Figure femminili della morte

di J.P. Vernant, L’individuo, la morte, l’amore, Milano 2000.

Gruppo del pittore Leagro. Gorgoneion. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca. da Cerveteri. Cabinet des médailles.

Gruppo del pittore Leagro. Gorgoneion. Dettaglio dal tondo di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca. da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.

Per designare la morte, i Greci hanno un nome maschile: Thanatos. Nelle rappresentazioni figurate, Thanatos appare, associato a suo fratello Hypnos, Sonno, sotto i tratti di un uomo nel pieno dell’età, vestito i elmo e corazza. Raffigurati mentre sollevano il cadavere di un eroe caduto sul campo di battaglia e lo portano via di lì perché gli siano resi gli onori funebri, i due fratelli divini si distinguono dagli altri guerrieri unicamente per le ali possenti che ornano le loro spalle. Non c’è nulla di spaventoso, e tanto meno di mostruoso, in questo Thanatos, il cui ruolo non è quello di uccidere, ma consiste nell’accogliere il morto, nel prendere in consegna chiunque abbia perduto la vita. Nell’immaginario, Thanatos virile può assumere la stessa figura del guerriero che ha saputo trovare il perfetto compimento della propria vita in ciò che i Greci chiamano la “bella morte”: grazie alle sue imprese, con la sua morte eroica, il combattente caduto in prima fila durante la battaglia rimane per sempre presente nella vita e nella memoria degli uomini; l’epica celebra senza sosta il suo nome e ne canta la gloria imperitura; le stele figurate, nel VI secolo, lo mostrano al pubblico, sulla sua tomba, eretto per sempre nel fiore della giovinezza e nello splendore della sua bellezza virile.
Finché è di sesso maschile, quindi, Thanatos non sembra incarnare l’orribile potenza distruttiva che si abbatte sugli uomini per annientarli, ma piuttosto uno stato “altro” rispetto alla vita, una condizione nuova alla quale gli uomini accedono attraverso i riti funebri e cui nessuno di loro può sfuggire, poiché, essendo nati da una razza mortale, tutti devono prima o poi lasciare la luce del giorno per venire consegnati al mondo dell’oscurità e della Notte.
La morte, nel suo aspetto spaventoso, come potenza di terrore che esprime l’indicibile e l’impensabile, l’alterità radicale, è una figura femminile che ne assume l’orrore: la faccia mostruosa di Gorgo, il cui sguardo insostenibile trasforma in pietra. Ed è un’altra entità femminile, la Chere– nera, cupa, malvagia, orribile, esecrabile- che rappresenta la morte come una forza malefica che si accanisce contro gli uomini per distruggerli, assetata del loro sangue, divorandoli per inghiottirli in quella notte in cui il destino vuole che sprofondino.

Statua acroteriale. Gorgone alata in corsa, da un tempio dorico (Siracusa). VII secolo a.C. Museo Archeologico Regionale di Siracusa.

Gorgone alata, raffigurata secondo lo schema della “corsa in ginocchio”. Statua acroteriale, terracotta policroma, VII sec. a.C. ca, da un tempio dorico (Siracusa).  Siracusa, Museo Archeologico Regionale.

