Il lupo e l’agnello: la sopraffazione del più forte (Phaedr. I 1)

da A. BALESTRA et al. (eds.), In partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, pp. 42-44.

Quella che segue è la più famosa favola di Fedro e il più noto apologo teriomorfo della letteratura occidentale. Si tratta di uno dei testi che meglio riassume il messaggio complessivo dell’autore ed esemplifica la legge del più forte. La favola apre, quasi programmaticamente, la raccolta: nel dialogo concitato di cui si compone, si fronteggiano la logica della forza e quella della verità, personificate rispettivamente dal lupo e dall’agnello. Lo scontro è impari. E dopo un momento di disorientamento del lupo, che sembra accusare il colpo infertogli dall’evidenza del vero (repulsus… ueritatis uiribus, v. 9), la ragione del più forte ha il sopravvento sulle patetiche argomentazioni della verità, in violazione di ogni diritto (iniusta nece, v. 13). Insomma, l’apologo mostra che ogni tentativo di ricorrere alla giustizia è vano contro i prepotenti: l’innocenza non tutela il mite, se il prepotente vuole nuocergli.

Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KB, KA 16, fol. 62r. Il lupo e l’agnello.

 

Ad riuum eundem lupus et agnus uenerant

siti conpulsi; superior stabat lupus

longeque inferior agnus. Tunc fauce improba

latro incitatus iurgii causam intulit.

«Cur», inquit, «turbulentam fecisti mihi

aquam bibenti?» Laniger contra timens:

«Qui possum, quaeso, facere quod quereris, lupe?

A te decurrit ad meos haustus liquor».

Repulsus ille ueritatis uiribus:

«Ante hos sex menses male» ait «dixisti mihi».

Respondit agnus: «Equidem natus non eram».

«Pater hercle tuus» ille inquit «male dixit mihi»;

atque ita correptum lacerat iniusta nece.

Haec propter illos scripta est homines fabula,

Qui fictis causis innocentes opprimunt.

 

Erano giunti a uno stesso ruscello un lupo e un agnello,

sferzati dalla sete; più a monte stava il lupo

e a valle, basso basso l’agnello. Allora, spinto da una fame

insaziabile, il ladrone mise innanzi un pretesto di lite.

«Perché», disse, «mentre bevevo, mi intorbidasti

l’acqua?». E il lanigero, di contro, sbigottito:

«Scusami, o lupo, come posso fare ciò che lamenti?

Da te l’acqua scorre ai miei sorsi».

Contrariato dall’energia della verità, quello fece:

«Sei mesi fa parlasti male di me».

Rispose l’agnello: «Veramente, non ero ancora nato».

«Beh, per Ercole, tuo padre sparlò alle mie spalle»;

e così, abbrancatolo, lo fece a pezzi iniquamente.

Questa è una favola scritta per quegli uomini,

che vessano gli innocenti con falsi pretesti.

 

Come accade quasi sempre nella favola esopica, i protagonisti del racconto sono animali che rappresentano, sotto il velo dell’allegoria, vizi e virtù umane. Il lupo e l’agnello, per esempio, simboleggiano rispettivamente l’uomo forte e prepotente e l’uomo debole, mite e indifeso. L’ambientazione del racconto è scarna, quasi inesistente: nessuna descrizione e nessun aggettivo caratterizzano il riuus presso il quale si svolge l’azione.

Fedro persegue la breuitas dello stile, con la quale fa risaltare le lapidarie sententiae dei personaggi. La sintassi è molto semplice, ma il lessico è usato con estrema attenzione: nella favola si possono rintracciare termini afferenti al campo semantico della giustizia e del diritto, usati in forma “negativa” (improba, latro, causam, iniusta). Si osservi, inoltre, la funzione metaforica dell’antitesi tra gli aggettivi superior e inferior: la posizione dei due contendenti rispetto al ruscello, infatti, rispecchia i rapporti di forza esistenti tra i due. L’allitterazione che lega gli appellativi con i quali il lupo e l’agnello sono definiti (latro-laniger) mette in evidenza la contrapposizione la violenza dell’uno e l’innocenza dell’altro.

Il lupo fa un uso prevaricatorio della parola, che diviene strumento di distorsione della realtà prima ancora che un’esplicita intimidazione; mentre l’agnello protesta con cauta cortesia le proprie valide giustificazioni (quaeso, equidem).

T. Claudio Nerone Giulio Cesare Augusto. Asse, Bilbilis, 31 d.C. Æ 13,18 g. R. Mun(icipium) Augusta Bilbilis Ti. Cesare v(el) L. Aelio Seiano intorno a co(n)s(ulibus) racchiuso in una corona d’alloro.

Fin dall’antichità, alcuni commentatori hanno ritenuto che nel personaggio del lupo Fedro intendesse raffigurare Seiano. Allo stesso modo, anche in altre fabulae sono stati individuati riferimenti, difficilmente dimostrabili, a personaggi e avvenimenti della prima età imperiale: ancora a Tiberio e a Seiano sarebbero riconducibili rispettivamente il travicello e il serpente della favola I 2, così come l’aquila e la cornacchia che le suggerisce il modo di uccidere la tartaruga nella favola II 6. Oggi gli studiosi reputano improbabile che Fedro potesse permettersi delle allusioni così scoperte, se si pensa che l’età di Tiberio fu un periodo di processi per lesa maestà, un’epoca in cui anche solo suscitare sospetti di voler contestare il potere imperiale era pericoloso.

Perciò, gli studiosi si sono chiesti se davvero la persecuzione di Seiano nei confronti di Fedro fosse da imputare a un reato d’opinione: il processo di cui il poeta parla potrebbe essergli stato intentato per un reato comune, cosa che spiegherebbe come mai la sorte dell’autore non si sia risollevata dopo la caduta del regime di Seiano. D’altra parte, la breuitas del libro II delle Fabulae rispetto agli altri ha fatto pensare che alcuni suoi testi siano stati tolti perché censurati.

Il tema della persecuzione subita in prima persona e dell’impossibilità di difendersi è, in ogni caso, molto presente nell’opera di Fedro.

 

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Le favole di Fedro

in Piazzi F., Giordano Rampioni A., Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 3. L’Alto e il Basso Impero, Bologna 2004, pp. 300-304.

L’autore e le opere.

Di Fedro si conosce solo ciò di cui lui stesso informa nel proemio del libro III della sua raccolta di Fabulae in versi. Il disinteresse per questo genere “minore”, poco considerato in quanto espressione dello spirito realistico e popolare, non contribuì alla notorietà dell’autore. Neppure il nome è certo, nei manoscritti ora è Phaeder ora Phaedrus. Nato intorno al 15 a.C. in Thracia (o in Macedonia), forse fatto prigioniero da giovane, fu a Roma come schiavo e poi liberto di Augusto. Nella capitale ricevette un’istruzione letteraria, dal momento che egli stesso racconta di aver frequentato una scuola e di avervi studiato Ennio. Attivo sotto Tiberio, Caligola e Claudio, Fedro subì un processo intentatogli da Seiano, il potente ministro di Tiberio, forse offeso da allusioni colte in alcune favole, sebbene il poeta avesse protestato la propria innocenza: «Io non ce l’ho con questo o quell’altro, ma descrivo la vita e i costumi». A seguito della condanna, egli patì umiliazioni e povertà; cercò protettori potenti, ma invano, se, ormai vecchio, fu costretto a sollecitare un estremo aiuto per sopravvivere: «Finché di questa età declinante resta ancora qualcosa, c’è spazio per un tuo aiuto. Più tardi, consumato dalla vecchiaia, la tua generosità non servirà più, quando il bene che mi farai non potrà più essere utile e la morte reclamerà il suo tributo» (III, epil. 15-19).

 

Uomo che foraggia un asino. Mosaico, VI secolo, dal Palatium Magnum (Costantinopoli). Istanbul, Museo dei Mosaici del Palazzo.

 

Fedro scomparve verosimilmente sotto il principato di Claudio. È probabile che le circostanze della vita, in particolare il processo, ne abbiano influenzato l’arte: infatti, «il punto di partenza è nel sapore personale che la favola di Fedro indubbiamente ha: l’autore preme nell’interpretazione del racconto con i suoi sentimenti e le sue situazioni, si direbbe che fatica a non scoprirsi»[1].

