Il “notturno” in Grecia

da Zetesis, rivista online. “La quiete della notte. Il tema del notturno da Omero ad oggi”.

Prima di Alcmane

Nei poemi omerici l’uomo guarda la notte con atteggiamento di sostanziale timore: oltre che «nera», «scura» (mélaina, kelainḗ), la notte, percepita come divinità, e quindi «immortale» (ambrosíē), è detta «rovinosa» (oloḗ). «Simile alla notte» (nyktí eoikōs) è chi, dio o mortale, sta per scatenare la sua ira contro gli uomini. Però la notte è anche il momento del sonno, che, in quanto ritempra l’uomo affaticato e ne placa almeno momentaneamente gli affanni, è visto positivamente come ristoratore. Nelle formule il sonno è detto «dolce» (glykerós) o «molle» (malakós), e i mortali ne sono preda («il sonno lo possedette» oppure «domati dal sonno»). Il verbo «dormire» (eúdein) è spesso applicato agli elementi della natura (mare, venti) che, stanchi di sfogare la propria forza, si acquietano e cessano di apportare sconvolgimento. Ma il sonno è anche quanto di più simile vi sia alla morte, notte ultima e definitiva: «una scura notte gli coprì gli occhi» è formula ricorrente per indicare metaforicamente il momento del decesso.

Nelle descrizioni la notte è spesso vista nei suoi aspetti positivi, come momento di sospensione, e, poiché la vita dell’uomo è infelice, e il male prevale comunque sul poco bene che gli dèi o la moîra gli offrono, momento di pausa tra il male di un oggi ormai trascorso e il male di un domani imperscrutabile. Può capitare di dovere prendere decisioni o di agire nella notte: ma la veglia notturna è un fatto innaturale, perché prolunga le angosce e i tormenti dal giorno al periodo che dovrebbe essere dedicato al riposo: quando ciò avviene, è ribadito il carattere eccezionale della circostanza, e la contrapposizione tra la generalità dei mortali (o anche degli immortali) che riposano e i pochi che vegliano è indicata espressamente, e vigorosamente sottolineata da una particella avversativa. Cfr. p.es Il. X, 1 sgg.:

Ἄλλοι μὲν παρὰ νηυσὶν ἀριστῆες Παναχαιῶν
εὗδον παννύχιοι μαλακῷ δεδμημένοι ὕπνῳ
ἀλλ’οὐκ Ἀτρεΐδην Ἀγαμέμνονα ποιμένα λαῶν
ὕπνος ἔχε γλυκερὸς πολλὰ φρεσὶν ὁρμαίνοντα

Gli altri migliori fra tutti gli Achei presso le navi
dormivano per tutta la notte dal molle sonno domati,
ma l’Atride Agamennone, pastore di popoli,
non aveva il dolce sonno, che molte cose agitava nell’animo.

oppure Il. II, 1 sgg.

῎Αλλοι μέν ῥα θεοί τε καὶ ἀνέρες ἱπποκορυσταὶ
εὗδον παννύχιοι Δία δ’οὐκ ἔχε νήδυμος ὕπνος,

Gli altri dei dunque e gli uomini combattenti dal carro
dormivano per tutta la notte, ma non Zeus il sonno ristoratore prendeva.

La prima descrizione compiuta della notte si trova nell’ottavo libro dell’Iliade: la battaglia è cessata e ha portato con sé il suo carico di sventura e di morte; i superstiti si preparano alla conclusione della giornata sedendo intorno al fuoco per cibarsi e ritemprarsi:

Οἳ δὲ μέγα φρονέοντες ἐπὶ πτολέμοιο γεφύρας
εἴατο παννύχιοι, πυρὰ δέ σφισι καίετο πολλά.
ὡς δ’ὅτ’ἐν οὐρανῷ ἄστρα φαεινὴν ἀμφὶ σελήνην
φαίνετ’ἀριπρεπέα, ὅτε τ’ἔπλετο νήνεμος αἰθήρ·
ἔκ τ’ἔφανεν πᾶσαι σκοπιαὶ καὶ πρώονες ἄκροι
καὶ νάπαι· οὐρανόθεν δ’ἄρ’ὑπερράγη ἄσπετος αἰθήρ,
πάντα δὲ εἴδεται ἄστρα, γέγηθε δέ τε φρένα ποιμήν·
τόσσα μεσηγὺ νεῶν ἠδὲ Ξάνθοιο ῥοάων
Τρώων καιόντων πυρὰ φαίνετο Ἰλιόθι πρό.
χίλι’ἄρ’ἐν πεδίῳ πυρὰ καίετο, πὰρ δὲ ἑκάστῳ
εἴατο πεντήκοντα σέλᾳ πυρὸς αἰθομένοιο.
ἵπποι δὲ κρῖ λευκὸν ἐρεπτόμενοι καὶ ὀλύρας
ἑσταότες παρ’ὄχεσφιν ἐΰθρονον Ἠῶ μίμνον.

Quelli, grandemente inorgogliti, sul campo stettero
per tutta la notte, e arsero molti fuochi.
Come quando nel cielo, le stelle intorno alla splendente luna
brillano luminose, quando nell’etere non spirano i venti;
(all’improvviso) appaiono tutte le vette e i promontori protesi
e le valli; s’è aperto, in alto, l’infinito cielo,
tutti si vedono gli astri, gioisce nell’animo il pastore;
così, tra le navi e le acque dello Scamandro,
i fuochi ardenti dei Troiani si vedono di fronte a Ilio.
A migliaia nella pianura ardevano, e intorno a ciascuno
stavano in cinquanta, al bagliore della fiamma scoppiettante.
I cavalli d’orzo bianco cibandosi e di spelta
stavano presso i carri, attendendo l’Aurora dal bellissimo trono.
(Il. VIII, 553 sgg.)

La descrizione mostra quale grado di consapevolezza tecnica abbia il poeta. Omero ricorre qui, come spesso, alla similitudine, ma per descrivere la visione notturna dei fuochi nella pianura il confronto è col cielo stellato, cosicché i due termini della similitudine si compenetrano l’un l’altro e il duplice incrociarsi di piani realizza un efficace allargamento della prospettiva. Questa descrizione della notte lascia un segno sulle successive esperienze letterarie.

L’apprezzamento che questo brano riscosse presso gli antichi può forse essere documentato indirettamente anche dall’allusione polemica che a esso dedica Saffo, che pure tantissimo deve alla poesia e al linguaggio omerico: in un passaggio altrettanto famoso (fr. 34 V.) Saffo reagisce alla frase di Omero che «intorno alla luna splendente, brillano luminose le stelle» e così la corregge:

ἄστερες μὲν ἀμφὶ κάλαν σελάνναν
ἂψ ἀπυκρύπτοισι φάεννον εἶδος,
ὄπποτα πλήθοισα μάλιστα λάμπηι
γᾶν …
ἀργυρία

Gli astri intorno alla bella luna
subito nascondono l’aspetto lucente,
quando nel colmo della sua pienezza illumina
la terra tutta
… argentea.

William-Adolphe Bouguereau, La Notte. Olio su tela, 1883. Hillwood Museum, Washington D.C.

William-Adolphe Bouguereau, La Notte. Olio su tela, 1883. Hillwood Museum, Washington D.C.

Alcmane

Il notturno più famoso di tutta la letteratura greca arcaica è quello di Alcmane (fr. 89 P), un poeta che introdusse nella bellicosa e ancora poco letterata Sparta una vena poetica, in cui forse traspariva una visione della vita languida e un po’ voluttuosa che il poeta portava con sé dalla sua patria nella lontana Lidia .
Assumiamo come punto di riferimento per il testo del frammento l’edizione di Alcmane curata da A. Garzya, che è un’ottima edizione, anche se non è la più recente (ma non è detto che l’ultima edizione critica debba essere per forza di cose la migliore!):

εὕδουσι δ’ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες
πρώονές τε καὶ χαράδραι
φῦλά τ’ἑρπέτ’ὅσα τρέφει μέλαινα γαῖα
θῆρές τ’ὀρεσκώιοι καὶ γένος μελισσᾶν
καὶ κνώδαλ’ἐν βένθεσσι πορφυρέας ἁλός•
εὕδουσι δ’οἰωνῶν φῦλα τανυπτερύγων.