Certo Thanatos non è “piacevole e dolce, per gli uomini” come suo fratello Sonno; secondo Esiodo, ha “un cuore di ferro, un’anima di bronzo, implacabile” ma, precisa immediatamente il poeta, è perché “tiene per sempre l’uomo che ha preso”. Non si sfugge a Thanatos, non si fa ritorno dalla sua dimora; persino l’astuto Sisifo, che per due volte riesce ad ingannare Thanatos, ne fa alla fine la dura esperienza. Thanatos è inesorabile, ma il quadro della Chere è tutto diverso. Nell’Iliade, sullo scudo di Achille, “l’esecrabile Chere” è raffigurata in piena azione: “Ghermisce ora un guerriero ancor vivo, benché da poco ferito, ora un altro ancora illeso, o tira per i piedi nella mischia un altro già morto, e sulle spalle porta una veste rossa di sangue umano”. L’autore dello Scudo – attribuito ad Esiodo-, quando riprende la stessa scena, rincara la dose: “Le nere Chere, facendo battere i loro bianchi denti – orribili, terrificanti, insanguinate, raccapriccianti- facevano a gara nell’accorrere presso i caduti. Tutte, avidamente, volevano annusare il nero sangue. Il primo che afferravano, sia a terra, sia sul punto di cadere ferito, lo avvolgevano, abbattendo su di lui gli enormi artigli, e la sua anima discendeva subito nell’Ade, nel gelido Tartaro. Poi, quando il loro stomaco s’era pasciuto a sazietà di sangue umano, gettavano via il cadavere e ritornavano a scatenare il loro furore nello strepito della mischia”.
Qui non siamo più, come con Thanatos, nel registro di un “irrimediabile” cui nessuna creatura mortale può sottrarsi, ma che l’eroe, per il modo stesso in cui l’affronta, trasforma in un’occasione di sopravvivenza in gloria della memoria degli uomini; siamo sul piano di potenze malvagie, di sinistre furie che vogliono solo saziare il loro odio sanguinario.
Thanatos maschio, Gorgone e Chere femminili. La contrapposizione dei sessi corrisponde alle due facce della morte greca, che abbiamo trattato in un recente studio? Thanatos, più vicino alla bella morte, come ideale della vita eroica e garante di una gloria immortale; Gorgo e la Chere, più prossime alla repulsione e all’orrore che suscita la trasformazione di un essere vivente in cadavere e del cadavere in carogna. Facciamo un passo avanti. Il rituale dei funerali, lo statuto di morto, il bel morto, la figura di Thanatos sono altrettanti modi, per i vivi, di “presentificare” i morti, rendendoli addirittura più presenti ai vivi dei vivi stessi. Si tratta di una strategia sociale che, facendo dei morti, e soprattutto di alcuni di loro, il passato stesso della città – un passato reso continuamente presente al gruppo per mezzo dei meccanismi della memoria collettiva -, cerca di “addomesticare” la morte, di civilizzarla, vale a dire di negarla in quanto tale. Gorgo, la Chere, non rappresentano più i morti così come i vivi se li ricordano, li celebrano e li commemorano, bensì il confronto più diretto con la morte in se stessa, la morte in senso proprio; quell’aldilà della soglia, quell’abisso che si spalanca dall’altra parte, che nessuno sguardo può raggiungere e nessun discorso esprimere: soltanto l’orrore di una Notte indicibile.

 

Pittore di Anagiro. Gorgone. Pittura vascolare da un piatto attico a figure nere, da Atene. 600-575 a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Pittore di Anagiro. Gorgone. Pittura vascolare da un piatto attico a figure nere, da Atene. 600-575 a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

 

Si tratta indubbiamente di una dicotomia troppo brutale, che dovrà essere corretta e precisata con alcune aggiunte. Esistono figure femminili della morte – le Sirene, le Arpie, le Sfingi e altre ancora – che uniscono all’angoscia e allo spavento l’attrazione, il piacere e la seduzione; ci sono zone in cui Thanatos interferisce con Eros e i confini si confondono, per cui si può dire che esistono dei punti di contatto tra la lotta mortale del guerriero e l’attrazione e l’unione sessuale dell’uomo e della donna.