I cinque libri di favole in senari giambici (come i dialoghi delle commedie) rappresentano la raccolta più antica di favole “esopiche” pervenuta. Pur dichiarando di dipendere da Esopo, Fedro attinse anche da sillogi di apologhi di età ellenistica. Il I e il II libro, in particolare, furono pubblicati sicuramente prima del 31 a.C., mentre gli altri tre furono composti negli ultimi anni del principato tiberiano e in parte, forse, sotto Claudio. Dell’opera restano novantatré favole tramandate da codici medievali, più una trentina scoperta dall’umanista Niccolò Perotti, dette fabulae novae (Appendix Perottina, pubblicata in coda alle edizioni di Fedro solo agli inizi dell’Ottocento). Delle favole si conservano anche numerose parafrasi in prosa, in particolare nella raccolta Romulus o Aesopus Latinus (IV-V secolo), popolarissima, durante il Medioevo: si tratta di una silloge introdotta da due false lettere, una attribuita a Esopo e l’altra a un certo Romolo, che la indirizza al figlio, affermando di aver tradotto quelle favole dal greco.

Leone. Mosaico, II-III sec. d.C. da St.-Colombe. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

Secondo una tradizione antica, infatti, il πρώτος εὑρετής, cioè il «primo inventore» del genere sarebbe stato il quasi mitico Esopo, schiavo frigio o tracio vissuto nel VI secolo a.C., dall’aspetto deforme, gobbo, balbuziente. La raccolta pervenuta sotto il suo nome comprende circa quattrocento testi, consistenti in brevi narrazioni con personaggi tratti dal mondo animale, provviste di una «morale» normalmente introdotta dalla formula: ὁ μῦθος δηλοῖ ὅτι… («Il racconto dimostra che…»).

A Esopo furono attribuiti anche molti racconti che correvano senza nome. Il genere favolistico fu praticato anche da Esiodo (per esempio, l’apologo dello sparviero e dell’usignolo nelle Opere e i giorni) e da Archiloco; il filosofo peripatetico Demetrio Falereo (IV-III sec. a.C.) sarebbe stato probabilmente l’autore di una prima rielaborazione del corpus esopico.

Nella letteratura latina spunti favolistici si colgono nelle commedie plautine, nelle Saturae di Ennio (l’allodola e i pulcini, Gell. II 29), in quelle di Lucilio (la volpe e il leone malato) e in quelle di Orazio (il topo di città e il topo di campagna, II 6, 79 ss.). In particolare, Orazio ricorda la diffusione di aniles… fabellas (le «favole della nonna») raccontate ai bambini.

Quello della fabula è un genere umile e antiepico, consistente in un breve racconto i cui protagonisti sono per lo più animali, che incarnano tipi fissi umani come le maschere della commedia (il lupo ingordo, la volpe furba, l’asino sottomesso, ecc.). Nel mondo antico la favola non aveva una collocazione letteraria, sebbene la narrativa popolare avesse radici molto remote già nelle civiltà orientali e in Egitto. Lo stesso termine fabula era generico e comune a ogni forma di finzione, incluse le rappresentazioni sceniche (leggenda, romanzo, commedia, tragedia, ecc.). Dal punto di vista testuale, comunque, la favola era essenzialmente una breve narrazione. Oggi, invece, fabula è un termine tecnico della critica letteraria e della narratologia, che designa la successione cronologica degli avvenimenti di una trama, indipendentemente dall’intreccio in cui li ha disposti l’autore.

Incisione dal Phaedri, Aug. Liberti, Fabularum Aesopiarum libri V... curante Petro Burmanno, Leiden, 1745

Incisione dal Phaedri, Aug. Liberti, Fabularum Aesopiarum libri V… curante Petro Burmanno, Leiden, 1745.

 

I contenuti delle fabulae.

Nei testi di Fedro il carattere popolare è particolarmente evidente negli spunti umoristici, nell’ambientazione, nell’ideologia rassegnata espressa nella «morale», che, posta in apertura (promythion) o in chiusura (epimythion) della composizione, fornisce la chiave autoriale di lettura. Come si ricava dai prologhi che precedono ciascun libro, le finalità della fabula sono le stesse del genere satirico d’impronta oraziana: l’intrattenimento (risum movere) e l’educazione morale del lettore (prudenti vitam consilio monere). Riguardo a quest’ultima finalità, le virtù elogiate sono quelle necessarie ai ceti umili per la loro sopravvivenza: l’astuzia che compensi la debolezza e soprattutto la rassegnata capacità di piegarsi alla legge del più forte, considerata immutabile: «Quando i potenti litigano, ci rimettono sempre i poveracci» (I 30, 1); «Quando cambia il regime, per i poveri non cambia nulla, solo il nome del padrone (nomen domini)» (I 15, 1). Com’è detto nell’apologo delle rane (I 2), cercare un re migliore porta a ritrovarsi un governo peggiore del precedente. Per i poveracci non c’è riscatto, neppure dopo la morte: «Chi è nato disgraziato non solo passa la vita nella sventura, ma anche dopo la morte è perseguitato dalla triste sorte» (IV 1).

L’acquiescenza nei confronti dell’assetto sociale esistente tocca il culmine nella celebre favola del lupo e dell’agnello, che insegna come il più forte trovi sempre il modo di legalizzare la propria posizione di vantaggio.

Tigre che assale un vitello. Pannello, opus sectile, IV sec. d.C. dalla Basilica di Giunio Basso. Roma, Musei Capitolini.

 

Il fatto che anche l’autore sia un umile, un «diverso», impone precauzioni per non urtare la suscettibilità dei ceti dominanti. Di qui il ricorso al procedimento allegorico, per cui vizi tipicamente umani sono rappresentati da una colorita galleria di animali usati come «maschere», come «tipi» con tratti psicologici fissi e ricorrenti (il leone prepotente, il lupo cattivo e sleale, la volpe furba, l’agnello timido, ecc.). Il travestimento di derivazione esopica consentiva di esprimere verità poco gradite ai potenti in una sceneggiatura straniata, al riparo da facili ritorsioni (ma così non fu per Fedro): «Egli [Esopo] adombrò nelle favole i propri sensi, ed eluse / ogni ragione di critica con scherzose finzioni. / Di quel viottolo io ne ho fatto una strada, ne ho, di favole, immaginate di più nuove, di quelle che egli ha lasciate, / scelte che si confacessero, certune, al triste mio caso» (III prol. 36-44).

La componente proiettiva, evidenziata da La Penna, è ribadita in queste ultime parole. Le favole, sebbene propongano in forma decontestualizzata un caso esemplare, di valore universale («Il mio intento è mostrare la vita e i costumi della gente», 43), adombrano la triste esperienza personale dell’autore e dei diseredati come lui. Di qui il tono amaro e risentito, diverso da quello sereno e distaccato dagli apologhi esopici.

È da notare che il pessimismo del vinto, l’atteggiamento rinunciatario, l’acquiescenza e il fatalismo nei confronti del potere in Fedro derivavano, certo, dalle sue umili origini, ma riflettevano anche uno stato d’animo diffuso a quel tempo, favorito dalla propaganda imperiale: «Durante il principato si diffuse l’accettazione fatalistica dello status quo, che gli imperatori cercarono di sfruttare a proprio vantaggio, presentandosi come messi della provvidenza e rappresentanti di Giove in terra» (P. Fedeli).

Il punto di vista è sempre quello delle classi subalterne, alle quali per la prima volta viene data una voce. I ceti umili erano anche al centro della favolistica esopica, popolata, quando i personaggi erano umani, da schiavi, pescatori, taglialegna, carbonai. Fedro conosceva bene la condizione servile: servitus obnoxia /… quae volebat non audebat dicere («I servi assoggettati… non osavano dire quel che volevano» (43).

Coccodrillo. Mosaico, I sec. d.C. Cardiff, National Museum of Wales.

In questo concedere la parola alle classi disagiate sta il carattere oggettivamente eversivo dell’opera di Fedro. Tuttavia, non sono del tutto chiari i motivi che avrebbero indotto Seiano a punire duramente l’autore, il cui messaggio non solo non era rivoluzionario ma era conservatore, in quanto predicava la resa incondizionata a una realtà, considerata come del tutto “naturale”, che vedeva «i potenti sempre più potenti, gli umili sempre più oppressi, i cattivi sempre più cattivi». «Non c’è nessuna ragione di credere che Fedro aspirasse a un regime migliore di quello imperiale» (A. La Penna). La consapevolezza dell’ingiustizia non si tradusse mai in uno scatto di ribellione, ma solo nell’invito ad affinare le armi della sopravvivenza tipiche dei diseredati (l’astuzia, la risposta fulminea e mordace), a ricercare il minor danno, a conseguire un’autosufficienza morale attraverso la rinuncia alle ricchezze. E in questa ricorrente esortazione alla saggezza è forse da cogliere l’influsso della «filosofia popolare» diatribica e cinica. Eppure, evidentemente, anche la denuncia generica («Non è mio intento bollare i singoli», 43), questo farsi timido portavoce degli oppressi, era una colpa dal punto di vista dei detentori del potere: Palam muttire plebeio piaculum est («Per uno della plebe, criticare apertamente è sacrilegio», 64). Come l’avvertenza, nelle didascalie di un film, che ogni riferimento a fatti e personaggi reali è casuale, non impedisce che chi ha la coscienza sporca si senta chiamato in causa, così gli innocenti ioci di Fedro irritarono chi sapeva di essere incorso nei comportamenti censurati: «Se qualcuno, per suo sospetto, attribuirà a sé l’universale, stupidamente rivelerà la propria colpa» (43).

