Arianna

Dioniso e Arianna, kylix con scritta falisca 'Foied vino pafo, cra carefo, IV secolo a.C, Museo di Villa Giulia, Roma

Dioniso e Arianna, kylix con scritta falisca ‘Foied vino pafo, cra carefo, IV secolo a.C, Museo di Villa Giulia, Roma.

di K. Kerényi, Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile. Adelphi Edizioni, 2010. pgg. 102-132.

 

Una grande figura femminile della cerchia dionisiaca apparve su una tavoletta di Cnosso, in un contesto di poche parole senza nomi; e tuttavia fu il primo personaggio divino della mitologia greca che poté essere immediatamente riconosciuto. Sulla tavoletta di argilla è scritto:

pa-si te-o-i me-ri
da-pu-ri-to-jo po-ti-ni-ja me-ri

Non esistono dubbi sulla traslitterazione greca, e perciò anche la traduzione è certa. La prima parola della seconda riga mostra sì particolarità fonetiche, che si allontanano dal greco di età successiva, ma esse non son tali da alterarne il senso:

πᾶσι θεοῖς μέλι…
λαβυρίνθοιο ποτνίαι μέλι…
[pâsi tzeoîs méli/labyríntzoio potníai méli]
«A tutti gli dei miele…
Alla Signora del Labirinto miele…»

Al termine di entrambe le righe, la quantità di miele è indicata con l’immagine di un recipiente. La quantità è indicata per la totalità degli dei e per la «Signora del Labirinto». Essa deve essere stata una Grande Dea. Il suo alto rango conferma il significato del labirinto in questo contesto, così come in altri innumerevoli contesti non scritti che, sotto forma di disegni, e sovente anche di danza, sono diffusi in tutto il mondo sin dalla più remota antichità.
La linea a meandro era un modo di disegnare la figura del Labirinto in forma angolata. Figura e parola appaiono sicuramente correlate per noi in un contesto di III-II secolo a.C. Il meandro è applicato in maniera molto suggestiva ad un monumento; e in un’iscrizione – il conto relativo ai costi di costruzione – è usata più di una volta la parola labýrinthos per indicare l’edificio. La costruzione consiste di due strutture verticali, situate ai lati dell’ingresso alla grande sala del santuario di Apollo a Didima presso Mileto; ciascuna di tali strutture contiene una scala a rampe contrapposte che conduce fino alla terrazza sul tetto del tempio. L’archeologo che portò a termine gli scavi, Theodor Wiegand, scrisse in proposito che ogni rampa di scale doveva avere il proprio soffitto orizzontale in marmo. «Uno di questi soffitti è conservato integralmente. Esso porta in rilievo un motivo a meandro, lungo 9m e largo circa 10,20m, le cui parti cave sono dipinte di blu: motivi variopinti a rosetta decoravano i riquadri più interni, e il tutto poggia su blocchi laterali le cui cimase terminali erano dipinte di rosso e di blu». Wiegand definisce «simbolico» il significato di questi meandri, e si richiama ad un altro famoso archeologo, Paul Wolters, il quale sulla base della pittura vascolare attica dimostrò che il meandro nelle rappresentazioni della leggenda del Minotauro «era adoperato come indicazione simbolica del labirinto».

Mosaico della saga di Arianna e Teseo. Da Loigersfelder (Salzburg), IV secolo d.C. Kunsthistorisches Museum, Wien (il tema presentato è simile a quello del mosaico di Sousse).

Mosaico della saga di Arianna e Teseo. Da Loigersfelder (Salzburg), IV secolo d.C. Kunsthistorisches Museum, Wien (il tema presentato è simile a quello del mosaico di Sousse).

