Anche Saffo teneva famiglia

di A. Aloni, in «La Stampa», 12.02.2014, p. 36.   Un papiro egiziano restituisce due frammenti inediti della poetessa: non parlano della sua cerchia femminile ma di due fratelli scapestrati che rischiano di rovinarla

Affresco dall'Insula Occidentalis VI, a Pompei. Donna con tavolette cerate e stilo (o Saffo), 50 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Affresco dall’Insula Occidentalis VI, a Pompei. Donna con tavolette cerate e stilo (o Saffo), 50 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La notizia circola da qualche settimana: un nuovo papiro egiziano riporta frammenti di due poemi di Saffo, uno dei quali ignoto. Tutto ha inizio grazie alla generosità scientifica di Dirk Obbink, papirologo di Oxford e curatore della prestigiosa collana dei Papiri di Ossirinco, la più importante del mondo, e la più prolifica di testi inediti. È la seconda volta in questo breve millennio che testi di Saffo vengono ritrovati e pubblicati: dieci anni fa un papiro dell’Università di Colonia ci ha restituito una diversa versione del famoso Carme della vecchiaia e un ulteriore misterioso frammento (di tutto ciò trattò su questo giornale, e con la consueta maestria, Vincenzo Di Benedetto). Il nuovo papiro ha qualche aspetto misterioso: l’origine è ignota, come ignoto ne è il proprietario che lo affidò a Obbink per la pubblicazione. Viste le restrizioni poste dal governo egiziano agli scavi e soprattutto all’esportazione dei papiri, si è sviluppato un fiorente commercio clandestino, nel quale venditori e acquirenti sono per lo più sconosciuti. I prezzi sono comunque alti. È il caso di alcuni papiri dell’Università di Colonia o del Papiro di Artemidoro, di cui in questi anni si è a lungo e accesamente discussa l’autenticità. Simili polemiche non sorgeranno a proposito del nuovo documento: alcuni versi sembrano coincidere con i resti di un poema di Saffo. Tuttavia il nuovo papiro non mancherà di suscitare l’interesse e la discussione. Si inserisce infatti in una parte della produzione saffica finora poco attestata e poco esplorata: i nuovi frammenti non parlano della vita e dei sentimenti delle donne, per lo più adolescenti prossime al matrimonio, che facevano parte del gruppo che circondava Saffo. Nel frammento meglio conservato l’occhio è puntato sulla famiglia della poetessa e sulle sue vicende e difficoltà politiche ed economiche. Saffo «teneva famiglia», e si trattava di una famiglia importante e complicata; aveva un marito – un ricco aristocratico di Andros, l’«isola dei gelsomini» di Ioanna Karistiani – e almeno una figlia, di nome Cleide. Ma soprattutto aveva dei fratelli, e due di questi ci interessano in modo particolare. Del più giovane, Larico, finora sapevano che Saffo ne era molto fiera, perché era stato scelto a fare il coppiere ai notabili di Mitilene, il capoluogo dell’isola; più dettagliate e complesse notizie avevano di un altro fratello di nome Carasso. Le sue avventure ci sono raccontate da varie fonti, da Erodoto al geografo Strabone, a Ateneo, una specie di tuttologo di età romano-imperiale. In sintesi: Carasso si invaghì a Naucrati di una prostituta di nome Rodopi, e per lei quasi rovinò se stesso e la famiglia. L’uomo si trovava a Naucrati – il primo emporio commerciale aperto per i Greci in Egitto a cavallo fra il VII e il VI secolo a.C. – per commerciare vino. Quando finalmente tornò a Mitilene fu duramente rimproverato dalla sorella in un poema. La vicenda permette di indagare aspetti di solito trascurati della vita di una città arcaica: un membro di una famiglia nobile e ricca viaggia per mare alla volta di lontani mercati, per vendere i surplus della propria produzione agricola; soprattutto vino, prodotto assai richiesto dagli assetatissimi Egiziani. I suoi comportamenti mettono in pericolo la situazione complessiva della famiglia e vengono stigmatizzati nei canti dalla sorella. Il problema è che tutta la storia ha tratti decisamente favolistici, al punto che molti studiosi hanno pensato che si tratti di un’invenzione dei biografi di Saffo. Il nuovo papiro si inserisce prepotentemente in questo contesto e sembra dirimere la questione. contiene i resti di due poemi, chiamati da Obbink rispettivamente Brothers Poem e Kypris Poem. Del secondo poco si può dire per lo stato deplorevole del testo, del primo si conservano invece ben cinque strofi (le cosiddette “saffiche”) quasi integre. All’inizio l’io poetico (diciamo Saffo) si rivolge aggressivamente a un interlocutore, cui impone di smettere di annunziare il ritorno di Carasso; gli chiede piuttosto di potere andare a pregare gli dèi più importanti dell’isola (Zeus e Hera, che insieme con Dioniso formano una triade venerata in tutta Lesbo) perché favoriscano un ritorno felice. Un ritorno che sarà come il bel tempo dopo una tempesta: Carasso ha insomma messo in pericolo le sorti della famiglia. Saffo ribadisce ancora la sottomissione al volere degli dèi, e poi d’improvviso si volge a parlare di Larico, e questi viene accusato di non voler diventare adulto, di non voler contribuire al benessere (forse più sociale che materiale) della famiglia. Insomma Saffo mostra un caratterino tale, che ci aiuta a capire come mai in parecchi frammenti si premuri di dire di non essere persona soggetta all’ὀργή, cioè all’ira. La lingua batte… In modo quasi miracoloso (forse fin troppo) il frammento sembra confermare le malefatte di Carasso e ci informa ulteriormente sulla figura dell’altro fratello Larico, che qui però si prende una solenne lavata di capo. Si tratta insomma di un poema non dedicato alla vita del gruppo femminile che tanta parte è della poesia saffica, bensì rivolto a commentare le vicende che riguardano tutto il potente clan cui Saffo e i suoi fratelli appartengono. Forse il livello poetico non è elevatissimo, ma il testo è senz’altro di fondamentale importanza per meglio comprendere le dinamiche sociali e politiche di una collettività arcaica.   [. . .]   ἀλλ’ ἄϊ θρύλησθα Χάραξον ἔλθην νᾶϊ σὺν πλήαι. τὰ μέν οἴομαι Ζεῦς οἶδε σύμπαντές τε θέοι· σὲ δ᾽οὐ χρῆ ταῦτα νόησθαι,   ἀλλὰ καὶ πέμπην ἔμε καὶ κέλεσθαι πόλλα λίσσεσθαι βασίληαν Ἤραν ἐξίκεσθαι τυίδε σάαν ἄγοντα νᾶα Χάραξον   κἄμμ’ ἐπεύρην ἀρτέμεας. τὰ δ’ ἄλλα πάντα δαιμόνεσσιν ἐπιτρόπωμεν· εὐδίαι γὰρ ἐκ μεγάλαν ἀήταν αἶψα πέλονται.   τῶν κε βόλληται βασίλευς Ὀλύμπω δαίμον’ ἐκ πόνων ἐπάρωγον ἤδη περτρόπην, κῆνοι μάκαρες πέλονται καὶ πολύολβοι·   κἄμμες, αἴ κε τὰν κεφάλαν ἀέρρη Λάριχος καὶ δή ποτ᾽ ἄνηρ γένηται, καὶ μάλ’ ἐκ πόλλαν βαρυθυμίαν κεν αἶψα λύθειμεν.   …ma tu non fai che ripetere che Carasso è arrivato con la nave stracolma: è cosa, credo, che sanno Zeus e tutti gli dèi, ma non a questo tu devi pensare,   bensì a congedarmi e invitarmi a rivolgere molte suppliche a Hera sovrana perché giunga fin qua portando in salvo la sua nave Carasso   e sane e salve [o sani e salvi] ci trovi: tutto il resto affidiamo ai numi, ché a grandi tempeste d’improvviso succede il bel tempo.   Coloro a cui il sovrano dell’Olimpo voglia mandare un demone che infine li protegga dalle traversate, quelli diventano felici e molto prosperi.   Anche noi, se alzasse la testa Larico e diventasse finalmente un vero uomo, allora sì che saremmo subito liberate [o liberati] da molte tristezze.   Traduzione it. di F. Ferrari.

Saffo fr. 31 Voigt

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2000, pp.191-197; testo greco ediz. critica di Eva-Maria Voigt, Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971; note ed integrazioni da S. Laconi, Il tema dell’amore in Saffo. Unità didattica per una seconda liceo classico (a cura di D. Puddu), Cagliari 2005-2006; note ed integrazioni dagli appunti delle lezioni universitarie di Letteratura greca II della prof.ssa M.P. Pattoni, Brescia 2014.

 

È forse l’ode più letta e più ammirata di Saffo, citata dall’Anonimo del Sublime (Pseudo-Longino) come capolavoro di poesia amorosa per l’abilità con cui Saffo sceglie e collega le circostanze più salienti della passione (cap. X, 1-3):

οἷον ἡ Σαπφὼ τὰ συμβαίνοντα ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις παθήματα ἐκ τῶν παρεπομένων καὶ ἐκ τῆς ἀληθείας αὐτῆς ἑκάστοτε λαμβάνει. ποῦ δὲ τὴν ἀρετὴν ἀποδείκνυται; ὅτε τὰ ἄκρα αὐτῶν καὶ ὑπερτεταμένα δεινὴ καὶ ἐκλέξαι καὶ εἰς ἄλληλα συνδῆσαι… [citazione dell’ode]… οὐ θαυμάζεις, ὡς ὑπὸ τὸ αὐτὸ τὴν ψυχὴν τὸ σῶμα τὰς ἀκοὰς τὴν γλῶσσαν τὰς ὄψεις τὴν χρόαν, πάνθ̓ ὡς ἀλλότρια διοιχόμενα ἐπιζητεῖ καὶ καθ̓ ὑπεναντιώσεις ἅμα ψύχεται κᾴεται, ἀλογιστεῖ φρονεῖ; ἢ γὰρ φοβεῖται ἢ παῤ ὀλίγον τέθνηκεν· ἵνα μὴ ἕν τι περὶ αὐτὴν πάθος φαίνηται, παθῶν δὲ σύνοδος. πάντα μὲν τοιαῦτα γίνεται περὶ τοὺς ἐρῶντας, ἡ λῆψις δ̓ ὡς ἔφην τῶν ἄκρων καὶ ἡ εἰς ταὐτὸ συναίρεσις ἀπειργάσατο τὴν ἐξοχήν.

«Saffo, ad esempio, descrive le folli sofferenze d’amore ogni volta traendo spunto dalla realtà stessa delle circostanze. E dove mostra la sua grandezza? Quando è straordinaria nello scegliere e nl connettere tra loro i momenti più intensi ed acuti… [citazione dell’ode]… Non resti ammirato di come ripercorre nello stesso tempo l’anima, il corpo, le orecchie, la lingua gli occhi, la pelle, come se fossero cose a lei estranee, e disperse: e passando da un posto all’altro gela, brucia contemporaneamente, è fuori di sé, sragiona, è sconvolta dal timore e poco manca che muoia, tanto che sembra provare non una sola ma un groviglio [σύνοδος] di passioni? Tutto questo, infatti, accade a chi ama: ma, come dicevo, la scelta dei momenti più intensi e il loro collegamento ha prodotto il capolavoro».

(trad. it. di G. Guidorizzi)

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

 

D’altra parte questo carme è anche poesia di controversa interpretazione: chi è l’uomo che siede di fronte alla ragazza? Qual è l’occasione che provoca il turbamento di Saffo? Un tipo di lettura che incontrò largo favore fu proposto da Ulrich von Wilamowitz (1913, 71 ss.) e da Bruno Snell (Hermes 66, 1931, 71 ss.), che individuarono l’occasione in un convito nuziale: si tratterebbe in sostanza di un componimento imenaico, dove ὤνηρ sarebbe lo sposo e «pari agli dèi» (ἴϲοϲ θέοιϲιν) riprodurrebbe una formula augurale (μακαρισμός) connessa alla festa nuziale. Senonché tale formula non è esclusiva dei carmi legati alle cerimonie matrimoniali, e riesce difficile, pur astraendoci dalla nostra mentalità e tenendo conto degli usi nuziali della Grecia arcaica, immaginare in un tale contesto una simile confessione di dolorosa passione.

Altri interpreti (ad esempio, Gennaro Perrotta e Denys Page) hanno colto nella descrizione dei sintomi enucleati da Saffo l’espressione di un’ardente gelosia nei confronti dell’uomo, tanto che si usa richiamarsi a questo carme come all’Ode della gelosia; e tuttavia c’è da osservare che la reazione della poetessa non si origina propriamente – come segnala il γὰρ del v.7 – dal rapporto fra l’uomo e la ragazza quanto invece dalla vista di costei, che genera nell’io che si confessa il prodursi di un concorso di sintomi, dallo spezzarsi della lingua fino all’essere più verde dell’erba, fissati con una rigorosa esattezza che trova un termine di confronto solo negli scritti medici.