Dormono dei monti le cime e le gole,
i picchi e i dirupi,
e le famiglie di animali, quanti nutre la nera terra,
e le fiere abitatrici dei monti e la stirpe delle api
e i mostri negli abissi del mare purpureo;
dormono le schiere degli uccelli dalle larghe ali.

Il passo di Alcmane è citato (alla voce knōdalon) dal Lexicon Homericum di Apollonio Sofista (I sec. d.C.) , che vi ravvisava l’uso inconsueto di herpéta nel senso di «serpenti» e di knōdala nel senso di «mostri marini». Le vicende critiche di questi pochi versi sono quantomeno singolari. Il testo del manoscritto che trasmette il frammento è scorretto in più punti e occorre sicuramente intervenire per sistemare almeno i guasti più evidenti. Col procedere del tempo, il numero degli interventi che si affollano nel testo del frammento cresce da un’edizione all’altra: poiché con cadenza pressoché invariabile ogni congettura accolta a testo da un editore viene ripresa nelle successive edizioni, man mano che ci si allontana dalle prime edizioni (quelle di D’Ansse de Villoison, Parigi 1773, e di Bekker, Berlino 1833) cresce la distanza fra il testo che leggiamo e il testo offerto dalla tradizione manoscritta (sia pure ristretta a un unico testimone). Il sovraccarico persino eccessivo di questo lavorio critico è ben rappresentato dall’apparato dell’edizione di C. Calame (Roma 1986), che è il più ampio e completo: esso registra una cinquantina di proposte di correzione a fronte di appena trentacinque parole del testo (contando come entità autonome i clitici). Le proposte di natura metrica hanno basi precarie, perché l’interpretazione metrica di questi versi è tutt’altro che acquisita: ma anche gli interventi di natura linguistica lasciano spazio a parecchie perplessità.

In verità la lingua di questo frammento presenta aspetti insoliti. Il riferimento a Omero è trasparente. Tratto caratteristico della produzione alcmanea è quello di sapersi adeguare al dialetto locale di Sparta, innestando forme laconiche (usate con diversa intensità e misura a seconda delle esigenze stilistiche del contesto) su una lingua che ha il suo naturale punto di riferimento da una parte nella tradizione della lirica corale (patina dorica) e dall’altra nel modello ionico-epico: ma anche il prestigio della lirica lesbia si fa presente in alcuni passaggi. Questo frammento però ha un timbro nettamente diverso: non vi è quasi parola che non sia direttamente attestata nei poemi omerici, e anche la lingua tradisce la volontà del poeta di aderire completamente a questo modello, abbandonando o quanto meno attenuando i suoi punti di riferimento usuali, per utilizzare in modo pressoché integrale la lingua della tradizione omerica, una soluzione tanto diversa che alcuni studiosi (per la verità con un atteggiamento ipercritico privo di serie basi) hanno persino proposto di revocare in dubbio l’attribuzione ad Alcmane del frammento. In realtà in questo frammento l’aderenza al linguaggio ionico è completa: non vi è forma che si possa definire come locale. Le sole forme doriche (e per la verità di un dorismo assai superficiale), melissān e porphyréas, provengono da emendamenti di moderni per le forme tràdite melissōn e porphyréēs: due emendamenti che per la verità proprio l’assoluto adeguamento del passo allo stile ionico-epico rende scarsamente giustificati (tanto che parrebbe più prudente lasciare le cose come stanno, oppure nel secondo caso sostituire porphyrēs con porphyréēs). È sorprendente invece che l’unica forma dorica che la tradizione manoscritta ci lascia intravedere non sia stata presa in considerazione: si tratta, come ho esposto altrove, del prōton esté della tradizione, sicuramente scorretto e privo di senso, che andrà emendato in prōvonés te, assumendo un passaggio F>T consueto nelle tradizioni manoscritte dei classici e ricordando che, secondo la testimonianza dei grammatici antichi, Alcmane usava il digamma in posizione iniziale e intervocalica. Ma l’imitazione omerica non riguarda solo la lingua del passo: essa permea lo spirito e l’espressione di tutto il frammento, cosicché non vi è né una parola né una metafora né un particolare di cui non si possa trovare precedenti nella tradizione omerica. Forse, più che di imitazione si dovrebbe parlare della capacità del poeta di immedesimarsi pienamente e consapevolmente in una tradizione poetica, in modo tale che l’immergersi in essa non viene percepito come una limitazione della propria originalità, bensì come il mezzo naturale e la condizione imprescindibile per esprimere in modo adeguato il fantasma poetico che si vuole creare .

