Teocrito

Da B.M. Palumbo Stracca, Introduzione all’edizione di Teocrito – Idilli e Epigrammi, BUR, Milano 2004.

Teocrito appartenne a quella generazione di poeti e uomini di cultura che, nel mutato quadro politico e sociale che si era venuto configurando a seguito della storica impresa di Alessandro Magno, contribuirono a ridisegnare in modo radicale le linee portanti della civiltà letteraria greca. Alessandro aveva tentato l’impossibile: unire l’Oriente e l’Occidente in una nuova realtà politica e culturale profondamente nuova. Quel sogno grandioso, che era lontano anni luce dagli insegnamenti del suo maestro Aristotele, svanì con la sua morte, ma dopo quell’esaltante esperienza niente fu come prima. Sulle macerie dell’impero conquistato con le armi da Alessandro si formarono i grandi regni ellenistici, caratterizzati da un forte potere centrale e da una burocrazia vigile ed efficiente; in essi la cultura della pólis, per sua natura incentrata su un rapporto stretto e vitale tra l’individuo e la comunità, non aveva più ragione di esistere; al suo posto nasceva una nuova civiltà letteraria, profondamente diversa da quella che l’aveva preceduta.
Un ruolo di grandissimo rilievo nel passaggio dal vecchio al nuovo fu assunto dai monarchi ellenistici, i quali mirarono a fare delle capitali dei loro regni dei centri di cultura, che potessero in qualche modo raccogliere l’eredità di Atene; in particolare, i Tolomei, in Egitto, attuarono una lungimirante politica di promozione delle arti e delle scienze, grazie alla quale la nuova città di Alessandria divenne ben presto il principale polo d’attrazione per l’intelligentia del tempo. Beninteso, il mecenatismo dei sovrani ellenistici non era una novità nel mondo greco: già i tiranni di Siracusa, di Agrigento, di Samo, qualche secolo prima avevano provveduto ad assicurare la loro protezione agli uomini di cultura del loro tempo, ma ciò che caratterizza il mecenatismo ellenistico è propriamente la sistematicità e l’ampiezza delle iniziative culturali. Istituzioni quali la Biblioteca e il Museo (una sorta di “Accademia” con specifici fini di ricerca e d’insegnamento) stanno a dimostrarlo. Il fatto è che quando Tolomeo I Sotere si trovò a ereditare il Regno d’Egitto, dopo le confuse vicende che seguirono alla morte di Alessandro, non si occupò soltanto di questioni amministrative e politiche, ma operò nel senso di una vera e propria rifondazione culturale dello Stato, attuata attraverso il reclutamento di uomini di cultura provenienti da ogni parte del mondo greco, e soprattutto da Atene, che, pur in declino sotto il profilo politico, costituiva pur sempre la capitale culturale del momento. Il personaggio più di spicco in tale operazione di trapianto della civiltà greca in terra egiziana fu senza dubbio Demetrio del Falero, che alle notevoli doti politiche e manageriali univa una competenza di prim’ordine in campo filosofico e letterario. Il background di Demetrio, come di altri personaggi con cui il re fu in contatto (ad esempio, Stratone di Lampsaco), era di marca aristotelica. Fu così che il progetto culturale del nuovo regno fu improntato alle scelte di fondo del Peripato. Questo dato rimane incontrovertibile, benché la critica oggi abbia spesso sottolineato, e forse esasperato, i motivi di diversità; anche il concetto de “l’art pour l’art” (il dato più significativo e vitale della cultura alessandrina), che peraltro trova la sua principale giustificazione in un diverso ruolo della poesia, non più composta per essere eseguita nei momenti e negli spazi celebrativi comunitari, ma destinata alla fruizione di un pubblico scelto d’intenditori, trova le sue salde premesse nella riflessione aristotelica. Quando Aristotele dichiara ad apertura del suo aureo libretto che intende occuparsi della poetica «per se stessa», e delle leggi che le sono proprie, afferma un principio che a noi oggi può apparire ovvio, ma che ai suoi tempi rappresentava un’autentica novità, in contrapposizione alla concezione platonica dell’arte, così densa di motivazioni ontologiche ed etiche. Parallelamente si sviluppa in ambito aristotelico il concetto di poetica come téchnē, e ancora una volta il punto di vista appare diametralmente opposto a quello platonico della poesia come ispirazione divina ed estasi.
