fondo questa eredità e, fondandosi sullo stile e sui gruppi scultorei di suo padre Cefisodoto, la sviluppa in un suo peculiare canone.

Non sappiamo nulla dell’originaria collocazione dell’Apollo che Plinio chiama Sauroctono, cioè uccisore della lucertola e neppure della sua funzione – statua di culto o immagine votiva – e del suo committente; mentre proprio per un’opera così singolare sarebbe di particolare interesse conoscere lo sfondo sociologico per definire il suo discusso carattere. Si tratta di una statua famosissima, tramandataci in più di venti copie e riprodotta anche su gemme e monete romane.

La statua rappresenta Apollo giovanetto che con indolente eleganza si appoggia ad un tronco d’albero e con una freccia nella sinistra prende di

Statua dell’«Apollo Sauroctono». Marmo bianco, copia romana del I secolo d.C. da un originale bronzeo del 350 a.C. ca di Prassitele. Musée du Louvre.

Apollo Sauroctono. Marmo bianco, copia romana del I secolo d.C. da un originale bronzeo del 350 a.C. Musée du Louvre.

mira una lucertola che guizza su per il tronco. Fino ad oggi non si è trovata una risposta soddisfacente su quale sia il significato, il contenuto della raffigurazione. La spiegazione, che si accenni qui in maniera scherzosa al mito dell’uccisione del drago Pythón, è tanto poco soddisfacente quanto l’ipotesi che Prassitele abbia voluto rifarsi all’antica funzione cultuale di Apollo come sterminatore degli insetti. Forse per l’artista e per il pubblico del IV secolo questo interrogativo già non aveva più importanza di fronte alla grazia, alla sensibilità del motivo nel quale azione e movimento si fondevano con tanta facilità e naturalezza. Nuovo è il modo di concepire il dio come un giovanetto delicato al pari di una fanciulla, che, completamente immerso nel suo gioco ingenuo e avulso dal mondo dello spettatore, vive in una sua sfera poetica e rapita. Questa intimità, questo appartarsi dell’opera d’arte la separano nettamente dai gruppi di genere ellenistici che in questo caso avrebbero messo in scena un realistico pastorello. Se, al contrario, passiamo ad analizzare la struttura formale della composizione, ci si accorge che, come nell’Irene, la statua è concepita secondo un preciso punto di vista come qualcosa che si contrapponga allo spettatore. Ciò si manifesta soprattutto nel modo in cui la figura con il suo tronco d’albero è disposta ordinatamente su un piano. Con il superamento del chiasmo, cioè del bilanciamento del corpo secondo un doppio asse, il sostegno è divenuto un requisito necessario per preservare l’equilibrio, cosa che qui si ottiene già con il leggero appoggiarsi del braccio destro sollevato. È evitato ogni intersecarsi d’assi, ogni solida intelaiatura; le due parti del gruppo sono poste in relazione solo dalla direzione dello sguardo e dei gesti[…].

L’opera più nota di Prassitele, uno dei capolavori più famosi di tutta l’antichità, è l’Afrodite di Cnido. Si sono conservate più di cinquanta repliche in scultura di grandi dimensioni e un numero incalcolabile di statuette, diffuse in tutto l’arco dell’Impero romano. Essa ha fornito ripetutamente spunto alla poesia epigrammatica ellenistica, agli scritti d’arte alla periegetica dell’epoca romana per descrizioni entusiastiche. Nessuna opera classica ha avuto influsso così grande nell’ellenismo. Per gran parte la sua fama è dovuta alla nudità della dea. L’Afrodite cnidia è la prima immagine di grandi dimensioni di

Statua dell’«Afrodite Cnidia». Marmo bianco, copia romana da un originale bronzeo del 360 a.C. ca di Prassitele. Museo Pio-Clementino.

Afrodite Cnidia. Marmo bianco, copia romana da un originale bronzeo del 360 a.C. ca. Museo Pio-Clementino.