Per distinguere questi punti di vicinanza fra Thanatos ed Eros, tra la morte e il desiderio, e per individuare, fra le figure greche della morte, quelle che assumono, insieme ad un volto di donna – soprattutto di fanciulla – anche il potere strano e ammaliatore e il fascino inquietante della sua bellezza, dovremo seguire varie piste.
La prima ci fa risalire sino alle origini. Nella Teogonia, la nascita di Afrodite è immediatamente precedente al catalogo dei figli di Notte, i primi nati tra i quali esprimono la morte sotto i suoi tre nomi: Destino Odioso (Moros), Chere, Thanatos.
Appena nata, Afrodite è affiancata da coloro che non la lasceranno più, Eros ed Himeros, Amore e Desiderio. Fin dal primo giorno, la sua sorte e il suo privilegio sono, con la soave dolcezza del piacere, i discorsi intimi delle fanciulle, parthenioi oaroi (oaros, oarismos sono i “teneri cicalecci”, oaristus il “convegno amoroso”, oarizein “discorrere dolcemente”; tutti questi termini derivano dalla parola oar, la “compagna di letto”, la “sposa” con la quale si scambiano le confidenze sul cuscino, oltre al resto) – “chiacchiericci di fanciulle”, quindi, ma anche “menzogne”, “discorsi ingannevoli” (exapatai) e “unione amorosa” (philotes).
Consideriamo ora la stirpe di Notte (Nyx), la tenebrosa, che sembra contrapporsi in pieno alla brillante Afrodite, l’Afrodite d’oro. In questa sinistra progenie, la morte al femminile, la Chere, ha un posto particolare. Notte è con Erebo la potenza che esce immediatamente da Chaos, l’Abisso originario, quando al mondo non esiste ancora nulla, se non un immenso ed oscuro baratro, una voragine senza fondo e senza direzione. Chaos si ricollega ai verbi chaino, chasko, “aprirsi”, “spalancarsi”, “sbadigliare”. Orbene, nell’Iliade, il fantasma di Patroclo, sorto dinanzi ad Achille, evoca il destino di morte che gli è stato riservato sotto la forma dell’”orribile” Chere, che ha aperto la bocca” per inghiottirlo. Il verbo impiegato in questo passo, amphichaino, indica che Chere, quando spalanca la bocca per ingoiarvi, vi rimanda all’abisso originario, quell’oscura indistinzione primordiale, di cui Notte e la sua progenie sono come la traccia e il prolungamento, nel cosmo organizzato di oggi. Chi scorgiamo in questa stirpe di Notte che, appena emersa da Chaos, genera da sé senza accoppiarsi con nessuno, come se la ritagliasse dalla stessa sostanza tenebrosa di cui è fatta? Accanto alle cupe e negative potenze che incarnano la morte, l’infelicità, la privazione e il castigo, troviamo quelle belle fanciulle che vengono chiamate “Esperidi”; all’estremo limite occidentale, ai confini del mondo, là dove il sole s’inabissa ogni sera per scomparire anche lui nella notte, queste vergini vegliano sulle mele tutte d’oro che sono state affidate alla loro cura.

 

Pittore di Baltimora. Il rapimento di Persefone. Lato B da un loutrophoros apulo a figure rosse, 330-320 a.C. ca.

Pittore di Baltimora. Il rapimento di Persefone. Lato B da un loutrophoros apulo a figure rosse, 330-320 a.C. ca.

 

La mela: il frutto che l’innamorato offre all’amata per dichiararle il suo amore, simbolo di unione erotica, promessa di unione eterna; ma la localizzazione delle fanciulle e dei loro frutti in un giardino inaccessibile, al di là di Oceano, confine del mondo, custodito da un feroce drago, ci fa capire che, se Zeus ed Era si sono uniti in quel giardino, i mortali, per raggiungerlo, come a volte sognano di fare, dovrebbero attraversare la morte. Nella discendenza di Notte, tra i flagelli che l’antica dea ha generato, figurano Philotes ed Apate, Tenerezza amorosa ed Inganno, le due entità che sono il privilegio (time) e la sorte (moira) di Afrodite. Non è tutto: associati alla sinistra schiera delle Mischie, dei Combattimenti, degli Omicidi e delle Stragi – tutte le forme della morte violenta – si presentano i Discorsi ingannevoli (Pseudees Logoi), che rimandano sicuramente al cicaleccio amoroso delle fanciulle con le loro astuzie ingannevoli (exapatai), tanto più che altri passi di Esiodo sono espliciti su questo punto: nel seno di Pandora, la prima donna, da cui ha avuto origine “la stirpe delle donne di sesso femminile”, Ermes colloca gli pseudea th’hamulious te logous, i discorsi ingannevoli e le menzogne; così Esiodo mette in guardia il suo lettore di sesso maschile: che non si faccia abbindolare da una donna con i suoi carezzevoli inganni. Del resto, occorre ricordare che al tempo in cui non esistevano ancora le donne, prima della creazione di Pandora, per gli umani non esisteva neppure la morte. Nell’età dell’oro gli uomini, mescolandosi con gli dei e vivendo come loro, restavano giovani allo stesso modo per tutta la durata della loro esistenza; e una sorte di dolce sonno sostituiva per loro il trapasso. La morte e la donna sono nate insieme.