Consapevolezza dell’autonomia dell’arte e poesia intesa come mestiere sono per l’appunto i cardini della poetica elaborata dai poeti filologi dell’età ellenistica, poetica che conosciamo soprattutto attraverso Callimaco; sul piano operativo ciò si traduce in una poesia riflessa, scaltrita, che spesso sotto un’apparente semplicità nasconde le insidie di una defatigante complessità formale. Nei contenuti è una poesia che predilige temi e personaggi tratti dalla realtà borghese o persino popolare, tanto più apprezzati dai suoi raffinati ed elitari lettori, quanto più distanti dal loro abituale standard di vita.
Un dato ricorrente nella poetica degli Alessandrini è la programmatica insofferenza nei confronti della tradizione. Ed è significativo che, proprio nel momento in cui, di pari passo con l’imponente opera di catalogazione e di sistemazione dei libri della Biblioteca, nasce la moderna nozione di “letteratura”, e si fa un bilancio complessivo e definitivo di quanto era stato prodotto nel passato, si avverta l’esigenza di superare le angustie di schemi che agli occhi di molti apparivano ormai obsoleti. Per Teocrito, per Callimaco, la poesia del genere epico di stretta imitazione omerica sapeva irrimediabilmente di stantio; se la nuova arte voleva continuare a vivere, doveva basarsi su principi totalmente differenti.

[…] Il termine Eidýllia, che è stato adoperato dai commentatori antichi per designare le poesie di Teocrito, pastorali e non, è un vocabolo di oscuro significato, che forse non vuol dire nient’altro che “componimenti”, “poesie”, con in più una nuance di diminutivo che appare perfettamente in linea con le tendenze estetiche dell’età ellenistica. Ma “idillio” per noi vuol dire un’altra cosa: indica una composizione di carattere generalmente campestre, pervasa da un’atmosfera serena e incantata; e se il termine si è caricato di pregnanza semantica, ciò si deve per l’appunto alla straordinaria fortuna che la poesia pastorale di Teocrito ha avuto nella letteratura europea.
Ma a prescindere dall’opportunità o meno di usare oggi per il canzoniere teocriteo un termine che non corrisponde più al significato originario, importa sottolineare come la sostanziale genericità del vocabolo si giustifichi con il carattere composito della raccolta e con l’assoluta novità, sul piano dei contenuti e delle forme, di gran parte delle composizioni, che pertanto non potevano essere raggruppate sotto etichette tradizionali. Poiché Teocrito, a differenza di Callimaco, non fu editore di se stesso, è evidente che quell’aspetto multiforme dipende in ultima analisi da colui che ha messo insieme, in un’edizione complessiva, opere composte in circostanze e tempi distinti; però è altrettanto evidente che il principio tutto alessandrino della poikilía opera anche all’interno del singolo componimento, impedendo di fatto ogni tentativo di classificazione secondo le categorie tradizionali. La contaminazione di generi letterari diversi è prassi costante nella tecnica compositiva di Teocrito, come di altri poeti alessandrini; peraltro, soltanto ora era possibile superare la rigida canonicità dei generi letterari, che nel passato aveva imposto ai poeti norme precise riguardo al metro, al colore dialettale, ai contenuti stessi delle opere. Finché la letteratura si era mantenuta legata ai momenti ufficiali della vita cittadina, l’adesione al genere letterario si configurava come una norma del tutto funzionale alla situazione, nel senso che la struttura, con tutto quello che ha di convenzionale, era un supporto insostituibile, accettato dall’autore e atteso dal suo pubblico. Quando però, in conseguenza delle mutate condizioni politiche e sociali, la letteratura da pragmatica si fa libresca, l’adesione alle convenzioni del genere letterario non ha più nulla di funzionale, e diventa possibile tentare nuove vie. Perciò, quando nel canzoniere teocriteo parliamo di carmi bucolici, di mimi, di epilli, di inni, di epitalami, di encomi, non dobbiamo dimenticare che, in realtà, questi generi sono trattati da Teocrito in maniera assolutamente innovativa, con spericolate incursioni di un genere nell’altro.