Afrodite nuda, la prima raffigurazione monumentale di donna nuda nell’arte greca. Questa ardita innovazione non va considerata una creazione arbitraria e personale di Prassitele, come dicono le fonti letterarie delle epoche successive. Fin dai tempi antichi a Cnido la nudità della dea aveva una giustificazione cultuale. L’opera era stata commissionata dalla pólis di Cnido che deve avere anche esercitato una sua influenza sulla tipologia dell’immagine. Il fatto che si sia potuto creare nella scultura monumentale questo tipo figurativo e che esso venisse accolto e tramandato con tanto entusiasmo, sta ad attestare i profondi mutamenti sociali e psicologici, che nel IV secolo mutano la posizione della donna e per la prima volta risvegliano il bisogno di assumere a tema dell’arte la seduzione erotica del corpo femminile nudo. La nudità è qui ancora motivata da una situazione. È stato scelto l’attimo prima del bagno. La dea lascia scivolare la veste su un’hydría che le è accanto, con gesto istintivo la mano destra copre il pube, la testa girata da un lato ha lo sguardo che si perde in lontananza senza una meta precisa. Priva di costrizioni, la dea si muove in una sfera lontana dagli uomini, che esclude ogni familiarità con lo spettatore e non ha niente in comune con i motivi di genere dei secoli successivi derivati da questa statua. Come di consueto in Prassitele, la composizione è tutta distesa su una superficie. Soltanto nella visione frontale si dispiegano motivo e struttura plastica. I fianchi e anche la parte posteriore non hanno alcuna forza espressiva. Lo slancio elegante a forma di S del corpo contrasta con la massa compatta degli  elementi accessori, il fitto panneggio che ricade sull’hydría e che conclude con un punto formo la composizione dal lato della gamba in riposo. Questo contrasto era ancor più accresciuto dai contorni brillanti con cui erano dipinti questi oggetti […]. La policromia dovette rivestire un ruolo importante nelle opere di Prassitele. Sappiamo che aveva affidato il compito di dipingere le sue sculture ad uno dei più grandi pittori del IV secolo, Nicia. La più volte ricordata hygrótēs dello sguardo è un effetto illusionistico che si può ottenere soltanto attraverso il colore. Afrodite è concepita come una donna nel fiore degli anni, con forme piene, armoniche, dai morbidi passaggi, con contorni fluenti, con una gentilezza di atteggiamento e di gesti: un’immagine racchiudente in sé al contempo la transitorietà del particolare momento raffigurato e la staticità dell’immagine sacra. La forma ambivalente della rappresentazione, simulacro cultuale e tuttavia intima creazione già personalizzata, è caratteristica della concezione della divinità di quest’epoca. La statua, alta più di due metri, di marmo pario, non era destinata a un tempio, ma era posta in modo del pari rappresentativo in un naískos e godeva di venerazione cultuale. Ancora non si conosce con certezza quale fosse la sua collocazione originaria. L’accessibilità della statua da ogni lato o la possibilità di godere del fascino erotico della sua parte posteriore, che ebbe un risvolto così piccante nell’aneddotica romana, vanno considerate esclusivamente come tarde attrazioni turistiche, di un’epoca cioè in cui l’immagine aveva perduto la sua funzione cultuale per divenire pura opera d’arte e meta consueta del turismo artistico.

Prassitele. Hermes con Dioniso bambino. Marmo pario, 350-330 a.C. ca. Museo Archeologico di Olimpia.

Hermes con Dioniso. Marmo pario, 350-330 a.C. ca. Museo Archeologico di Olimpia.

L’Hermes con Dioniso al tempo di Pausania era collocato con un gran numero di altre opere d’arte nell’Heráion di Olimpia, che era diventato una specie di museo d’arte. Non conosciamo quale fosse la sua collocazione originaria e non sappiamo nulla neppure dell’occasione che determinò la sua creazione, né della funzione assolta dalla statua. Si trattava di un’immagine cultuale per un piccolo santuario di Dioniso dei dintorni o di un dono votivo di una città […]. Le autopsie della statua fanno propendere per la prima di queste possibilità. anche questa volta è raffigurato un momento preciso nel corso di un’azione. Il messaggero degli dèi, incaricato di portare il piccolo Dioniso alle Ninfe di Nysa, si ferma a mezzo il cammino, si appoggia d un tronco d’albero, sul quale ha gettato il suo mantello e mostra con la destra sollevata un grappolo al bimbo, che protendendosi verso di essa cerca di afferrarlo. La struttura compositiva del gruppo si riallaccia chiaramente alla Irene e Pluto di Cefisodoto. Come in quell’opera anche in questa non si tratta di fondere in un’inscindibile unità due figure di un gruppo che abbiano il medesimo peso. L’immagine di Hermes, il suo ampio distendersi sulla superficie è il tema artistico vero e proprio; il bimbo e il grappolo non sono altro che accenti interni ad esso, subordinati quali attributi. Ma rispetto all’Irene e Pluto gli elementi della composizione sono agganciati con maggiore intensità grazie ai gesti e ai nessi contenutistici. Anche se la statua fu restaurata in età romana e subì mutamenti sulle superfici esterne, nella massa dei riccioli del capo e nel mantello si conserva ancora la virtuosistica tecnica del marmo, che mostra le estreme possibilità toccate nel processo della lavorazione di questo materiale. Se anche vi è preannunciata una tendenza al dissolvimento pittorico della struttura plastica, tuttavia saranno appena gli imitatori di Prassitele nell’età ellenistica a compiere il passo verso l’illusionismo. Malgrado i passaggi morbidi, levigati di ogni singola forma, malgrado la forza espressiva della linea esasperata fino ad un’estrema sensibilità delle superfici, la struttura ancora non è nascosta; soltanto appare rattenuta, meno evidente che non nelle opere dei successori di Policleto. Anche in questo caso l’ampio distendersi su un piano della composizione è assecondato dal sostegno che non è tanto richiesto dalla statica della figura, quanto dalla composizione stessa. Sostegno e gamba in tensione rappresentano l’ossatura dello schema all’interno del quale possono realizzarsi la curva elastica del corpo, il morbido piegarsi indietro e chinarsi in avanti. Come nell’Afrodite cnidia il corpo nudo è collocato con grande effetto accanto ad un oggetto di altra natura e colore. Anche nell’Hermes con Dioniso la composizione nel suo insieme è concepita secondo un unico punto di vista. Non si è inteso che si potesse girare attorno alla statua: ogni scostamento da una visione puramente frontale snatura l’immagine. Probabilmente la statua, anche se non si trovava in una nicchia, come più tardi nell’Heráion, era collocata contro il muro posteriore di un tempio o di un naískos.