Il fatto che nell’immagine che Esiodo si fa della donna, della sua seduzione e dell’attrattiva che esercita sugli uomini – il suo lato “Afrodite” – sia insita in una complicità con le forze notturne della morte, potrebbe forse derivare da quella che è stata definita la misoginia di Esiodo. Ciò significherebbe, peraltro, semplificare eccessivamente il poeta, la cui “misoginia” va ricollocata nel contesto culturale che le è proprio, fondato sugli scambi e sulle contaminazioni che si verificano fra Eros e Thanatos.

 

Statuetta raffigurante la nascita di Afrodite. Terracotta, III sec. a.C.

Statuetta raffigurante la nascita di Afrodite. Terracotta, III sec. a.C.

 

Il cicaleccio amoroso e il tenero convegno fra un ragazzo e una ragazza si ritrovano in un passo dell’Iliade, dove sono apparsi inspiegabili ed incongrui. Si è al punto culminante della vicenda: Ettore, rimasto solo davanti alle mura di Troia in attesa di Achille, che si sta slanciando verso di lui, sente i suoi genitori che lo supplicano a rientrare al riparo, come gli altri Troiani; se accetta il corpo a corpo, il duello ravvicinato – dicono i due anziani – lo aspetta morte certa. Ettore riflette e ragiona in cuor suo; per un istante vagheggia un accordo impossibile, che eviterebbe la contesa con le armi in pugno: potrebbe gettare l’elmo, lo scudo e la lancia, spogliarsi dell’armatura e farsi incontro ad Achille per offrirgli, con Elena, tutte le ricchezze che gli Achei possono desiderare. Tuttavia, se affrontasse l’avversario senza equipaggiamento, cioè da gymnos – termine che in questo contesto, militare, significa “disarmato” – il suo nemico lo ucciderebbe senza pietà. Ma il testo non dice soltanto gymnos: aggiunge anche un paragone, che sposta il senso del termine, e cioè: “gymnos, esattamente come una donna”.
Quest’evocazione di un incontro col nemico, in cui uno dei due guerrieri (Ettore) si sentirebbe, nei confronti dell’altro (Achille), in situazione di “quasi donna”, provoca nel troiano un’osservazione che non ha mancato di suscitare l’attenzione dei commentatori: “No- si dice Ettore- non è l’ora di conversare teneramente (oarizein) come un giovanotto ed una fanciulla; meglio arrivare allo scontro il più presto possibile per chiudere la nostra contesa”. In questo testo c’è sì una contrapposizione fra il corpo a corpo dei guerrieri maschi, sotto il segno di Thanatos, e l’incontro amoroso del ragazzo e della ragazza, sotto il segno di Eros, ma per esprimersi ed aver senso, questa contrapposizione presuppone un fondo di analogia tra le due forme di “avvicinamento”, di “riunione”.
Si possono portare varie prove a riguardo. Anzitutto, l’Iliade si serve in due occasioni del termine oaristus– il convegno intimo- (che appare quindi meno fuori posto di quanto si possa supporre in bocca ad Ettore) per indicare il confronto diretto, faccia a faccia in lotta ravvicinata di coloro che combattono nelle prime linee: oaristus promachon; più generalmente, “far fronte per perire o salvarsi” equivale al polemou oaristus, “l’incontro intimo della guerra”.