Non solo per i singoli sintomi è possibile richiamare precisi paralleli ma lo stesso quadro clinico complessivo è affine – come ha osservato Vincenzo Di Benedetto, Hermes 113, 1985, 145-56 [147] e Saffo, 27-29 – a un passo del trattato ippocratico Sulle affezioni interne, 49:

ἐνίοτε δὲ καὶ ἐς τὴν κεφαλήν ἐξαπίνης ὀδύνη στηρίζει ὀξείη· καὶ τοῖσιν ὠσίν ὀξέως ἀκούειν οὐ δύναται οὐδέ τοῖσιν ὀφθαλμοῖσιν ὁρῆν ὑπὸ τοῦ βάρεος· ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος, μάλιστα μέν ἢν ἡ ὀδύνη ἔχῃ, καταχέεται δὲ καὶ ἢν ἡ ὀδύνη ᾖ καὶ λωφᾷ, καὶ τῆς νυκτός μάλιστα· ἡ δὲ χροιή αὐτοῦ ἰκτερώδης δείκνυται.

«Alcune volte il dolore arriva improvvisamente anche alla testa, dimodoché il malato per la pesantezza non può tenere sollevate le palpebre né ascoltare con le orecchie. E del sudore abbondante e maleodorante si diffonde sul paziente soprattutto quando il dolore lo prende, e si diffonde anche quando il dolore si allenta, e soprattutto durante la notte. E il colorito della pelle del malato diventa quasi completamente itterico».

La scheda, come quasi sempre nella medicina ippocratica, attribuisce a un’alterazione biologica una serie di sintomi di cui non ci è detto il contesto psicologico nel cui ambito si sono manifestati. Possiamo appurare tutt’al più che il medico ha proceduto per parallelismo/antitesi con la scheda precedente, quella del capitolo 48, in cui si trattava di una «malattia spessa» prodotta non dal flegma ma dalla bile e che dava luogo a manifestazioni aggressive (attacchi fisici, minacce) alternate a stati depressivi. Tuttavia l’assenza di qualsiasi indicazione sul carattere fobico del pathḗma di Sulle affezioni interne, 49 e la precisazione che il sudore continua a colare anche quando, e soprattutto di notte, vi è remissione del dolore escludono che qui abbiamo a che fare con la sindrome descritta da Saffo, che è innegabilmente una sindrome da attacco di panico.

La serie dei sintomi enucleati dalla poetessa, e cioè:

  1. Palpitazioni (vv. 5-6);
  2. Afasia (vv. 7-9);
  3. Improvvise vampate di calore (vv. 9-10);
  4. Ottenebramento della vista (vv. 11);
  5. Ronzio alle orecchie (vv. 11-12);
  6. Sudore (v. 13);
  7. Tremito (vv. 13-14);
  8. Pallore mortale (vv. 15-16),

si sovrappone infatti in convincente misura alla serie dei sintomi atti a diagnosticare un attacco di panico secondo i criteri riconosciuti ufficialmente per la prima volta in sede ufficiale con la pubblicazione del DSM (Diagnostical and Statistical Manual of Mental Disorder), III ed. (1980) della «American Psychiatric Association» e lievemente modificati in DSM-III-R (1987) e in DSM-IV (1994):

  1. Palpitazioni o tachicardia;
  2. Sudore (più precisamente Giovanni Battista Cassano, 205 parla di «vampate con iper-sudorazione: il paziente si sente sciogliere dal sudore, a volte sudore gelato»);
  3. Tremito o convulsioni;
  4. Sensazioni di respiro corto;
  5. Senso di soffocamento;
  6. Pena al petto;
  7. Nausea o disagio addominale;
  8. Vertigini, instabilità, stordimento o svenimento;
  9. Derealizzazione (senso d’irrealtà) o depersonalizzazione (distacco da se stessi);
  10. Paura di perdere il controllo o d’impazzire;
  11. Paura di morire;
  12. Parestesie (senso di intorpidimento);
  13. Brividi o vampate di calore.

Del resto nella prospettiva medica antica la paura si collega, come vediamo da De morbo sacro 15, 2, a un’alterazione del cervello a causa delle bile, non del flegma:

ἢν δὲ δείματα καὶ φόβοι παριστῶνται, ὑπὸ μεταστάσιος τοῦ ἐγκεφάλου· μεθίσταται δὲ θερμαινόμενος· θερμαίνεται δὲ ὑπὸ τῆς χολῆς, ὁκόταν ὁρμήσῃ ἐπὶ τὸν ἐγκέφαλον, κατὰ τὰς φλέβας τὰς αἱματίτιδας ἐκ τοῦ σώματος· καὶ φόβος παρέστηκε μέχρις ἀπέλθῃ πάλιν ἐπὶ τὰς φλέβας καὶ τὸ σῶμα· ἔπειτα πέπαυται.

«Se sovrastano timori e paure (δείματα καὶ φόβοι), ciò avviene per effetto di un cambiamento di stato (μεταστάσιος) del cervello: esso cambia per effetto del calore, si riscalda per effetto della bile quando essa muove verso il cervello dal corpo attraverso le vene del sangue, e la paura resta finché la bile non torni di nuovo nelle vene e nel corpo: quindi cessa».

In effetti il morbo descritto nel passo sopra citato di Sulle affezioni interne, 49 (e cfr. anche De mulierum affectibus, 151) e il cui agente patogeno è il flegma (umore freddo: muco, catarro e sim.) trova riscontro in De morbo sacro 11 («Il cervello è molle, pieno di liquido e ha cattivo odore… il cervello viene corroso dal flegma e si liquefa») e non è altro che una forma di attacco epilettico, il quale solitamente è preceduto da ansia anticipatoria e agorafobia ma non si accompagna, nel corso della crisi, a manifestazioni fobiche.

La parziale convergenza fra Sulle affezioni interne, 49 e la diagnosi odierna di Disturbo da Attacchi di Panico (DAP) si spiega nel senso di «una vasta area di sovrapposizione sintomatologica tra DAP ed epilessia del lobo temporale. Ora, il fatto che sintomi “nevrotici” caratterizzanti il panico-agorafobia siano in larga misura presenti anche in una malattia neurologica che si produce per una lesione che ha sede nel lobo temporale, ci ha consentito di formulare nuove ipotesi sulla genesi di una malattia un tempo ritenuta di natura “psicologica”. Si può dire che nel DAP il lobo temporale è molto spesso chiamato in causa. Naturalmente non si può confondere il DAP con l’epilessia. Si tratta di due malattie radicalmente diverse» (Cassano, 210).

Se quello che dal punto di vista espressivo appare il più dettagliato termine di confronto nella letteratura medica antica con il carme di Saffo non è pertinente quanto alla sindrome offerta, siamo tuttavia in grado di riconoscere o almeno di sospettare veri attacchi di panico in alcune «cartelle» mediche antiche molto più brevi e lacunose ma sufficientemente attendibili quanto a sintomi fobici:

1-2. Due casi da manuale per l’evidenza dei fattori scatenanti sono quelli, appaiati nel testo, di Nicanore e di Democle (Epidemie, V 81-82): il primo, «allorché si reca a bere in compagnia, è colto da paura della flautista: non appena ode le prime note dell’aulo durante il simposio è preso da disturbi indotti da paura e si trattiene a stento se è notte mentre se li ascolta di giorno resta tranquillo»; il secondo «crede di avere la vista debole e di svenire e non è in grado di passare lungo uno strapiombo o su un ponte né di superare la minima profondità di un fossato» (cfr. Maria Grazia Ciani, 25, che vede giustamente nelle due schede due rari casi di «affezione mentale “pura”, indipendente da influssi somatici»).

3. Un altro caso molto chiaro è ricordato nel II secolo d.C. da Areteo di Cappadocia, De causis et signis acutorum morborum, I 6, 6: «Si racconta anche questo caso: c’era in passato un carpentiere molto bravo sul lavoro nel misurare, tagliare, piallare, inchiodare, adattare il legname e nel portare a termine lucidamente un edificio e nel frequentare i datori di lavoro e trattare con essi e farsi pagare i lavori a giusto prezzo. Costui insomma era sempre equilibrato sul luogo di lavoro, ma se si recava in piazza o ai bagni o in qualunque altro luogo fosse necessario prendeva a gemere già mentre deponeva gli attrezzi e finché non se li rimettesse in spalla uscendo; e quando era lontano dalla vista degli operai e del lavoro e del cantiere, era preso da totale pazzia e ritornava immediatamente equilibrato quando rientrava sul luogo di lavoro». Come commenta Cassano, 210 «in questo brano c’è l’ansia anticipatoria legata al timore di affrontare uno spazio aperto, pubblico; c’è la crisi di panico con la perdita di controllo e l’impressione di impazzire; e c’è la sensibilità alla rassicurazione con il ritorno al luogo familiare».

D’altra parte c’è un’evidente tensione, nell’orientamento comunicativo del canto di Saffo, tra i sintomi che hanno caratterizzato l’attacco di panico e l’esecuzione (e già la composizione) del canto. Questo traspone sul piano illusionistico del presente un attacco fobico che, per essere espresso e comunicato, ha bisogno di essere stato non solo superato ma riassorbito nella coscienza, distaccato e «visualizzato». Rievocare all’amata la serie dei sintomi patiti come se fossero attualmente in atto è il risultato di una sceneggiatura realizzata secondo una palese strategia: rivendicare l’investimento emotivo riversato su di lei, fare appello alla catastrofe psichica subita e alla rassegnazione con cui viene accettata.

Di nuovo ci può soccorrere la ricerca clinica contemporanea, che ha rilevato come l’attacco di panico si scatena «in situazioni o ambienti in cui la persona avverte costrizione, isolamento, solitudine-abbandono o, comunque, limitazione della propria autonomia e libertà» (Cassano, 208). Il distacco di una ragazza dalla comunità per andare sposa a un uomo dell’isola o della costa anatolica rappresentava per Saffo e il suo gruppo un evento a cui istituzionalmente mirava la paideía offerta dalle consuetudini del tiaso, ma insieme significava l’interruzione di un periodo di vita comunitaria e di scambi affettivi basati sull’amicizia e sul piacere della bellezza e dell’eleganza. Non è difficile immaginare che Saffo sperimentasse in simili occasioni una situazione conflittuale o almeno che ella fosse indotta a rappresentare la separazione in questi termini perché all’interno della comunità si era ormai venuta instaurando una convenzione espressiva di questo tipo, capace di rispondere a tensioni immanenti alla fenomenologia del distacco.

La trasposizione delle pulsioni provate nei confronti della ragazza vicina alle nozze (eros, gelosia, dolore…) nei termini di un attacco di panico non si spiega, come supponeva Georges Devereux in «CQ» n.s. 20 (1979), 17-31, in relazione alla natura omoerotica del rapporto fra Saffo e la ragazza – un rapporto che la società lesbia del tempo non ci risulta caricasse di alcuna censura – , ma come conseguenza della consapevolezza che fra breve la ragazza lascerà il gruppo per sempre: è la crisi del distacco, l’angoscia dell’assenza che, come percepiamo da altri carmi e in particolare dai frr. 94 e 96, scatena un’angoscia che solo la parola poetica, e soprattutto la sua comunicazione alle ragazze che restano nel gruppo, poteva in qualche misura compensare e lenire.

Per quanto concerne le interpretazioni del testo, oltre a quella avanzata da Wilamowitz e supportata da Snell e a quella di Perrotta e altri, ne esiste un’altra, alquanto bizzarra – e pertanto rimasta isolata – proposta da Carlo Del Grande. Questi muoveva dal presupposto che il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («simile agli dèi») fosse piuttosto da intendere come «imperturbabile come un dio», immaginando in maniera astrusa questo componimento come un’ode consolatoria per una ragazza ancora prima delle nozze, in cui appunto l’io lirico si chiede come l’uomo che le starà accanto possa essere così «imperturbabile come un dio» e non cedere ai suoi piedi. Un’ulteriore interpretazione è stata avanzata da Gabriele Burzacchini, che insieme ad altri studiosi, ha visto in questo componimento un’ode d’amore: beato chi siede presso la ragazza, impassibile e composto, mentre Saffo è in preda allo sconvolgimento interiore. Le letture più recenti e concordi sono quelle di Joachim Latacz (1985) e di Franco Ferrari (1990), che collegano fra loro le proposte precedenti e rielaborano in maniera più raffinata la tesi del Wilamowitz (1913). Si tratta dunque di un’Ode dell’Amore e non della Gelosia; ὤνηρ non è l’«uomo» generico – di cui tra l’altro congetturava Burzacchini – ma è lo «sposo», è κῆνοϲ ὤνηρ (= att. ἐκεῖνος ὁ ἀνήρ), «quell’uomo»: il riferimento è, quindi, ad una persona ben precisa, il «fidanzato» (cfr. Alceo fr. 72, 7 s. Voigt). L’occasione sarebbe dunque proprio il momento della partenza della ragazza, che Saffo, poetessa arcaica, sa ben modulare e rappresentare contemporanea agli eventi che seguiranno (cioè, il turbamento psicofisico).