Come fonti del frammento vengono indicati di solito dei passi omerici. In Il. VIII, 554 ss. viene descritto un paesaggio notturno: per quanto alcuni particolari del brano omerico siano immediatamente raffrontabili col nostro di Alcmane, un esame più accurato mostra che la somiglianza è poco più che superficiale. Omero non descrive la quiete, bensì il sereno di una notte senza vento, che spalanca davanti agli occhi le bellezze del cielo e permette di contemplare la luna e gli astri. Si tratta di un passo rimasto famoso nell’antichità: Saffo si riferirà ad esso polemicamente, quando ricorda che gli astri intorno alla luna non risplendono luminosi, ché anzi il loro chiarore viene offuscato e nascosto.

Che veramente Alcmane abbia avuto presente il passo di Omero, e che questo abbia esercitato una qualche suggestione sulla sua composizione, è possibile, ma si tratta di una reminiscenza lontana, limitata ad alcune parole od espressioni. Non va dimenticato che il passo dell’Iliade costituisce una similitudine: le stelle che appaiono splendenti nel cielo luminoso sono come i fuochi che i Troiani hanno acceso alla fine della giornata di battaglia e che risplendono nella pianura. Al termine della descrizione paesaggistica viene inserito un accenno alla soddisfazione che il pastore prova di fronte al dispiegarsi della natura. Questo inatteso sfociare della contemplazione della natura nella rappresentazione di un sentimento umano vuole richiamare probabilmente un’altra similitudine, collocata all’inizio del libro III, che svolgeva un tema esattamente antitetico: la polvere sollevata dai due eserciti che procedono per affrontarsi è paragonata alla nebbia, che disturba il pastore e favorisce il ladro. In altre occasioni Omero svolge il tema della quiete notturna, ma sempre di sfuggita. In diversi passi dell’Iliade si accenna alla quiete notturna che tutti placa, dèi ed uomini. Almeno tre motivi Alcmane poteva ricavare da questi passi: il forte rilievo dato all’idea del dormire, il carattere assoluto del riposo, che coinvolge uomini e dèi, e infine il prolungarsi di questa quiete nel tempo (pannúchioi). Benché circoscritta in un limite molto ristretto, la descrizione di Omero appare molto densa. Ma anche in questo caso va rilevata la distanza che separa Omero da Alcmane: protagonisti del notturno di Alcmane non sono uomini e dèi, bensì gli elementi della natura: la descrizione si distende in una enumerazione che sembra nascere da una contemplazione assorta e incantata, e se è vero che il verbo usato da Alcmane è lo stesso che usa Omero (eúdō), è anche vero che esso nel contesto del passo assume un risalto assai più forte per la diversità del tempo (all’imperfetto di Omero si oppone il presente di Alcmane: la scena è presentata direttamente agli occhi dell’ascoltatore: non viene semplicemente sollecitata la sua fantasia mediante una descrizione), per la sua posizione iniziale, per la vigorosa ripresa in anafora, che determina come una pausa dopo il distendersi della precedente descrizione (una ripresa dopo un respiro, perché ancora non si è finito di descrivere l’incanto dello spettacolo che ci si dispiega davanti).