 

Pittore di Kodros. Aiace rapisce Cassandra. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 440-430 a.C. ca. Musée du Louvre.

Pittore di Kodros. Aiace rapisce Cassandra. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 440-430 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

 

In secondo luogo, il valore femminile di gymnos, sottolineato da Ettore, viene confermato al termine del duello in cui ciascuno dei due avversari aveva voluto saggiare l’altro. “Vieni più vicino – aveva detto Achille ad Ettore, nel corso di un altro scontro – vieni più vicino, per morire prima!”. Non appena il troiano è morto, Achille – secondo l’usanza – lo spoglia delle sue armi. Ecco dunque Ettore disteso a terra, gymnos e disarmato, come per un attimo aveva pensato di fare per evitare la prova del combattimento. Gli Achei gli si accalcano intorno; ognuno gli sferra un colpo, dicendo al vicino: “Questo Ettore è più morbido da palpare (malakoteros amphaphaastai) di quello che incendiava le nostre navi”. Malakos– dolce, molle- rientra nell’ambito del femminino o dell’effemminato. La presenza latente, sullo sfondo del corpo a corpo cruento, di immagini di unione carnale si nota anche nel modo in cui gli eroi guerrieri attribuiscono alle armi del combattimento virile, la lancia e la spada, il desiderio di pascersi delle carni del nemico. “La mia lunga lancia- dice Ettore ad Aiace- morderà le tue bianche carni (chroa leirioenta dapsei)”. Bianche come un giglio, le carni di Aiace? Sui vasi, com’è noto, gli uomini sono rappresentati in scuro: sono le donne ad essere bianche.
Tutta una serie di termini, infine, sottolinea in modo convergente l’incrociarsi delle immagini del combattimento mortale e del corpo a corpo erotico.
Meignymi, “unirsi sessualmente”, significa anche “mescolarsi, incontrarsi in battaglia”. Quando Diomede “si mescola ai Troiani”, vuol dire che viene alle mani, a distanza ravvicinata, con loro. Davanti ad Ettore che invita ai suoi “non alla danza, ma al combattimento”, Aiace esclama che i Greci non devono far altro che “mescolare” l’ardore e le braccia ed affrontare il nemico da vicino, nel corpo a corpo (autoschedai mixai).
Stessa cosa per damazo, damnemi: “soggiogare, domare”. Uno doma la donna che fa sua, come doma il nemico cui da morte. Ogni guerriero, prima del combattimento, si vanta così di essere sul punto di domare il suo avversario, ma è Eros, nella Teogonia, che Esiodo celebra come colui che ha potere di domare ogni dio ed ogni uomo. Il dominio di Eros, il giogo che egli impone, hanno a che fare con una sorta di magia, thelxis. Eros è un incantatore: quando prende possesso del vostro animo, vi strappa alla vostre ordinarie occupazioni, al vostro orizzonte quotidiano, per dischiudervi un’altra dimensione della vita. I Greci esprimevano questa trasformazione, che, dall’interno, vi mette completamente in balia del dio, dicendo che è come se Eros avvolgesse la vostra testa e i vostri pensieri in una nuvola, che si diffonde intorno a voi per nascondervi (amphikaluptein). Anche la morte, quando s’impadronisce di un uomo per farlo passare dal mondo della luce a quello della notte, lo nasconde incappucciandolo di una nuvola nera: ricopre il suo volto, ormai consegnato all’invisibile, di una maschera di tenebre.

Pittore anonimo. Scene erotiche. Pittura vascolare sui frammenti di un vaso potorio a figure rosse, V sec. a.C. Altes Museum.

Pittore anonimo. Scene erotiche. Pittura vascolare sui frammenti di un vaso potorio a figure rosse, V sec. a.C. Berlin, Altes Museum.