Nicostrato. Scena di ‘anakalypsis’, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Nicostrato. Scena di anakalypsis, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Il metro del carme è costituito da quattro strofe saffiche, costituite da tre endecasillabi saffici (cretico+ipponatteo acefalo) e da un adonio in funzione di clausola; quattro versi secondo la colometria stabilita dai grammatici alessandrini, tre in realtà, dal momento che fra il terzo endecasillabo e l’adonio non c’è pausa ma continuità ritmica (sinafia):

Strofe saffica

φαίνεταί μοι κῆνοϲ ἴϲοϲ θέοιϲιν

ἔμμεν’ ὤνηρ, ὄττιϲ ἐνάντιόϲ τοι

ἰϲδάνει καὶ πλάϲιον ἆδυ φωνεί-

ϲαϲ ὐπακούει                                                          4

καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, τό μ’ ἦ μὰν

καρδίαν ἐν ϲτήθεϲιν ἐπτόαιϲεν,

ὠϲ γὰρ ‹ἔϲ› ϲ’ ἴδω βρόχε’ ὤϲ με φώνη-

ϲ’οὐδέν ἔτ’ εἴκει,                                                    8

ἀλλὰ †κὰμ† μὲν γλῶϲϲα †ἔαγε†, λέπτον

δ’ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμακεν,

ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδέν ὄρημμ’, ἐπιβρό-

μειϲι δ’ ἄκουαι,                                                      12

†έκαδε†μ’ ἴδρως κακχέεται τρόμοϲ δὲ

παῖϲαν ἄγρει, χλωροτ˻έρα δὲ πο˼ίαϲ

ἔμμι, τεθν˻άκην δ’ ὀ˼λίγω ’πιδε˻ύηϲ

φα˼ίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι.                                               16

ἀλλὰ πὰν τόλματον ἐπεί † καὶ πένητα †

 

«Mi sembra pari agli dèi

quell’uomo, chiunque gli sia, che a te

siede di fronte e da vicino ascolta [te]

che dolcemente parli

e amorosamente sorridi: veramente mi

sbigottisce il cuore dentro il petto.

Infatti, non appena guardo verso di te per un breve istante

non è più possibile che io dica alcunché;

ma ecco che la lingua è spezzata; e subito ecco che

un fuoco sottile corre sotto la pelle

e con gli occhi non vedo più nulla, e mi

ronzano le orecchie,

e giù da me si riversa sudore, un tremito

tutta m’afferra, e son più verde dell’erba,

e sembro a me stessa poco distante

dall’essere morta.

Ma tutto si può sopportare, poiché †…†».

 

Secondo l’apparato dei Testimonia indicato dalla Voigt (1971) nella sua edizione dei frammenti di Saffo, l’ode è riportata non solo dall’Anonimo del Sublime (X, 2), ma è tràdita – tra gli altri – anche da Apollonio Discolo, grammatico vissuto all’epoca di Marco Aurelio, autore di diversi trattati di linguistica e di grammatica, nel suo Sui pronomi (159, 9 ss.): in questo passo, l’erudito discute dell’utilizzo del pronome dimostrativo κῆνοϲ nel dialetto eolico, citando i vv. 1-2 dell’ode in questione. Altro testimone è un’opera minore (Sui progressi della virtù, 81d) di Plutarco. Inoltre, come indicato dalle mezze parentesi quadre ( ˻ ˼ ), l’editrice riporta sul testo le parti integrate trasmesse dal P.S.I. (Papiro della Società Italiana), XV pubblicato nel 1968 e che cita i vv. 14-16.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ma vediamo nel dettaglio di analizzare i termini e i vari nessi che compaiono nel testo, avvalendoci, ove è necessario, dell’apparato critico di Eva Maria Voigt.

v.1 φαίνεταί μοι: «mi sembra» o più propriamente «mi appare»; in unione con il verbo all’infinito (eol. ἔμμεν’= att. εἶναι) si indica un’impressione soggettiva. Catullo 51, 1, che com’è noto riprese in chiave alessandrino-neoterica questo carme, rende il costrutto con mi…esse…videtur. Per qualcuno invece, specialmente per chi vede nell’ode un epitalamio e nell’inizio il μακαρισμός dello sposo, il verbo vale oggettivamente «presentarsi», «apparire»: ma, osserva giustamente Giuliana Lanata, la stessa ripresa φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι (v.16) esclude questa interpretazione. La lezione ϝοι, data da Apollonio Discolo (Sui pronomi, 82, 17), è ancora sostenuta da Carlo Gallavotti: quell’uomo risulta a se stesso, cioè si reputa, felice come un dio, mentre Saffo è sbigottita e manifesta invece il suo tormento. Ma non è improbabile che il φαίνεταί ϝοι κῆνοϲ di Apollonio appartenga a un altro carme saffico, ovvero il fr. 165 Voigt, tanto più che lo stesso grammatico altrove (Sui pronomi, 59) e tutti i codici dell’Anonimo del Sublime danno μοι, confermato per giunta dallo stesso Catullo 51, 1 (ille mi par esse deo videtur).

Il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («pari agli dèi») è esemplato da Saffo su una grande quantità di nessi omerici simili, quali: ἰσόθεος («simile a un dio»), con dodici occorrenze nell’Iliade e due nell’Odissea; δαίμονι ἶσος («simile a un demone»); e le varianti avvebiali θεοῖσι ἶσα/ἶσον («alla maniera degli dèi»). Nonostante tanta ricchezza di moduli e riscontri formali, in realtà, da più di un secolo gli studiosi discutono sul significato preciso da attribuire al passo saffico e le interpretazioni variano a seconda del contesto che si immagina afferisca all’ode. Si potrebbe pensare sostanzialmente a un «pari agli dèi» che sottolinea uno stato di beatitudine  e di felicità, in riferimento alla μακαριότης che caratterizza le divinità, oppure ad un epiteto che esprime la forza, la temperanza e l’autocontrollo che si avvicinano a quelli degli dèi.

v.2 ὄττιϲ: corrisponde all’att. ὅστις (in cui non è avvenuta l’assimilazione di -στ- nella geminata -ττ-): denota una persona definita di cui però non si conosce l’identità; secondo altri il pronome ha un valore fondamentalmente relativo, come già in alcuni passi omerici. Una valenza del tutto indefinita di ὄττιϲ paiono confermare le allusive riprese di Eronda, VII 111 s. e Rufino, Anthologia Palatina, V 94,3 s.

vv.2-3 ἐνάντιόϲ τοι/ἰϲδάνει: Wilamowitz, Latacz e Ferrari intendono questo nesso come tipico modulo imenaico, che rappresenta la posizione dello sposo rispetto alla donna al banchetto nuziale. Il verbo ἰϲδάνει («egli siede») mantiene la forma originaria in -σδ- che l’attico muta in -ζ- > ἱζάνει; ἐνάντιοϲ è la forma eolica con baritonesi dell’att. ἐναντίος. Il modulo ha anche in questo caso ascendenza omerica: Iliade IX, 190 Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο… («Patroclo, solo con lui, gli sedeva davanti…»; Odissea V, 198 αὐτὴ δ᾽ ἀντίον ἷζεν Ὀδυσσῆος θείοιο («lei stessa [Calipso] sedette di fronte a Odisseo divino»); Odissea XXIII, 89 ἕζετ᾽ ἔπειτ᾽ Ὀδυσῆος ἐναντίη («[Penelope] sedette di fronte a Odisseo»).

v.3 πλάϲιον: ha valore enfatico e secondo Ferrari ridetermina il significato di ἐνάντιόϲ, sottolineando il contrasto tra l’uomo e l’io lirico della poetessa, che evidentemente lontana assiste alla scena.

v.3-5 ἆδυ φωνεί/ϲαϲ …/…γελαίϲαϲ ἰμέροεν: «che dolcemente parli… che ridi amorosamente»; si tratta di un elegante chiasmo composto dalla sequenza avverbio+participio – participio+avverbio, in dipendenza dal verbo ὐπακούει («egli ascolta») che si trova esattamente al centro della struttura. Inoltre, il chiasmo blocca in una microunità l’idillio fra l’uomo e la ragazza; Catullo 51, 3-5 rende con te/spectat et audit/dulce ridentem; e cfr. Orazio, Carmina I 22, 23 s. dulce ridentem Lalagen amabo,/dulce loquentem.

v.4 ὐπακούει: ha il significato preciso di «egli ascolta ammirato», «egli ascolta con dedizione/attenzione»; l’idea di subalternità è espressa dalla preposizione prefisso ὑπ- (cfr. lat. sub), «sotto». Anche l’utilizzo di questo verbo è un’eco omerica: cfr. Iliade VIII, 4 θεοὶ δ᾽ ὑπὸ πάντες ἄκουον («gli dèi ascoltavano tutti con attenzione»).

v.5 ἰμέροεν: «in modo tale da suscitare l’ ἵμερος», è avverbio nella forma eolica per l’attico ἱμερόεν; il neutro singolare dell’aggettivo  con funzione avverbiale richiama il δακρυόεν γελάσασα («insieme ridendo e piangendo») di Iliade VI, 484. La formulazione contenente l’idea di ἵμερος – di per sé concetto intraducibile in italiano, ma reso solitamente con «desiderio» – ha precedenti epici come in Iliade III, 446, dove Paride, salvato da Afrodite e condotto nel talamo, una volta fra le braccia di Elena, dice: ὥς σεο νῦν ἔραμαι καί με γλυκὺς ἵμερος αἱρεῖ («tanto adesso ho voglia di te e mi prende il desiderio»); il nesso è lo stesso che s’incontra in Iliade XIV, 315 s. nella celeberrima scena dell’amplesso fra Zeus ed Hera: οὐ γάρ πώ ποτέ μ᾽ὧδε θεᾶς ἔρος οὐδὲ γυναικὸς/θυμὸν ἐνὶ στήθεσσι περιπροχυθεὶς ἐδάμασσεν («Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna/mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto»).

Il pronome τό nei poeti eolici ha valore di relativo (che Catullo traduce con quod). Si è discusso su a cosa si riferisca. Da una parte, Gennaro Perrotta e altri erano favorevoli a riferirlo agli indicativi ἰϲδάνει e ὐπακούει, quindi all’uomo che siede di fronte alla ragazza; i critici che interpretano questo carme come l’Ode dell’Amore, ritengono che vada collegato ai participi che immediatamente precedono, ossia all’atteggiamento che mostra la giovane, alla sua voce e al sorriso; ma certo in primo piano, come abbrivio alla reazione dell’io lirico, è il καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, posto in enjambement a principio di verso e di strofe.

Il nesso ἦ μὰν (= att. μήν) ha una connotazione fortemente asseverativa (cfr. Saffo fr. 94, 5 Voigt; Iliade VII, 393; Ibico fr. 287, 5 Davies).

v.6 ἐπτόαιϲεν: «esso sbigottisce», letteralmente, in unione a μ’(=μοι, «a me»), «ha preso a sconvolgermi», che sottolinea l’immanenza (qui ed ora) e la rapidità con cui si svolge l’azione. In Omero il verbo πτοιέω è connesso con la paura, cfr. Odissea XXII, 298 τῶν δὲ φρένες ἐπτοίηθεν («lo colpì nell’animo»); il modulo saffico trova attestazione anche in Iliade I, 189  e in Odissea IV, 548 s., nei quali si vede codificato l’uso del dativo plurale στήθεσσι (più che altro per motivi metrici). Nel nostro testo ἐπτόαιϲεν implica chiaramente lo sbigottimento e il turbamento fisiopsichico provocato dall’amore. Confrontando Archiloco, Epodi 191 τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθείς/πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («Tale brama d’amore che nel mio cuore si è insinuata/versò sui miei occhi densa nebbia») e altri frammenti dello stesso autore, Bruno Snell affermò perentoriamente che «è da Archiloco che Saffo ha imparato a sentire e ad esprimere questa sensazione di smarrimento e di debolezza simile alla morte, che le è data dall’amore». Da rilevare l’omoteleuto fonico (-ν) in tutte le parole del verso.

v.7 ὠϲ … ἴδω … ὤϲ: è un nesso correlativo esemplato dall’epica; cfr. Iliade XIV, 294 ὡς δ᾽ ἴδεν, ὥς μιν ἔρως πυκινὰς φρένας ἀμφεκάλυψεν («[Zeus] come la [Hera] vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente»). Il modulo di Saffo viene esasperato da Teocrito 2, 82 χὡς ἴδον, ὡς ἐμάνην, ὥς μευ πέρι θυμὸς ἰάφθη («Come lo vidi, all’istante impazzii, e di me misera il cuore fu lacerato»); si tratta evidentemente del tópos letterario del coup de foudre.