 

La quiete. Una visione positiva della notte

L’atteggiamento del poeta è quello dello stupore e della contemplazione. L’idea della quiete completa è ottenuta con mezzi tecnici elementari, ma di straordinaria efficacia: tutta la natura (elementi naturali ed esseri viventi) sembra partecipare a questo momento di immobilità e l’elencazione degli esseri viventi placati dal sonno procede con un insistito collegamento polisindetico (te kaíte kaí… t’ … t’kaíkaí). Non vi è la minima inclinazione verso il patetico e la figura del poeta è completamente “fuori quadro”. L’aggettivazione è sobria, e si limita a pochi epiteti di ascendenza omerica che, proprio per il loro carattere formulare, costituiscono praticamente una sintagma unitario col nome che accompagnano, cosicché l’ascoltatore antico non li percepiva come elementi ornamentali o sovrabbondanti.

La collocazione iniziale del verbo (eúdousi, «dormono», è il verbo già omerico per indicare lo stato di quiete anche degli elementi naturali) introduce immediatamente l’idea centrale: il verbo è poi ripreso in anafora all’inizio del v. 6.

Un altro elemento che colpisce è l’assoluta mancanza dell’uomo nel quadro: in questa contemplazione della natura addormentata l’uomo sembra non avere parte. Noi non sappiamo in quale contesto si situasse il frammento, che certamente, come indica l’attacco (eúdousi ), non poteva costituire l’inizio di una composizione.

Molte descrizioni greche e latine della notte (fin da Omero) contrappongono alla generale quiete della natura il tormento (in genere una pena d’amore) di un singolo. Come già abbiamo detto, in Omero spesso la quiete notturna si contrappone all’angoscia di un singolo o di un gruppo ristretto di persone (e la contrapposizione è sottolineata dalla presenza di una congiunzione avversativa). In questa stessa linea si colloca un frammento di un lirico di Lesbo (forse Saffo, comunque certamente donna), che nell’esprime questa contrapposizione alla sobrietà di mezzi veramente straordinaria corrisponde una intensità drammatica non comune (lyrica adespota 58 Page):

δέδυκε μὲν ἁ σελάνα
καὶ Πληϊάδες, μέσαι δὲ
νύκτες, παρὰ δ’ἔρχεθ’ὥρα•
ἐγὼ δὲ μόνα καθεύδω.

È tramontata la luna
e le Pleiadi, e a mezzo
è la notte, e l’ora trascorre:
e io dormo sola.

Noi non abbiamo nessuna prova che anche il passo di Alcmane contrapponesse alla quiete della natura l’angoscia di una persona: dobbiamo onestamente ammettere che si tratta di una mera possibilità, priva di riscontri positivi. Se è vero che nelle riprese successive la descrizione della quiete notturna è contrapposta alla sofferenza, è anche vero che non abbiamo ragioni per individuare nel frammento di Alcmane il punto di partenza di questo motivo. Come punto d’inizio di questa contrapposizione è piuttosto da porre Omero: ma già si è visto che nel notturno di Alcmane gli spunti omerici sono rielaborati in termini diversi. Si aggiunga che in Omero la volontà di contrapporre la quiete generale alla veglia del singolo è resa esplicita fin dall’inizio con l’attacco álloi mén «gli altri», che anticipa l’idea di un contrasto con qualcun altro, e in qualche passo álloi mén è ripreso nel verso successivo non col semplice , ma con all’ouk «ma non»: lo staccarsi del singolo da una massa. Nel frammento di Alcmane non compare nulla di tutto questo. Alcmane descrive un momento di quiete della natura in cui non sembra esservi posto per una presenza umana: tanto meno per una presenza umana non partecipe di questa pace. Aggiungiamo infine, anche se l’osservazione non è direttamente pertinente col nostro frammento, che l’atteggiamento di contemplazione quasi estatica con cui Alcmane descrive la quiete della notte s’inquadra in una visione positiva che l’uomo antico ha della notte: diversi indizi portano a questa conclusione, e soprattutto il fatto che la notte sia spesso designata come euphrónē, «la benevola», una parola che ricorre, neppure troppo raramente, nella lingua della poesia (da Esiodo fino ai tragici) come sostituente del termine comune nýx.