 

Esiodo, nell’omaggio che rende a Eros, lo definisce con l’epiteto lusimeles, “colui che scioglie”, “colui che piega le membra”. Il desiderio, nella lotta amorosa, piega le ginocchia; la morte fa lo stesso nella lotta bellica. Quando un combattente cade per non rialzarsi più, si dice che gli si sono piegate le ginocchia.
Ma perché proprio le ginocchia? Apparentate all’elemento umido, esse sono la sede di un’energia vitale, di una potenza virile: queste riserve di forza scompaiono totalmente alla morte- i morti infatti sono kamontes e kekmekotes, “coloro che sono stanchi, esausti, svuotati”- ma si disperdono e si consumano anche nelle fatiche della guerra, con le loro pene e le loro lacrime di dolore e di lutto, come nelle fatiche dell’amore, in cui l’uomo si esaurisce e si dissecca, perde tutto il suo vigore e i suoi succhi, mentre la donna, che è tutta liquidità, rifiorisce ancor di più. La semplice presenza di una donna, per il desiderio che emana da lei, specialmente dagli occhi umidi e dal suo sguardo, basta a infiacchire e a liquefare le forze del maschio, a sciogliergli e piegargli le ginocchia. La femminilità, nella differenza che la contrappone al maschile, pur attirando a sé l’uomo con una forza irresistibile, agisce alla stessa maniera della morte. A questo proposito, un frammento di Alcmane precisa: “Attraverso il desiderio che scioglie le membra (lysimeles), ella [una donna] ha uno sguardo più dissolvente (takeros: “dissolvente, languido, liquefacente”) di Hypnos e Thantos”. Lo sguardo della donna, insomma, scioglie più della morte: Thanatos assume qui il volto femminile, ma non più quello ripugnante e mostruoso come Gorgo o Chere, ma sconvolgente per la sua bellezza, al tempo stesso attraente e pericolosa, quanto oggetto di un desiderio impossibile, del desiderio di ciò che è “altro”.

Mosaico con emblema in foggia di Gorgone. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Mosaico con emblema in foggia di Gorgone. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Il testo di Alcmane ci apre una nuova pista. Il poeta non chiama himeros il desiderio che scioglie le membra: lo definisce pothos. Platone spiega molto chiaramente la sottile differenza tra i due termini: himeros indica il desiderio diretto verso un partner presente, ossia un desiderio che sta per essere soddisfatto; pothos, invece, è il desiderio nei confronti di un’assenza, ovvero il desiderio che soffre di non potersi appagare: insomma, il rimpianto, la nostalgia. Sentimento ambiguo, poiché implica al tempo stesso lo slancio appassionato di tutto l’essere verso la pienezza della presenza amata e il trauma doloroso dell’assenza, la constatazione di un vuoto, di una distanza invalicabile. Pothos è un termine che appartiene al vocabolario del lutto: quando una persona muore, i suoi congiunti, prima dei funerali, si privano ritualmente del cibo, delle bevande, del sonno; invasi dal pothos nei confronti del defunto, lo ricordano continuamente, dedicandosi alla rievocazione costante del morto, o meglio ad una sorta di ossessione. Per mezzo di un intenso sforzo evocativo, se lo rendono presente, ma nel momento stesso in cui se lo vedono davanti, sotto forma del suo eidolon – il suo doppio – e gli parlano come se si trattasse di lui in persona, quella presenza inafferrabile si dilegua ogni volta. Il modo del morto di essere presente cela un’assenza irrimediabile.
Gioco di assenza nella presenza, ossessione di un assente che occupa tutto il vostro orizzonte e che però non si riuscirà a raggiungere, perché appartiene al regno dell’altrove. È questa l’esperienza che il vivo fa, nel lutto, del suo legame con un defunto, scomparso nell’aldilà; e tale è anche, nell’innamorato, l’esperienza di quel tanto di incompletezza che esso comporta, nell’impossibilità di avere tutto per sé, di possedere completamente e per sempre il suo partner sessuale. Pothos funebre e pothos erotico corrispondono esattamente; la figura della donna amata, la cui immagine ossessiona e sfugge, interferisce con quella della morte.
Eschilo evoca, nei Persiani, le donne barbare i cui mariti, partiti a guerreggiare con il Re, sono caduti in terre lontane e non torneranno più: “ I letti si riempiono di lacrime per il pothos degli sposi; ogni donna persiana, in lutto, resta abbandonata, unica superstite della coppia, e accompagna il marito con il pothos che prova per lui”. Lo stesso tema è ripreso nell’Agamennone, ma questa volta si tratta del pothos amoroso nei confronti di Elena che, dominando l’animo di Menelao, popola il suo palazzo, che la moglie ha abbandonato, di fantasmi (phasmata) dell’amata e delle sue apparizioni in sogno (oneirophantoi). Raggiante di fascino, ossessiva e inafferrabile, Elena è come un personaggio dell’aldilà, sdoppiata già in vita, su questa terra, tra se stessa e il suo fantasma. Bellezza fatale, suscitata da Zeus per la rovina degli uomini, perché si uccidano fra loro sotto le mura di Ilio, Elena merita, più ancora della sorella Clitemnestra, l’appellativo di “assassina di uomini”. La “tutta bella” incarna anche l’orribile Erinni, la Chere selvaggia e omicida; in lei si uniscono, intimamente mescolati, il desiderio e la morte.