La Voigt riporta nel testo φώνη|ϲ’, infinito corrispondente all’att. φωνῆσαι, come correzione di Olof A. Danielsson per il tràdito φωνάϲ, del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Altri critici vi hanno letto φώναϲ come variante eolica per l’attico φωνῆς, genitivo partitivo retto da οὐδέν o οὐδ’ἒν, che significherebbe «nulla di voce». Appare tuttavia migliore l’interpretazione di Danielsson.

v.8 εἴκει: è stato interpretato con valore impersonale, come παρείκει, nel modo attestato in Iliade XVIII, 520; la proposizione che esso regge nell’ode saffica ha, dunque, per soggetto με e come verbo φώνηϲ(αι) del v.7. Una glossa ad Esichio, grammatico tardoantico, propone astrusamente di intendere εἴκει come variante di ἥκει («giunge»). L’incapacità di parlare è espressa da un nesso simile anche da Teocrito II, 108 οὐδέ τι φωνᾶσαι δυνάμαν («non riuscivo a dire nulla»).

v.9 Comincia a questo punto l’elenco dei segni della passione amorosa suscitati in Saffo dalla vista dell’amata, come attesta Plutarco, Erotikos, 763 a. Tra i latini, Lucrezio (De rerum natura III, 152-158) riferisce i sintomi alla paura anziché all’amore, mentre Ovidio (Heroides XV,110-112) imita scialbamente. L’indicazione nel testo di cruces desperationis (†) segnala la presenza di una corruttela, che l’editrice ha preferito evidenziare senza emendarle e senza proporre correzioni alternative. Diversi critici infatti hanno avanzato qualche ipotesi di emendamento; per quanto concerne ἀλλὰ †κὰμ† il Codice P dà ἀλλὰ κἄν, ma la lezione κὰμ (ossia κάτ(α), con apocope e assimilazione), fornita dagli apografi e dai recentiores (gli Anectoda Parisina, I 339, 26 ss.) e accolta dalla maggior parte degli editori (sebbene Jean Boivin, filologo del ‘600, e gli editori Lobel-Page abbiano modificato il nesso, rispettivamente in ἀλλ’ἀκὰν e ἄκαν), sembra inequivocabilmente sostenuta da Plutarco (Erotikos, 763 a) che riporta ἀλλὰ κατὰ. Riguardo ad †ἔαγε†, si tratta di un perfetto intensivo del verbo ἄγνυμι («rompere», «spezzare»), che secondo la maggior parte degli editori va unita per tmesi a κὰμ, e quindi κατέαγε. È ripreso da Lucrezio (De rerum natura III, 155) et infringi linguam, nell’ambito della descrizione della sindrome da panico.

v.10 αὔτικα: forma eolica per l’attico αὐτίκα, è un avverbio «tipico delle descrizioni sintomatologiche dei trattati medici» (Di Benedetto, 1985, 146), cfr. ad esempio Epidemie VII, 118.

χρῶι: può significare sia «sotto la pelle», sia anche «per (entro) le membra». Giuliana Lanata osserva finemente, rinviando a Saffo fr. 48, 2 Voigt, che qui πῦρ deve avere «un significato vicino a quello di “febbre”, attestato dalla letteratura medica», che ritornerà poi in età ellenistica. Facile constatare di qui la diffusione del tópos anche nella letteratura latina, soprattutto in Catullo 51, 9 s. dove il nesso λέπτον/… πῦρ è reso congruentemente con tenuis… flamma.

v.11 ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδ’ ἒν ὄρημμ’: ὀππάτεϲϲι sta per ὄμμασι o ὀφθαλμοῖς, dativo plurale con valore strumentale; ὄρημμ(ι) sta per ὁράω. L’incapacità di vedere è un tópos erotico: questi versi, infatti, vennero interpretati da Lucrezio (De rerum natura III, 156) con caligare oculos. Catullo 51, 11-12 presenta un’espressione più leziosa, alla maniera più confacente a un poeta neoterico e alessandrino: teguntur/lumina nocte. L’ottenebramento della vista è una situazione frequente nell’épos omerico in cui segnala il momento del trapasso dell’eroe, come in Iliade V, 696 κατὰ δ᾽ ὀφθαλμῶν κέχυτ᾽ ἀχλύς («sugli occhi gli scese una nebbia»); è già riferito ad una situazione amorosa nel passo già citato di Archiloco fr. 191, 2 πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («versò sui miei occhi densa nebbia»). Del resto anche Saffo stessa si sente vicina allo stato di morte (cfr. i vv. 15 s.).

vv.11-12 ἐπιβρόμειϲι: sta per ἐπιβρομοῦσι; la Voigt riporta la proposta di Theodor Bergk sulla base di Apollonio Rodio (Argonautiche IV, 908) ἐπιβρομέωνται ἀκουαὶ («le rombarono le orecchie»), che descrive la scena dell’innamoramento di Medea, rispetto a ἐπιρρόμβεισι del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Catullo 51, 10 s. con la solita verve neoterica rende, amplificando, con sonitu suopte/tintinnant aures.

v.13 Il Codice P del Sublime  riporta il nesso ΈKAΔΕΜΙΔPΩCΨYXPOCKAKXΈETAI, ossia έκαδε μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται (cioè l’att. καταχεῖται, «scende giù»); Alcuni apografi recentiores, tendenzialmente meno valutati dai filologi, hanno ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται. Gli Anecdota Oxoniensia I 208, 13 ss. Cramer riportano questo verso come ἀδεμ’ (cioè ἀ δὲ μ’) ἱδρῶϲ κακόϲ χέεται, una sorta di glossa per  «sudore cattivo», e che confermano la presenza dell’articolo femminile (ἀ) con la nota ἱδρώς· τοῦτο πάρ’ Aἰολεῦσιν θηλυκός λέγεται («sudore: questo nel dialetto eolico si esprime al femminile»). Leonhard Spengel per primo espunse l’aggettivo ψυχρόϲ («freddo») riferito a ἱδρῶϲ dall’Anonimo del Sublime, ritenendo che fosse una semplice glossa. Friedrich W. Schneidewin suppose che κακόϲ degli Anecdota Oxoniensia fosse sorto dalla falsa interpretazione della serie KAKXΈETAI, con KAK quale abbreviazione. In seguito, varie furono le ipotesi di lettura.

Il Bergk immaginava che il testo potesse essere ἀ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («giù mi cola il sudore»), dando maggior credito agli Anecdota Oxoniensia; questa lezione fu poi sostenuta da diversi critici, quali John Maxwell Edmonds, Gennaro Perrotta e Bruno Gentili. La congettura dell’articolo e tutto il giro espressivo troverebbe preciso riscontro in Saffo fr. 96, 12 Voigt.

Il Gallavotti suggerì la variante iniziale di ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («il sudore cola giù da me») ed espunse ψυχρόϲ, avvalorando comunque il testo tràdito dal Codice P; la sua congettura ha avuto maggior fortuna fra gli esperti e, fra le due letture, pare certamente la più preferibile, dal momento che l’articolo – che invece propose Bergk – non risulta appropriato al contesto: di solito, infatti, nei poeti eolici l’articolo ha valore dimostrativo. Inoltre, gli altri testimoni – a parte gli Anecdota Oxoniensia – non lo riportano.

In ultima analisi, la terza ipotesi, che effettivamente è stata poco considerata, è in realtà quella che dal punto di vista letterario a riscosso maggior successo: si tratta della lezione accolta da Denys Page che conserva l’aggettivo ψυχρόϲ (eol. ψῦχροϲ): κάδ δὲ μ’ ἵδρωϲ ψῦχροϲ ἔχει («freddo sudore mi prende giù»).

Finora la soluzione che ha messo tutti d’accordo ancora non esiste; fondamentalmente il dilemma sta nel mantenere o meno ψυχρόϲ. A favore della sua conservazione depongono alcuni aspetti; innanzitutto l’imitazione di Teocrito III, 106 ἐψύχθεν («mi raffreddai»); poi il commento dell’Anonimo del Sublime X, 3 che riporta ἅμα ψύχεται κᾴεται («gela, brucia contemporaneamente»). In effetti, se si rinunciasse a ψῦχροϲ nelle fonti non emergerebbe alcun riferimento al “raffreddamento”. L’uso di ἵδρωϲ in nesso con κακχέεται può richiamare la frase ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος («e del sudore abbondante e maleodorante si diffonde »); il nesso fra sbigottimento e sudore è anche in Teognide 1017 s. e in Mimnermo, fr. 5, 1 s. «subito a me cola sudore infinito sulla pelle/e sbigottisco a guardare il fiore dell’età verde».

Per quanto concerne l’immagine dello «scorrere giù/da», si può citare il caso epico di Iliade XVI, 109 s. … κὰδ δέ οἱ ἱδρὼς/πάντοθεν ἐκ μελέων πολὺς ἔρρεεν… («…il sudore gli scorreva abbondante da tutte le membra…»).

Il termine τρόμοϲ («tremito») utilizzato in contesto erotico ha anche una certa diffusione in ambito omerico; cfr. Iliade XIX, 14 …πάντας ἕλε τρόμος… («…un tremito afferrò tutti…»). Si suole dire che ἄγρει (ἀγρέω), v.14 , già presente nell’épos, corrisponda ad αἱρέω («prendere»), di cui ἕλε è aoristo indicativo; in realtà, ἀγρέω è il denominativo di ἄγρα («caccia») e letteralmente significa «catturare», «afferrare», «ghermire».

v.14 χλωροτέρα δὲ ποίαϲ: χλωρός in greco allude a uno spettro cromatico piuttosto ampio, dal giallo pallido al verde scuro. Anche in questo caso l’archetipo deriva da nessi omerici; l’aggettivo viene spesso tradotto con «verde», ma nell’epica indica più l’idea di «pallido», «livido»; per antonomasia è tanto il terrore, quanto la persona che lo prova. In Pseudo-Esiodo, Lo scudo di Eracle 264 s., «verde» è l’Ἀχλύς («Oscurità»). Cfr. Iliade VII, 479 χλωρὸν δέος («la verde paura»); Iliade X, 376 χλωρὸς ὑπαὶ δείους («verde dalla paura»); Odissea XI, 43 ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει («livida paura mi prese»). Il nesso saffico ispirò Longo Sofista (Dafni e Cloe, I 17, 4) χλωρότερον τὸ πρόσωπον ἦν πόας θερινῆς («il suo volto era più pallido dell’erba estiva»). Il pallore del volto è colto soprattutto nei trattati medici.

v.15 τεθνάκην: è un perfetto risultativo; è come se la poetessa fosse già morta.

v.16 φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι: «sembro a me stessa». È una lezione restituita dal P.S.I. 1470, del III secolo d.C., grazie agli studi di Manfredo Manfredi (1968): propriamente il papiro è riporta un commento critico all’ode saffica che tramanda soltanto i vv.14-16. Questa lezione ha fatto giustizia delle innumerevoli, e spesso sconcertanti, congetture avanzate dagli studiosi: mancando il v.16, si era ipotizzata la presenza del nome della ragazza cui il carme è rivolto, e fra i tanti quello che ebbe maggior successo è stato Ἄγαλλ[ι («o Agallide»). Più semplicemente si è di fronte alla ripresa, secondo il modulo tipicamente arcaico della Ringkomposition, del v.1che segna la netta contrapposizione dell’atteggiamento di Saffo nei confronti del personaggio maschile.

v.17 Il Codice P riporta ἀλλὰ παντόλματον ἐπεί καὶ πένητα, parole problematiche che alcuni hanno considerato una corruttela della ripresa della prosa di Pseudo-Longino e per i quali l’ode si concluderebbe al v.16; secondo altri critici, la presenza della grafia τόλματον, aggettivo verbale di τολμάω («avere coraggio»), farebbe pensare proprio a Saffo, poiché non risulta infrequente nel suo “canzoniere” l’uso di moduli autoconsolatori dopo l’esternazione di un patema d’amore. La Voigt preferisce porre ἐπεί καὶ πένητα fra cruces, siccome è il vero dilemma del verso. Wilamowitz, a suo tempo, aveva congetturato ἐπεί κεν ᾖ τά («dal momento che le cose stanno così»), ma in effetti ai più risulta poco convincente.

 

PSI XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

P.S.I. XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

Edizione di riferimento:

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Traduzioni italiane:

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La questione dell’arte romana: un dibattito del XX secolo

di M. Torelli, in M. Torelli, M. Menichetti, G.L. Grassigli, Arte e archeologia del mondo romano, Milano 2011, pp.7-11.