L’uso della parola «simbolico» può facilmente indurre in errore. I simboli richiedono un’interpretazione, mentre in tutti questi esempi il meandro stesso è un segno esplicativo che veniva immediatamente compreso. Una scala a rampe contrapposte che conduceva alla terrazza del tempio, in alto verso il cielo, era identificata con un labirinto grazie all’ornamento a meandro che ad esso rinvia. Ci troviamo quindi di fronte ad almeno due elementi, che danno il senso del labirinto. Si tratta di una scala che descrive un percorso ricco di svolte; e questo percorso conduce verso l’alto. Tra i vasi del VI e del V secolo decorati con immagini che Wolters porta ad esempio, tre sono particolarmente istruttivi. La coppa del pittore Esone mostra Teseo che, assistito dalla dea Atena, trascina il Minotauro da uno spazio fuori scena. Il meandro non appare soltanto nel tratto verticale che segna sul margine il confine del labirinto, ma anche sulle colonne ioniche di un vestibolo che evidentemente è costruito all’ingresso del labirinto stesso. Su una coppa a figure nere proveniente dall’Acropoli di Atene, la costruzione che rappresenta il labirinto è decorata, oltre che con il meandro, con spirali continue: esse corrispondono in forma curvilinea al segno del meandro. Un piccolo recipiente per l’olio (lékythos) dipinto a figure nere e bianche, proveniente dall’Attica, mostra – accanto ad altri esempi – come fosse sufficiente un piccolo accenno a suggerire l’idea del labirinto, quando non si voleva alludere con il disegno alla sua pianta che, realizzata attraverso il modello del meandro o della spirale, sarebbe dovuta continuare all’infinito. L’artista disegnava semplicemente una sorta di porta o stele, su cui era dipinto il segno del labirinto. Verosimilmente l’idea derivava da uno scenario teatrale che attribuiva in questo modo ad un altare il ruolo di labirinto. Dai segni – il meandro o la spirale continua – il pubblico riconosceva ciò che voleva significare quella costruzione.
Quasi contemporaneamente agli artisti più recenti che usarono rappresentare in questo modo il labirinto – per esempio il pittore di vasi Esone – Socrate, nel dialogo che Platone pubblicò con il titolo di Eutidemo, nominò il labýrinthos (241 b-c) e lo descrisse come una figura in cui è facilissimo riconoscere una linea a spirale o a meandro che si ripete all’infinito: «Come se fossimo caduti in un labirinto, credevamo di essere già giunti alla fine, ma avendo fatto un voltafaccia, ci siamo ritrovati là dove eravamo all’inizio». Se danzando si segue una spirale – la cui riproduzione disegnata ad angoli retti è appunto la linea a meandro – e al termine del movimento circolare si fa un voltafaccia, si ritorna al punto di partenza. Sia la spirale sia il meandro vanno intesi come percorsi che si fanno involontariamente avanti e indietro, se si continua a seguirli. Così va accantonata l’idea, che ci si è fatta oggi, del labirinto come luogo in cui si può perdere la via. Esso è un tracciato che confonde e che è difficile seguire senza portare con sé un filo; esso però riconduce sicuramente, nonostante tutte le sue curve e controcurve, all’ingresso, purché al centro del percorso non si venga divorati.
Nel Fedone di Platone, Socrate accenna ad una rappresentazione del mondo sotterraneo, caratterizzato non solo da molte curve e controcurve, ma anche da biforcazioni. Esso era «labirintico», nel significato generalmente noto della parola, che anche nell’antichità divenne sempre di più quello predominante. Più tardi persino nel testo di Platone si trasformarono i «percorsi circolari» in «crocicchi di tre vie». In una descrizione, che probabilmente deriva da Plutarco, i percorsi circolari divennero «errori ed interminabili giri viziosi all’intorno», ma anche contemporaneamente un cammino iniziatico. Le esperienze degli iniziati ai Misteri di Eleusi vengono fuse insieme nella letteratura con un viaggio labirintico nel mondo sotterraneo. Nel santuario di Eleusi non c’era spazio sufficiente per tali circonvoluzioni; al massimo per danze in circolo davanti al santuario durante il periodo arcaico. Esse cessarono di essere componenti essenziali dei Misteri quando, dopo l’invasione dei Persiani, intorno al santuario venne costruito un muro di protezione che attraversava la zona adibita alle danze. Sia che ad Eleusi prima delle guerre persiane venissero eseguite danze labirintiche, sia che l’immagine del mondo sotterraneo come di un luogo dove ci si aggira invano fosse basata su una tradizione ancora più antica e non semplicemente eleusina, la cessazione della danza fu comunque un bene. Il labirinto, rappresentato per mezzo di meandri e spirali, era un luogo di giri viziosi, ma non un luogo senza via d’uscita, pur potendo diventare un luogo di morte.
Chiuso, esso era un luogo di morte. La figura e la parola non persero mai completamente il loro carattere funesto che era connesso con la leggenda del Minotauro, il mostro con la testa di toro divoratore di uomini. Un mosaico che rappresenta il labirinto, trovato in una tomba di famiglia nelle vicinanze della città nordafricana di Adrumeto, reca un’iscrizione che esprime questo concetto in maniera esplicita: Hic inclusus vitam perdit – «Chi è rinchiuso qui perde la vita». L’immagine è una tarda e complicata raffigurazione del labirinto: al centro si vede il Minotauro morente, davanti all’ingresso la nave di Teseo. Da due lati è incorniciata ancora da motivi a meandro, che alla maniera antica alludono alla possibilità di entrare e di uscire. Riguardo a questa allusione si può citare una parola usata da Sofocle. In una tragedia perduta egli chiamava il labirinto achanḗs. Più tardi la parola venne spiegata attribuendole il significato di «privo di tetto», che forse è da mettere in relazione con il fatto che a Cnosso veniva mostrato il nome di «Labirinto» uno spazio per la danza sprovvisto di tetto. Ma il filosofo Parmenide, un contemporaneo di Sofocle, definisce con quel termine un ingresso con le porte aperte. Anche la leggenda di Teseo non fa menzione del fatto che l’eroe avesse infranto la porta del labirinto, benché le narrazioni ne presuppongano l’esistenza. Il meandro e la linea a spirale alludono ad un labirinto aperto che, se la conversione avveniva al centro, era un percorso di passaggio che conduceva verso la luce.
Un corridoio a pianterreno del Palazzo di Cnosso era decorato con un affresco, nei cui resti Sir Arthur Evans scoprì e fece restaurare un motivo a meandro multiplo, che non correva semplicemente in un’unica direzione. Le linee erano dipinte in rosso scuro su un fondo giallo chiaro e si interrompevano dopo la svolta più interna, con ciò contrapponendosi in un certo senso alle spirali continue e variamente sovrapposte l’una all’altra che decoravano altre pareti. La decorazione a spirale, usata di preferenza per ornare le pareti minoiche, va interpretata, analogamente alla maggior parte delle raffigurazioni, come un diretto riferimento alla zōḗ, non passibile di interruzioni, che colà permeavano ogni cosa. Nel motivo a meandro del corridoio a pianterreno il cammino non è rappresentato dalle linee, bensì è indicato dagli ampi intervalli. Chi segue con gli occhi – sull’affresco – la direzione degli intervalli non viene sviato dalle interruzioni; anzi, continuando a seguire le linee, percorre sempre nuovi meandri. Nell’affresco non è più possibile scoprire un’entrata ed un’uscita che servano per l’intero sistema. È lo stesso Evans che propone di interpretarlo come labirinto. Le analogie da lui riscontrate in Egitto, specialmente su una gemma proveniente da Menfi, rappresentano significativi collegamenti fra la Creta minoica e il regno dei Faraoni. D’altronde Evans notò anche la somiglianza con le rampe di scale di Didima e tuttavia non sviluppò in modo adeguato quest’analogia. A Cnosso il corridoio conduce alla principale fonte di luce del palazzo: un cortile circondato da sette colonne. Questa situazione rivela cosa significasse da-pu-ri-to per i Minoici: “cammino verso la luce”.
Si tratta di una particolare struttura lineare, spesso riprodotta in disegno, che ha il carattere di un luogo o di uno spiazzo delimitato ma non inaccessibile, come è reso ovvio dal nesso «Signora del Labirinto». La costruzione può essere definita un’ingegnosa combinazione di spirali o meandri senza fine (a seconda che siano disegnati a linee curve o ad angoli retti) su una superficie delimitata. Sorse così una rappresentazione classica di quel percorso, che procedeva in origine attraverso cerchi concentrici e conversioni inaspettate, fino alla giravolta decisiva da effettuarsi al centro; giunti infine a questo punto, occorreva ruotare sul proprio asse per poter proseguire lungo il percorso. Lo schema a linee rette era più facile da tracciare; e così la pianta curvilinea fu ben presto trasformata in quella angolata. La questione se questa struttura sia stata inventata in un unico luogo, da cui poi si irradiò nel mondo intero, oppure se, come le soluzioni dei problemi geometrici, sia stata scoperta in più luoghi, potrebbe essere risolta anche in questo secondo senso. Come luogo della sua invenzione occorre comunque prendere in considerazione la Creta minoica.
Così come per il motivo a meandro, anche nel caso di questa struttura, cioè del cosiddetto «knossion», è opportuno assumere la stretta relazione fra figura e parola come punto di partenza di un percorso che sicuramente riconduce a Creta. È certo da interpretare come passatempo la tarda attestazione consistente in un disegno scarabocchiato sulla parete di una casa pompeiana. Sopra e accanto ad un tale disegno stanno le parole:

«labyrinthus
Hic habitat min-
otaurus
»

Il disegno è tracciato ad angoli da una mano incerta, come se uno volesse che era capace di farlo. Monete greche di Cnosso recano la figura in età relativamente tarda, ma pur sempre abbastanza antica per provare che l’invenzione di questa struttura veniva considerata là come una gloria nazionale. La forma angolata appare per la prima volta nel IV secolo a.C., e soltanto più tardi, nel II secolo a.C., quasi a voler richiamare la figura di danza, appare la forma curvilinea, ma soltanto in un unico conio. Realizzata attraverso un movimento – tuttavia non di danzatori, bensì di cavalieri – quest’ultima forma è attestata in Etruria dal disegno visibile su un piccolo vaso del VII secolo a.C., una brocca di vino proveniente da Tragliatella. Quando il Partenone di Atene fu provvisto di tetto, tra il 450 e il 400 a.C. circa, una «mano scherzosa» tracciò la forma angolare su una tegola della metà sinistra del frontone. È una prova ulteriore che il disegno era ritenuto di buon auspicio e conveniente a quella regione superiore in cui si slancia il tetto di un tempio.

Pittore di Esone. Teseo uccide il Minotauro, assistito da Atena. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, fine V secolo a.C. Museo Nazionale di Spagna.

Pittore di Esone. Teseo uccide il Minotauro, assistito da Atena. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, fine V secolo a.C. Museo Nazionale di Spagna.