Statuetta di Afrodite con Eros. III sec. a.C. dall'Italia meridionale.

Statuetta di Afrodite con Eros. III sec. a.C. dall’Italia meridionale.

Emily Vermeule, nel bel libro che ha pubblicato nel 1979 sugli aspetti della morte nella Grecia arcaica, da cui abbiamo tratto molto materiale, intitola uno dei suoi capitoli: “On the wings of the morning”.
Un intero piano dell’immaginario greco riguardante il trapasso si riferisce a potenze soprannaturali, alate come Eros, Hypnos e Thanatos, che, per amore di un mortale la cui bellezza le ha sedotte, lo fanno sparire da quaggiù per unirsi a lui e lo portano via con loro nell’aldilà. Questa sparizione repentina senza lasciar tracce (aphanismos), questa fuga nell’aldilà di un essere umano strappato alla vita terrena e trasportato nell’altro mondo, finiscono a seconda dei casi in meglio o in peggio, o in tutt’e due contemporaneamente. Può trattarsi di una promozione eccezionale, che libera il fortunato prescelto dalle limitazioni dell’esistenza mortale, lo colloca nell’isola dei Beati o gli trova un posto sull’Olimpo accanto agli dei, come Zeus fa per Ganimede, Eos per Titone, Emera per Orione; o può essere, semplicemente, l’ignoto della morte, il più delle volte temuta, eppure agognata quando l’anima, sconvolta dai mali che l’assalgono, arriva a desiderare di condividere la sorte di Oreithuia e di essere portata sulle ali di Borea, il vento del Nord, di Thuella (la Tempesta) o di Harpuia (Uragano).
Un punto comune a queste storie, che piacevano tanto ai Greci, di rapimento tra le braccia di un qualche demone alato, consiste nel fatto che ai loro occhi “l’amore e la morte costituivano i due aspetti di uno stesso potere, come nei miti di Persefone o di Elena”. Emily Vermeule, che è archeologa, ha riunito le immagini più eloquenti in cui la stessa figura rappresenta le due facce di questa potenza ambigua, come la scena di psychostasis del “Trono di Boston”, in cui un giovane sorridente, dalle ampie ali spiegate, pesa sulla bilancia gli eidola di due combattenti – due giovani nudi – per decidere quale dei due, destinato alla morte, dovrà portar con sé. Si trattava di Eros o Thanatos? Il bell’efebo alato e sorridente non è che al tempo stesso sia l’uno che l’altro.
A partire dall’epoca arcaica i Greci scolpirono sulle loro tombe Arpie, Sfingi e Sirene – demoni alati, dal petto e dal volto di donna – perché vegliassero sui morti. Come Eos, Borea e Zefiro, le thuellai, anche le Arpie sono potenze “rapitrici”, in tutti i sensi. “Rapire” in greco si dice harpazein; la Sfinge era detta “Chere rapitrice di uomini” (harpaxandra Ker). I mostri femmina che uniscono artigli da rapace o da fiera al fascino femminile, a volte sono rappresentati serrando fra le braccia, così come una madre tiene il suo bambino, il morto che trasportano, forse verso un mondo migliore; a volte mentre tormentano un uomo con il loro desiderio erotico, o lo cavalcano per unirsi a lui, a volte mentre lo assalgono per farlo a pezzi e divorarlo. I morti sono al tempo stesso le loro vittime e i loro amanti.