 

 

Il modello, lo stile.

Fedro doveva essere consapevole della novità della sua opera. Egli dichiarava, certo, il proprio debito verso Esopo per quanto attiene alla materia e al genere, ma rivendicava la propria originalità: «Questa [l’assunzione del genere favolistico] è la sola eredità per me, tra noi non c’è invidia, ma gara. Plaudendo il Lazio questa impresa mia, con la Grecia vieppiù si paragoni» (II epil. 6-9). Fedro si vantava di avere rivestito la prosa della tradizione esopica in versi senari (polivi versibus senariis), ma la novità riguardava anche le res, i contenuti. Nel prologo del II libro (vv. 11 ss.) egli annuncia temi propri, aggiunti a quelli esopici: le sue favole sono «esopiche, ma non di Esopo» (Aesopias, non Aesopi), perché egli ne ha composte di più, e anche con argomenti nuovi (… pluris fero / usus vetusto genere sed rebus novis), non solo quelli legati al folklore, ma anche quelli della cronaca e dell’attualità romane. Sono certamente originali gli aneddoti con protagonisti umani, che svolgono soggetti novellistici celebri, come quello della matrona di Efeso, trattato con arte ben più scaltrita da Petronio, o il racconto di Tiberio e del servo zelante.

Servi che versano il vino. Mosaico pavimentale, II-III secolo, da Dougga. Musée du Bardo.

Con Fedro la favola acquisì per la prima volta nella letteratura latina dignità d’arte. L’autore difese con energia il valore poetico dei propri ioci in base ai canoni ellenistici della varietas e della brevitas: «Certo, al modo d’Esopo mi atterrò sempre con ogni cura; ma se poi, per amor di varietà, mi piacesse di aggiungere qualche aneddoto, prendetelo, lettori, in buona parte, purché abbia il pregio della brevità» (II prol. 9).

Soprattutto la concisione – un principio costitutivo della favola, ma anche della poetica di Orazio (di cui Fedro imita le satire) e della scuola atticista – caratterizza la lingua di Fedro. È la lingua viva della conversazione quotidiana, ma depurata, resa elegante dalla ricerca di urbanitas. La forma è limpida e piana, equidistante dalla volgarità e dalla gonfiezza barocca, adatta alla natura semplice e schematica della favola. Questo equilibrio di stile ha fatto pensare a Terenzio.

I dialoghi, i cui interlocutori spesso personificano principi etici contrastanti, sono agili e serrati. Costruiti con frasi brevi ed efficaci in uno stile medio non sciatto, con qualche punta aulica in funzione parodica, rivelano una vena apprezzabile di realismo comico.

Corvo su vaso. Affresco, 100 a.C. ca., da Pompei.

Mira a nobilitare l’espressione il frequente uso dell’astratto, come il corvi deceptus stupor («la stupidità gabbata del corvo»), la servitus obnoxia («la servitù soggetta»), la decepta aviditas del cane che porta la carne attraverso il fiume, la colli longitudo della gru. Ma un simile procedimento aggrava il principale difetto delle fabulae, che consiste proprio nell’astrattezza un po’ fredda e scolastica della rappresentazione. In esse non si vedono caratteri umani studiati psicologicamente e materiati di umanità – come, per esempio, i due topi della citata favola oraziana – ma solo vizi umani in veste animale. L’astrazione congiunta all’assillo della sintesi scolorisce il racconto, rendendolo povero, schematico, privo di un respiro narrativo: «Quasi tutto ciò che non è essenziale all’azione e all’interpretazione viene trascurato: il racconto viene a mancare quasi sempre di autonomia» (A. La Penna).

Fedro fu ignorato dai contemporanei e più volte espresse la propria amarezza per il fatto che le proprie fabulae non abbiano ottenuto il successo sperato. Seneca considerava la favola teriomorfa un genere privo di imitatori romani (intemptatum Romanis ingeniis opus, Ad Pol. 8, 27) e Quintiliano non lo citava nel paragrafo dedicato alle Aesopi fabellae. Fedro è ricordato solo da Marziale (III 20, 5), che considerava provocatori (improbos) i suoi versi scherzosi (iocos), ma il passo è molto discusso. A Fedro si riallacciò tutta la favolistica medievale, da Roman de Renard (XII secolo) alle Fables (1668-1694) di Jean de La Fontaine. Il culmine della fortuna fu toccato nel Settecento: la semplicità della lingua unita all’intenzione pedagogica garantì a Fedro il successo nelle scuole.

***

[1] A. La Penna, Introduzione a Fedro, Favole, Torino 1968, p. xvii.

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L’ascesa di Gaio Mario

di W. Blösel, L’ascesa di Gaio Mario nelle guerre contro Giugurta e contro i Cimbri e i Teutoni (dal 108 al 101 a.C.), in Id., Roma: l’età repubblicana. Forum ed espansione del dominio (trad. it. a cura di U. Colla), Torino, Einaudi, 2016, pp. 145-149.

Il primo colpo alle strutture ormai irrigidite fu dato dalla politica estera, o meglio da una serie di brutte sconfitte subite dai generali romani, che fecero un’impressione tanto maggiore in quanto, dopo la vittoria sui Numantini del 133, Roma nell’area mediterranea non aveva più affrontato avversari degni di questo nome. Già la dura sconfitta subita nel 130 contro Aristonico era stata addebitata soltanto all’imperizia del proconsole, Publio Licinio Crasso Muciano. Nel penultimo decennio del II secolo poi si accumularono altre sconfitte, alcune pesanti, altre catastrofiche, come quella del pretore del 119, Sesto Pompeo, e più tardi quella del console del 114, Gaio Porcio Catone, sempre contro gli Scordisci in Macedonia, e quelle dei consoli del 113 e del 109, Gneo Papirio Carbone e Marco Giunio Silano, rispettivamente nel Norico e nella valle della Loira, contro la popolazione germanica dei Cimbri. Questi ultimi dovettero presentarsi entrambi davanti al tribunale del popolo, anche se verosimilmente furono assolti.

Soldati romani durante la guerra giugurtina, 110-105 a.C. c. Illustrazione di A. McBride.

Ma doveva accadere di peggio. Infatti, per sette anni i generali romani non riuscirono a normalizzare la situazione in Numidia né a catturare il principe Giugurta, che si era ribellato a Roma. Costui aveva ignorato i moniti degli ambasciatori inviati dal Senato a partire dal 116 affinché si ritirasse nella contesa per il trono con i figli di re Micipsa, morto nel 118. Giugurta rovinò gli eccellenti rapporti che aveva intrecciato con alcuni nobiles romani fin da quando, nel 134/3, aveva collaborato all’assedio di Numanzia, facendo uccidere, nel 112, a Cirta, la capitale della Numidia, l’unico erede al trono rimasto, Aderbale, e alcuni mercanti italici che lo appoggiavano. Probabilmente soltanto per le forti pressioni dell’opinione pubblica, influenzata dal tribuno della plebe Gaio Memmio, il Senato dichiarò guerra a Giugurta. Già all’inizio delle ostilità, però, il console del 111, Lucio Calpurnio Bestia, insieme al suo consigliere, il princeps senatus Marco Emilio Scauro, riuscì a respingere Giugurta a una formale deditio e a cedere trenta elefanti, altro bestiame e cavalli, e una modesta quantità di argento, garantendogli il mantenimento della libertà e del suo esercito. L’indignazione dei Romani per questa finta deditio non lasciò altra possibilità al Senato che ricusare il trattato. Il tribuno Gaio Memmio convinse il monarca numida a presentarsi a Roma, assicurandogli una scorta. Quando però il re stava per deporre davanti all’assemblea popolare sui suoi rapporti con i nobiles romani, un altro tribuno della plebe oppose il proprio veto, facendo crescere nella cittadinanza il sospetto che un buon numero di nobiles più in vista fosse coinvolto nelle macchinazioni del sovrano.