È buona norma, nella critica letteraria, evitare di parlare di “nascita” di un genere poetico, e di un autore come l’”inventore”, nella consapevolezza che nulla nasce all’improvviso e a opera di un solo individuo; tuttavia, riguardo alla poesia pastorale, si può ben dire che Teocrito fu l’iniziatore di un genere letterario destinato ad avere una lunghissima storia e a incidere profondamente nella cultura europea. Al più ci si potrà chiedere quanto nella sensibilità del poeta il “genere bucolico” fosse una categoria autonoma e chiaramente definibile rispetto al resto della sua produzione, ma pur tenendo nel debito conto la più marcata stilizzazione della poesia bucolica posteriore, si dovrà convenire che la consapevole codificazione del genere prende l’avvio con Teocrito stesso. Per la poesia pastorale si può, dunque, parlare di precedenti letterari solo in un’accezione molto limitata e circoscritta: in questo senso ristretto è lecito richiamare a confronto gli elementi bucolici della poesia omerica, o il forte interesse per la campagna che si manifesta nell’ambito del dramma satiresco, o magari la figura di Dafni, così come era stata tratteggiata da Stesicoro alcuni secoli addietro. Ma assolutamente nulla, nella poesia del passato, può costituire un precedente per quella che è l’essenza della poesia pastorale, vale a dire il cliché dei pastori-poeti che in un paesaggio fortemente idealizzato (il locus amoenus) compongono melodie e le eseguono, ora in forte competizione tra loro, ora semplicemente per la gioia del canto. Sotto questo rispetto assai più feconda appare la ricerca delle fonti nell’ambito delle tradizioni popolari, e si può ben immaginare un Teocrito che dalle usanze della vita rustica siciliana trae motivo d’ispirazione per composizioni di alta stilizzazione formale, destinate ad avere un successo senza pari presso il raffinato pubblico cittadino di Alessandria.
Al mondo bucolico teocriteo è del tutto estranea la componente cultuale e religiosa; perciò risulta in qualche modo sorprendente il quadro prospettato nel trattatello sulla genesi della bucolica premesso nei codici ai carmi di Teocrito e attribuibile a Teone. Qui sono indicate tre differenti versioni sull’origine della poesia pastorale, ma un elemento comune è costituito dalla connessione dei canti dei contadini con il culto di Artemide, circostanza che riporta la bucolica a una dimensione prettamente religiosa. Comunque si voglia interpretare questa testimonianza – è stato sostenuto con buoni argomenti che l’aristotelico Teone esponga qui una propria idea personale, con l’obiettivo di spiegare l’origine della poesia pastorale in maniera analoga al modo in cui Aristotele aveva spiegato l’origine della poesia drammatica – , è del tutto evidente che, se pure vi fu nella fase preletteraria della poesia bucolica una componente religiosa e culturale, in Teocrito non ne rimane traccia alcuna.