Per gioco, e sicuramente più come segno di buona che di cattiva fortuna, il «knossion» venne disegnato a Pilo su una tavoletta d’argilla cruda già attorno al 1300 a.C. Uno scriba del palazzo, che prendeva in consegna gli animali, si divertì a disegnarlo mentre la gente gli consegnava le capre. Nella sua mano calda l’immagine, già schizzata sulla tavoletta, si allungò leggermente. Essa ci è giunta con questa forma utilizzata come semplice divertimento, o tutt’al più come gioco superstizioso al termine di un periodo culturale che da Creta si estese fino a Pilo. L’offerta di miele, che riceveva la «Signora del Labirinto», appartiene invece allo stile di un’età assai più antica: quella in cui la cultura minoica confinava ancora con un «periodo del miele». Nella storia della cultura, l’offerta del miele e la danza vanno di pari passo come forme del mito e del culto, anche quando sopravvivono in una cultura elevata e matura. Questa le ereditò dalla propria preistoria e le mantenne in vita. Gli spazi fra le linee della figura, che originariamente doveva essere curvilinea se si trattava di una figura di danza, costituivano il percorso dei danzatori che onoravano la «Signora del Labirinto» con i loro movimenti. Il terreno sul quale veniva precostituito il tracciato della danza rappresentava il grande regno della Signora.
Riguardo allo spazio della danza, Omero costituisce la nostra fonte, anche se – come io credo – non è il solo, perché c’è ancora una volta da tener conto della tavoletta d’argilla rinvenuta a Cnosso. Nell’Iliade (XVIII, 590), Omero paragona il terreno adibito alla danza, che Efesto «aveva rappresentato con arte ricca di sfumature» (poíkille) sullo scudo di Achille, con quello che Dedalo aveva creato a Cnosso per Arianna. Per Omero, Arianna era una fanciulla «dalle belle trecce»: un epiteto ornamentale, che egli assegna con maggior frequenza alle dee che alle comuni mortali. Secondo l’Odissea (XI, 322), la fanciulla era figlia di Minosse «dai malvagi pensieri», un attributo che presuppone il labirinto quale luogo di morte. Arianna, la figlia del re, era mortale, dato che venne uccisa da Artemide. Essa commise il peccato di seguire Teseo, il principe forestiero. Omero conosce questo racconto della mitologia eroica: il salvataggio dell’eroe e della sua schiera di sette giovinetti e sette fanciulle grazie al famoso filo, che si reggeva in mano nell’esecuzione della difficile figura di danza. Esso era il dono di Arianna. Fu lei a salvarli dal labirinto. Persino secondo questa storia, che ha assunto tratti molto umani, Arianna è ancora in relazione strettissima con entrambi gli aspetti del labirinto: la dimora del Minotauro e il luogo dove veniva eseguita la danza che si avvolgeva e si svolgeva; relazione che poteva essere propria della «Signora del Labirinto» di epoca minoica. La Grande Dea è divenuta nella leggenda figlia di un re; tuttavia della sua identità non si può dubitare. Nel periodo in cui l’isola era greca essa portava un nome – non l’unico, come presto avremo occasione di dire – che non è un nome, bensì un epiteto ed un’indicazione della sua natura. Arianna (Ariádnē) è una forma greco-cretese per Arihagne, la «oltremodo pura», dall’aggettivo adnón per hagnón.
Con i due aspetti del labirinto – prigione e spiazzo per la danza – è collegato anche un altro nome mitico, che possiede anch’esso il carattere di un originario nome proprio: Dedalo. Secondo Omero, egli costruì con somma abilità (éskese) per Arianna il luogo adibito alla danza: a ciò sarebbe convenuto il verbo daidállein, un esatto sinonimo di poikíllein che avrebbe creato una tautologia se il costruttore fosse già stato menzionato con il suo nome. Per tutta la tradizione greca, Dedalo fu pure il costruttore della dimora del Minotauro, dove più tardi egli sarebbe stato destinato ad essere rinchiuso e a salvarsi grazie all’invenzione del volo. Secondo un racconto ripreso da Sofocle in una tragedia, Dedalo riuscì a risolvere il più difficile dei problemi connessi con una spirale: seppe far passare un filo attraverso le volute del guscio di una lumaca. Egli fissò il filo al corpo di una formica, e le fece percorrere tutto il guscio di lumaca. La narrazione ha lo stile dei racconti picareschi, che sono più antichi di Omero, ed è basata sulla prima ed originaria forma del labirinto. Per Omero esistevano molti daídala, anche senza Dedalo. Con il termine daídalon, si definiva qualunque risultato del lavoro artistico. Questo aggettivo, riferito ad oggetti eseguiti con arte, precede ogni altra forma nell’uso linguistico. Il maschile e il femminile dell’aggettivo, un daídalos e una daídalē, derivano da esso, perché nella parola risuona la qualità di una cosa, anzi di molte cose, di tutte quelle che sono daídala. Daídalos e Daídalē, come nomi di un mitico artista e di una dea, non erano antichi nomi di divinità. Essi furono creati per la prima volta in Attica dalla mitologia contemporanea, non dall’antica mitologia mediterranea e neppure da quella che i Greci avevano portato con loro. Là esistette pure una comunità, insediata in un luogo preciso, i cui membri si chiamavano Daidálidai, «discendenti di Dedalo». Essi possedettero un certo culto eroico di Dedalo. Non bisogna però pensare che a Cnosso, al tempo della tavoletta, che contiene un derivato della parola ma non necessariamente del nome, gli abitanti avessero un luogo di culto sacro a Dedalo. La tavoletta è un registro delle contribuzioni di olio, e sotto è scritto da-da-re-jo-de. Sono possibili due traslitterazioni, Daidáleión de e Daidáleón de. La prima farebbe supporre l’esistenza di una sorta di luogo consacrato al culto di Dedalo, mentre la seconda prescinde da quest’improbabile supposizione. Nel Daidáleon come designazione di un luogo non deriva necessariamente dal nome di persona di Dedalo, bensì da un semplice aggettivo daídalon. Daidáleon può anche essere un luogo artificialmente ed artisticamente elaborato, un edificio, che solo più tardi venne ascritto all’artista ateniese. Si trattava o della dimora del Minotauro, oppure di un luogo adibito alla danza. È improbabile, anche se non è escluso, che si sia mai vista una costruzione che fungeva da carcere, attribuita a Dedalo. Il labirinto della leggenda di Teseo lo si scorgeva piuttosto, come oggi ancora accade, nelle rovine del Palazzo di Cnosso o in una delle grotte, di cui Creta è così ricca. In alternativa resta solo lo spiazzo adibito alle danze: un luogo per danze cultuali che si configurava come una costruzione dotata di solide fondamenta, nella quale venivano portate le contribuzioni di olio.

Affresco dalla Casa dei Vettii. Dedalo presenta a Pasifae la vacca di legno. I secolo d.C. da Pompei.

Affresco dalla Casa dei Vettii. Dedalo presenta a Pasifae la vacca di legno. I secolo d.C. da Pompei.

La Signora, il cui regno era rappresentato da quest’opera d’arte in forma, si potrebbe dire, ridotta, si trovava in uno strano rapporto con Dioniso. Per Omero l’Arianna dell’Odissea non è soltanto una figlia di Minosse, che seguì Teseo ad Atene e venne uccisa da Artemide (XI, 321-325). Questo accadde nella piccola isola di Dia, ancora in vista di Creta, per desiderio di Dioniso:

Δίηι ἐν ἀμφιρύτι Διονύσου μαρτυρίηισιν
[Díēi en amphirýti Dionýsu martyríēsin]
In Dia coronata dal mare, per le accuse di Dioniso