Il console del 110, Spurio Postumio Albino, fu allora inviato in Numidia per riprendere le ostilità. Quando suo fratello Aulo, che Spurio in propria assenza aveva messo a capo delle operazioni, cadde in una trappola tesagli da Giugurta presso la città di Suthul, poté evitare l’annientamento delle proprie truppe soltanto capitolando, passando insieme a esse sotto il giogo e, infine, abbandonando la Numidia entro i dieci giorni successivi. Il Senato, com’era da aspettarsi, ricusò questa capitolazione.

Regno di Numidia, Cirta 148-118 a.C. Æ 15,8 g. Recto: testa laureata e barbata di re Micipsa.

L’indignazione a Roma crebbe al punto che il tribuno della plebe del 109, Gaio Mamilio Limetano, riuscì a ottenere un decreto popolare che istituiva una commissione d’inchiesta (quaestio) incaricata di indagare per scoprire quali senatori, in qualità di legati o di comandanti, avessero ricevuto delle tangenti da Giugurta. Questa corte condannò infine all’esilio, per alto tradimento, l’avversario di Gaio Gracco, Lucio Opimio, che nel 116, in qualità di legatus del Senato aveva intrapreso la spartizione della Numidia tra Aderbale e Giugurta; subirono la stessa condanna anche tre consulares Lucio Calpurnio Bestia, Spurio Postumio Albino e Gaio Porcio Catone, insieme all’ex pretore e augure Gaio Sulpicio Galba. Ciò che importava non era tanto che gli imputati si fossero davvero fatti corrompere dal sovrano numida, quanto che, comunque, non fossero venuti incontro alle aspettative dell’opinione pubblica romana: infatti, nessuno di loro era riuscito a condurre a Roma in catene un re le cui mani erano ancora sporche del sangue di un amicus populi Romani e dei mercanti italici di Cirta, né gli era stata ancora inflitta la “giusta” pena. Le condanne seguite alla quaestio Mamilia del 109 tolsero ai cittadini di Roma la certezza che i nobiles, se non più nella politica interna, almeno nelle guerre esterne si dedicassero anima e corpo al bene della res publica.

Ciononostante, l’acclarata fama di incorruttibilità del console del 109, Quinto Cecilio Metello, faceva sperare in una rapida conclusione della guerra giugurtina. Anche la strategia di Metello, però, di togliergli gli approvvigionamenti devastando le campagne, diede risultati così scarsi che, infine, il comandante pensò di rivolgersi alla diplomazia segreta, e perfino di tentare un complotto insieme a un uomo di fiducia del re, Bomilcare. Così, quando si ebbe sentore di questi intrighi, l’opinione pubblica a Roma fu costretta a ricordare le vili trame intessute nel corso della guerra di Spagna, soprattutto quelle contro Viriato, e i loschi comportamenti dei predecessori di Metello in Numidia.

C. Mario. Testa, calcare compatto, metà I sec. a.C. Ravenna, Museo Nazionale.

Alla fine del 108 Gaio Mario, legato di Metello, cercò di approfittare del diffuso malcontento nei confronti non soltanto del proprio comandante, ma della nobilitas in generale. Mario, un arrampicatore sociale, nato nel 158 nella città volsca di Arpino, apparteneva all’ordine equestre. Si era presto fatto valere come soldato, e aveva partecipato all’assedio di Numanzia nel 134/3. Quando era stato tribuno della plebe, nel 119, aveva presentato una legge (lex Maria de suffragiis) che restringeva ulteriormente i pontes impiegati nelle votazioni, rendendo più difficile la loro sorveglianza da parte dei nobiles. Nel 115, quand’era pretore urbano, e fu il suo il primo caso, gli era stata affidata l’amministrazione di una provincia, la Hispania Ulterior.

In Numidia, Mario si era reso subito popolare presso i soldati semplici con il suo modo di fare cameratesco. Al contrario, in un’operazione elettorale per ottenere il consolato nel 107, tramandata, almeno nel suo senso generale, da Sallustio, egli ostentò il proprio disprezzo verso i nobiles, considerandoli inetti alle armi. La sua oratoria aggressiva fece molta presa, soprattutto sugli equites, senza il cui appoggio non era possibile essere eletti, di fronte all’opposizione dei patrizi. Pur essendo un homo novus, Mario non solo fu eletto console, ma ebbe anche direttamente, tramite un plebiscito, la lex Manilia, l’imperium in Numidia, senza neppure passare attraverso il previsto sorteggio tra i due consoli. Come già con Scipione Emiliano nel 148 e, poi, nel 135, il popolo romano conferì a Mario un imperium extraordinarium. Inoltre, in tal modo, egli sconfessò il Senato, che prima delle elezioni a console aveva già prorogato al proconsole Metello l’imperium per proseguire le operazioni contro Giugurta, esautorandolo nelle competenze che gli erano più proprie: la politica estera e il coordinamento delle campagne militari.

Anche se Mario non riuscì a mantenere la promessa di una rapida vittoria, assediando le città di Giugurta lo mise talmente alle strette che il suocero, Bocco, re di Mauretania, lo consegnò al legato di Mario, Lucio Cornelio Silla. Il 1 gennaio 104, Mario poté condurre nel suo corteo trionfale attraverso Roma il re numida, fatto prigioniero.

Giugurta di fronte a Gaio Mario. Illustrazione di J. Shumate.

Questa vittoria lo indicava come l’uomo idoneo per un compito anche più grave, nel quale erano miseramente falliti, come si è visto, alcuni generali romani: la lotta contro i Cimbri, i Teutoni e gli Ambroni. Queste popolazioni germaniche dalla loro terra d’origine, lo Jutland, si erano spinte in gruppi numerosi fino alla Boemia. Nel 113, presso Noreia (nella Carinzia), avevano annientato l’esercito del console Gneo Papirio Carbone. Dal Norico, l’orda si era poi trasferita in Gallia, attraversando il Reno, e nel territorio della Gallia transalpina avevano sterminato le truppe del console del 109, Marco Giunio Silano. Nel 107, i Tigurini, celti, costrinsero un esercito romano alla capitolazione nei pressi di Tolosa, dopo aver ucciso il console che lo guidava, Lucio Cassio Longino. Sebbene i Romani per respingere i Germani nella Gallia transalpina avessero affiancato all’esercito del proconsole Quinto Servilio Cepione un altro esercito, al comando del console del 105, Gneo Mallio, il patrizio Cepione si rifiutò di lasciare che le proprie truppe fossero affidate al comando di un homo novus come Mallio. Aspirando al trionfo, Cepione affrontò quindi da solo con le proprie forze la battaglia nei pressi di Arausio (l’attuale Orange), sul Rodano, ma il suo esercito venne distrutto, proprio come toccò il giorno dopo a quello di Mallio. Sembra che in questa catastrofe morissero, tra il 5 e il 6 ottobre, ottantamila soldati romani, più di quanti ne erano caduti a Canne nel 216. Quando si diffuse la notizia, a Roma si scatenò il panico. I Germani, però, non si spinsero oltre le Alpi, in direzione dell’Italia, ma si ritrassero invece verso l’interno della Gallia.

Guerrieri germanici. Illustrazione di G. Embleton.

Il console del 104, Mario, al quale nuovamente l’imperium contro i Germani era stato affidato senza sorteggio, approfittò di questa pausa per riorganizzare l’esercito. Le battaglie contro le fitte schiere barbariche, per lo più avvenute in pianura, rendevano necessaria la trasformazione delle unità tattiche dai piccoli manipoli di centoventi uomini in coorti, di quattrocentottanta. Ogni legione da allora fu formata da dieci coorti, esclusivamente di fanteria, alle quali erano affiancate le unità di cavalieri e di truppe leggere, fornite dagli alleati. Dopo che il console del 105, Publio Rutilio Rufo, aveva introdotto l’uso dell’addestramento dei legionari per mezzo dei gladiatori, essi dovettero anche portarsi da sé le armi e l’equipaggiamento, cosa che li rese indipendenti dalla lentezza delle salmerie.

Sin dai tempi della guerra giugurtina Mario aveva reclutato per la prima volta i capite censi, cioè i cittadini che non potevano dichiarare al censimento proprietà degne di nota, e perciò venivano solo “per capo”, cioè per la loro persona, non per i loro averi. Poiché, però, anche prima, nel corso del II secolo, il census minimo per il servizio nella legione era stato ridotto gradatamente a millecinquecento assi, questo provvedimento non fu determinante. Reclutando, invece, semplici volontari, Mario ottenne da una parte il favore dei suoi concittadini nullatenente, che al servizio militare si ripromettevano di trarre guadagni e bottino, dall’altra quello dei proprietari terrieri obbligati alla leva, che potevano sperare di essere richiamati molto meno spesso di prima. Questo non significò, comunque, il passaggio dal sistema tradizionale della militia a un esercito di professionisti: la leva coatta dei legionari è ampiamente documentata fino all’età imperiale. E però il legame al loro imperator da allora fu molto più forte nei volontari nullatenenti, perché si attendevano da lui anche qualche provvigione dopo l’esenzione dal servizio, piuttosto che nei possidenti che erano stati costretti a prestare il servizio militare. Il progressivo distacco dei legionari, che solo raramente erano legati alla vita civile da rapporti clientelari, e anche dei loro generali, dalla direzione politica da parte del Senato ebbe evidentemente inizio a partire dalle riforme di Mario.