 

1.La scoperta dell’arte romana: la Scuola di Vienna

 

Agli inizi del XX secolo, nella Vienna capitale di un grande impero centro-europeo al tramonto, ma la tempo stesso ricco di straordinari fermenti culturali che si possono ricapitolare nei nomi di Freud e di Musil, è stata posta per la prima volta in maniera moderna la questione dell’arte romana a opera di Alois Riegl e Franz Wickhoff, fondatori di quella che si usa chiamare “Scuola di Vienna”. È assai significativo che a contrapporsi al giudizio negativo e senza appello riservato dagli archeologi classici alla cultura figurativa romana siano stati due studiosi di tardoantico, la fase più negletta e disprezzata tra quelle alle origini dell’arte europea. Figlia dell’accademismo neoclassico dell’archeologia filologica dell’Ottocento da Brunn a Furtwängler, la critica ufficiale privilegiava manifestatamente la cultura greca e il momento della sua “perfezione” costituito dall’arte classica del V e IV secolo a.C.: ai loro occhi la cultura figurativa romana era soltanto il punto d’arrivo della lunga decadenza dell’arte greca. Con la loro valutazione positiva dell’arte di Roma i due studiosi viennesi introducevano nel panorama degli studi di storia dell’arte un’importante ventata di novità.

Franz Wickhoff.

Franz Wickhoff.

A Franz Wickhoff si deve la prima affermazione di autonomia dell’arte romana, espressa nel lavoro introduttivo all’edizione delle miniature del codice tardoantico della Genesi di Vienna (Die Wiener Genesis), pubblicata nel 1905. Per Wickhoff il contributo più rilevante dell’arte romana sarebbe la ricerca della spazialità, da lui individuata negli sfondi prospettici dei rilievi storici, soprattutto in quelli dell’arco di Tito di Roma, nei quali si avverte la circolazione dell’atmosfera; collegata alla spazialità per Wickhoff era l’introduzione del paesaggio, da lui considerato come un’altra conquista della cultura figurativa di Roma. Oggi sappiamo che sia la spazialità che gli sfondi paesistici appartengono alle scoperte della pittura ellenistica, di cui Roma si è largamente servita per le proprie esigenze rappresentative; resta comunque il fatto che per la prima volta in maniera chiara e per rappresentazioni di grande apparato, come i rilievi storici, la critica d’arte ha parlato di una grande arte prodotta nel contesto storico dominato da Roma. Conservatore del museo di arte industriare di Vienna e perciò stesso interessato allo studio della produzione seriale e minuta di epoca imperiale e tardoantica di oggetti di uso, Alois Riegl parte invece da una vera e propria manifattura primitiva, interrogandosi sulla genesi e sulla diffusione di questi oggetti e della loro ornamentazione, che accoglie e modifica temi e motivi di ascendenza classica per le esigenze decorative delle varie classi di materiale al centro dei suoi interessi. Riegl era già stato autore nel 1888 di Stilfragen (Questioni di stile), classificazione tipologica e generica dei motivi decorativi classici, che si iscrive ancora nel pieno della corrente di pensiero del positivismo; pochi anni più tardi, nel 1900, con Spätrömische Kunstindustrie (Industria artistica tardoromana), egli pone le fondamenta di una lettura stilistica delle opere d’arte romane, la cui influenza si fa ancora sentire nella critica d’arte contemporanea. La linea di ricerca di Riegl diviene ora quella ben riassunta dal termine da lui impiegato di Kunstwollen, letteralmente “volontà d’arte”, tradotto in modo abbastanza imperfetto in italiano con la parola “gusto”, espressione priva della forte connotazione scelta cosciente dal corrispondente tedesco: tutte le opere d’arte antica (e non solo quelle, com’è ovvio arguire) sono prodotte da una ben precisa “volontà d’arte”, frutto di un orientamento individuale e collettivo capace di indirizzare in maniera sia conscia che inconscia le tendenze dell’espressione artistica di una data epoca. I limiti di siffatta scelta di metodo sono evidenti, dal momento che il punto di arrivo di questa linea metodologica può essere – e spesso è – un vago giustificazionismo storico; ciononostante, la rinunzia a un modello di perfezione come era quello classico è esplicita e il salto di qualità nei confronti dell’imperante neoclassicismo enorme. Tuttavia, non meno dei suoi contemporanei di tendenze neoclassiche, anche Riegl contrapponeva a quello tardoantico, da lui sentito come genuinamente “romano”, il modo classico di esprimere le forme: per Riegl la forma tardoantica era optisch, “ottica”, mentre quella classica era haptisch, un neologismo tedesco tratto dal greco háptō, “toccare”, e quindi “tattile”, una contrapposizione quindi tra una visione pittorica, propria dell’espressione tardoantica, e una visione plastica, tridimensionale e volumetrica, che caratterizzerebbe invece l’opera d’arte greca. Soprattutto importante appare questa sua concezione della forma, che per la prima volta, sotto la suggestione delle scoperte moderne nel campo della psicologia e delle teorie della visione, superava il pregiudizio naturalistico di lontana origine aristotelica dell’arte come imitazione della natura, peraltro già sconfitta da un lato dalla fotografia e dall’altro dalle tendenze più avanzate dell’arte contemporanea, a partire dal trionfo della pittura degli impressionisti sin dal lontano Salon del 1861.

Roma. Arco di Tito, 90 d.C.

Roma. Arco di Tito, 90 d.C.

 

2.L’arte romana negli anni del fascismo e lo storicismo integrale di Bianchi Bandinelli

Questi fermenti nel campo della critica dell’arte antica, assieme a mille altre cose, vengono travolti dalla prima guerra mondiale. La Scuola di Vienna, nata attorno alla questione dell’arte romana, abbandona di fatto quel terreno, mostrando la propria vitalità soprattutto nell’ambito della storia dell’arte medievale e moderna, a opera di personalità molto diverse, come Arnold Hauser ed Ernst H. Gombrich; l’attività dei seguaci della Scuola giunge a toccare i nostri giorni, diffondendosi soprattutto nel mondo anglosassone, dove godrà di ampia fortuna, parallela a quella dell’altra grande scuola di storia dell’arte moderna fondata ad Amburgo da Aby Warburg e per le note vicende delle persecuzioni razziali trasportata a Londra. Le correnti irrazionalistiche di evidente origine provinciale e il trionfo della retorica nazionalista e fascista, che dominano la scena culturale italiana, non lasciano penetrare nel Paese i fermenti migliori della cultura di lingua germanica sviluppatisi tra la fine del XIX secolo e i primi tre decenni del XX. Come insegnano le impegnative operazioni di recupero e ricostruzione dell’Ara Pacis e l’allestimento della colossale Mostra Augustea della Romanità, personalmente volute da Mussolini per celebrare nel 1938 il bimillenario della nascita di Augusto, scoperto modello della figura del capo del fascismo, il romanesimo sostenuto dal regime a fini puramente trionfalistici, se da un lato ha favorito lo sviluppo di scavi e ricerche archeologiche di argomento romano, ha anche contribuito a lasciare nell’ombra ogni novità e le posizioni più moderne sia nel campo della storia dell’arte sia nell’ambito della metodologia nella ricerca archeologica. In particolare sono state del tutto ignorate le conquiste delle scuole storico-artistiche austriaca e tedesca, come peraltro le innovazioni nelle tecniche di indagine e di scavo elaborate nel mondo anglosassone, tradizionalmente legato alle scelte di matrice positivistica. Tutte queste novità appaiono di fatto trascurate ben oltre la caduta del fascismo, fino a dopo la metà del secolo: basti pensare che la prima traduzione italiana della Spätrömische Kunstindustrie di Riegl viene pubblicata solo nel 1950, dovuta a Sergio Bettini, non a caso uno storico dell’arte bizantina e non un archeologo.

Manifesto della Mostra augustea della Romanità.

Manifesto della Mostra augustea della Romanità.

In definitiva, uno scenario, quello italiano, connotato da un forte provincialismo, sul quale domina una classe accademica retriva e impermeabile al nuovo. La lezione della Scuola di Vienna di Riegl e Wickhoff verrà in qualche modo ripresa dal più grande e attento storico dell’arte romana dei nostri tempi, Ranuccio Bianchi Bandinelli, dominatore della scena della storia dell’arte romana in Italia nei quattro decenni a cavallo della metà del XX secolo, che non nascondeva il suo debito nei confronti dei due grandi viennesi. Figura di intellettuale anomalo di formazione crociana, Ranuccio Bianchi Bandinelli, dopo un primo periodo di disimpegno, negli anni della guerra sceglie di aderire al Partito Comunista clandestino, all’interno del quale profonderà per oltre trent’anni un impegno culturale di spicco. Spinto da una forte esigenza di dare sostanza storica alle opere d’arte e da un preminente interesse per l’arte preromana e romana, Bianchi Bandinelli elabora ben presto teorie improntate a uno storicismo molto sentito, articolato sulla base di una serrata lettura formale. Dopo il suo primo libro-manifesto Storicità dell’arte classica (1942, III ed. 1973), nel quale espone con diversi saggi vari aspetti del suo metodo storicistico, Bianchi Bandinelli marca un graduale distacco dagli assunti di partenza neo-hegeliana, evidente nella seconda raccolta di saggi Archeologia e cultura (1961), per approntare alle posizioni sue più mature con la trilogia L’arte romana al centro del potere (1969), La fine dell’arte antica (1970) e Etruschi e Italici prima del dominio di Roma (in collaborazione con Antonio Giuliano, 1973) e con l’ultima raccolta di saggi Dall’ellenismo al medioevo (1978). Secondo Bianchi Bandinelli l’arte romana è caratterizzata da un bipolarismo strutturale, tra forma greca ed esigenze espressive “nazionali” con tutto il loro retaggio di contenuti e di forme, tra arte del centro, realizzata per la classe dominante centrale con il proprio vertice nell’imperatore, e arte della periferia, quella cioè dei ceti subalterni dell’Italia dei municipi e delle province: quest’ultima, definita nel libro Dall’ellenismo al medioevo come “arte plebea”, in contrapposizione a quella aulica e neoclassica del centro del potere. L’altra polarità ravvisata da Bianchi Bandinelli è quella che egli espone nel 1956 in un libretto polemico dal titolo Organicità e astrazione (rist. 2005), tra una forma organica, che tende a rappresentare naturalisticamente le componenti della realtà (gli “organismi”), e una forma astratta: la prima, basata sulla razionalità, caratterizzerebbe la tradizione classica, e la seconda, fondata su scelte irrazionali, connoterebbe invece sia le produzioni periferiche del mondo antico che i movimenti artistici del XIX e XX secolo, in polemica con l’imitazione della natura della millenaria tradizione artistica occidentale, che, a partire dai primi trionfi dell’impressionismo, si mostrano dichiaratamente ispirati dall’irrazionalismo.

 

3.Le nuove tendenze 

Ranuccio Bianchi Bandinelli.

Ranuccio Bianchi Bandinelli.

Il pensiero, per molti versi assai complesso, di Bianchi Bandinelli ha avuto un significativo seguito fra i suoi numerosi allievi diretti, ma anche fra studiosi di altre scuole: l’attenzione di tutti costoro non ha però proceduto sulle questioni relative alla forma, ma si è concentrata sui messaggi dall’arte romana e sulle mentalità che la governano, sulla composizione della committenza di epoca repubblicana e imperiale, sul rapporto molto articolato tra mondo greco e mondo romano in termini sia di stile che di circolazione della manodopera artigianale e artistica, sugli aspetti della produzione e della distribuzione dei manufatti, soprattutto – ma non esclusivamente – ceramici. Tra gli anni ’60 e gli anni ’80 la prospettiva di analisi dell’arte romana si è ulteriormente allargata alla cultura artistica della Cisalpina, importante cerniera tra l’ufficialità del centro e l’arte delle province, che ha trovato un prolifico interprete moderno in Guido Achille Mansuelli. Alla sua attività, proseguita dalla sua scuola e da una vasta cerchia di studiosi attivi in Italia settentrionale, si deve la classificazione sia delle architetture che delle produzioni soprattutto di scultura decorativa e di arti minori, tolte finalmente dalla penombra cui l’aveva condannata l’arte ufficiale promossa dalla capitale, centro di attenzione critica pressoché unico. A lui e alla sua scuola si deve anche un particolare interesse per gli aspetti programmatici degli apparati decorativi pubblici e privati e per gli impatti visivi creati dalle prospettive e dai percorsi creati dalle architetture. Notevole importanza e particolare seguito in Italia ha infine l’indirizzo metodologico perseguito da Salvatore Settis e dalla sua scuola in relazione sia allo studio non tradizionale delle iconografie perseguito in chiave warburghiana che alla storia culturale e alla sopravvivenza dell’antico, tendenza che sta scrivendo pagine molto importanti per la storia dell’arte antica e non solo per quella.

Paul Zanker.

Paul Zanker.