La parola martyríai significa che Dioniso chiamò Artemide – come fanno gli uomini quando invocano un dio o gli dei a testimoni, allorché subiscono un torto – affinché la dea vedesse ciò che stava accadendo. Quando essa scorse Arianna in fuga con lo straniero, la punì con la morte. La fuga avrebbe infranto la sfera di potere di cui Dioniso come dio maggiore prevaleva persino sulla «Signora del Labirinto». Arianna apparteneva a Dioniso: sia come fanciulla sia come donna. Se non si fosse resa colpevole anche nei confronti della sfera femminile, Artemide non sarebbe stata invocata. Ed ecco che si pone la domanda: chi era Arianna? Che sappiamo di lei e dove conduce il suo filo, se penetriamo nel nocciolo delle tradizioni, che l’umanizzata versione ateniese del suo mitologema non è riuscita a soppiantare? Tali tradizioni regnavano a sud di Atene, e il filo di Arianna sembra condurre nel cuore della regione cretese.
La mitologia eroica dell’Attica osservava i confini di quel particolare regno divino che giungeva sino ad Atene provenendo da sud, e non permetteva che Teseo apportasse di là qualcos’altro che non fosse pieno di splendore. Si conservò dunque una tradizione, secondo la quale Teseo aveva abbandonato Arianna perché si era acceso d’amore per Egle, una fanciulla il cui nome significa “luce”. Comunque egli ottenne più tardi in sposa da Creta la sorella di Arianna, che – almeno nel nome – rifulgeva splendidamente: Fedra. Secondo lo storico ateniese Cleidemo, egli fece pace con Arianna quando essa, dopo Minosse e suo figlio, ottenne il potere regale a Creta – una versione umanizzata del dato di fatto che, dal punto di vista della storia della religione, la «Signora del Labirinto» doveva essere considerata l’autentica divinità sovrana di Creta. Secondo la tradizione delle Oscoforie, una festa per la maturazione dell’uva che si teneva nel porto del Falero, Teseo fu il primo a celebrare questa festa dionisiaca di ringraziamento, in onore delle divinità che lo avevano protetto durante la fuga da Creta e che infine lo avevano lasciato libero. Atena e Dioniso lo avevano protetto dal pericolo di impadronirsi definitivamente di Arianna e di condurla a casa come moglie. Dioniso ed Arianna, che venivano ringraziati anch’essi, gli avevano permesso di uscire dalla loro sfera. Tale sfera era presente dovunque la morte e il sepolcro appartenessero al mito e al culto di Arianna. Una tomba di Arianna veniva mostrata ad Argo; in realtà si trattava di un altare, sul quale le si offrivano sacrifici in qualità di dea del mondo sotterraneo. Il luogo stesso era un santuario sotterraneo di Diónysos Krḗsios. Il nome – “Dioniso, il Cretese” – dice chiaramente che ci troviamo nella sfera della religione dionisiaca cretese.
Omero condivideva in larga misura il punto di vista degli Ateniesi riguardo alla necessità di tenere nettamente separata questa sfera. Secondo il versi che l’Odissea dedica ad Arianna nella rassegna delle eroine defunte, essa fu una sposa infedele del dio. Tali versi possono essere giustamente interpretati così: “Il dio deve aver goduto di un diritto su Arianna; infatti il racconto corrisponde esattamente alla storia della morte di Coronide, che venne anch’essa saettata da Artemide, su invito di Apollo, perché aveva tradito il dio con un amante mortale… Coronide muore ancor prima di aver partorito Asclepio, ma di Arianna, la leggenda del suo culto cipriota racconta che sia morta di parto”. Il parallelo può essere spinto ancor più innanzi. Coronide, benché stando al suo nome fosse una «vergine-cornacchia» di colore scuro, aveva un altro aspetto. Si chiamava anche Egle, come quella figlia di Panopeo – “colui che vede tutto”, un secondo Orione –, la quale fu amata da Teseo così appassionatamente che questi per lei abbandonò Arianna.
Non soltanto sulla base di questo parallelo possiamo presumere che Arianna – considerata sotto un particolare aspetto del suo essere – fosse anch’essa una dea tenebrosa. “Oltremodo pura” fra tutte le dee per i Greci soprattutto Persefone, la regina del mondo sotterraneo, mentre l’epiteto di hagnḗ era proprio anche di altre dee. Determinante appare qui l’accrescitivo contenuto nella prima parte del nome. Una qualità analogamente potenziata costituiva l’altro aspetto di Arianna rendendo il suo essere compiuto: i Cretesi la chiamavano anche Ari-dela, “la oltremodo chiara”: proprio come Coronide veniva anche chiamata Egle. Essa poteva apparire “oltremodo chiara” in cielo. Il carattere lunare di Arianna non può venir messo in dubbio al pari di quello della «vergine-cornacchia», la madre di Asclepio, che poteva risplendere come luce. Nel caso di Coronide questa caratterizzazione è sostenuta dal fatto che nel suo mitologema compare la metamorfosi della cornacchia, da uccello bianco qual era in origine in uccello nero; che è un modo molto diffuso di esprimere in linguaggio mitologico l’oscurarsi della luna. Nel caso di Arianna, ci sono segni su monete da cui emerge un legame con la luna.

Affresco parietale (frammentario) raffigurante una ballerina, da Cnosso (Creta). Periodo Neopalaziale (1600-1450 a.C.). Museo Archeologico di Herakleion.

Affresco parietale (frammentario) raffigurante una ballerina, da Cnosso (Creta). Periodo Neopalaziale (1600-1450 a.C.). Museo Archeologico di Herakleion.

Sulle monete di Cnosso, già a partire dal V secolo a.C., il labirinto è rappresentato da un segno caratteristico: esso è costituito da quattro meandri disposti come le pale di un mulino a vento, o come i quattro bracci di una croce. Il disegno non è sempre completato al centro, quasi che gli incisori non sapessero bene che cosa fosse loro lecito rendere manifesto a proposito del nucleo e del contenuto del labirinto. Negli esemplari più antichi di questo tipo, sull’altra faccia della moneta, che al momento del conio stava sopra, essi incidono un Minotauro, da solo e in ginocchio, mentre sulla faccia inferiore collocano una rosetta al centro dei quattro meandri. Ben preso al posto del Minotauro appare la testa di una dea, per lo più incoronata di spighe. In qualunque altro luogo il nome di questa dea sarebbe stato Persefone o Demetra, e probabilmente essa portava uno di questi nomi anche a Cnosso – ma era senz’altro anche la «Signora del Labirinto», Arianna, perché la sua testa è inserita in una cornice quadrata a meandri continui, che rappresentava il labirinto. La stessa cornice veniva usata anche per inserirvi la testa di un toro. Il linguaggio dei segni è chiaro. Il labirinto è accompagnato o dalla «Signora del Labirinto» o dal Minotauro – oppure da entrambi. Il legame tra Arianna su un lato della moneta e il labirinto sull’altro è espresso in modo ancora più esplicito quando i quattro bracci del meandro racchiudono una falce di luna; segno che nel mito, il cui compendio appare sulle monete di Cnosso, non può riferirsi a nessun altro personaggio. È una piccola raffigurazione notturna del mondo ad apparire su quella faccia della moneta, che stava rivolta verso il basso nel conio ed è per così dire orientata verso il basso: una totalità che risultava dalla combinazione dei quattro meandri con la superficie rotonda della moneta. Quest’immagine del mondo diventava ancora più comprensiva, quando accanto ai quattro meandri venivano posti dei segni celesti: una o due falci di luna – una crescente ed una calante – e al centro, le labirinto, una stella. «Minotauro», «il Toro di Minosse», non era propriamente un nome. Come nomi dell’abitante del labirinto sono tramandati Asterios e Asterion, entrambi sinonimi di astḗr, “stella”. Essi divennero pure il nome del primo re cretese, che accolse Europa, amata da Zeus, in sembianze di toro. Non esiste mito greco connesso a questi nomi. Dai Greci non venne mai ammesso alcun aspetto luminoso del Minotauro, all’infuori che a Cnosso. Sono infatti le monete di Cnosso che ci fanno conoscere sia la presenza di una stella nel labirinto, sia la natura lunare di Arianna, e una sua identità che ci autorizza a proporre Persefone come possibile nome della «Signora del Labirinto» e non soltanto a causa della caratteristica di essere “oltremodo pura”!
Già il semplice parallelo con Coronide che diede alla luce Asclepio, un dio che risplende e cura pur essendo circondato dall’oscurità, ci ha condotti al mitologema della nascita di Dioniso. Il mito cipriota è la più sorprendente fra tutte le narrazioni della morte di Arianna – più sorprendente di quella di Omero che la vuole uccisa da Artemide, o di un’altra secondo la quale ella s’impiccò a Creta, subendo così una morte sinistra di carattere artemideo, che stando alla denominazione Ártemis Apanchoménē (“Artemide impiccata”) perfino la dea stessa avrebbe sperimentato. Il fatto che Arianna sia morta a Cipro durante le doglie costituisce il nucleo di un doppio parallelismo: da un lato con la morte di Coronide, che ormai giaceva sulla pira quando Apollo le trasse dal grembo il proprio figlio, il piccolo Asclepio; dall’altro con il travaglio prematuro di Semele, che venne incenerita dal fulmine di Zeus e mise al mondo Dioniso nel settimo mese di gravidanza. A quanto pare, Arianna non partorì. Le donne di Amatonte la seppellirono con il bambino in grembo in un boschetto sacro, che da allora appartenne a lei quale Arianna Afrodite. Fuori da Creta essa assunse la figura della Grande Dea dell’amore. Secondo la versione degli Ateniesi, fu Afrodite che aiutò Teseo nel labirinto; poteva così rimanere incerto se fosse stata lei a muovere Arianna con la sua forza, o se l’eroe avesse incontrato la dea stessa, che aveva preso le sembianze della figlia del re. A Delo però esisteva la leggenda secondo cui Arianna avrebbe dato a Teseo una statua di Afrodite – evidentemente in luogo di se stessa – e che la figura del labirinto fu danzata dai giovani salvati quando la statua fu eretta. In tal modo la «Signora del Labirinto» rimase sempre nella sfera del Dioniso cretese, anche se veniva onorata con la danza del labirinto non solo a Creta. Suo figlio lo portò con sé nel mondo sotterraneo. Un’Afrodite umana e morta insieme al figlio non nato? Questa sarebbe ben più che l’umanizzazione di un mito: saremmo di fronte ad una trovata realistica priva di senso, che tuttavia sarebbe diventata leggenda cultuale, mitologia! Grandi dee, come Artemide, Afrodite e Persefone non erano soltanto rispecchiate in Arianna; lei stessa era in una sola persona Persefone ed Afrodite. È da supporre che abbia partorito nel mondo sotterraneo, e ciò ci autorizza ad interrogarci sul bambino.