 

Un dio sta per manifestarsi?

Alcuni studiosi hanno pensato che la descrizione della notte facesse da preludio a un’epifania divina, perché anche in altre occasioni, soprattutto nei tragici, gli dèi si manifestano nella notte e la loro apparizione è preceduta da un momento di silenzio. L’ipotesi ci sembra poco convincente. Il silenzio che precede il manifestarsi di una figura divina in genere è percorso da una tensione che qui è assente: in tali casi è come se la natura percepisse il prepararsi di un qualche avvenimento che oltrepassa l’ordine naturale, e ne fosse intimamente turbata. Così Euripide nelle Baccanti, vv. 1084 ss., descrive l’atmosfera di paura che si crea quando la voce di Dioniso ordina dal cielo alle Baccanti di vendicare colui che ha deriso lui e i suoi riti; all’irrompere del dio sulla scena in tutta la sua maestà segue un attimo di pausa:

σίγησε δ’αἰθήρ, σῖγα δ’ὕλιμος νάπη
φύλλ’εἶχε, θηρῶν δ’οὐκ ἂν ἤκουσας βοήν.
αἱ δ’ὠσὶν ἠχὴν οὐ σαφῶς δεδεγμέναι
ἔστησαν ὀρθαὶ καὶ διήνεγκαν κόρας.

Tacque l’etere, silenti la valle boscosa
le foglie teneva, delle fiere non avresti udito il grido.
Ed esse la voce non chiaramente distinto
stettero ritte e volsero le pupille.

L’impressione di un rapporto fra il passo di Alcmane e il passo euripideo non è privo di motivazione: la descrizione della natura silente può richiamare in qualche modo il passo alcmaneo. Ma una rilettura del passo rende chiara la distanza tra i due brani. Nella descrizione di Alcmane il centro ideale è dato dalla notte e dalla quiete, mentre in Euripide si mette a fuoco il silenzio, o meglio il “farsi” del silenzio che si determina improvviso, non una quiete che perdura; sono diversi non solo i verbi usati nelle due circostanze (eúdō «dormo» ~ sigáō «taccio», «faccio silenzio»), ma anche i temi temporali: il presente in Alcmane (eúdousi, a sottolineare il perdurare della quiete) e l’aoristo in Euripide (sígēse «fece silenzio», a sottolineare un improvviso silenzio di fronte a un avvenimento inatteso e straordinario, e tale da creare più turbamento che serenità). È vero che all’aoristo sígēse, che descrive il brusco avverarsi del silenzio, segue l’imperfetto eîche, che parrebbe riaffermare una continuità: in realtà l’imperfetto segnala qui l’angoscioso dilatarsi, nel ricordo del messaggero che descrive la scena, di questo attimo di turbamento: l’opposizione fra i due tempi verbali si risolve in un aoristo dell’irrealtà, prima che la descrizione riprenda, di nuovo con l’aoristo.

Ancora più palese questo richiamo al silenzio nel passo di Sofocle, Oed. Col. 1621 ss., quando il dio sta per invitare Edipo al compiersi del suo destino:

[…]• ὡς δὲ πρὸς τέλος
γόων ἀφίκοντ’οὐδ’ ἔτ’ὠρώρει βοή,
ἦν μὲν σιωπή, φθέγμα δ’ἐξαίφνης τινὸς
θώϋξεν αὐτόν, ὥστε πάντας ὀρθίας
στῆσαι φόβῳ δείσαντας ἐξαίφνης τρίχας.

Quando al termine
dei lamenti giunsero non più si levava voce,
vi era il silenzio, la voce improvvisa di qualcuno
lo richiamò, così che tutti rizzarono
per lo spavento i capelli, presi da paura.