La battaglia di Vercellae. Illustrazione di I. Dzis.

La battaglia di Vercellae. Illustrazione di I. Dzis.

Dopo che, contro il divieto dell’iterazione del consolato, Mario era stato rieletto console, nel 104 e nel 103, per affrontare il pericolo germanico, nel 102 riuscì ad annientare, presso Aquae Sextiae (Aix-en-Provence), le schiere dei Teutoni e degli Ambroni, che, staccatisi dai Cimbri, si preparavano a invadere l’Italia. L’anno seguente, Mario aiutò il suo collega Quinto Lutazio Catulo a sconfiggere i Cimbri presso Vercellae.

 

 

 

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C. Giulio Cesare

Tra politica, guerra e letteratura

Cesare, oltre a essere stato uno dei più importanti uomini politici e comandanti militari della storia di Roma, fu anche un autore di notevole importanza sul piano letterario: il suo nome è legato, in particolare, a due celebri opere a carattere storico, i Commentarii de bello Gallico e i Commentarii de bello civili, che ci sono giunti per intero. Tuttavia, i suoi interessi culturali furono molto ampi, come dimostrano i titoli di altre sue opere oggi perdute, tra cui spiccano alcune orazioni e un trattato sulla lingua latina.

 

C. Giulio Cesare. Testa, marmo, II sec. d.C., dal Foro di Traiano (Collezione Farnese). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La vita: un’ascesa inarrestabile

Gaio Giulio Cesare nacque a Roma il 12 o il 13 luglio del 100 a.C. da una famiglia patrizia di antichissima nobiltà. Il padre era Gaio Giulio Cesare, la madre era Aurelia, cugina, probabilmente, di Lucio Aurelio Cotta, console nell’85 a.C. Poiché tuttavia era imparentato con Gaio Mario e con Lucio Cornelio Cinna (avversari di Lucio Cornelio Silla), in gioventù fu perseguitato dai fautori del dictator. Dopo la morte di questi (78 a.C.), Cesare tornò a Roma dall’Asia, dove aveva servito nell’esercito, e incominciò la carriera forense e politica, percorrendo le diverse tappe del cursus honorum: fu questore nel 68, edile nel 65, pontefice massimo nel 63, pretore nel 62, propretore nella Hispania Ulterior nel 61. Nel 60 a.C. stipulò con Gneo Pompeo Magno e Marco Licinio Crasso Dives l’accordo segreto noto come “Primo Triumvirato”, in vista della spartizione del potere. Cesare rivestì per la prima volta il consolato nel 59, carica che esercitò con energia e prevaricazione sul collega Marco Calpurnio Bibulo.

A partire dall’anno seguente Cesare ottenne il proconsolato dell’Illyria, della Gallia Cisalpina e Narbonensis. Prendendo a pretesto presunte provocazioni o sconfinamenti, da parte di tribù impegnate in vasti movimenti migratori, nel territorio gallico posto sotto la sua giurisdizione, il proconsole intraprese l’opera di sottomissione dell’intero mondo celtico, presentandola come un’operazione soprattutto difensiva e preventiva. La conquista della Gallia si protrasse per sette anni. Con tale impresa Cesare si procurò la base di un vastissimo potere personale. Ostacolato con cavilli giuridici dai suoi avversari, che cercavano di impedirgli il passaggio diretto dal proconsolato in Gallia al secondo consolato, Cesare invase l’Italia alla testa delle sue legioni, dando in tal modo inizio a una guerra civile (10 gennaio 49 a.C.).

Nell’agosto dell’anno successivo egli sconfisse a Farsàlo, in Tessaglia, l’esercito senatorio guidato da Pompeo; successivamente soffocò altri focolai di resistenza pompeiana in Africa (battaglia di Tapso, 46 a.C.) e in Hispania (battaglia di Munda, 45 a.C.). Intanto, divenuto padrone assoluto di Roma, aveva ricoperto, talora contemporaneamente, la dittatura e il consolato a partire dal 49. Il 15 marzo 44 a.C., poco dopo la sua proclamazione a dictator perpetuus, Cesare fu assassinato da un gruppo di aristocratici di salda fede repubblicana, preoccupati per le tendenze autocratiche e le inclinazioni alla regalità che egli andava dimostrando.

Cesare in battaglia. Illustrazione di G. Rava.

 

Le opere: una molteplicità di interessi

Di Cesare sono conservati i Commentarii de bello Gallico, in sette libri, più un ottavo composto probabilmente da un suo luogotenente, Aulo Irzio, per completare il resoconto della campagna gallica; i Commentarii de bello civili, in tre libri; un epigramma in versi su Terenzio (è il fr. 91 dei Fragmenta Poetarum Latinorum, editi da Morel).

Sono andati perduti, oltre a diverse orazioni (in una di queste, l’elogium della zia Giulia, si affermava la discendenza della gens Iulia da Iulo-Ascanio e, quindi, da Enea e Venere), un trattato su problemi di lingua e di stile (De analògia), terminato nell’estate del 54 a.C.; vari componimenti poetici giovanili: un poema, Laudes Herculis, e una tragedia, Oedipus; inoltre, una raccolta di detti memorabili (Dicta collectanea); un poema (Iter) sulla spedizione in Hispania del 45; un pamphlet in due libri contro la memoria di Catone Uticense (Antìcato), scritto in polemica con l’elogio che del personaggio aveva intessuto Cicerone.

Sicuramente spurie, oltre al libro ottavo del De bello Gallico, sono le ultime tre opere del cosiddetto Corpus Caesarianum, e cioè il Bellum Alexandrinum, il Bellum Africum e il Bellum Hispaniense, che, come alludono i titoli, sono i resoconti degli ultimi avvenimenti della guerra civile, composti, probabilmente, da ignoti ufficiali di Cesare.

 

 

La narrazione della Guerra gallica

L’opera che comunemente si indica come De bello Gallico recava probabilmente il titolo C. Iulii Caesaris commentarii rerum gestarum; il sottotitolo con il riferimento alla campagna gallica dev’essere stato aggiunto in seguito, successivamente alla scomparsa dell’autore, per meglio distinguere questi commentarii da quelli sulla guerra civile e dagli altri confluiti nel Corpus Caesarianum.

Mappa dei popoli della Gallia.

 

I sette libri dell’opera coprono il periodo dal 58 al 52 a.C., in cui Cesare procedette alla sistematica sottomissione della Gallia. La conquista si svolse secondo fasi alterne, registrando anche pesanti battute d’arresto che il racconto di Cesare attenua o giustifica, ma non nasconde.

Il I libro, relativo agli avvenimenti del 58, tratta della campagna contro gli Elvezi, che con i loro movimenti migratori avevano offerto al proconsole il pretesto per imbarcarsi nella guerra, e contro il capo germanico Ariovisto; il II libro racconta la rivolta delle tribù galliche, il III la campagna contro le popolazioni situate sulla costa atlantica; il IV libro registra le operazioni contro le infiltrazioni dei popoli germanici, che avevano passato il Reno (Usipeti e Tencteri, massacrati spietatamente) e contro i capi gallici ribelli, Induziomaro e Ambiorige. Sempre nel IV libro, e poi nel V, l’autore fornisce un resoconto sulle sue due spedizioni contro i Britanni (nel 55 e nel 54), accusati di fornire aiuti ai Galli ribelli. La conquista della Gallia non è del tutto salda: soprattutto le popolazioni della Gallia Belgica oppongono una strenua resistenza, che Cesare riesce a stroncare solo con una campagna di sterminio e di devastazione, narrata nei libri V e VI. Appena soffocata questa rivolta, esplode tuttavia nel 52 un’insurrezione generale, capeggiata dal re degli Arverni, Vercingetorige. Dopo una nuova spedizione punitiva, con devastazioni e massacri da parte dei Romani, la resistenza gallica ha termine con l’espugnazione di Alesia, dove Vercingetorige si arrende e viene catturato (libro VII).

Lionel-Noël Royer, La resa di Vercingetorige. Olio su tela, 1899. Puy-en-Velay, Musée Crozatier.

