In Scæna

di N. Savarese, in ArcheologiaViva, n° 127, Gen.-Feb. 2008, pp. 30 sgg.

«Per gli spettatori il teatro non è soltanto divertente, ma anche utile,
in quanto educa, istruisce e infonde armonia nell’animo di chi vi
assiste, tenendolo in esercizio con bellissimi spettacoli, rallegrandolo
con la musica migliore e mostrando insieme la bellezza del corpo
e dell’anima».
(Luciano, La danza, VI)

Teatro romano di Aspendos (od. Belkis, Turchia), I-III secolo.

Teatro romano di Aspendos (od. Belkis, Turchia), I-III secolo.

Per un cittadino romano dell’età imperiale recarsi a teatro di mattina, sedersi nella cavea assolata accanto ad altre migliaia di persone e assistere agli spettacoli delle pantomime musicali offerti in grandioso scenario architettonico era un’esperienza festosa e gaudente, ben diversa dalla nostra (di notte, al chiuso, nel buio silenzioso di una sala…). Il divertimento teatrale doveva assomigliare piuttosto a qualcosa che sta fra il nostro frequentare uno stadio e un concerto rock. E dunque per un antico romano che cosa voleva dire andare a teatro? Innanzitutto procurarsi un biglietto d’entrata. L’accesso era gratuito per tutti, liberi e schiavi, uomini e donne, vecchi e bambini, ma era necessario un permesso d’accesso, la tessera (in genere una tavoletta d’osso con segni incisi), utile per controllare il numero degli spettatori, dirigerli verso il settore assegnato e limitare così la presenza di personaggi importuni e attaccabrighe. Chi entrava senza toga o malvestito doveva forzatamente occupare le ultime file.

Nonostante l’abbondanza di spazio in teatri costruiti per migliaia di spettatori, la concezione di una società ben ordinata persino nei suoi divertimenti fu adottata dai Romani con una legge che assegnava i posti in base all’ordine sociale e dunque al censo: i comodi sedili con cuscini di prima fila nell’orchestra e nella cavea erano riservati ai senatori mentre le retrostanti quattordici file delle gradinate erano per i cavalieri. Seguivano i posti per il pubblico popolare in cima, più in alto e quindi più lontano dalla scena, quelli per le donne, gli schiavi e i bambini. In ogni caso le classi superiori potevano sedere dove volevano e vestire in modo più informale, per cui c’era sempre chi preferiva sedersi in alto, fra le donne: il teatro era «un luogo di occasioni» (Ovidio, Ars amandi, I. 89-100). Il giorno dello spettacolo occorreva alzarsi presto, affrettarsi. L’edificio teatrale, che in Grecia sorgeva fuori città, a ridosso di una collina e immerso nella natura, a Roma e nelle città romanizzate viene eretto nello spazio urbano, spesso vicino ad altri edifici riservati agli spettacoli. Se consideriamo la pianta di Roma al tempo di Costantino (306-337) si nota un asse attrezzato dei luoghi di spettacolo che attraversa il cuore della città partendo dal Circo Massimo, passando per il Colosseo, i teatri di Marcello, di Balbo e di Pompeo, per terminare con il circo di Domiziano: si creava così in ogni città dell’impero un vero e proprio “quartiere dei divertimenti”, meta ricercata di locali e forestieri.

Inoltre, a risvegliare i sensi dei frequentatori di questi edifici non doveva esserci solo l’attesa di spettacoli forti: il verbo latino fornicare e altri termini simili come fornicaria (“prostituta”) e fornicarius (“lenone, protettore”) ricordano che all’origine di questo vocabolario sono i fornices, i grandi archi dei teatri e degli anfiteatri. Nei fornici, appartati bui, si offrivano le prostitute. All’ingresso di questi ambienti di fortuna, un cartello annunciava il nome della donna, ne descriveva le grazie e ne indicava il prezzo. Gli anfratti, coperti da tende a più colori (centones) e alla luce di deboli lucerne, ospitavano su pagliericci gli incontri mercenari.