Anche qui i motivi che predominano sono quelli del silenzio e della paura, non quello della quiete, e il contrasto è reso ancora più vigoroso dalla collocazione delle parole: siōpḗ «silenzio» è immediatamente affiancato da phthégma «voce», e tra la prima e la seconda parola è inserita la cesura del trimetro, che sembra sottolineare lo stacco tra i due momenti. La descrizione si apre con l’ampio e solenne ēn mèn siōpḗ «era silenzio»: l’imperfetto (che ha comunque la stessa motivazione dell’eîchen già visto in Euripide: il prolungarsi nel ricordo dell’attimo di stacco) è preceduto dal piuccheperfetto ōeōrei, che sottolineava la definitiva acquisizione del silenzio: subito dopo abbiamo il drammatico susseguirsi di aoristi ingressivi (thōuxenstēsaideísantas) il cui effetto è accresciuto dall’insistenza su exaíphnēs «all’improvviso», «subito».

Euripide

Nelle descrizioni successive questo spostamento di prospettiva (dal sonno al silenzio) è sempre più frequente. All’inizio dell’Ifigenia in Aulide di Euripide (vv. 9 ss.) Agamennone, dilaniato da gravi preoccupazioni e incapace di prendere sonno, parlando col suo anziano consigliere contrappone i propri affanni al silenzio (non al sonno o alla quiete) della natura:

οὔκουν φθόγγος γ’οὔτ’ὀρνίθων
οὔτε θαλάσσης• σιγαὶ δ’ἀνέμων
τόνδε κατ’Εὔριπον ἔχουσιν.

Neppure vi è voce né d’uccelli
né del mare: il silenzio del vento,
ecco, domina l’Euripo.

L’Ellenismo

Il tema del silenzio dei venti si ritrova, sia pure in altro contesto, in un passaggio delle Incantatrici di Teocrito (2, 38 s.), quando la protagonista fa rilevare alla sua interlocutrice come la calma della natura non si accordi con l’intensità del suo affanno:

ἠνίδε σιγῇ μὲν πόντος, σιγῶντι δ’ἀῆται•
ἁ δ’ἐμὰ οὐ σιγῇ στέρνων ἔντοσθεν ἀνία,

intanto tace il mare, tacciono i venti:
ma non tace dentro al mio petto il tormento.

Il passo teocriteo merita comunque una breve riflessione, benché non sia, a stretto rigore, di nostra pertinenza (in quanto il tema della notte non risulta svolto, quanto meno in forma esplicita). A monte di esso può esservi un richiamo a Simonide, fr. 543, 22 P = 13, 18 D εὑδέτω δὲ πόντος, εὑδέτω δ᾿ἄμετρον κακόν «si plachi il mare, e si plachi l’immenso dolore». Ma si rileverà che la diversa scelta del verbo è tutt’altro che priva di significato: eúdō «dormo» in Simonide come in Alcmane, sigáō «sono in silenzio» in Teocrito: la pace e l’assenza di rumore: all’idea di una calma che rappresenta un placarsi di tensioni e una meta da raggiungere, quasi una conquista (e in questo senso il passo di Simonide può dare qualche utile indicazione anche per un’interpretazione corretta del frammento di Alcmane) subentra l’idea di una calma che è rappresentata da un’assenza: il tema del silenzio è ribadito per ben tre volte nel giro di appena due versi.

Come si vede dal passo teocriteo, il motivo del contrasto tra quiete della natura e dolore dell’uomo è rappresentato con tinte molto forti nella poesia ellenistica, nel contesto di una predilezione per il patetico e di una ricerca dell’effetto che caratterizza il periodo alessandrino rispetto alle epoche precedenti. Il notturno che leggiamo in Apollonio Rodio (III, 744 ss.) è da questo punto di vista paradigmatico:

Νὺξ μὲν ἔπειτ’ἐπὶ γαῖαν ἄγεν κνέφας, οἱ δ’ἐνὶ πόντῳ
ναυτίλοι εἰς Ἑλίκην τε καὶ ἀστέρας Ὠρίωνος
ἔδρακον ἐκ νηῶν, ὕπνοιο δὲ καί τις ὁδίτης
ἤδη καὶ πυλαωρὸς ἐέλδετο, καί τινα παίδων
μητέρα τεθνεώτων ἀδινὸν περὶ κῶμ’ἐκάλυπτεν,
οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ἀνὰ πτόλιν, οὐ θρόος ἦεν
ἠχήεις, σιγὴ δὲ μελαινομένην ἔχεν ὄρφνην•
ἀλλὰ μάλ’οὐ Μήδειαν ἐπὶ γλυκερὸς λάβεν ὕπνος.