 

Sui tempi di composizione del De bello Gallico manca un accordo unanime fra gli studiosi: secondo alcuni sarebbe stato scritto di getto nell’inverno 52-51; altri preferiscono pensare a una composizione anno per anno, durante gli inverni, nei periodi in cui erano sospese le operazioni militari. Questa seconda ipotesi ha a suo favore l’esistenza di alcune contraddizioni interne all’opera, che in parte sono state esagerate, ma che restano comunque difficilmente spiegabili se si ammette un lasso di tempo breve per la redazione.

L’ipotesi di una stesura dilatata nel tempo, a differenza dell’altra, potrebbe dare ragione anche della sensibile evoluzione stilistica che si è creduto di poter riscontrare nei Commentarii. Tale evoluzione sembra procedere dallo stile scarno e disadorno del commentarius vero e proprio in direzione di concessioni progressivamente sempre maggiori a certi ornamenti tipici della historia. Così, per esempio, nella seconda parte dell’opera si fa più frequente l’inserimento di discorsi diretti e si nota anche il ricorso a una maggiore varietà di sinonimi. Tali caratteristiche determinano, con il succedersi dei libri, un certo ampliamento del patrimonio lessicale; nella prima parte del De bello Gallico Cesare si mostra invece indifferente al ricorrere delle stesse parole, ripetute anche più di una volta e anche a breve distanza (alcuni hanno spiegato il fenomeno con l’adesione di Cesare linguista alle teorie analogiste, che l’avrebbero portato verso una rigorosa proprietà terminologica: ogni cosa doveva essere designata con un solo nome).

Non è tuttavia facile, né metodologicamente opportuno, sbarazzarsi dell’esplicita testimonianza di Aulo Irzio (sempre nella prefazione al libro VIII) sulla rapidità con la quale il comandante aveva composto i suoi Commentarii. Resta comunque possibile che Cesare, per comodità compositiva, abbia redatto separatamente, magari in forma più o meno abbozzata, i resoconti delle varie campagne e li abbia riordinati e coordinati in un secondo momento: la testimonianza di Irzio potrebbe riferirsi proprio a questa seconda fase della redazione.

Prigioniero gallico. Statuetta, bronzo, fine I sec. a.C., da Arles.

 

 

Il resoconto della guerra civile

Il De bello civili si divide in tre libri: i primi due narrano le vicende del 49 e il terzo, pur senza coprirne per intero gli avvenimenti, quelle del 48 a.C. I tempi della composizione e della pubblicazione sono ancora più incerti che per il De bello Gallico e si è addirittura supposto che il racconto della guerra civile non sia stato pubblicato dall’autore, ma da qualcun altro dopo la sua morte. Una delle ragioni che avvalorano questa ipotesi consiste nel fatto che l’opera appare incompiuta, lasciando in sospeso l’esito della guerra di Alessandria. Tuttavia, nonostante questa e altre difficoltà di minor rilievo, i più sono oggi inclini a pensare che il De bello civili sia stato composto fra la seconda metà del 47 e il 46 e poi pubblicato nello stesso 46.

Dall’opera affiorano naturalmente le convinzioni e le tendenze politiche dell’autore, che non si lascia sfuggire le occasioni per colpire la vecchia classe dirigente, rappresentata come una consorteria di corrotti. Cesare ricorre all’arma di una satira sobria – una novità retorico-stilistica rispetto al De bello Gallico – per svelare le basse ambizioni e i meschini intrighi dei suoi avversari. Se il suo bersaglio ovvio è il rivale Pompeo, le cui intenzioni meschine e il carattere imbelle sono sottolineati in varie occasione, egli non rinuncia tuttavia a tratteggiare un quadro fortemente negativo dell’intero ordo senatorius del tempo. È così posta in evidenza l’ipocrisia di uomini come Catone o Lentulo Crure, che si riempiono la bocca di parole come giustizia, onestà e libertà, mentre sono mossi da rancori personali o avidità di guadagno. La rappresentazione satirica culmina nel quadro del campo pompeiano prima della battaglia di Farsàlo: sicuri della prossima disfatta di Cesare, gli oppositori stabiliscono le pene da infliggere ai prigionieri, si aggiudicano i beni di coloro che stanno per proscrivere, si contendono le cariche pubbliche, talora arrivando ad accapigliarsi.

M. Porcio Catone Uticense. Busto, bronzo, I secolo a.C. dalla Domus di Venere a Volubilis (Marocco), Rabat, Musée archéologique.

 

Non si riscontrano, tuttavia, nel De bello civili, i punti precisi di un programma di rinnovamento politico della res publica: il generale aspira soprattutto a dissolvere di fronte all’opinione pubblica l’immagine di lui che dava la propaganda aristocratica, presentandolo come un rivoluzionario, un continuatore dei Gracchi o, peggio ancora, di Catilina. Egli vuole dimostrare di essersi sempre mantenuto nell’ambito delle leggi e di averle difese contro gli arbitri dei suoi nemici. Il destinatario della sua propaganda è lo strato “medio” e “benpensante” dell’opinione pubblica romana e italica (lo stesso a cui si sarebbe rivolto Cicerone nel De officiis), che vede nei pompeiani i difensori della costituzione repubblicana e della legalità, e che teme i sovvertimenti sociali. Si tratta di uno strato sociale sul quale la propaganda ottimate aveva sempre avuto molta influenza e che Cesare tenta appunto di attrarre a sé.

Ciò spiega, in più di un passo, la tendenza a rassicurare i ceti possidenti, per esempio, a proposito di una questione scottante come quella dei debiti che gravavano tanto sulla plebe quanto su membri dissoluti della nobilitas. Cesare dà ragione di alcuni suoi provvedimenti di emergenza, ma contemporaneamente mette in rilievo come da parte sua non ci si debbano attendere tabulae novae, cioè provvedimenti di cancellazione dei debiti del tipo di quelli proposti a suo tempo da Catilina (De bello civili III 1).

Sottolineando di essersi sempre mantenuto nei limiti della legalità repubblicana, Cesare trova modo anche di insistere sulla propria costante volontà di pace: lo scatenarsi della guerra si deve solo al rifiuto, più volte ripetuto, di trattative serie da parte dei pompeiani. Un altro fondamentale motivo dell’opera è la clementia Caesaris verso i vinti, contrapposta alla crudeltà degli avversari; dopo Mario e Silla, molti si aspettavano nuove proscrizioni, nuovi bagni di sangue. Cesare, dunque, si preoccupa di rassicurare i Romani e insieme di spegnere quei focolai d’odio a cui i suoi nemici avrebbero potuto facilmente attingere.

Non si può, infine, dimenticare il vero e proprio monumento che in questi Commentarii, come già in quelli sulla Guerra gallica, Cesare eleva alla fedeltà e al valore dei propri soldati, dei quali contraccambia l’attaccamento con affezione sincera. Probabilmente l’elogio che Cesare fa dei componenti del suo esercito non può essere staccato dal processo di promozione sociale, fino all’ammissione nei ranghi del Senato degli homines novi di provenienza militare. Tuttavia, è anche pensando ai posteri che Cesare tramanda nella sua opera i nomi di centurioni o di soldati semplici, distintisi in atti di particolare eroismo.

 

C. Giulio Cesare. Busto, marmo bianco lunense, I sec. d.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

 

Tra oggettività e deformazione storica

Lo stile scarno dei Commentarii cesariani, il rifiuto formale degli abbellimenti retorici tipici della historia vera e propria, la forte riduzione del linguaggio valutativo contribuiscono moltissimo al tono apparentemente oggettivo e impassibile della narrazione. Sotto questa impassibilità la critica moderna ha tuttavia creduto di scoprire interpretazioni tendenziose e deformazioni degli avvenimenti a fini di propaganda politica.

Sebbene spesso tale elemento sia stato eccessivamente rimarcato, è comunque indubbia la connessione dei Commentarii cesariani con la lotta politica. Questo rapporto è di certo più evidente nel caso del De bello civili – in cui l’urgenza delle tematiche scottanti del presente è particolarmente viva e operante – che non nel caso del De bello Gallico, scritto e divulgato al fine di appoggiare la candidatura di Cesare al secondo consolato.

In entrambe le opere la presenza di procedimenti di deformazione è comunque innegabile: non si tratta mai di falsificazioni vistose, ma di omissioni più o meno rilevanti, di un certo modo di presentare i rapporti tra i fatti. Cesare fa ricorso ad artifici abilissimi, dissimulati quasi perfettamente: attenua, insinua, ricorre a lievi anticipazioni o posticipazioni, dispone le argomentazioni in modo da giustificare i propri insuccessi.