Pittore Beldam. Teseo, il Minotauro e Atena nel Labirinto. Pittura vascolare da una lekythos attica a figure nere, da Vulci. 480 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Pittore Beldam. Teseo, il Minotauro e Atena nel Labirinto. Pittura vascolare da una lekythos attica a figure nere, da Vulci. 480 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Coronide ed Arianna sono state entrambe grandi divinità prima di essere considerate donne terrene. Una prova di ciò sta nel fatto che hanno due nomi, ciò che non accade a fanciulle mortali. Semele, il cui nome è frigio e in Frigia apparteneva ad una dea del mondo sotterraneo, sperimentò, se è possibile, una forma di umanizzazione ancor più radicale. Il suo mito è la versione tebana del mito della nascita di Dioniso, e contiene l’importante motivo della nascita nella morte in modo altrettanto chiaro e preciso che nella storia di Coronide. Esso s’intreccia qui con il motivo non meno importante, caratteristico di Dioniso, della nascita prematura. Il dio della zoḗ fu l’unico degli dei che venne al mondo come embrione: come quell’essere, cioè, il cui primo movimento nel grembo materno è la più diretta manifestazione della vita dopo l’esperienza che si ha del proprio essere – manifestazione che soltanto le donne possono sperimentare. Se Arianna partorì e suo figlio non rimase nel mondo sotterraneo, in un certo senso anche in qualche forma del mito cipriota non era privo di nome. Una gravidanza mitica è sempre seguita da una nascita, e il bambino che nasce non resta mai senza nome, indipendentemente dal fatto che appartenga poi alla mitologia degli dei o a quella degli eroi. Nelle diverse narrazioni Arianna diede alla luce figli dionisiaci. Ella diede un figlio – e questa è da considerare l’umanizzazione estrema, anzi già la piena secolarizzazione del suo mito – persino a Teseo. Tutti questi figli erano indubbiamente terrestri, creature in qualche modo legate alla coltivazione della vite, come Stafilo, “il grappolo d’uva”. Nessuno apparteneva al mondo sotterraneo. Una nascita nella morte è un evento che più di ogni altro può essere definito “mistico” nel senso antico del termine: nei Misteri di Eleusi, si trattava proprio di una tale nascita. E in un modo ancora più “mistico” andarono le cose, se Arianna fu messa incinta da Dioniso, come Coronide da Apollo, e se anche lei, come Semele, partorì Dioniso! Un siffatto ampliamento della sfera “antico-mistica” va preso in considerazione.
La versione omerica della morte di Arianna diventa pienamente comprensibile solo se tra lei e Dioniso esisteva un legame più stretto che possa esistere tra un uomo ed una donna. Artemide, che punisce per la perdita della verginità con pericolose doglie, intervenne quando Arianna, proprio lei che nella mitologia greca più di ogni altra era considerata moglie di Dioniso, fu sul punto di sottrarsi alla sfera dionisiaca, al possesso del dio. Esiodo nella Teogonia riferisce, correggendo Omero, che la grazia di Zeus fece Arianna immortale ed eternamente giovane. Per sua sorella Fedra, nell’Ippolito di Euripide, Arianna è “misera” (tálaina), in quanto si è resa colpevole nei confronti del padre e di suo fratello, Minosse e il Minotauro, per amore di Teseo – ed ella è tuttavia «moglie di Dioniso».
Questa particolarità, che per Omero fu il presupposto della sua morte, nel mito universalmente noto di età successiva, fu utilizzata per risolvere il nodo drammatico. Per tutto il mondo antico, che non sapeva più nulla dell’originale cretese, le nozze tra Dioniso ed Arianna rappresentarono la realizzazione e l’apoteosi di una donna terrena. Teseo abbandonò Arianna su una piccola isola, poco più che uno scoglio, mentre era addormentata; da Dioniso essa venne soltanto ridestata da un sonno profondo ed ottenne da dio la corona che riluce in cielo come «corona di Arianna», la corona borealis. Il trasferimento della corona fra le stelle costituisce, al pari dell’ascesa al cielo che seguì le nozze, un segno residuo dell’originario legame di Ariadela con il cielo. Ma non in tutti i racconti Arianna ricevette la corona sull’isola di Dia, dove Dioniso la ritrovò! Secondo una versione Arianna si lascò sedurre da Dioniso a Creta in cambio di questa ricompensa, e la corona riluceva già nel labirinto. Il ricordo di un matrimonio svoltosi a Creta riemerge nel retore Imerio del V secolo d.C., sulla base di una sconosciuta rielaborazione letteraria: «nelle grotte cretesi» – e così ascoltiamo forse ciò che è più antico della voce più recente – Dioniso prese Arianna in moglie.
Una versione del concepimento di Dioniso più antica della storia d’amore tra Semele e Zeus, che rivela uno stile pienamente umano era quella della seduzione di Persefone ad opera dl suo stesso padre. Essa fu conservata fino alla tarda antichità nei poemi didascalici a contenuto teologico degli Orfici; ma lo storico Diodoro, nel I secolo a.C., attesta esplicitamente che si trattava della versione cretese. L’oscillazione tra Persefone e Demetra, presente in Diodoro, corrisponde alla ugualmente incerta iconografia delle monete di Cnosso, che in connessione con il labirinto mostrano una testa di Persefone del tipo di Demetra. Si tratta qui di quel mito cosiddetto orfico della nascita del dio, che è noto come nascita di Zagreus. Questo mito della nascita si distingue visibilmente da quello tebano già a partire dalla persona della madre. Così come il Dioniso cretese è da parte sua caratterizzato dal rapporto con Arianna, qui appare un rapporto altrettanto caratteristico del dio con Persefone, la dea del mondo sotterraneo. Esso potrebbe essere riconosciuto anche se la testimonianza di Diodoro non ci fosse, e anche se essa non risultasse degna di fede per il suo contenuto e il suo stile.
Secondo gli storici cretesi che Diodoro segue, Dioniso era soprattutto il dio del vino. «Di questo dio essi dicono» prosegue Diodoro «che è nato a Creta, ed è figlio di Zeus e di Persefone». Diodoro aggiunge che si trattava proprio di quel Dioniso che secondo la tradizione dei misteri orfici fu fatto a pezzi dai Titani. Da un altro passo appare chiaro che le fonti cretesi erano incerte se la madre di Dioniso fosse da identificare compiendo una perduta teogonia orfica dall’apologeta cristiano Atenagora. La seduzione di Persefone da parte di suo padre, che le si avvicinò sotto forma di serpe, è menzionata da Ovidio, nelle Metamorfosi, al termine di un elenco delle storie d’amore di Zeus; varius Deodia serpens – «la figlia di Deo (gli ingannò) quale serpe lucente». Queste tre parole contengono due dei tre elementi antichissimi del mito originario. Sono i due elementi in assoluto arcaici: l’incesto e il serpente. Deo – Demetra quale dea dei Misteri – subentrò in luogo del terzo elemento, che solo relativamente si può definire arcaico, cioè arcaico in rapporto alla storia della religione greca. Gli altri due motivi invece sono arcaici dovunque e in ogni epoca: arcaici in assoluto, indipendentemente dal loro contesto occasionale. Per la mitologia greca è un punto fermo che Demetra fosse una delle spose di Zeus, e che insieme a lei egli generasse Persefone. Ma non esiste alcun mitologema in proposito, nessuna narrazione legata in qualche modo al culto, che parli delle nozze tra i due. Demetra sta originariamente in un rapporto coniugale, di cui esiste un mitologema, con Poseidone, non con Zeus. Essa prende qui il posto di Rea, coprendo entrambi i ruoli della Grande Dea minoica: prima come madre, poi come sposa. La teologia orfica recepì questo mutamento, di per sé storicamente plausibile:

Colei che prima era Rea, dopo esser diventata la madre
[di Zeus
divenne Demetra…

Herbert James Draper, Arianna. Olio su tela, 1905.