Fuori d’Italia le novità più importanti ci vengono ancora una volta dalla Germania, dove nel secondo dopoguerra, a partire dagli anni ’70, si è verificata una vera e propria rinascita di studi sull’arte romana, ma su basi metodologiche del tutto nuove rispetto alla tradizione filologica di studi, tenuti in vita tra gli anni ’30 e gli anni ’50 da una generazione di studiosi, che, con qualche significativa eccezione, come quelle di Richard Delbrück e di Georg Rodenwaldt, studiosi della tarda antichità, appaiono più impegnati nell’alta filologia che nella ricerca di nuovi indirizzi metodologici. Il nuovo corso dell’archeologia tedesca si è giovato dell’apporto di una generazione di storici dell’arte romana, tra i quali spiccano i nomi di Klaus Fittschen, Paul Zanker e Tonio Hölscher, che ha saputo coniugare il livello elevatissimo della tradizione filologica ben radicata in Germania con novità di approccio molto diverse fra loro, che vanno dalla psicologia sociale alla semiologia. In particolare nella serie di lavori dedicati all’età augustea da Zanker, che toccano sia l’architettura che la scultura, la ritrattistica e il rilievo storico, con attente consonanze nel campo letterario (Forum Augustum, 1968; Forum Romanum, 1972; Augustus und die Macht der Bilder, Augusto e il potere delle immagini, 1987) il concetto di Bildprogramm, di “programma iconografico”, ovvero il progetto di discorso per immagini, legato al messaggio che il committente intende trasmettere con l’opera d’arte. I suoi studi di ritrattistica pubblica e privata hanno messo in luce la sapiente manipolazione del ritratto ellenistico da parte delle élite romane e al tempo stesso la forte omologazione prodotta dal ritratto imperiale nella ritrattistica delle classi dirigenti locali, incarnata nel concetto di Zeigesicht, ossia di “volto dell’epoca”, che egli mette a fuoco in un lavoro a quattro mani con Klaus Fittschen (Herrscherbild und Zeitgesicht, 1982, 1983); non meno innovativi sono gli impulsi dati all’aspetto della percezione (e del connesso carattere persuasivo) delle architetture e degli spazi pubblici che occupano una parte importante delle sue ricerche più recenti.

Klaus Fittschen.

Klaus Fittschen.

A Klaus Fittschen, impegnato con successo anche sul versante della cultura figurativa greca, oltre a una serie di significativi studi di pittura pompeiana, i deve invece un brillante e acuto lavoro di sistemazione della ritrattistica romana e della classe dei sarcofagi, con l’introduzione del concetto di Bildnispropaganda, ovvero di “propaganda realizzata con il ritratto”. Tonio Hölscher infine, anch’egli interessato in pari misura al mondo greco e al mondo romano, ha innovato gli studi sul rilievo storico romano (Staatsdenkmal und Publikum, Monumenti di stato e il pubblico, 1984), ma soprattutto si è distinto e continua a distinguersi per l’elaborazione del concetto di Bildsprache, di “linguaggio delle immagini”, di cui propone una penetrante analisi dei sistemi semantici messi in campo dall’arte romana (Römische Bildsprache als semantisches System, Il linguaggio figurativo romano come sistema semantico, 1987; trad. it. 1991). Notevole è la sua tendenza alla riflessione metodologica sull’archeologia contemporanea, espressa in libri e articoli editi fino ad oggi, come Klassische Archäologie am Ende des 20 Jahrhunderts (L’archeologia classica alla fine del XX secolo, 1995), Formen der Kunst und Formen des Lebens (Forme dell’arte e forme della vita, 1995) e Klassische Archäologie. Eine Einführung (Archeologia classica. Un’introduzione, 2000) pubblicata in collaborazione con Paul Zanker e Adolf Borbein.

Tonio Hölscher.

Tonio Hölscher.

Le nuove tendenze di cui abbiamo parlato a lungo per l’Italia e la Germania si riproducono in Francia, Inghilterra e Stati Uniti, dove però assumono il colorito proprio delle rispettive tradizioni culturali. In Francia il forte insediamento tenuto dall’antropologia nella cultura dominante fa mettere l’accento (anche se palesemente più orientato verso il mondo greco che su quello romano) sulla costruzione della mentalità e sul contributo della psicologia sociale manifestato negli indirizzi all’origine dei messaggi visivi, mentre un posto speciale è occupato dagli studi di architettura romana, soprattutto quelli fortemente innovativi di Pierre Gros (L’architecture romaine I-II, 1996-2001).

Pierre Gros.

Pierre Gros.

In Inghilterra, ma soprattutto negli Stati Uniti, accanto a una non secondaria sopravvivenza di studi di tipo accademico, ha profondamente interagito con le tradizioni locali un significativo influsso europeo derivante dalla presenza di cospicui gruppi di storici dell’arte e archeologi emigrati, fuggiti dalla Germania nazista, da Otto Brendel a Peter von Blanckenhagen. Oggi, nel contesto di scambi culturali sempre più intesi e profondi sollecitati dal processo di globalizzazione, possiamo senz’altro dire che nella comunità scientifica internazionale esiste un panorama sostanzialmente unitario negli orientamenti degli studi della storia dell’arte romana, nei quali terreno largamente comune per il XXI secolo è costituito dalla ricerca sui programmi decorativi, sui modi della circolazione dei messaggi, sul linguaggio delle immagini e sui rapporti di questo con la psicologia sociale, con le mentalità e i diversi livelli sociali e culturali della committenza. Tutto ciò non vuol dire che fra le varie scuole non sussistano più differenze. Nel mondo anglosassone, il vecchio pregiudizio neoclassico assegna agli studi di arte greca un posto di gran lunga superiore a quello attribuito agli studi di arte romana, così come in Francia il primato degli studi di antropologia del mondo antico, vero e proprio centro di preminente interesse delle ricerche di archeologia e di storia antica della nazione, ha fortemente condizionato lo sviluppo in direzione del mondo greco.

Salvatore Settis.

Salvatore Settis.

La tradizione italiana di studi di archeologia romana a sua volta si distingue fortemente dalle altre per più di un motivo. Particolarmente significativa è l’attenzione rivolta dagli studiosi italiani verso la dimensione sociologica, un tratto che per certi versi l’accomuna all’archeologia francese, retaggio della lezione e, in alcuni casi, dell’impegno politico di Ranuccio Bianchi Bandinelli. Ma ancor più rilevante è l’assoluta unicità dell’interesse della ricerca italiana per le fasi più antiche dell’arte di Roma, fortemente – e a torto – trascurato dalle altre scuole. Ciò si deve alla larga ed esclusiva diffusione in Italia, a somiglianza delle Antiquités nationales francesi, di studi di archeologia etrusca e italica, humus dell’arte di Roma almeno fino al II secolo a.C. (e per certi versi anche oltre), ma anche al sussistere negli altri Paesi dell’influenza della vecchia tradizione accademica, che, come abbiamo visto, considerava l’arte romana una sorta di prosecuzione e di impoverimento di quella reca e comunque “visibile” soltanto a partire dal collasso dei regni dei Diadochi in epoca tardo-ellenistica.

Questo carattere di “archeologia nazionale” rivestito in Italia dalla storia dell’arte romana non a caso si è accompagnato al sostanziale declino degli studi di storia dell’arte greca, da noi indirizzati, in maniera pressoché esclusiva e non priva di un sostanziale provincialismo, verso lo studio dell’archeologia della Magna Grecia, che per gran parte dell’Italia meridionale e per la Sicilia riveste il ruolo di “antichità nazionali”.

La pittura in Macedonia

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 703 sgg.

 

La ricerca archeologica in Macedonia ha portato negli ultimi decenni a scoperte clamorose in ogni campo, ma nulla sembra comparabile al progresso realizzato nella conoscenza della pittura, dove siamo stati sottratti allo sforzo di una ricostruzione analogica per essere ammessi alla diretta visione dei maestri.

La tradizione letteraria faceva intendere che questo dominio periferico del mondo greco aveva assunto una posizione privilegiata nella produzione artistica fin dall’inizio del IV secolo con l’arrivo di Zeusi alla corte di Archelao. Nella generazione successiva, tra i pittori della scuola sicionia, un cittadino di Anfipoli, Pamfilo, può aver rappresentato il tramite per la chiamata di Apelle alla corte di Filippo II. Lo spostamento della corte di Alessandro in Oriente non ha compromesso del tutto questa tradizione, poiché il sovrano continuò a dedicare opere d’arte nel santuario di Zeus a Dion. Nicia eseguì un ritratto di Alessandro e dichiarava l’opportunità di dipingere battaglie di cavalieri e di navi, i soggetti che apparivano nella decorazione del carro funebre del re. Nicomaco eseguì il ritratto di Antipatro, quando questi era reggente della Macedonia, tra il 323 e il 319 a.C., ed il suo discepolo Filosseno dipinse per Cassandro la Battaglia di Alessandro e Dario che si ritiene conservata dal mosaico del Museo di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome. 100 a.C., dalla Casa del Fauno, Pompei.  Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome.
100 a.C. dalla Casa del Fauno, Pompei.
Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel 1960 i mosaici di ciottoli dei Palazzi di Pella ci hanno restituito una prima immagine delle pinacoteche che si andavano formando nelle residenze regali. I saggi eseguiti sotto i pavimenti dal 1974 al 1976, hanno dimostrato che la decorazione è coeva alle strutture e che l’insieme si può datare ai primi anni del regno di Cassandro, attorno al 316 a.C. Rispetto alla testimonianza della ceramica, i mosaici offrono il vantaggio di riprodurre figurazioni nelle forme piane del rettangolo e del quadrato, e nelle proporzioni originarie; rispetto alle copie della pittura parietale romana, garantiscono una maggiore fedeltà stilistica ai modelli per la vicinanza cronologica e in qualche caso la contemporaneità di esecuzione.

L’alternanza di soggetti mitologici, eroici e storici, corrisponde alla varietà d’ispirazione degli artisti di età e scuole diverse, che sono stati in rapporto con la Macedonia. A Zeusi è da assegnare la scena della Centauressa che offre da bere al Centauro, per l’affinità con il motivo descritto da Luciano, per i caratteri iconografici del vecchio Centauro e per la forma della kýlix che vi è rappresentata.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, una Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Il ratto di Elena da parte di Teseo, trova puntuali riscontri nella ceramica italiota alla fine del V secolo. Nel Ratto delle Leucippidi, dipinto dal Pittore di Sisifo su un cratere di Ruvo, il gruppo dell’auriga in attesa con la quadriga rampante, è del tutto simile: coincide perfino il mantello del rapitore appoggiato alla sponda del carro; notevole anche l’affinità della figura fuggente a destra con la Deianira del mosaico. Tenendo conto che Elena rappresentava uno dei soggetti più celebrati di Zeusi, anche questa scena può essere annoverata nel suo catalogo: si confrontino le capigliature con quella della Centauressa su un frammento di ceramica.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Dioniso sulla pantera può essere ascritto, come abbiamo visto, a Nicomaco, e l’Amazzonomachia trova confronti nei vasi di Kerç.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Dioniso su una pantera. Mosaico, 325-300 a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Dioniso su una pantera. Mosaico, 325-300 a.C. Museo Archeologico di Pella.

La Caccia al cervo è di un maestro sicionio e lo stesso si può dire per la Caccia di Alessandro e Cratero, in una versione differente da quella realizzata in bronzo da Lisippo a Delfi, ma indubbiamente influenzata da un modello plastico.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

L’effetto di una pinacoteca è accresciuto dalla ricchezza delle cornici, che sono coerenti con la cronologia e lo stile delle figurazioni. Il Ratto di Elena è circondato dal motivo del meandro alternato a quadrati con crocette, che inquadra normalmente le campiture vascolari di età classica. La Caccia al cervo ha la cornice floreale, che abbiamo visto ispirata alle invenzioni di Pausia e che, comunque, rivela nella sua asimmetria di essere stata progettata per un pannello verticale, non per il pavimento. Infine l’Amazzonomachia è contornata da una serie di animali passanti che ci ricorda i fregi della ceramica apula e della pittura parietale etrusca.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Se i mosaici di Pella riflettono nel loro insieme il tetracromatismo nella sua versione iniziale – bianco, nero, giallo e rosso – le pitture scoperte nelle necropoli di Mieza, Ege e Dion, rappresentano una fase più avanzata. Mieza è stata definitivamente localizzata alle pendici del Vermion, ai margini occidentali della pianura percorsa dall’Aliacmo, tra le attuali località di Naoussa, Kopanos e Lefkadia. In una grotta presso Naoussa è stato riconosciuto il Nymphaîon dove Filippo trasferì Alessandro negli anni della sua formazione: è questa dunque la sede dove operarono tra il 343 e il 340 a.C. gli artisti che la tradizione mette in contatto con il principe, tra i quali era Apelle.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale "del Giudizio". Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale “del Giudizio”. Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Delle sepolture di Mieza decorate con pitture, due prendono nome da Lefkadia e due da Naoussa. Attorno al 300 si data la tomba con facciata a due piani scoperta nel 1954 presso Lefkadia. L’importanza della decorazione esterna per l’origine della pittura ellenistica appare accresciuta attraverso l’analisi recentemente compiuta dal procedimento tecnico. Con la sostituzione dell’azzurro al nero, le possibilità del tetracromatismo sono mutate. I contrasti di colore, determinati da pennellate rapidamente sovrapposte, abbondano in tutte le figure e sono episodi sui quali l’artista contava, che portano al superamento del colore locale per un iniziale cangiantismo. Nelle ombre della testa di Radamante, dove le pennellate azzurre coprono i gialli e i rossi, nascono dei verdi e del porpora; il mantello giallo indossato da Eaco, è coperto a tratti da velature azzurro chiaro, mentre è scurito in altre zone da pennellate di terra rossa: si realizza così una completa tavolozza che l’osservatore riesce a districare solo ripercorrendo il processo di costruzione della figura.