Una volta entrato, lo spettatore cercava di guadagnarsi il posto migliore nel settore (cuneus) assegnatogli. Ma c’erano altre migliaia di persone e gli schiamazzi per l’accaparramento dei posti o sconfinamenti non erano rari. Erano presenti addetti ad accompagnare gli spettatori (dessignatores), ma anche nerboruti guardiani preposti a mantenere l’ordine con manganelli e scudisci (conquisitores). Inoltre, un’intera coorte di truppe pretoriane controllava i luoghi di spettacolo per reprimere episodi di violenza.

Al di là dell’ovvia confusione dovuta all’affluenza di grandi masse, l’attesa dello spettacolo era animata da un certo viavai di faccendieri, come i venditori d’acqua – secondo quanto riferisce Frontino (ca 40-104) – e quelli di cuscini. E qualche spettatore magari doveva recarsi a fare i propri bisogni sulle scalinate di accesso (vomitoria) perché nei teatri non c’era traccia di latrine. Possiamo immaginare che anche solo il mormorio di migliaia di persone, che in realtà si chiamavano, gridavano e chiacchieravano ad alta voce, si trasformasse ben presto in un baccano infernale. In attesa dello spettacolo, la gente poi cominciava a risentire delle condizioni climatiche. Poiché le rappresentazioni avevano luogo da aprile a ottobre, di solito il sole picchiava forte nell’imbuto della cavea e l’odore acre del sudore si mescolava a quello degli aliti pesanti di aglio e alla flatulenza dovuta ai legumi e ai farinacei assai profusi nell’alimentazione base. Abbiamo perciò notizia di pioggerelle artificiali (sparsiones) con acqua di rose o zafferano (famosa l’acqua di croco della Cilicia) per profumare l’aria, rendere più sopportabile la calura e mitigare gli odori della folla assiepata (Seneca, Naturales quæstiones, II. 9, 30). Per le piogge odorose del Colosseo fu costruito un sistema di tubicini che facevano affluire l’acqua profumata fin sugli spalti per poi vaporizzarla.

Invece, per riparare il pubblico dal sole e dalla calura fu introdotto, proprio in epoca imperiale, l’uso di un tendone (velarium) steso su tutta la cavea. La notizia di questa protezione (vela erunt, «ci saranno le tende»), diffusa dagli avvisi per gli spettacoli, faceva buona pubblicità allo spettacolo, trattandosi di un servizio di lusso molto apprezzato. La stesura e la tensione degli enormi teli di cotone o di lino richiedeva infatti complicati maneggi e la presenza di specialisti: addirittura vi erano addetti i soldati della marina (classarii) abituati alle difficili manovre delle vele sulle grandi navi. Lucrezio (ca 96-53 a.C.) notava come i tendoni multicolori, svolazzando sul teatro, filtrassero i raggi solari dipingendo suggestivamente il pubblico e la scena.

Quando finalmente gli spettatori erano tutti sistemati, un suono di doppio flauto imponeva il silenzio e richiamava il pubblico: allora sulla scena usciva un banditore (præco) ad annunciare il titolo della rappresentazione, talvolta ripetuto sopra un cartello (programma), e a darne un breve riassunto (argumentum). A questo punto, contrariamente ai nostri costumi, il sipario (auleum) scendeva e veniva arrotolato in una fessura del palcoscenico. Finalmente aveva inizio la rappresentazione.

Gli spettacoli teatrali (ludi scænici) erano solo uno dei tanti divertimenti offerti ai cittadini romani (oltre ai gladiatori, le caccie spettacolo, le corse dei cavalli, le naumachie), col tempo essi divennero l’attrazione più replicata. Erano infatti più economici rispetto a tutti gli altri: anche se talvolta pagati come vere star, gli attori e i mimi non avevano il problema, come i gladiatori, i cavalli e le bestie feroci, di dover essere rimpiazzati nelle repliche.