Pittore del Salto. Borea rapisce Orizia. Dettaglio su oinochoe apula a figure rosse, 360 a.C. ca. Musée du Louvre.

Pittore del Salto. Borea rapisce Orizia. Dettaglio su oinochoe apula a figure rosse, 360 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Due episodi dell’Odissea a proposito, che si completano reciprocamente, nella misura in cui dall’uno all’altro la figura femminile della morte si proietta in un’immagine capovolta. Il primo riguarda le Sirene, il secondo Calipso.
È Circe che mette in guardia Ulisse e gli insegna, se vuole “sfuggire” alla morte e alla Chere, l’astuzia che salverà lui e il suo equipaggio. Si tratta di “sfuggire” al richiamo seducente delle Sirene dalla voce divina e al loro prato fiorito (leimon anthemoeis).
Le Sirene incantano e ammaliano – come fa il mago Eros (thelgousi) – tutti gli esseri umani che si avvicinano a loro; li stregano con il loro canto melodioso, ma nessuno, tra quelli che le hanno udite, ha mai fatto ritorno a casa. Esse restano immobili sul loro prato, che è circondato da mucchi di ossa imbianchite e di cadaveri putrefatti, la cui pelle s’è rinsecchita. I marinai dovranno perciò tapparsi le orecchie con la cera per non udire. Quanto a Ulisse, se vuole ascoltare il loro canto, dovrà scegliere: o lasciarsi sedurre, come tutti gli altri prima di lui, dai sortilegi di quelle creature, o farsi legare mani e piedi all’albero maestro della nave.
Fin qui, in queste fanciulle-uccello, tutto sembra chiaro. Il loro canto, il prato fiorito (leimon è uno dei termini impiegati per designare l’organo genitale della donna), il loro fascino (thelxis) le collocano inevitabilmente nel campo dell’attrazione sessuale e del richiamo erotico, in tutto ciò che implicano di irresistibile. Al tempo stesso sono anche la morte, nel suo aspetto più brutale e mostruoso: niente funerali, niente tomba, il cadavere che si decompone all’aria aperta. Desiderio allo stato puro, morte allo stato puro, senza un regolamento sociale né da una parte né dall’altra.
Ma la storia si complica; la nave avanza. Eccola vicino alle Sirene; la brezza che la spingeva, improvvisamente, si calma, non c’è più un alito di vento, né un’onda. Un dio le ha assopite. È la galene, la calma piatta: come quella del porto, salvezza dopo la tempesta, o quella di un paese in cui ogni vita s’è irrigidita per sempre. Le Sirene vedono passare la nave: l’equipaggio, reso sordo, è ai remi, Ulisse è legato all’albero. Per sedurlo, le Sirene lo celebrano come fu immortalato nel canto dell’Iliade: l’eroe virile, il maschio guerriero la cui gloria, ripetuta all’infinito da un rapsodo dopo l’altro, resterà imperitura. Nello specchio del loro canto, Ulisse si vede non com’è in quel momento – in mezzo al mare, provato dalle fatiche – ma come sarà da morto, come la morte lo renderà. Ciò che le donne Sirene fanno balenare nello loro parole tentatrici, è la speranza illusoria, per chi le ascolta, di ritrovarsi pur nella sua condizione mortale, alla luce del sole, a sopravvivere in gloria imperitura nello statuto di morto eroico.

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Un commento su “Figure femminili della morte

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