Statua di Satiro «Anapauomenos» (in riposo). Marmo di Luni, copia romana del 130 d.C. ca. da un originale bronzeo di Prassitele. Musei Capitolini

Satiro anapauómenos. Marmo di Luni, copia romana del 130 d.C. ca. da un originale bronzeo. Musei Capitolini

Il cosiddetto Satiro in riposo (anapauómenos) appartiene agli ultimi anni dell’attività di Prassitele e forse non è dovuto alla sua mano. Di quest’opera sono conservate circa cento repliche: fu la più celebre raffigurazione di Satiro dell’antichità […]. Diversamente da[l Satiro versante], ora la natura animalesca del demone dei boschi è concepita nella sua pienezza, anche se sublimata con estrema finezza. Le sue caratteristiche esteriori sono accennate solo quel poco che è necessario, cosicché l’insieme dell’aspetto fisiognomico, in maniera assai suggestiva, accenna anche ad un essere del tutto naturale. Pienamente rilassato, il corpo molle, carnoso si appoggia al tronco d’albero; la testa pesante, con sulle labbra un sorriso cupamente sensuale, si piega da un lato. Nell’originale, con ogni probabilità, la mano destra pendeva immota senza reggere nessun oggetto. Abbandonato, tutto immerso nella sua stessa essenza, il Satiro si presenta allo spettatore come pura immagine di una disposizione d’animo, di una particolare atmosfera. Diversamente che nelle prime opere di Prassitele, il sostegno qui è un elemento imprescindibile della composizione: il peso del corpo si scarica completamente su di esso. La sua rigida verticalità continua nell’avambraccio che vi si appoggia sopra. Mentre la parte restante del corpo è investita da un poderoso slancio, la parte superiore di esso è costruita con severa assialità grazie alla linea quasi orizzontale delle spalle. Ma, contemporaneamente, alla curvatura da un lato si abbina una leggera instabilità che tende alla tridimensionalità e ad una linea di contorno più serrata.

Gli dèi non vengono più concepiti da Prassitele come mistiche incarnazioni di forze astratte; egli li raffigura in un momento qualsiasi, non episodico, che consente di interpretare con intensità e umanità la loro essenza. Questi dei posseggono un carattere ambivalente: nel loro assoluto raccogliersi in se stessi, che li allontana dalla sfera umana, sono tuttavia posti in scena, messi sotto gli occhi dello spettatore. Dopo Fidia è stato Prassitele a creare la maggior parte delle immagini divine. Póleis di ogni parte del mondo greco gli hanno commissionato opere. La società ufficiale del suo secolo si identificò con la sua concezione idealistica e al tempo stesso intimamente personale della divinità.

Nella moderna nomenclatura storico-artistica “prassitelico” è divenuto sinonimo di “tardo classico”. Prassitele ha impresso così profondamente la sua orma nel IV secolo ed ha a tal punto posto in ombra gli scultori a lui coevi nella tradizione letteraria e artistica, che, al di là del notevole tratto drammatico che caratterizza tutto il secolo, la sua dinamica e la sua capacità anticipatrice sono state spesso sottovalutate. Nelle fonti storico-artistiche antiche è sempre celebrata la sua perfezione come scultore in marmo. Non è mai ricordato come un innovatore nel campo dell’arte. Prassitele rappresenta il momento romantico e, dal punto di vista dello sviluppo artistico, una battuta d’arresto nel IV secolo. Perciò fu l’artista che fra tutti fu gradito alla sensibilità romantica e passatista dei secoli successivi e fu con tanto fervore copiato e imitato. L’eleganza e la poeticità delle sue statue soddisfecero nel migliore dei modi il bisogno di una pretenziosa arte decorativa. Il suo stile, ridotto al canone delle pure forme e dei piacevoli ritmi, era facile da imitare e sortì anche in seguito un grande effetto ottico.

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