Herbert James Draper, Arianna. Olio su tela, 1905.

L’apologeta, a cui piace indugiare sulle storie incestuose degli antichi dei, conserva insieme agli elementi assolutamente arcaici anche ciò che è solo relativamente arcaico: il rapporto reciproco fra Rea e Persefone in qualità di madre e figlia, senza introdurvi Demetra quale figlia di Rea e madre di Persefone – in quanto sposa di Zeus. Le tracce del rapporto originario si conservarono anche nella migliore tradizione greca – nell’Inno omerico a Demetra e in Euripide. In Atenagora, dove Demetra non è inserita, si legge: «Dal momento che sua madre Rea aveva proibito le nozze [di Zeus con Rea] che Zeus voleva, egli la inseguì. Dopo che ella si fu trasformata in serpente, egli fece lo stesso, ed avvinghiandola con il cosiddetto “nodo eracleotico”, si unì a lei. Un’allusione a questa forma d’unione è il bastone di Ermes. In seguito si unì con la figlia Persefone» – figlia di Rea e di Zeus, come Atenagora aveva premesso – «violentando anche lei in forma di serpente. Ella partorì da lui Dioniso».
L’autore orfico, da cui l’apologeta trasse il mito, certo esponendolo in forma più rozza, è la fonte delle due dotte precisazioni in esso inserite: quella del cosiddetto “nodo eracleotico”, e quella dei due serpenti dell’asta di Ermes. Sfoggiando una simile erudizione l’autore dimostra di lavorare su un materiale cristallizzato. Egli tenta di spiegare cose meno note attraverso quelle più note: la forma dell’unione tra Zeus e Rea mediante il “nodo eracleotico”, che era evidentemente familiare ai suoi lettori grazie agli esercizi di lotta in palestra, e mediante il bastone di Ermes. Certo anche con questo esempio egli dimostra la caratteristica predilezione orfica per l’arcaico: una predilezione che ci aveva tramandato pure la notizia della bevanda al miele di Crono. La domanda donde provenisse questo materiale cristallizzato di alta arcaicità può avere storicamente una sola risposta: da Creta minoica.
Il culto di Rea, il ruolo caratteristico del serpente nella religione dell’epoca minoica e l’esplicita testimonianza che il mito del concepimento e della nascita di Dioniso da Persefone è ambientato a Creta, costituiscono tre dati della tradizione che conducono in quest’isola. Dopo quanto ho esposto, la cosa può ben considerarsi sicura, e l’incertezza che sussiste riguardo ai nomi degli dei non fa altro che aumentare l’evidenza. In epoca minoica, lo sposo di Rea poteva difficilmente chiamarsi Zeus, ed altrettanto difficilmente il figlio poteva portare un nome, che contenesse l’elemento Dio-. I nomi non sono decisivi: possono essere subentrati in luogo ad altri nomi in una fase più tarda della storia della religione minoica. Non sappiamo neppure se il vero nome di Arianna e Aridela fosse in Creta lo stesso nome della dea attica del mondo sotterraneo: Persefone. Persino ad Olimpia Zeus subentrò ad un dio serpente. Gli stessi Cretesi del periodo greco parlavano di un loro proprio Zeus, dando particolare rilievo al mitologema cretese della sua nascita mediante l’epiteto Krētogenḗs, «il nato in Creta»: con questo attributo essi indicavano il dio nato in uno scenario cretese, di cui faceva parte la grotta. Se rinunciamo ai nomi greci «Zeus» e «Dioniso», rimane solo il grande Anonimo a forma di serpente che – come si dice nella tarda testimonianza di Imerio – celebrò le sue nozze nelle «grotte cretesi».
Meno arcaico della seduzione ad opera di un serpente era il notissimo mito del ratto di Persefone. Ade, Plutone o lo «Zeus sotterraneo» erano soltanto nomi di copertura per il rapitore. Sostanzialmente, anche nel suo caso si tratta di un grande Anonimo. A quella versione, in cui il luogo del rapimento era la Sicilia, Nonno nelle sue Dionisiache collegò la descrizione delle nozze del serpente. Demetra con la sua figlia vergine Persefone abbandonò Creta, e si nascose in una grotta nelle vicinanze di Ciane. Laggiù fu raggiunta da Zeus, lo sposo sotto forma di serpente:

A causa delle nozze con questo drago celeste
il grembo di Persefone divenne fertile, gravido
per generare Zagreus, l’infante con le corna.

Eschilo testimonia la contraddittoria identità di Zagreus: una volta appare come «Zeus sotterraneo», un’altra come figlio sotterraneo di lui. Zagreus, «Colui che prende viva la preda», era anch’esso un nome di copertura: la parafrasi di un grande dio, anzi, del più grande dio di tutti i tempi. Egli visitò la sua figliola nascosta in una grotta, e questa gli partorì lui stesso quale suo proprio figlio. Quel «tratto mistico», che era da presupporre nella relazione di Dioniso con Arianna, ci si presenta qui in un mito arcaico, in cui generazione e nascita restano sempre all’interno della medesima coppia. Prendendo per mogli la propria madre e figlia, il figlio e sposo genera un fanciullo mistico che a sua volta sposerà solo sua madre. Per tali grovigli la figura del serpente è adatta come nessun’altra. Essa è la forma più spoglia della zoḗ ridotta nel massimo grado alla sua essenza. La Grande Madre Rea assume questa forma per l’unione originaria con suo figlio. La figura del serpente è però particolarmente adatta al rampollo e al compagno maschio, al figlio e sposo, che penetra ininterrottamente attraverso le generazioni di madri e di figlie – tutte generazioni degli esseri viventi –, e rivela in tal modo la sua continuità, proprio come fa la zoḗ. Se pure singoli serpenti erano ritualmente dilaniati, il serpente nella totalità della sua specie era indistruttibile, e testimoniava l’indistruttibilità della vita nella sua forma per così dire infima.

Pittore di Berlino 1686. Dioniso e Arianna. Pittura vascolare da un'anfora attica a figure nere. 540-530 a.C. Musée du Louvre.

Pittore di Berlino 1686. Dioniso e Arianna. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere. 540-530 a.C. Musée du Louvre.