Sul piano propriamente compositivo, è da rilevare che i carmi bucolici, di norma, sono strutturati in forma drammatica, come se si trattasse di opere destinate a essere rappresentate sulla scena; peraltro, la presenza in alcuni casi di sezioni narrative la dice lunga sulla loro destinazione, che si deve supporre libresca. In ogni caso, da una parte la forma dialogica, dall’altra la propensione a rappresentare scene della vita quotidiana, avvicinano questi carmi all’antico genere del mimo, vale a dire a quella forma popolare di teatro che si era sviluppata due secoli prima in Sicilia, e che aveva avuto in Sofrone il suo esponente di punta. Ma i carmi bucolici hanno una connotazione così peculiare ed esclusiva, che sembra difficile incardinarli tout court in quella tradizione; si parlerà piuttosto di una più generale attitudine “mimetica”, che peraltro, a diversi livelli, opera in quasi tutte le composizioni teocritee, persino nei poemetti d’impianto epico-narrativo: la sticomitia del carme XXII ne è un esempio rilevante. Vi sono, invece, nel canzoniere teocriteo alcune composizioni (II, XIV, XV) che possiamo a buon diritto definire «mimi», sia per la struttura drammatica, che è integrale – a rigore sarebbero rappresentabili, anche se si tende a escluderlo – , sia per i personaggi e le situazioni, che riflettono il gusto per la rappresentazione realistica della vita di tutti i giorni. L’esistenza di uno specifico rapporto con il mimo siciliano del V secolo a.C. trova effettivamente qualche riscontro nei pur scarsi frammenti sofronei, e inoltre tale rapporto è esplicitamente indicato dai commentatori antichi; ma naturalmente, dato il quasi completo naufragio dell’opera di Sofrone, non possiamo sapere fino a che punto si sia spinta l’imitazione da parte di Teocrito; certo, i mimi teocritei appaiono così pervasi di spirito alessandrino, così ricchi di riferimenti a fatti e personaggi contemporanei all’autore, che si può tranquillamente ritenere che Teocrito trasse dal suo modello nulla più che qualche spunto.
Il mimo, almeno alle sue origini, era una forma popolare di teatro, destinato a un uditorio vasto e di poche pretese. Si deve tuttavia supporre che già con Sofrone si fosse attuata una forte spinta in senso letterario (i mimi di Sofrone erano molto ammirati da Platone!); con Teocrito l’elemento popolare si cala in una forma altamente stilizzata e consapevole. A ben vedere, non c’è nulla di più provocatorio che adoperare il sonante esametro epico per argomenti e situazioni della vita quotidiana. E l’esametro si piega a tutte le movenze del discorso parlato, acquista un andamento sinuoso, assume pause che sarebbero impensabili nel verso epico, si spezza in due, in tre, nel gioco del dialogo.

«Epillio» è il termine con cui in età moderna si è inteso designare quel particolare tipo di poesia epico-narrativa in esametri, che si sviluppò nel clima culturale alessandrino, prendendo le mosse da Omero, ma a Omero volutamente contrapponendosi. Sono considerati “epilli” in senso stretto i carmi XIII, XXIV e XXV del corpus teocriteo, l’Ecale di Callimaco e l’Europa di Mosco; in ambito latino il Culex e la Ciris pseudo-virgiliani e il carme LXIV di Catullo. È bene sottolineare, comunque, che l’uso del vocabolo per indicare un genere letterario autonomo non ha alcun fondamento nell’antichità: quando ricorre, ἐπύλλιον significa semplicemente versiculus (Aristoph., Ach. 398; Ran. 924; Pax 532; Clem. Alex., Strom. III, 3,24); solo in un passo di Ateneo (II 65b) ha il valore di breve carmen, ma dal contesto risulta evidente che non si allude affatto a un genere letterario specifico. Si tratta dunque di un uso moderno, e si deve far risalire alla filologia del secolo scorso, come ha chiarito E. Wolff (Sur le mot «epyllion», «Rev.Phil» 62, 1988, pp.299-303). Ma è veramente legittimo tale uso? A tale proposito, una posizione risolutamente negativa è stata assunta da W. Allen jr. (The Epillion, 1940), il quale ha sottolineato come spesso siano state corrivamente raggruppate sotto la generica etichetta di “epilli” opere di differente origine e struttura, che riflettono piuttosto la propensione degli alessandrini per la mistione dei generi. Gli argomenti di Allen sono in buona parte condivisibili: per limitarci a Teocrito, è del tutto evidente il carattere proteiforme dell’Ila (carme XIII), che Wilamowitz intendeva come un paidikón, ma che d’altro canto presenta anche le caratteristiche dell’epistola poetica, e per di più incorpora elementi descrittivi di carattere bucolico; e si deve anche rilevare che l’Eraclino (carme XXIV) si chiude inaspettatamente come se fosse un inno. Pertanto, se si vuole continuare a usare il termine “epillio” – e non v’è dubbio che si tratti di un termine efficace e incisivo – bisognerà farlo con la consapevolezza che esso si adatta a «all poems in the new narrative style as opposed to the Homeric epics»: una generalizzazione quanto mai opportuna, ma che non impedisce l’individuazione di tratti specifici comuni, che servono a delineare il genere, nonostante tutto: la miniaturizzazione dell’epos antico, il carattere episodico, gli inizi ex abrupto, il modo di procedere non uniforme, la rinuncia alla formularità, la drastica diminuzione delle comparazioni, l’ampio spazio concesso ai discorsi, l’inclusione di quadretti di carattere familiare e bucolico.