Il trionfo di Cesare. Illustrazione di P. Connolly.

 

Coerentemente con queste tendenze della narrazione cesariana, il De bello Gallico, nel suo complesso, non può essere letto come un’esaltazione della conquista: l’autore mette in rilievo, piuttosto, le esigenze difensive che lo hanno spinto a intraprendere una guerra. Era, del resto, consuetudine consolidata dei Romani presentare le guerre di conquista come necessarie a proteggere la res publica e i suoi alleati da pericoli provenienti dall’esterno. Oltre che ai propri concittadini, Cesare si rivolge all’aristocrazia gallica per assicurarle la sua protezione contro i facinorosi che, sotto gli sbandierati ideali di indipendenza, celano l’aspirazione alla tirannide.

Ad analoghe esigenze di propaganda politica va ricondotto l’atteggiamento precedentemente individuato nel De bello civili, in cui Cesare tiene a presentarsi come un moderato, un uomo rispettoso delle leggi, un politico non incline a processi di tipo rivoluzionario.

In entrambe le opere l’autore tende, inoltre, a evidenziare le proprie capacità militari e politiche, rinunciando tuttavia ad alimentare quell’alone carismatico che aleggiava intorno alla sua figura (diversamente, forse, da quanto faceva nelle forme di propaganda non scritta, che si rivolgevano a un pubblico popolare, meno colto e smaliziato).

Se le straordinarie capacità del comandante spiegano i suoi successi, non manca comunque nella narrazione un elemento estraneo alle logiche strettamente umane: la fortuna. Nel resoconto, anzi, essa è largamente presente, ma non viene rappresentata come una divinità protettrice; è piuttosto un concetto che serve a spiegare cambiamenti repentini di situazione, un fattore imponderabile che talora aiuta anche i nemici di Cesare. La fortuna è soprattutto ciò che sfugge alle capacità di previsione e di controllo razionale dell’uomo. L’imperator, infatti, cerca di spiegare gli avvenimenti secondo cause umane e naturali, di coglierne lucidamente la logica interna, e non fa praticamente mai ricorso all’intervento divino.

C. Giulio Cesare. Africa, Denarius 47-46 a.C. Ar 3, 84 gr. Dritto: Enea stante, verso sinistra, recante nella destra il palladium e il padre Anchise sulle spalle. Legenda: Caesar.

 

I continuatori di Cesare e le altre opere del corpus cesariano

Come si è detto, il corpus cesariano comprende, oltre alle opere autentiche dell’autore, anche dei testi spuri. Si tratta di scritti dovuti quasi certamente a dei legati di Cesare, con l’intenzione di completare la narrazione degli eventi raccontati nel De bello Gallico e nel De bello civili.

Il luogotenente Aulo Irzio, infatti, compose il libro VIII del De bello Gallico, per congiungere la narrazione di quest’ultimo con quella del De bello civili tramite il resoconto degli avvenimenti degli anni 51 e 50 a.C. Sempre a Irzio si deve probabilmente il Bellum Alexandrinum, sulla guerra in Egitto del 48/7. Si può presumere che queste opere dall’andamento sobrio e scarno rispettino la tradizione stilistica del commentario in modo più aderente di quella del Cesare autentico: la maniera di scrivere cesariana, come si è visto, spingeva talora il commentarius verso la historia, senza tuttavia rinunciare in niente all’esigenza della sobrietà, e attingendo livelli di lapidaria eleganza e suggestione che restarono ignoti a Irzio e ad altri continuatori.

Nel corpus cesariano figurano, inoltre, due opere relative alle altre campagne combattute contro i pompeiani in Africa e in Hispania, il Bellum Africum (sui fatti del 46) e il Bellum Hispaniense (su quelli del 45). Si tratta di testi che mostrano quanto instabile fosse il genere del commentarius, capace di aprirsi a diverse possibilità narrative e stilistiche: il primo si riveste così, con una certa frequenza, di una patina arcaizzante, mentre il secondo manifesta sporadiche ricercatezze di stile all’interno di un tessuto linguistico fondamentalmente popolareggiante e colloquiale, a cui non mancano persino tratti decisamente volgari. Si viene così a produrre, nel complesso, un forte squilibrio stilistico, i cui contrasti di tono hanno giustamente fatto pensare che l’anonimo autore dell’opera fosse un homo militaris non privo di un rudimentale tirocinio retorico che ne alimentava le vane velleità letterarie.

C. Giulio Cesare. Busto, marmo. Wien, Kunsthistorisches Museum.

 

Le opere perdute

La perdita delle orazioni di Cesare è uno dei danni più gravi subiti dalla letteratura latina, a giudicare dai commenti entusiastici di chi, nell’antichità, poteva ancora leggerle, come Quintiliano o Tacito. In Brutus 262 Cicerone sembra voler contrapporre lo stile del Cesare dei Commentarii a quello delle sue orazioni, cui non avrebbero fatto difetto gli ornamenti retorici. È un giudizio sul quale tuttavia non si può giurare, poiché Cicerone, non potendo negarne l’efficacia, era probabilmente intenzionato a ricondurre lo stile oratorio di Cesare a matrici diverse da quelle atticistiche. A questo scopo l’Arpinate insiste sugli espedienti retorici e minimizza sulla elegantia come fonte del successo di fronte all’uditorio. Probabilmente le orazioni cesariane avranno evitato i tumores («gonfiori») e i colori eccessivi, ma l’uso accorto degli ornamenta lo avrà salvato dagli estremismi dello stile scarno e «digiuno» caro agli atticisti più spinti.

Lo stesso Cicerone, comunque, fu pronto ad ammettere che Cesare agì da “purificatore” della lingua latina, correggendo «l’uso scorretto e guasto con l’uso corretto e puro». Le teorie linguistiche di Cesare erano esposte nei tre libri De analògia (composti nel 54 a.C.), dedicati proprio all’avvocato arpinate, che certo non ne condivideva i fondamenti. Nel loro complesso, le teorie linguistiche assunte non potevano certo incontrare il favore di Cicerone e il fatto che proprio a lui Cesare avesse dedicato il suo trattato può essere messo a confronto con la decisione, da parte dell’Arpinate, di dedicare all’atticista Bruto opere come il Brutus o l’Orator: in entrambi i casi si tratta affatto dell’attestazione di una comunanza di convinzioni letterarie.

Dal De analògia emergeva, a quanto pare, l’opzione per un trattamento razionale e “ascetico” del latino. I pochi frammenti conservati mostrano come l’autore ponesse alla base dell’eloquenza l’accorta scelta delle parole, per la quale il criterio fondamentale è appunto l’analogia (la selezione razionale e sistematica), contrapposta all’anomalia (l’accettazione di ciò che diviene man mano consueto nel sermo cotidianus). La selezione deve limitarsi alle parole già nell’uso (i verba usitata), mentre, al contrario, si consiglia di fuggire, come il nocchiero fa con uno scoglio, le parole strane e inusitate. È evidente la coerenza di queste prescrizioni con lo stile asciutto e preciso dei Commentarii: l’analogismo di Cesare è cura della semplicità, dell’ordine e soprattutto della chiarezza, alla quale talora egli sacrificava anche la grazia.

 

 

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Il teatro e gli strumenti della μίμησις

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 17-19.

Gli studi sul teatro greco di Siracusa e su quelli più antichi del mondo greco (fra cui quelli di Atene e di Epidauro) consentono una conoscenza abbastanza chiara della struttura architettonica dell’edificio e delle tecniche scenografiche in uso nel V secolo a.C., l’età d’oro del dramma attico. Per quanto concerne l’architettura teatrale, la cavea e l’orchestra, in cui agiva il coro, avevano una forma trapezoidale; la scena vera e propria (σκηνή), su cui svolgeva l’azione, era un edificio lungo e basso, a pianta rettangolare, con una fronte decorata rivolta al pubblico. Esso occupava la base dello spazio dell’orchestra ed era coperto da un tetto piano, a cui si poteva accedere dall’interno per mezzo di scalette; vi si trovavano anche i camerini per gli attori e per i coreuti. Il muro della σκηνή, posto di fronte all’orchestra, sosteneva un sistema di meccanismi scenici, consistenti in alti pali formati da più parti a incastro; su di essi venivano montati i telai delle varie scene, dipinti su stoffa o su pelle, riposti, quando non servivano, in una fossa scavata lungo tutto il fronte della σκηνή. Davanti a quest’ultima si trovava una vasta pedana di legno, un po’ più alta del piano dell’orchestra, chiusa alle due estremità da opere in muratura: era il palcoscenico vero e proprio, a cui si accedeva dalla σκηνή attraverso tre porte e da cui si poteva scendere nell’orchestra.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Sotto il piano di quest’ultima si trovavano delle fosse attraverso le quali, senza essere visti dagli spettatori, si giungeva direttamente al centro dell’orchestra; venivano usate per simulare il sorgere delle ombre dei defunti dalle profondità della terra (scale caronie), mentre le apparizioni divine erano calate dall’alto per mezzo di carrucole o con una specie di gru, detta μηχανή (di qui l’espressione deus ex machina). Gli ambienti erano di solito costruiti mediante teloni dipinti, montati su leggeri telai di legno, che occupavano tutto il muro frontale della σκηνή, con aperture in corrispondenza delle porte. Per la loro realizzazione ci si rivolgeva a pittori di una certa fama, come Agatarco, che fu scenografo di Eschilo e di Sofocle, oltre che autore di un trattato sulla prospettiva. Qualche notizia sulla scenografia dei vari drammi si può ricavare dagli accenni contenuti nel testo stesso, dagli scolii e dalla pittura vascolare, che si ispirò frequentemente a scene e a personaggi del teatro tragico.