Poco più recente sembra essere la tomba rinvenuta prima del 1887 presso Naoussa, considerata per antonomasia la «tomba macedone» fino alle scoperte del dopoguerra, la cui decorazione è oggi perduta. La camera presentava nella parte superiore del muro di fondo, su un fregio floreale, il gruppo di un cavaliere che colpiva con la lancia un barbaro. La pittura era realizzata a tempera sull’intonaco asciutto. Le figure erano grandi più di metà del naturale, impostate armonicamente entro la lunetta determinata dalla volta a botte: impressionante la resa del cavaliere che procedeva al galoppo da sinistra, impugnando la lancia con la destra abbassata, come Alessandro nel mosaico di Napoli, ma senza frenare l’animale; di effetto realistico la figura del nemico che cercava di parare il colpo gettandosi di lato e protendendo lo scudo, la bocca spalancata in un grido. I colori composti non apparivano qui soltanto come il risultato di parziali sovrapposizioni, ma assumevano una definizione locale, come il verde ottenuto dalla mescolanza dell’azzurro e del giallo, nelle vesti del barbaro. Nasce nelle figure il contrasto dei colori complementari, giallo e blu nel cavaliere, con la presenza del rosso; rosso e verde nel barbaro, con la presenza del giallo.

Naoussa(Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Naoussa (Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Al 250 a.C. può risalire la costruzione della tomba di Naoussa con facciata di ordine ionico, scoperta nel 1971. Per la forza compositiva e la pienezza dei volumi le figure dei coniugi nel frontone sono tra le più emozionanti creazioni che conosciamo della pittura greca. Nell’ambiente d’ingresso la pittura, condotta a tempera come nella tomba del cavaliere, rappresenta piante d’acqua sul fondo celeste con viva policromia: le foglie e i petali dei fiori sono mossi da pieghe moltiplicate e variate, i colori sono essenziali, smaltati, di grande profondità, ma non privi di passaggi. È questa la versione decorativa e simbolica delle acque del Lete, come le aveva concepite Polignoto all’inizio della Nékyia, popolate di canne palustri. Preziose qualità pittoriche doveva assumere la cassetta rivestita di rilievi in avorio, che si trovava nella camera interna: la struttura lignea è perduta, ma sono stati rinvenuti centinaia di frammenti d’avorio con motivi floreali e cornici, figure di cavalli, teste e braccia di personaggi umani e divini; mancano i panneggi che dovevano essere di materiale diverso, forse oro, trafugato in antico, quando la tomba fu devastata. La complessità delle scene mitologiche, con figure plasticamente sovrapposte, l’effetto cromatico, offerto in questo caso da materiali diversi, le proporzioni e la destinazione funeraria, offrono un imprevisto modello per le urne cinerarie etrusche, prodotte a partire dalla metà del II secolo a.C., che è anche il periodo finale di utilizzazione delle tombe.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

La più recente delle tombe dipinte di Mieza è quella di Lisone e Callicle, scoperta presso Lefkadia nel 1942: le iscrizioni, che ci danno i nomi dei primi destinatari, portano al 200 a.C.  la fondazione del monumento, che fu usato per successive sepolture fino alla caduta del regno di Macedonia. Le pareti della camera sono decorate con un sistema di pilastrini che reggono un architrave continuo: su esso poggia un padiglione, che si identifica con la volta a botte; le lunette che ne risultano, sono immaginate vuote contro il cielo e vi sono rappresentate armi appoggiate sull’epistilio o sospese alla copertura: nel mezzotondo sull’ingresso, c’è uno scudo tra due spade e due corazze, sulla parete opposta uno scudo tra due spade, con due elmi e una coppia di schinieri. L’interpretazione architettonica ricorda la scansione a paraste della camera nella grande tomba di Lefkadia, rispetto alla quale si nota tuttavia un incremento prospettico molto vicino al cosiddetto «secondo stile» pompeiano. Le armi illusionisticamente rappresentate nella loro consistenza e collocazione, richiamano il motivo diffuso nella pittura funeraria apula ed etrusca della seconda metà del IV secolo, ma il controluce segna una successiva invenzione. Le frange della tenda sono comunque uno dei più antichi esempi del motivo detto «mura merlate» che compare in un pavimento di ciottoli a Lycosura e nei mosaici pergameni. L’insieme ricorda la descrizione del baldacchino che sovrastava il carro funebre di Alessandro.

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.jpg

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.

Ege, la più antica capitale della Macedonia, è stata recentemente identificata con le località di Palatitza e Verghina. Nel 1939 vi fu scoperto un monumento con camera coperta a volta, ingresso e facciata di ordine ionico, riferibile al tempo di Antigono Gonata (276-239 a.C.): la policromia ha una funzione fondamentale nella decorazione della facciata, con rosso e azzurro nei capitelli e nel fregio, giallo e rosso nel frontone; il fregio rappresenta intrecci floreali in bianco, verde, rosso e giallo sul fondo blu-nero. Nell’atrio il fregio è contornato da un kýma lesbico e da ovuli, con uso del bianco, rosso, giallo, verde e blu sul fondo blu-nero. La decorazione del trono di pietra, stuccato e dipinto, mostra due Grifi con cerbiatto sui fianchi e due Sfingi sui braccioli.

Vergina/Ege (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Verghina (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Non lontano dalla residenza reale di Palatitza, che ha dato un grande mosaico con motivi floreali, era stato osservato fin dal secolo scorso il carattere artificiale di un’altura di circa 12m con un diametro di 110. Gli scavi avevano dato alcune stele del primo ellenismo, tra le quali una dipinta, collocata al Museo di Veria, che rappresenta una donna in piedi ammantata, su uno sfondo architettonico: la qualità è molto fine, sul collo è rappresentata l’ombra portata; la testa reclinata col viso incorniciato dal manto è di una sconcertante resa psicologica.

Vergina, Ege (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

Verghina (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

La situazione del rinvenimento ha mostrato che il materiale non era in situ, ma era stato ammassato nel tumulo in circostanze particolari; ciò è venuto a coincidere con la notizia di Plutarco (Pyrrh., 26) che la necropoli di Ege era stata saccheggiata dai Galati al servizio di Pirro nel 274/73 a.C.: l’immenso cumulo di pietrame e di terra sarebbe stato innalzato da Antigono Gonata per proteggere i resti dei predecessori ed ospitare le successive sepolture regali. L’incremento delle ricerche ha infatti portato nel 1977 e nel 1978 ad una serie di eccezionali scoperte.

Il sorós attribuito ad Antigono incorporava nel margine meridionale un tumulo precedente del diametro di 20m, formato dalla terra rossa della quale sono ammantate le tombe di Verghina, che caratterizzano con la loro ondulazione il paesaggio ai piedi del Palazzo. Questo tumulo minore era a sua volta destinato a proteggere due tombe. La prima era rappresentata da una camera costruita a blocchi sotto il livello del suolo allora praticabile, grande all’interno 2,09m per 3,50, ed alta 3m. La tomba era stata saccheggiata attraverso due aperture, che risultavano richiuse con materiale eterogeneo al momento dell’innalzamento del grande tumulo: dovrebbe dunque essere anteriore alla spedizione di Pirro. Il lato corto orientale e le pareti nord e sud erano dipinte ad affresco.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Verghina (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Al di sotto della figurazione, corre un fregio continuo con coppie di grifi affrontati e divergenti rispetto a fiori diversi, tra i quali alcuni a calice con corolla in scorcio. Il grifo aveva remote connessioni con il destino dei morti nel mondo orientale e in ambiente minoico; la sua abitazione presso gli Iperborei lo collegava ai morti anche per i Greci: nel IV secolo è attestata la connessione al culto dionisiaco. Le due componenti – il mistero dionisiaco ed il ruolo di psychopompós – si trovano unite nella figurazione di un vaso apulo all’Ermitage, per molti aspetti analoga alla cornice dell’affresco: al centro appare un fiore di scorcio, dal quale emerge una testa femminile, ai lati divergono due grifi. La posizione dei mostri, che volgono il dorso all’immagine principale, si spiega con il simbolico trasporto dell’anima del defunto: in tale funzione appariranno i grifi in un rilievo di età romana. Il fregio della tomba macedone ha dunque lo stesso significato di quello con coppie di grifi e candelabri che circonda il tempio innalzato da Antonino a Faustina dopo la sua morte, una promessa di apoteosi.

Verghina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Verghina (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Sulla parete meridionale si conservano tre figure femminili, probabilmente le Moire, ed una seduta al centro del lato corto orientale. Per analogia con la tomba del cavaliere di Mieza, quest’ultima è da intendersi come il ritratto della defunta. Un frammento di stele del IV secolo, proveniente dal demo di Acarne, mostra una donna seduta nello stesso atteggiamento, con la mano sinistra portata sul ginocchio destro: su quella mano poggia il gomito destro, la testa, reclinata, posa sulla mano destra; il braccio e la mano sinistra sono avvolti anche qui dal mantello che copre il capo. Un maggiore addensamento di analogie si trova nella figura della sposa sulla pisside siceliota al Museo Puškin, databile al 330-320 a.C., dove ricorre la veduta frontale con il leggero scorcio di tre quarti nelle gambe, gli avambracci avvolti dal mantello, la traversa orizzontale di pieghe tra le ginocchia e soprattutto il mantello tratto sul capo che lascia intuire, attraverso i punti di tensione, gli ornamenti dell’acconciatura. La funzione escatologica della decorazione rende infine particolarmente suggestiva l’identità della figura con il personaggio che appare al margine della rappresentazione del mito eleusino sulla pelíkē attica dell’Ermitage. Si tratta della presunta personificazione di Eleusina: la situazione delle gambe è uguale, come pure l’appoggio della mano sinistra sul ginocchio destro, il gomito destro puntato sulla mano sinistra e l’appoggio del mento alla mano destra; il panneggio corrisponde nell’ampiezza con cui è concepito ed in numerosi dettagli, quale la caduta verticale all’esterno della gamba sinistra, la fascia di pieghe tra le ginocchia e la linea obliqua del mantello che scende dalla spalla destra.

Sulla parete settentrionale è rappresentato il Ratto di Persefone, per quasi tutta la lunghezza. Cominciando da sinistra, appare Hermes in corsa davanti alla quadriga; Ade è in atto di balzare sul carro: con la mano destra impugna le redini e lo scettro presso la sponda, il piede destro è già sul fondale, mentre il sinistro è puntato al suolo. Il dio ha afferrato Persefone al busto col braccio sinistro, la fanciulla è protesa nella direzione opposta a quella del carro, con le braccia levate, il mantello del rapitore le si avvolge ai fianchi. Un vuoto stacca il gruppo dalla figura accosciata di Ciane, la ninfa della fonte di Siracusa, come la cesura dell’esametro di Claudiano (De raptu Proserpinæ, II 205), che riassume la scena: diffugiunt Nymphæ, rapitur Proserpina curru.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

Verghina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

La composizione vive di contrasti. Dal piede sinistro al capo di Ade corre una linea obliqua, parallela a quella segnata dallo scettro e da una coppia di raggi della ruota; con questo sistema, che segna la fuga verso sinistra del dio con il suo carro, s’incrocia la tensione di Persefone: il braccio destro diverge esattamente da quello di Ade, così come la testa si piega in direzione opposta. Da una parte la quadriga e dall’altra la figura di Ciane allargano all’infinito la divergenza.

Il volto di Ade (dettaglio)

Il volto di Ade (dettaglio)

L’obliquità delle figure non è risolta tutta in superficie, ma si sviluppa in profondità. Lo scorcio di Ade inizia in primo piano con il piede che tocca terra e termina in alto con la testa arretrata: l’andamento prospettico è sottolineato dallo scettro. analogamente nella figura di Persefone le gambe vengono avanti mentre la testa e le braccia affondano in distanza.

Persefone (dettaglio).

Persefone (dettaglio).

Il punto di vista è ribassato. Di qui lo scorcio memorabile del busto di Persefone e delle braccia il cui volume è circoscritto dai bracciali ai polsi. Di qui la pregnanza del gesto di Ciane; la visione obliqua nasconde il gomito sinistro, mentre accentua l’angolo formato dall’avambraccio destro: le mani e il viso si dispongono in una progressiva rotazione che esprime la sorpresa e il terrore.