Nel tempo in cui Teocrito andava componendo i suoi carmi, la variegata realtà dialettale che fin dalle origini aveva caratterizzato il mondo greco nei suoi molteplici aspetti, politici, sociali, culturali, aveva ceduto ormai di fronte all’espandersi di una “lingua comune” (la cosiddetta koinḕ), che si proponeva come unico e funzionale strumento di comunicazione per una realtà che aveva assunto un carattere statale e internazionale. Ma la koinḕ non divenne la lingua della poesia: era la lingua della conversazione quotidiana, dei commerci, della burocrazia, degli atti ufficiali; dunque, nella coscienza dei poeti non poteva sostituirsi a quei dialetti antichi che – è bene ricordarlo – avevano dato vita a lingue letterarie di grandissimo prestigio. I poeti alessandrini si sentirono eredi e continuatori di quell’illustre tradizione, e ricercarono i loro modelli nella grande poesia del passato, ma operando in un modo nuovo e sorprendente, in un gioco continuo di imitazione e di innovazione.
Un dato assolutamente caratteristico della civiltà letteraria greca era stato lo stretto vincolo che si era venuto a creare tra dialetti e generi poetici, nel senso che la coloritura dialettale era condizionata dall’appartenenza al genere, e non dall’idioma nativo dell’autore; in età ellenistica quel vincolo si allenta (anche per la crisi che investe i generi tradizionali per se stessi), ma permane, e anzi si rafforza, il ruolo dei dialetti come forte elemento di stilizzazione. Nel contempo si accentua la tendenza, già presente in antico, alla mistione dialettale: sotto questo profilo, la lingua del canzoniere teocriteo è un vero mosaico, e anche tenendo nel debito conto le alterazioni che possono essere intervenute nel corso dei secoli, durante la lunga fase della trasmissione del testo, non v’è dubbio che la scelta stilistica della mistione dei dialetti si debba far risalire all’autore stesso. Quindi, quando parliamo di carmi “dorici”, o di carmi “ionico-epici”, dobbiamo dunque tener presente che vi sono infiltrazioni, anche massicce, di un dialetto nell’altro, e si arriva al punto che in certi casi i due dialetti sono sostanzialmente bilanciati. Solo nei carmi eolici sembra che Teocrito abbia seguito fedelmente la lingua di Saffo e di Alceo, anche se, in confronto ai suoi modelli, è da registrare un’incidenza più massiccia di forme epicheggianti.
Nella scelta del dialetto dominante, Teocrito si è sostanzialmente attenuto alla tipologia dei carmi: per la poesia bucolica, che non aveva un referente letterario, la scelta del dorico fu dettata verosimilmente anche dal desiderio di evocare, sotto forme stilizzate, la lingua dei pastori di Sicilia, ma la facies dorica dei mimi trova senza dubbio il suo modello nel teatro siciliano di Sofrone ed Epicarmo, e non è escluso che tale modello abbia esercitato la sua influenza anche sulla poesia bucolica, che con il genere mimico ha più di un aspetto in comune; la lingua dorico-epica degli encomi per Ierone e per Tolomeo è nella tradizione del genere corale, e la lingua epica dell’inno ai Dioscuri si inquadra nella tradizione degli inni omerici; c’è poi l’eolico dei carmi composti “alla maniera di” Saffo e Alceo; in altri casi la scelta del colore dialettale appare meno immediatamente giustificabile.