Di fronte alle offerte di ludi sempre più spettacolari, realizzati a fini di promozione delle carriere politiche, il comportamento del pubblico romano fu sempre esplicitamente rivolto ad ottenere il massimo divertimento. Una domanda così orientata non poteva che provocare una escalation del fenomeno. Decisivo in tal senso fu il passaggio dall’età repubblicana a quella imperiale e la conquista della pax romana, cioè di una situazione di benessere che, in ogni epoca, ha sempre favorito l’espandersi delle arti e la moltiplicazione degli artisti. Il primo secolo dell’impero romano (a partire da Augusto nel 23 a.C.) figura infatti come il più fertile di innovazioni nel campo degli spettacoli e in particolare di quelli teatrali. Per imporsi sui vasti palcoscenici dei nuovi teatri di Roma – quelli di Pompeo e di Marcello – la cui estensione fronteggiava per intero la cavea e vedeva ergersi alle spalle la monumentale scena a tre piani, c’era bisogno di attori capaci di dominare un grande spazio e di non temere il confronto con un pubblico vasto, socialmente variato e potenzialmente aggressivo. C’era insomma bisogno di professionisti esperti nell’imporsi alle folle con abilità sempre nuove, virtuosi più nei movimenti, visibili anche da lontano, che nella voce. Si deve probabilmente a queste necessità del nuovo spazio scenico e alla facilità comunicativa di spettacoli con poche parti letterarie, il forte incremento di rappresentazioni mimiche e pantomimiche, sempre più grandi in età imperiale.

Agli inizi dell’impero, Orazio (65-8 a.C.) si lamentava sia per i costi di queste fastose novità che per il conseguente involgarimento del pubblico, paragonato a un “asino sordo”. Noi sappiamo, tuttavia, che il repertorio classico non fu abbandonato e che le antiche tragedie e le commedie di Plauto, più che di Terenzio, continuarono a essere rappresentate. Si trattava però di consuetudini più sopportate che preferite. Infatti, ancor prima dell’avvento dell’impero, a proposito dell’inaugurazione a Roma del teatro di Pompeo (55 a.C.), Cicerone racconta di spettacoli noiosi, con la riproposizione di attori vecchi e male in arnese e di messinscene troppo sontuose: per il ritorno in patria di Agamennone, episodio di una tragedia, Clytemnestra, di autore non identificato, si videro sfilare sulla scena seicento muli col bottino, mentre per una tragedia di analogo argomento, un Equus Troianus, transitò un corteo che mostrava l’intero saccheggio di Troia con tremila vasi. Queste sfilate, vere grandiose marce trionfali, furono determinate dalla situazione a grandi numeri dei vasti edifici teatrali e avviarono quindi l’invenzione di nuove forme di spettacolo, più che di nuovi generi letterari.

Gli spettacoli erano gratuiti e gli aspetti economici dei ludi erano intimamente connessi ai fattori politici e al potere. Agli inizi, nella prima epoca repubblicana, tutti i ludi, e dunque anche quelli scenici, erano indetti da privati cittadini (un generale vittorioso, gli eredi di personaggi eminenti…) che li offrivano al pubblico pagandoli di persona ed essere così più onorati. I primi giochi pubblici regolari a spese dell’erario furono assegnati, su autorizzazione del Senato, alla responsabilità dei sacerdoti: a presiederli e a organizzarli (cura ludorum) fu chiamato dapprima il pretore urbano e poi la magistratura degli edili. Gli ædiles, quattro magistrati (due plebei e due patrizi) eletti annualmente, avevano all’inizio la responsabilità dei templi, degli edifici, dei mercati nonché compiti di approvvigionamento, polizia e nettezza urbana: a questi incarichi si aggiunse, dal 367 a.C. in poi, quello di organizzare i giochi pubblici.