Abbiamo recuperato così il primo atto di un dramma mitico che va attribuito alla Creta minoica e che rientra in uno stile più antico della cultura palaziale. Il bambino, nella cui nascita culminava quest’atto, è provvisto di corna: la figura del toro, pura o unita a quella umana, domina il secondo atto. La forma rituale di questo atto, che consisteva nel dilaniare o fare a pezzi un toro od un’altra vittima provvista di corna, precisamente un caprone, diventa un sacrificio dionisiaco. Questo atto sacrificale si può ricostruire, con tutti i dettagli che stanno a significare l’indistruttibilità della vita, nella distruzione stessa. Una cerimonia analoga è probabile che esistesse nella Creta minoica. A suffragare questa ipotesi concorrono due fattori essenziali: è attestato come tipico sacrificio cretese il fatto, di per sé inverosimile, che un toro venisse sbranato nel corso di una festa dionisiaca che si celebrava ad anni alterni. Raffigurazioni di tori e vacche dominano l’arte cretese in una misura che è pari soltanto ad altri tre elementi di cui già si è trattato: la donna, il serpente e il corno per bere a forma taurina. Contro l’attribuzione al toro del ruolo di rappresentante di un «dio-toro» a Creta si è obiettato che l’animale appare nella maggior parte delle raffigurazioni troppo passivo per incarnare un dio. «Tra i sigilli, che vanno presi in considerazione prima di ogni altra cosa», è stato osservato «vi sono non pochi esemplari fra i più belli: essi raffigurano il toro nella sua esistenza pacifica, mentre cammina pascola e si riposa; in stato di gravissimo pericolo, quand’è inseguito, attaccato o sbranato da animali predatori, ed infine nell’atto di agonizzare». Ma questo è proprio ciò che avveniva nel grande sacrificio dionisiaco, dove la vittima rappresenta un dio in preda alla sofferenza, fatto a pezzi.
La nascita di un torello, il cui destino non era diverso da quello di una vittima sacrificale, fu assunto dalla mitologia eroica greca come una componente della storia fin troppo umana della figlia del re cretese e della madre di lei. Nella mitologia greca anche Era ed Ebe – ma in modo affatto particolare le «due dee» di Eleusi – costituivano una dualità di madre e figlia, in cui la figlia era soltanto la metà separata e la duplicazione più giovane della madre. Ad Eleusi si chiamavano Demetra e Core, oppure con il nome più segreto della figlia, Demetra e Persefone, ma in origine certamente Rea e Persefone. Arianna, quale Persefone dell’originario mito cretese, poteva anch’essa essere unicamente figlia di Rea. Soltanto nella forma umanizzata del mito essa ebbe per madre Pasifae. Anche così venne a crearsi nello stile greco una dualità madre-figlia, in cui entrambe erano quasi o del tutto identiche, come Era ed Ebe o Demetra e Persefone. Il nome Pasi-phae è altrettanto trasparente di Ari-dela e significa «Quella che splende per tutti», cosa che si può dire altresì soltanto della luna piena nel cielo. Le nozze col serpente vennero eliminate; al loro posto subentrò l’amore per il toro. Era un toro straordinariamente bello, ma pur sempre un animale, non semplicemente il travestimento di un dio, come l’aspetto di toro che assunse Zeus per sedurre Europa! L’identità della zoḗ nel mondo animale infimo e in quello sommo, nel serpente e nel toro, venne confermata anche in un mito più segreto, e il contenuto di questo mito fu a sua volta racchiuso in una formula mistica, che verosimilmente era cantata come un versetto dagli iniziati nei corrispondenti misteri e che serviva come parola d’ordine e come professione di fede (sýmbolon). Sulla base dei testi cristiani che l’hanno tramandata, essa si può attribuire sia ai misteri di Dioniso che a quelli di Sabazio. Anche in questo secondo caso sarebbe possibile ricondurla ad un’origine cretese, con successiva trasmissione attraverso l’Asia Minore. La formula si dimostra diversa, sia rispetto al mito cretese di Dioniso sia al mito originario, perché introduce un motivo ciclico: la procreazione si perpetua assumendo alternativamente le forme di toro e di serpente. Così almeno, hanno interpretato il sýmbolon gli esegeti cristiani e il traduttore latino:

taurus draconem genuit et taurum draco.
«il toro è padre per il serpente e il serpente per il toro»

In greco il verso suona così:

ταῦρος δράκοντος καὶ πατὴρ ταύρου δράκων.
[taûros drákontos kaì patḕr taúrou drákōn]

Esso deve venire interpretato secondo la versione latina, sicuramente non nella seguente accezione tautologica:

«il toro è il figlio del serpente e il serpente il padre del toro».

L’amore di Pasifae con un toro, che portò alla nascita del Minotauro – mezzo uomo e mezzo toro –, paragonato ai miti in cui il serpente genera il toro, è già notevolmente «umanizzato». Il Minotauro del mito antico era toro e stella allo stesso tempo. Quando viveva nel labirinto, viveva presso la «Signora del Labirinto», sua madre, la regina del mondo sotterraneo – nel mondo sotterraneo sì, ma non in un luogo senza via d’uscita.
Nella Creta minoica era Sirio la stella il cui sorgere mattutino veniva festeggiato come capodanno, in stretta relazione con miele, vino e luce. È necessario qui notare una dualità ed un parallelismo. In cielo appariva la stella; da una caverna la luce. La festa della luce nella caverna era una celebrazione misterica. Per essa la data poté essere individuata, per il resto no. A Cnosso in uno spiazzo apposito si celebrava pubblicamente con la danza il cammino che portava alla «Signora del Labirinto» e che ne ritornava. La Signora si trovava al centro del vero labirinto, il mondo sotterraneo, partoriva il suo misterioso figlio, e garantiva la possibilità del ritorno della luce. Nell’antichità l’origine cretese dei Misteri eleusini, samotraci e traci – ossia orfici – si riconosceva nel fatto che a Cnosso, ancora in età greca, era accessibile apertamente a ciascuno tutto quanto era tenuto segreto in quegli altri misteri. Nelle tradizioni note di Eleusi il parallelismo emerge in due punti: nella proclamazione della nascita del bambino misterioso della regina del mondo sotterraneo, e nel fatto che gli iniziati, che aspiravano ai massimi livelli di consacrazione, si trovavano sul percorso che conduceva alla madre del bambino. La concordanza tra i misteri della Grande Madre a Samotracia dovrebbe essere accertata con ancor maggiore precisione. L’origine minoica di una parte essenziale, anzi probabilmente del nocciolo di tutto quanto venne attribuito al mitico Orfeo, stando a ciò che abbiamo esposto, non dovrebbe più dar luogo a dubbi.

Mosaico raffigurante Dioniso e Arianna. Museo Archeologico di Chanià (Creta).

Mosaico raffigurante Dioniso e Arianna. Museo Archeologico di Chanià (Creta).