[…]

Non sorprende di certo la netta prevalenza del dialetto dorico in un poeta di origine siracusana, ma la conclusione che se ne potrebbe trarre, di un uso del dialetto nativo, deve essere accantonata; difatti, dall’idioma siracusano il dorico teocriteo si distacca per una divergenza fondamentale, in quanto adotta generalmente gli esiti aperti della doris severior […], laddove il siracusano adotta gli esiti chiusi della doris mitior […], e non basta inseguire il fantasma di un “siracusano letterario” per spiegare il comportamento teocriteo. Ciò che rende problematica la valutazione del dorico di Teocrito è la presenza in esso di alcuni tratti peculiari, che non sembrano appartenere al dorico standard, e si registrano invece nella Kunstsprache della poesia corale […]; il referente letterario non può che essere la lingua della corale, dove peraltro questi elementi “eolici” costituiscono già per se stessi un problema.
Su questa base si era fondata l’efficace definizione di Salondorisch data da Wilamowitz al dorico teocriteo; ma ora la questione sembra porsi su un piano differente, perché le forme dittongate sono emerse come un elemento di lingua corrente nelle iscrizioni della Cirenaica, e ciò ha consentito a C.J. Ruijgh di postulare per Teocrito l’adozione di un dialetto di tipo “cirenaico”, rispecchiante l’idioma, già in qualche modo influenzato dalla koinḕ, che si parlava nella comunità cirenaica insediata nella città di Alessandria: un’ipotesi attraente, anche se taluni argomenti di ordine strettamente dialettologico, per ammissione dello stesso studioso, appaiono alquanto evanescenti; ma non mi pare da condividere il presupposto che ne è alla base, cioè che il contenuto «réaliste» richiedesse un «dialecte vivant», e non solo perché ciò non rientra per nulla nei canoni della civiltà letteraria alessandrina, ma anche in ragione della sostanziale uniformità del dorico teocriteo, che è lo stesso sia nei carmi bucolici e nei mimi, sia nei carmi di registro alto, come il XVIII e il XXVI; né può costituire un elemento a favore il fatto che Callimaco di Cirene adotti lo stesso tipo di dorico, ove si consideri che il raffinato poeta alessandrino mai avrebbe adottato tout court per i suoi inni l’idioma nativo. A conti fatti, mi pare che l’approccio letterario di Wilamowitz conservi tutto il suo valore, e non posso essere corrivamente abbandonato; dopo tutto, non bisogna dimenticare che anche la scelta dell’esametro procede nel senso di un contrasto, e non di un’aderenza al dato realistico.
C’è poi il problema degli epicismi, che in misura più o meno massiccia troviamo inseriti nei carmi dorici. Il linguaggio epico era tradizionalmente sinonimo di stile elevato, ma ritenere che Teocrito abbia introdotto espressioni omeriche con puro fine di ornamento sarebbe quanto meno semplicistico. Certo, l’impiego dell’esametro comporta, quasi per una sorta di trascinamento, l’uso di locuzioni omeriche, ed è vero che in taluni casi la maggior incidenza di tratti epici corrisponde a un effettivo innalzamento del tono, come avviene ad esempio nell’elaborato carme che apre la raccolta, ma non di rado quei flosculi omerici, accortamente accostati a colloquialismi e volgarismi nel linguaggio delle persone semplici che agiscono nei mimi, hanno un sapore sottile d’ironia, e marcano la distanza che il poeta pone intenzionalmente tra se stesso e i personaggi da lui creati. È il caso della serenata del capraio nel carme III, in cui la rilevante presenza di omerismi contribuisce a dare un tocco umoristico all’intera scena.