Ipotesi di ricostruzione del Teatro di Dioniso in Atene proposta da Moretti (da MORETTI 2000, p. 297).

 

Fra le fonti letterarie più tarde si hanno le indicazioni contenute nella Poetica aristotelica, che si preoccupa soprattutto di evidenziare il processo di catarsi operato sul pubblico dal teatro tragico, grazie alla sua eccezionale efficacia mimetica (VI 6 1449b):

ἐπεὶ δὲ πράττοντες ποιοῦνται τὴν μίμησιν, πρῶτον μὲν ἐξ ἀνάγκης ἂν εἴη τι μόριον τραγῳδίας ὁ τῆς ὄψεως κόσμος· εἶτα μελοποιία καὶ λέξις, ἐν τούτοις γὰρ ποιοῦνται τὴν μίμησιν.

Poiché sono dunque persone in azione che compiono l’imitazione, e per prima cosa ne consegue di necessità che un elemento della tragedia sarà l’allestimento dello spettacolo; poi la musica e il linguaggio: in questo modo, infatti, essi realizzano l’imitazione.

Secondo le forme dell’arte, la μίμησις dell’azione era il risultato di tre elementi essenziali, che interagivano costantemente: ὁ τῆς ὄψεως κόσμος («l’allestimento dello spettacolo»), la μελοποιία (la «sintesi di musica vocale e strumentale») e la λέξις (il «linguaggio»).

A proposito dell’allestimento scenico, l’opera di massimo impegno fu probabilmente, verso la metà del V secolo a.C., l’Orestea di Eschilo, la sola che possa darci un’idea di quali fossero le necessità scenotecniche di un’intera trilogia. Le indicazioni contenute nel testo di ciascuno dei drammi, infatti, ci fanno pensare che tutte le scene dovessero essere già montate fin dall’inizio sui pali della σκηνή, l’una a ridosso dell’altra. Bisogna dire che gli scenografi non si proponessero un eccessivo realismo: pur ispirandosi alle forme e alle strutture dell’architettura loro contemporanea, essi preferivano risultati decorativi piuttosto imitativi, come possiamo dedurre dalle pitture vascolari che riproducono scene di tragedia con edifici dalle forme stilizzate, esili e snelle.

Policleto il Giovane, Teatro di Epidauro, 360 a.C. c. [veduta aerea].

La scelta dei colori prediligeva toni piuttosto vivaci sia nella scenografia sia nei costumi di coreuti e attori – altro importante elemento ai fini dell’effetto generale; una così ricca policromia di rossi, azzurri, gialli e bianchi sarebbe un po’ troppo accentuata per il nostro gusto, ma forse non sembrava tale alla luce del giorno, in piena primavera mediterranea: era infatti questa la stagione delle Grandi Dionisie, in cui avevano luogo gli agoni tragici e le rappresentazioni dei drammi.

Il teatro antico faceva uso anche di meccanismi abbastanza sofisticati, il più comune dei quali era la già ricordata μηχανή, o «gru» (il primo a servirsene sarebbe stato Euripide), con la quale si calava dall’alto, sulla scena, l’attore che interpretava la parte di una divinità. Vi era poi l’ἐκκύκλημα, una sorta di «piattaforma girevole», che serviva per aprire il fondo della scena e mostrare agli spettatori l’interno di un edificio e delle sue stanze; funzione analoga aveva l’ἐξώστρα, una specie di «balcone» mobile che poteva essere spinto fuori quando le esigenze sceniche lo richiedevano. Meccanismi come il κεραυνοσκοπεῖον e il βροντεῖον, le «macchine» dei fulmini e dei tuoni, permettevano di ottenere effetti speciali di luce e di suono.

Ricostruzione schematica delle principali macchine teatrali in uso sulla σκηνή (link).

Le nostre conoscenze della musica greca antica sono abbastanza numerose e approfondite per farci capire l’importanza attribuita a quest’arte nel mondo ellenico, ma troppo ridotte e frammentarie per consentircene la conoscenza diretta.

Il mondo greco non considerò né praticò mai la musica come un’arte a sé stante, ma la vide sempre come un complemento non solo della poesia e della danza, ma anche della recitazione, dello sport e delle attività militari. Il legame più stretto fu, da sempre, quello con la poesia, perché la lingua ellenica, melodica e ritmica per sua stessa natura, fece sì che i Greci sentissero la musica come un abbellimento della parola cantata o declamata, privilegiando questo suo uso rispetto a quello puramente strumentale. Questa «unione di parole e di suoni», indicata con il termine μελοποιία, caratterizzò sempre le principali manifestazioni artistiche, sportive, religiose della vita sociale pubblica e privata.

Pittore Epitteto. Sileno con aulos. Pittura vascolare da kylix attica a figure rosse, c. 520-500 a.C. da Vulci. Paris, Cabinet des Médailles.

In ambito teatrale, la musica apparve come un secondo linguaggio, adatto a esprimere, come quello parlato, sentimenti, passioni e stati d’animo; il suo carattere prevalente era la melodia, tanto che anche i cori cantavano all’unisono. L’accompagnamento strumentale, assai semplice, si limitava a raddoppiare il canto, oppure aggiungeva suoni di abbellimento consoni o dissoni rispetto alla voce dell’attore; lo strumento poteva riempire con qualche nota anche le pause della voce, ma, in genere, questi interventi strumentali erano solo decorativi.

La tradizione attribuisce a Eschilo parecchie innovazioni nell’ambito della tragedia, fra cui il progressivo ampliarsi delle parti dialogate rispetto a quelle corali, con la conseguente necessità di un’approfondita ricerca linguistica, propria, pur con aspetti diversi, anche di Sofocle e di Euripide. Tutti riuscirono, infatti, al di là delle loro scelte soggettive, a esercitare sugli spettatori un potente effetto psicagogico (e quindi, secondo Aristotele, catartico), al quale contribuivano tutti gli strumenti dell’«imitazione» (μίμησις): l’allestimento scenico dello spettacolo, la musica e il linguaggio.

Aristofane e Sofocle. Doppia erma, marmo, 130 d.C. dalla villa di Adriano a Tivoli. Paris, Musée du Louvre.

La struttura della tragedia, quale noi la conosciamo attraverso i drammi che ci sono pervenuti, rappresenta il punto di arrivo di un lungo processo di sviluppo; uno degli aspetti di questo percorso evolutivo è rappresentato dallo spazio sempre maggiore concesso al dialogo rispetto alle parti corali, che andarono progressivamente riducendosi. Una volta entrato in scena, il coro, formato al tempo di Eschilo da dodici elementi (che divennero quindici all’epoca di Sofocle), si disponeva secondo uno schema quadrangolare, dividendosi in due semicori. Guidati da un corifeo, i coreuti innalzavano il loro canto, in armonia con la musica dei flauti ed eseguivano le complesse figure dell’ἐμμέλεια, una danza austera e solenne.

Sia gli attori che i coreuti portavano la maschera, dapprima preciso riferimento rituale al culto dionisiaco, in seguito semplice strumento teatrale, destinato a connettere i personaggi secondo tipi fissi (uomo, donna, giovane, vecchio, re, araldo, sacerdote, dio) e forse anche ad amplificare la voce dell’attore.

I costumi indossati dagli attori tragici erano ricchissimi e tali da aumentare l’imponenza della figura; a ciò contribuivano, in età più tarda, anche i coturni, calzari forniti di una suola di sughero assai alta.

Pittore di Pronomo. Eracle e Papposileno (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, 400 a.C. c. da Ruvo di Puglia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

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