La magistratura degli edili era la più bassa della carriera politica (cursus honorum), tuttavia da essa si doveva necessariamente partire per accedere alle massime cariche e alcuni magistrati più ambiziosi iniziarono ad usare anche le loro private risorse per rendere più memorabili i giochi che dovevano organizzare istituzionalmente. Così la carica di edile divenne molto dispendiosa: l’ambizione alla popolarità (popularitas) e a raggiungere cariche sempre più alte, sottoponeva gli aspiranti a spese sempre più straordinarie. Gli edili persero prestigio sotto Ottaviano (23 a.C.- 14) per scomparire del tutto ai tempi di Costantino (306-337), così che nella cura dei giochi subentrarono i pretori (prætores), che già in epoca repubblicana avevano rivestito questa carica. Solo gli ædiles municipales, magistratura dei municipi con gli stessi compiti che a Roma, continuarono in epoca imperiale a curare regolarmente i giochi sia nei municipi, sia nelle colonie.

Dedicati agli dèi, come i giochi circensi, gli spettacoli teatrali erano preceduti da sacrifici e da una processione rituale (pompa). La pompa teatrale era meno fastosa di quella circense, tuttavia fragorosa, formata com’era da flauti (tibiæ), trombe (tubæ) e cembali (cymbala). Nonostante il rispetto di queste e di altre liturgie, il teatro romano non ebbe però un vero e proprio carattere religioso, come quello greco, ma soltanto un rapporto prima apotropaico e poi festoso con il riso stesso. Quanto alla presenza di ouverture musicali non bisogna dimenticare che, nonostante la varietà e l’evoluzione delle diverse forme di spettacolo (tragedie, commedie, farse atellane, mimi), la musica giocò un ruolo fondamentale. L’aspetto predominante delle rappresentazioni teatrali romane, soprattutto d’epoca imperiale, era quello di uno “spettacolo musicale”, al punto che la storia della musica romana coincide, in pratica, con quella del teatro. Lo si capisce più facilmente non solo seguendone gli sviluppi in età imperiale (addirittura, la pantomima viene spesso definita “balletto”), ma soprattutto se si effettua un confronto con le grandi culture teatrali extraeuropee, le grandi tradizioni del teatro sanscrito, cinese e giapponese o del sudest asiatico, presso le quali, nella prassi scenica, la musica e la danza hanno sempre avuto il sopravvento e, viceversa, al testo letterario è sempre stato assegnato un ruolo accessorio. In altri termini, gli spettacoli romani dell’età imperiale sono vicini, molto più di quanto si creda, alle forme delle tradizioni spettacolari euroasiatiche, in cui le diverse tradizioni spettacolari (musica, canto, recitazione e danza) si fondano sulla scena in un’unica rappresentazione ritmata dalla musica.

Il risultato fu appunto la pantomima, una rappresentazione che si presenta come vero e proprio musical: un pantomimus, mimando più personaggi (fino a cinque), interpretava in un assolo tutta la storia al suono di un’orchestra, sempre presente sulla scena, accompagnato da un coro e da un cantante che narrava in breve la vicenda. Il pantomimo era pertanto un attore-danzatore elegante, dalla figura atletica e aggraziata, che giovandosi di diverse maschere, di colorati costumi di seta, di una gestualità proteiforme, di scenografie e di macchine sceniche (pegma), riusciva ad accentrare sui suoi virtuosismi ogni attenzione del pubblico. Non sembra strano dunque che i pantomimi fossero dei veri divi idolatrati dalla folla, amati dagli imperatori.

Pagine ragguardevoli ci sono state lasciate sui pantomimi e sulla loro arte, mentre illustri storici testimoniano episodi di cronaca eclatanti: come quel pantomimo che – racconta Svetonio (I-II secolo) – interpretando Icaro si lanciò dall’alto e precipitò ai piedi di Nerone macchiandogli la toga di sangue; o quella crocifissione in scena di un malvivente – riportata da Flavio Giuseppe (I secolo) – avvenuta sostituendo all’ultimo momento l’attore con un condannato a morte. Apuleio (125-180) lascia la descrizione completa di una pantomima nel teatro di Corinto: un Giudizio di Paride a più attori, completo di monti, ruscelli e caprette che terminava con una montagna sprofondata nel palcoscenico mentre una nube profumata invadeva il teatro (Metamorfosi, X. 30). Una rappresentazione pastorale che contrasta con altri temi mostruosi anch’essi fra i più richiesti: per esempio quello di Tieste che divora i figli imbanditi dal fratello Tireo. La lista dei titoli messi in scena è davvero lunga, e proprio per questo al pantomimo era richiesta una grande cultura per conoscere i minimi particolari delle storie trattate dai poeti.