Lo «Zeus nato in Creta» e il «Dioniso cretese» non erano divinità greche. Essi non erano separati uno dall’altro da quei confini che per i Greci circoscrivono il «dio» o un dio nella sua figura inconfondibile, anzi non erano affatto distinti. Per definirli si può ricorrere all’espressione coniata da uno storico del culto greco, Lewis Richard Farnell, per indicare l’essere divino, che ad Olimpia era determinato dalla perifrasi Sōsípolis, «salvatore della città», ed appariva nelle forme di un fanciullo e di serpente: «lo Zeus-Dioniso di Creta». Zeus-Dioniso, il precursore di entrambi gli dei greci a Creta, mutò la sua forma a mano a mano che trasmigrava, riproducendosi, per le tre fasi del suo mito, che si susseguono come gli atti di un dramma. Le tre fasi e i tre atti corrispondono ai tre gradini della zōḗ, della “vita”, che nel mito dionisiaco appare maschile, nel suo rapporto con la donna. Il primo atto corrisponde al gradino del seme, il secondo a quello dell’embrione, e il terzo a quello dell’uomo dalla prima infanzia in avanti. Nello stadio del seme il dio che generava se stesso era serpente, nello stadio dell’embrione piuttosto animale che uomo, dallo stadio di infante in poi era il piccolo e grande Dioniso. La sua controparte femminile si chiamava Rea quale madre primaria e fonte della zōḗ, Arianna quale sposa, procreatrice e di nuovo moglie.
Era nel secondo atto del mito che il dio si trovava nello stadio del Minotauro, come vitello ovvero come parto prematuro, semi-animalesco, del mondo sotterraneo; Arianna era invece in quello della più selvaggia animalità della vita femminile, che rendeva possibile l’infedeltà, la fuga e l’uccisione. Qui poteva innestarsi la mitologia eroica degli Ateniesi, e raccontare che la regina del mondo sotterraneo in questo caso aveva seguito il rapitore di donne Teseo, non come in quell’altra storia, in cui non gli era riuscito il ratto di Persefone. Ma anche qui in definitiva non ebbe successo. Tuttavia in un elenco di grandi peccatrici compare pure Arianna come assassina di suo fratello, il Minotauro! Così, in forma di fosca impresa, trova la sua drammatica offerta sacrificale, fondata su un articolato mitologema. La legge che determina lo stile dell’arte minoica non permetteva una rappresentazione più esplicita di quella esistente sui sigilli citati.
L’atto conclusivo, che ci viene testimoniato sia da Creta sia dall’isola di Nasso, non avrebbe potuto seguire se la zōḗ fosse stata annientata dall’annientamento della vittima. La figura dell’animale si manifestava come una forma transitoria, e il rito lo rivelava. Già in epoca minoica l’elemento rivelatore può essere stato quello stesso che indicano le testimonianze più tarde: la conservazione dell’organo genitale maschile dell’animale sacrificato. Nell’atto conclusivo il dio appariva in forma umana, non mutilato, nato maturo, quasi che il preservato portatore della zōḗ fosse nuovamente risvegliato. Una incombenza femminile, che doveva essere espletata nei confronti del neonato, era quella delle nutrici. La tradizione di Nasso relativa alle nutrici di Dioniso è rimasta conservata in una forma tarda, che presuppone la nascita di Semele. Una delle tre nutrici si chiama però Coronide, un nome dietro cui si può nascondere la stessa figura femminile che si cela dietro il nome di Arianna. Le nutrici sostituivano la madre, tuttavia questa poteva anche essere una di loro. Probabilmente le donne dionisiache cominciarono ad imitare le mitiche nutrici di Dioniso ancora prima del loro periodo storico, a noi noto, della religione greca. Adempiere a questo compito conferiva una grande dignità, autenticamente femminile. Il costume delle donne minoiche di scoprirsi completamente il petto in occasione della festività, che a noi sembra tanto strano, appare del tutto naturale, se esse personificavano le nutrici di Dioniso.
L’evento conclusivo del terzo atto del mito, l’ascensione della coppia divina Dioniso e Arianna al cielo, presupponeva l’apparizione in cielo della dea nel suo pieno splendore. Dove il mito aveva raggiunto quello stadio di umanizzazione che ha nella versione tebana della nascita del dio, Dioniso, alimentato dalle sue nutrici e divenuto forte, scendeva nel mondo sotterraneo e faceva risalire da laggiù sua madre. In questo caso non era possibile parlare di nozze. Quelle di Dioniso ed Arianna erano nozze particolari, nozze in una forma sublimata, che avevano già avuto luogo in uno stadio precedente e nel mito di Nasso erano così strettamente intrecciate con l’ascesa al cielo, che non sappiamo quale dei due eventi costituisse la premessa dell’altro. Già il mito cretese si caratterizzava per il particolare scenario in cui collocava queste nozze: non più la grotta bensì un’isoletta, poco più di uno scoglio nel mare, era il luogo dell’azione. Nel greco in cui sono scritti i testi delle tavolette d’argilla, all’isola era stato dato un nome eloquente: Dia. Così si chiamava una piccola isola che si trova lungo la costa cretese presso Amnisos, uno dei porti di Cnosso. Gli abitanti di Nasso sostenevano che originariamente Nasso portava il nome di Dia, tanto strettamente questo nome veniva collegato con un matrimonio divino e più precisamente con un matrimonio in cui la sposa aveva un ruolo non meno importante dello sposo. In questo caso «Dia» non va associato con il nome Zeus, bensì con nomi di divinità femminili linguisticamente affini e dal suono simile: con il latino Dea, Dia, o anche con Diana, con nomi che indicano lo splendore della luna piena. La scelta del luogo per l’incontro nunziale andava fatta nell’ambito del Mar Egeo. È una scelta che caratterizza certo la religione preistorica dell’intero mondo insulare, non esclusivamente quella minoica. Nel VI secolo a.C., gli abitanti di Nasso iniziarono sullo scoglio prospiciente il porto della città la costruzione di uno splendido tempio (di cui rimane la gigantesca cornice di marmo di un portale) – sicuramente dedicato a Dioniso e sicuramente nel luogo delle sacre nozze. Secondo una tradizione Dioniso portò Arianna sulla piccola isola circolare di Donusa o Donusia ad est di Nasso, che dunque si può egualmente considerare un’isola nuziale. L’arte antica offre un’immagine affatto precisa dell’isola nuziale di Dioniso ed Arianna: essa corrisponde alla posizione dello scoglio davanti al porto di Nasso. Il porto da cui un corteo nuziale poteva partire su piccole imbarcazioni per celebrare l’unione o il ricongiungimento della coppia divina è visibile sullo sfondo.
Gli abitanti di Nasso vedevano e celebravano Arianna in due forme diverse. Secondo i loro storici, una festa di afflizione veniva tenuta per l’Arianna mortale, ed una festa di gioia per un’altra Arianna, colei che Dioniso aveva preso in moglie. Il dio stesso a Nasso veniva celebrato in due figure diverse. Nell’una egli si chiamava Dioniso Meilíchios, e la sua maschera veniva intagliata nel legno di fico.

Maschera con volto di Satiro. Terracotta policroma, 300-100 a.C. ca. Paul Getty Museum.

Maschera con volto di Satiro. Terracotta policroma, 300-100 a.C. ca. Paul Getty Museum.

Nell’altra egli era Bakcheús estatico, e la sua effigie era di legno di vite. In Dioniso Meilíchios, il cui epiteto è lo stesso usato per lo Zeus sotterraneo, che appare su rilievi votivi ateniesi nelle forme di un gigantesco serpente, possiamo riconoscere l’antico seduttore delle nozze nella grotta; in Bakcheús il giovane sposo delle nozze sull’isola. Con il suo nome è connessa l’immagine del tiaso dionisiaco, la schiera vagabonda delle baccanti e di esaltati esseri maschili, nello stato di potenziamento della zōḗ, che l’arte minoica non rispecchia. La descrizione dell’arrivo dello sposo con un tale seguito rimase riservata all’arte e alla poesia di età più tarde. Ma il nucleo del rito, le «nozze sublimi», sin da tempi antichi era associato con Nasso, oltre che con Creta. A Nasso si indicava anche il luogo dell’ascesa al cielo: il monte Drios. Secondo la scarna narrazione di uno storico, Dioniso apparve a Teseo in segno, lo scacciò con minacce, e nella notte condusse Arianna sul monte. Là scomparvero, egli per primo, poi anche Arianna. Certamente questo non era solo lo scenario della scomparsa, bensì anche quello dell’epifania. Esso richiama alla memoria lo scenario delle visioni minoiche.
Arianna ed Aridela, ai cui due nomi corrispondono rispettivamente le due età del suo culto, era certamente la Grande Dea Lunare del mondo egeo. Ma il suo legame con Dioniso mostra come ella fosse al tempo stesso ben più della luna. Le dimensioni delle apparizioni celesti non offrono una cornice sufficiente a contenere una tale divinità. Così come Dioniso è la realtà archetipica della zōḗ, Arianna è la realtà archetipica del farsi dell’anima, la cui insorgenza fa sì che una qualsiasi creatura vivente divenga un essere individuale. Nulla più dell’insorgere dell’anima appartiene alla zōḗ, che ne ha bisogno per trascendere lo stadio di seme. La zōḗ aspira all’anima ed ogni concepimento dà luogo ad una psicogonia. Ad ogni concepimento nasce un’anima. Questo è l’evento contenuto nell’immagine della donna in quanto colei che concepisce, che dona l’anima agli esseri viventi; e questa immagine si riflette nella luna, sede mitologica delle anime. L’immagine di una sorgente femminile di anime e il suo riflesso – la Grande Dea Rea e Persefone, solo in apparenza due, nella loro essenza profonda una sola – sovrastano la Creta minoica.
Questa figura è una figura archetipica, che di per sé esprime la stessa dualità ed identità di madre e figlia, espresse da Demetra e Persefone ad Eleusi. La coppia di divinità costituita da Dioniso e da Arianna, riunendo due figure archetipiche, mette in scena per noi l’eterno insorgere e l’eterno trascorrere della zōḗ, rispettivamente nella generazione e lungo la generazione dei singoli esseri viventi. Questo succede di continuo e nella stessa maniera quasi senza soluzione di continuità. Nella religione greca, ma anche già nella religione e nella mitologia minoiche, la zōḗ assume la forma maschile, la genesi delle anime la forma femminile.

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