Contrariamente alla scelta della varietà nelle tematiche, nei dialetti, nei generi poetici, la scelta metrica di Teocrito non va nel senso della polimetria: infatti, se si escludono i carmi eolici che ripropongono i metri di Saffo e Alceo, alcuni epigrammi in metri vari, e il carme VIII (di contestata autenticità) con la sua sezione in distici elegiaci, le poesie di Teocrito sono tutte composte in esametri dattilici. […] I lettori di Teocrito certamente apprezzavano come una gradita novità l’impiego del magniloquente verso dell’epica per rappresentare l’umile vita dei pastori o il piccolo mondo borghese cittadino; e soprattutto apprezzavano la virtuosistica destrezza con cui il poeta era riuscito a piegare alla discorsività del dialogo il verso che era stato definito da Aristotele il più lontano di tutti dalla lingua parlata, affidando, di fatto, all’esametro lo stesso ruolo del trimetro giambico nella commedia. È così che si spiegano certe violazioni alle norme del raffinato esametro alessandrino: nel linguaggio “staccato” che caratterizza i dialoghi delle Siracusane si registrano pause anche nell’ultimissima parte del verso (vv. 1,3; 14; 40; 60), in un’evidente ricerca di ben precisi effetti stilistici. In generale, comunque, laddove non sussistano esigenze di discorsività, il verso ha la forma stilizzata ed elegante che contraddistingue l’esametro alessandrino, pur presentando, nella struttura compositiva, un minor numero di norme restrittive rispetto agli esametri callimachei, e si caratterizza per tutta una serie di espedienti stilistici (anafore, ripetizioni, omeoteleuti, allitterazioni), che contribuiscono a renderlo armonioso e in qualche modo cantabile; talvolta compare persino una struttura strofica, a suggerire, per il verso recitativo per eccellenza, un’ideale performance canora.

L’uso sapiente e scaltrito dello strumento linguistico e metrico è uno dei mezzi attraverso i quali Teocrito realizza la sua operazione poetica. La critica ha spesso sottolineato, e giustamente, la connotazione realistica della sua poesia; ma è bene sottolineare come il realismo di Teocrito non significhi affatto aderenza alla vita dei ceti umili borghesi: vi si oppone da un lato, come si è visto, la stilizzazione nella scrittura, che rivela una forte e rigorosa attenzione al dato specificatamente letterario, dall’altro un atteggiamento di consapevole distanza di fronte all’oggetto della sua arte. Teocrito non s’immedesima mai nei suoi personaggi; al contrario, li osserva, di solito con indulgente ironia, talora anche con partecipazione, ma senza mai lasciarsi interamente travolgere dalle loro passioni. È questa disposizione d’animo che fa sì che l’ironia non diventi mai sarcasmo: il sarcasmo nasce da eccesso di passione, e invece Teocrito, per inclinazione naturale, e per norma d’arte, procede sulla via del “sottrarre”, non dell’”aggiungere”. Allo stesso modo, il calore dei sentimenti non si tramuta mai in scomposta passione, e quando la commozione sta per traboccare, interviene a smorzarla il superiore sorriso del poeta. In questa leggerezza di tono, in questa consapevole smorzatura degli affetti consiste la sostanza della sua ispirazione. Perciò, a mio parere, non si può insistere troppo sul carattere umoristico, e persino satirico, della poesia di Teocrito, che è lieve per sua natura, e mai pungente o mordace, quand’anche riprenda i moduli aggressivi della poesia popolare. D’altro canto va anche accolto con cautela l’approccio di quella parte della critica che carica Teocrito di un’intricata rete di simboli: un tempo andava di moda, sulla scia di Reitzenstein, scorgere allegoricamente dietro questa o quella figura di pastore personaggi reali della cerchia poetica teocritea; la fitta simbologia che oggi si è andata addensando sulla poesia di Teocrito rischia, ancora una volta, di incrinare quel tocco leggero che costituisce il segno inconfondibile dell’arte del poeta.

 

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