Dunque, i pantomimi sfruttarono i temi della mitologia greca, a cui si aggiunsero le leggende dell’epopea romana (Enea, Didone, Romolo…) non escludendo la ripresa di tipiche situazioni farsesche dai canovacci dei mimi, come vecchi mariti abbindolati, giovanetti travestiti da fanciulle, amanti nascosti nei bauli… Le trame di repertorio richiedevano allo spettatore di massa una minore concentrazione: lo smembramento delle antiche tragedie già note permetteva di approdare senza preliminari alle scene madri facendo risaltare al massimo l’azione coreografica e l’allestimento sfarzoso. Anche per questo motivo, non si scrivevano più nuovi drammi ma erano gli stessi attori a rielaborare i testi antichi estrapolando singole scene e adattandole alle proprie abilità espressive.

Nonostante la tendenza alla caricatura dei miti e agli intrighi farseschi, la pantomima romana era uno spettacolo raffinato e complesso che riuniva il gusto della commedia e della tragedia e nel quale era difficile individuare un genere preciso: i “balletti” mitologici potevano alternarsi alle acrobazie dei giocolieri, gli assolo di grandi tirate tragiche potevano cedere il passo a danze erotiche talvolta spinte ai limiti più arditi. Tutto insomma era possibile per danzatori, musicisti e cantanti dotati di una tecnica sempre più straordinaria: un “tutto” quello del pantomimo che solo molto più tardi, agli inizi del XX secolo, sarà chiamato “attore totale”.

Alla fine di uno spettacolo, il pubblico approvava battendo le mani (applausus, plausus) o disapprovava con urla, fischi (sibili), lanci di frutta e anche di pietre. In età repubblicana, per un aspirante politico organizzatore dei giochi ricercare applausi durante lo svolgimento degli spettacoli era una necessità per ottenere il favore del popolo (favor populi): all’epoca le elezioni erano nelle mani della classe media, l’ordine equestre, la stessa classe cioè che non solo presenziava in massa ai giochi esprimendosi con l’applauso, ma anche quella che ne dava materialmente il segnale d’inizio (Cicerone, Ad Atticum, II. 19, 3). Il rapporto diretto potere-popolo in occasione degli spettacoli divenne una tradizione così importante che l’applauso verso le autorità rimase in auge anche in epoca imperiale quando cioè non esistevano più le elezioni politiche, essendo le cariche pubbliche assegnate direttamente dall’imperatore.

Secondo le fonti, sarebbe stato Nerone a inventare la claque, istituendo per la prima volta squadre di giovani per ritmare gli applausi con modi differenti: “ronzanti” (bombos, detto delle api), “a tempesta”, per gli applausi ottenuti con il cavo delle mani (imbrices), infine “a mattoni” (testas), ottenuti battendo di piatto le palme. Nel XIX secolo, in Francia, i clacquiers erano chiamati “les Romains du parterre“, probabilmente ancora in ricordo della clacque neroniana.

I piaceri dello spettacolo pantomimico che attiravano le folle furono duramente condannati dai padri della Chiesa cristiana: il prete Novaziano (ca. 200-258) parla di «piaceri criminali»; Zosimo, papa nel 417, li maledice come fattore di decadenza della monarchia e Giovanni Crisostomo (morto nel 407), della chiesa greca, insorge contro la loro oscenità e, definendoli «ricettacoli di tutti i vizi», invita i cristiani a non recarsi più nei «teatri del diavolo». Ma come è avvenuto altre volte nella storia, sono proprio le insospettabili pagine dei grandi detrattori del teatro quelle che hanno lasciato la testimonianza della sua fascinazione. Come rivela un passo delle Confessioni di Agostino d’Ippona (354-430), in cui il ricordo di essere stato giovane e appassionato spettatore teatrale mostra una memoria ancora vibrante nonostante il pentimento e la convinta conversione.

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