La notte intanto sulla terra portava le tenebre, sul mare
i marinai all’Orsa e alle stelle d’Orione
fissavano lo sguardo dalle navi; di sonno e il viandante
e il guardiano ormai erano bramosi; anche la madre
che aveva perso qualcuno dei figli era immersa da profondo sopore;
non dei cani un latrato, non il più lieve rumore per la città
s’udiva; il silenzio le tenebre notturne dominava.
Ma Medea non fu vinta dal dolce sonno.

La lettura del passo misura più di qualunque discorso la distanza, quasi abissale, di gusti e di poetica che intercorre fra il lirico arcaico e la poesia ellenistica.

Il contrasto tra la quiete notturna e l’affanno di Medea è affermato in termini perentori (allà mál’ou), ben più forti di quelli che appaiono egli antecedenti omerici. Se in Alcmane l’uomo era assente, qui è presenza dominante: ma l’inclinazione verso il patetico fa sì che della notte venga sottolineato non il carattere ristoratore, bensì prevalentemente il colore oscuro (knéphas … órphnēn). Se il notturno di Alcmane si segnalava per la completa assenza dell’uomo, qui vi è sovrabbondanza di uomini: ma non sono uomini che dormono, bensì uomini che vorrebbero dormire («bramosi di sonno»), ma non possono, perché costretti alla veglia (i marinai, il guardiano); a questi si aggiunge la madre ancora addolorata per la morte di un figlio, le cui forze non hanno retto e, prostrata dal dolore, giace in una quiete che non è il sonno ristoratore di Omero, ma un sopore profondo e innaturale. Il notturno del poeta ellenistico non è la stupita contemplazione di fronte al mistero della notte. Con l’ellenismo irrompe nella letteratura il patetico: questo brano ne è un esempio eloquente.

È curioso anzi che, se il desiderio del poeta era quello di rilevare, senza mezze tinte, il contrasto tra l’affanno di Medea e la quiete della notte (v. 751), in realtà poi l’attenzione del poeta (e del lettore) è catturata proprio da persone che non possono concedersi il momento di quiete (il viandante, i marinai, i guardiani): la stessa madre di figli morti è rappresentata in un momento di pausa del dolore che non è l’omerico sonno che scioglie le membra, ma è un momento di assopimento quasi patologico (hadinón kōma): la madre addolorata non gode di una quiete ristoratrice, è semplicemente sopraffatta da una naturale necessità di interruzione della veglia. Anche il glykerós hýpnos che il poeta richiama al v. 751 sembra la stanca ripetizione di una formula del linguaggio epico, una formula stereotipata e che appare qui ripetuta in modo stanco e privo di partecipazione. Il motivo, che già avevamo individuato in altri passi, del silenzio come assenza di suono è rilevato in maniera più che manifesta, con l’indicazione precisa di ciò che si sarebbe potuto sentire, ma non si sentiva (non c’era latrato di cani, non c’era neppure un rumore leggero). Riteniamo che non vi sia bisogno di ulteriori commenti per mettere in luce come l’atteggiamento del poeta ellenistico sia lontanissimo da quello del poeta arcaico.

Se Alcmane concentrava la sua attenzione sulla quiete di tutta la natura, Apollonio Rodio giustappone tre temi: l’oscurità, la veglia (innaturale, come peraltro il sonno della madre), il silenzio. Per Apollonio, che vive in un’epoca di forte urbanizzazione con la nascita delle prime megalopoli piene di confusione, di traffico e di nevrosi, il silenzio della notte è anche il venir meno dei rumori abituali della vita cittadina («non un latrato di cani, non il più lieve rumore si udiva per la città»). In sostanza, quella di Apollonio Rodio è una descrizione più che altro in negativo: la notte è mancanza di luce e di rumore.

 

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