Nell’incarnato i toni sono quelli usati per le figure femminili sulle altre pareti, c’è del rosa in un chiaroscuro bruno-ocra. L’ombra è applicata a tratti netti sul corpo di Ade e sui cavalli, maggiormente sfumata nelle due fanciulle. Effetti di ombra portata si apprezzano tuttavia tra la spalla destra e il collo di Persefone e sul braccio destro di Ciane: la luce cade dall’alto a sinistra. Il mantello di Ade è di un viola intenso, ottenuto con la mescolanza di rosso e azzurro; nella veste di Ciane appaiono il violetto e il giallo, ma l’azzurro è dominante, con allusione etimologica: kyanós significa “azzurro” e il nome della ninfa richiama le acque profonde.

Ciane (dettaglio).

Ciane (dettaglio).

Tra le numerose scene di ratto, rappresentate nel mondo greco, etrusco e romano, quella che presenta maggiori somiglianze è il rapimento di Crisippo da parte di Laio sulla cista prenestina al Museo di Villa Giulia: colpisce infatti la divergenza delle teste, l’opposta direzione dei busti e delle braccia, il contrasto con il corpo giovanile con il mantello del rapitore, lo scorcio della ruota e soprattutto la torsione di Crisippo che viene a trovarsi come Persefone con il petto verso il basso e le braccia protese. L’opera si data tra il 320 e il 300 a.C., il che rappresenta un dato di grande interesse per la cronologia dell’affresco, poiché la posizione di Persefone non si riscontra in nessuna delle specifiche rappresentazioni del mito.

Escludendo le versioni in cui il rapitore e la fanciulla non sono sul carro, troviamo attorno al 400 a.C. alcuni elementi della composizione su uno stámnos etrusco dei Musei Vaticani, dove però Hermes è rappresentato più in basso, come il barbato servo di Ade, la quadriga va verso destra con la guida di una figura femminile alata e i protagonisti stanno sul carro rigidamente affiancati. Il tipo si ripete attorno al 360 a.C. sul cratere apulo del Pittore dell’Ilioupérsis al British Museum, dove la figura femminile davanti al carro è senza dubbio Ecate. Le urne volterrane restano sostanzialmente fedeli a questo schema.

Una visione più movimentata appare per la prima volta sulla coppa megarese da Tebe al British Museum: la quadriga è condotta da Hermes e la posizione obliqua di Ade e Persefone è in qualche modo simile a quella dell’affresco, ma Persefone è rivolta con il busto e il viso verso l’alto, e la figura femminile che insegue il carro è senza dubbio Demetra. Questo disegno è stato ripreso ed elaborato nella maggior parte dei sarcofagi romani.

Maggiore interesse presentano le pitture e i mosaici di età imperiale. Tra gli affreschi, il più noto è quello della Tomba dei Nasoni che si data agli ultimi anni di Antonino Pio, ma qui il carro procede in direzione inversa rispetto al dipinto di Verghina e la figura di Plutone ha una diversa impostazione. Sulla parete di una casa funeraria di Hermoupolis, databile tra il II e il III secolo, il movimento della scena è sempre inverso, ma ritroviamo la figura di Hermes davanti al carro e tenendo conto dell’inversione speculare vi sono essenziali coincidenze nei gesti di Plutone e Proserpina. Diversa è la scena dell’Ipogeo di Vibia, che tuttavia getta una luce sull’allegoria della tomba macedone, poiché è esplicitamente adattata alla donna che vi era sepolta: abreptio Vibies.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Contemporaneo alla Tomba dei Nasoni è il mosaico di un mausoleo della Necropoli sotto San Pietro: la scena si svolge nella direzione di quella di Vergina ed Hermes conduce la quadriga; Plutone è simile ad Ade, anche se il giro del mantello è ampliato dietro le spalle; Persefone è quasi tutta perduta. Una più completa rispondenza si nota con il mosaico dal Colombario della Via Portuense al Museo dei Conservatori, riferibile anch’esso all’età antoniniana. Hermes precede la quadriga; sul carro Plutone afferra le redini con la mano destra e con la sinistra stringe Proserpina: il corpo della fanciulla ha un andamento obliquo opposto a quello del dio; a terra è la figura accosciata di Ciane con il braccio destro sollevato ed il mantello che gira dietro le spalle.

Insieme alla pittura di Hermoupolis, al mosaico della Necropoli Vaticana ed a qualche sarcofago, questo pavimento si pone come testimonianza dell’esistenza in ambiente romano di una pittura affine a quella scoperta in Macedonia, con una variante nella posizione del torso di Proserpina. Plinio riferisce che un quadro di Nicomaco, raffigurante il ratto di Persefone, era custodito nel tempio di Giove Capitolino. La coincidenza è promettente. Nicomaco era alla fine della carriera, quando lavorava per Antipatro:

Il pittore prese a dipingere un  ritratto di Antipatro, re dei Macedoni; lo dipinse in quaranta giorni e ne ricavò molti talenti. E come il re Antipatro gli disse: «Tu hai ricevuto più di quello che il tuo quadro valeva, poiché lo hai dipinto in pochi giorni», egli rispose: «Non l’ho ultimato in quaranta giorni, maestà, ma ci ho lavorato quarant’anni, poiché io ho studiato per lungo tempo, per poter dipingere con leggerezza e facilità ogni volta che voglio».

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Questo periodo viene dunque a sovrapporsi con la prima attività del discepolo Filosseno, che abbiamo ricordato al servizio di Cassandro, figlio di Antipatro. Ora, se è vero che il mosaico di Alessandro riproduce la Battaglia di Filosseno, la pittura di Verghina ci offre un’insperata possibilità di confronto tra le opere dei due pittori. Osserviamo nell’affresco il contorno delle due teste sul carro: il braccio destro allungato di Ade, la testa di tre quarti, l’arco della spalla sinistra e quindi il braccio destro della fanciulla che le nasconde per metà il volto. Nel mosaico di Alessandro, la sequenza si ripete esattamente nel gruppo di Dario con l’auriga: il braccio proteso del re, il volto di tre quarti, il giro della spalla, il braccio destro levato dell’auriga che ne ha il volto parzialmente coperto. Infine, lo scettro di Ade ha l’andamento obliquo della lancia che spunta dal fondo in corrispondenza della mano destra di Dario.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

L’identità compositiva è ancor più sorprendente se pensiamo alla diversità del soggetto, da una parte il rapimento d’amore, dall’altra la battaglia; inoltre il carro di Ade va verso sinistra dello spettatore, quello di Dario verso destra; nel gruppo mitologico è il corpo di Persefone che viene a trovarsi davanti a quello di Ade, nella scena storica è Dario che sta davanti all’auriga. Non si può dunque pensare che l’autore della Battaglia abbia imitato materialmente il pittore del Ratto, o viceversa. Si tratta piuttosto di opere della medesima bottega, dove si sperimentava l’efficacia di un certo schema. Plinio (Nat. hist., XXXV 110) collegava direttamente a Nicomaco la tecnica di Filosseno:

Questi, seguendo la celerità del precettore, trovò certe scorciatoie della pittura ancora più brevi.

Il frescante di Verghina è di meravigliosa disinvoltura e le compendiariae che accomunavano i due artisti potevano essere queste silhouettes intercambiabili, con le quali si montava rapidamente una composizione.

La traccia della scuola attica trova seguito nell’affresco che decora la seconda tomba, posta al centro del tumulo in terra rossa. È stato il ritrovamento di questa sepoltura a diffondere la celebrità del complesso, poiché era intatta con i suoi tesori. Si tratta di un’ampia struttura coperta a volta, con facciata architettonica; vi si distinguono due ambienti, l’ingresso con una deposizione femminile e la camera con le ceneri di un uomo. La presenza nella camera del diadema, dello scettro e di tracce di porpora non lascia dubbi sul carattere regale del personaggio, per il quale è stato fatto il nome di Filippo II, morto nel 336 a.C. La pulitura del vasellame, ha portato successivamente alla lettura del monogramma ANT (álpha, , taû), graffito sul fondo di una secchia di bronzo. La somiglianza con il simbolo che compare sulle monete di Antigono Gonata è suggestiva, ma si potrebbe pensare anche ad Antipatro, morto nel 319 a.C., la cui autorità, alla scomparsa di Alessandro, abbiamo visto assimilata a quella del basileús. Resta da spiegare la conservazione del corredo: i mercenari di Pirro, raggiunta e saccheggiata la prima tomba, avrebbero ritenuto che fosse l’unica nascosta dal tumulo di terra rossa, interrompendo la ricerca.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Un modello pittorico è certamente dietro la decorazione di uno degli oggetti più preziosi, il gorytós, un astuccio per l’arco e insieme per le frecce, lavorato in oro a sbalzo. Vi è rappresentata su due registri la caduta di Troia, ed all’estremità della faretra una figura incedente con scudo, lancia ed elmo a tre creste, da identificare con Ares o Achille. Un esemplare del tutto identico era stato rinvenuto a Karagodenash, nel Kuban, ad oriente della Crimea, ma per lo stato frammentario non era stato possibile ricostruire il soggetto. Altri quattro gorytoí simili, ma con la rappresentazione della vicenda di Achille a Sciro, sono stati trovati lungo l’arco di un migliaio di chilometri dal Don al Bug nella Russia meridionale: essi appartenevano al corredo di sepolture scitiche, databili alla seconda metà del IV secolo per la presenza di anfore greche. Anche il nuovo esemplare dovrebbe essere stato lavorato a Panticapeo, la capitale del regno bosporano, dove si colloca quella produzione, ispirata dall’iconografia attica della fine del V secolo: in particolare l’Ilioupérsis ha affinità compositive con il fregio di battaglia del tempio di Atena Níkē e con quello del tempio di Apollo a Bassai.

Delle urne d’oro, quella rinvenuta nell’atrio ha per decorazione lo stellone macedone sul coperchio e rosette applicate alla cassa: all’interno conservava un tessuto ricamato con uccelli e girali, che ricorda un rilievo tarantino del IV secolo, e propone una diversa via di diffusione, attraverso le stoffe e i tappeti, di tali motivi nell’arte ellenistica e romana. Nell’altra, più riccamente ornata, il disegno di maggior interesse è rappresentato dai girali di acanto della fascia inferiore. Attraverso la cornice del mosaico di Pella con la Caccia al cervo, si è avuta occasione di verificare l’origine pittorica del motivo, ispirato dall’arte di Pausia; nel nostro caso, esso mostra affinità con l’antemio nei gorytoí d’oro che rappresentano Achille a Sciro, e con i vasi apuli della seconda metà del IV secolo. La possibilità di una comune origine sicionia è suggerita dal fatto che il motivo ricorre in Epiro, dove già il pavimento floreale di Epidamno rivelava la partecipazione ad un gusto decorativo esteso da Sicione all’Apulia: una stele di Ambracia ripete sostanzialmente il disegno che appare sul fianco dell’urna di Verhgina, con un richiamo anche alla terminazione dei girali che ne ornano la fronte; l’affinità risalta per l’inquadramento entro un rettangolo allungato e per il trattamento prospettico che in un limitato risalto plastico ottiene l’illusione di un’avvolgente profondità.

Verghina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

Verghina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

La facciata della tomba sovrappone all’ordine dorico del colonnato e del fregio a metope a triglifi, una fascia continua che misura in lunghezza 5,56m ed in altezza 1,16m, interamente dipinta con scene di caccia. Il primo gruppo da sinistra rappresenta il ferimento di un cervo, tra un cacciatore a piedi ed uno a cavallo colto in un’audace veduta posteriore di tre quarti; un albero spoglio segna la separazione dalle scene più complesse della caccia al leone e al cinghiale. Un gruppo di due cacciatori appiedati con cani, è dominato da un pilastro, sul quale è una piccola statua; inquadrato da due alberi segue un giovane cavaliere, coronato di fronde, di profilo verso destra, con la lancia sollevata, in atto di far impennare la cavalcatura con la sinistra. Seguono due cacciatori a piedi, l’uno armato di lancia, l’altro di ascia, due cani, un leone e un terzo cavaliere di età avanzata, rappresentato di scorcio verso lo spettatore, con la lancia nella destra levata come a colpire il leone, il busto in parte nascosto dal collo della cavalcatura. Altri due pedoni, l’ultimo con una rete, concludono a destra, insieme ad un cinghiale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

La composizione è nata con attento calcolo della superficie disponibile, che il pittore ha diviso in quattro quadrati: le diagonali e le circonferenze iscritte in queste figure, determinano la struttura d’insieme; ma non mancano altre simmetrie, come mostra la stele collocata al primo terzo del fregio. La proporzione dei pieni e dei vuoti, che abbiamo visto eroicamente affermata nella Caccia al cervo di Melanzio, rimane come legge di esattezza geometrica, ma lo spazio si fa tanto più vasto e accogliente, da favorire l’apparente libertà di disposizione delle masse dipinte. L’autore aveva bisogno di rispettare la convenzione della narrazione continua, che vuole rappresentate nello stesso quadro scene successive o almeno indipendenti e, nello stesso tempo, per ragioni compositive e prospettiche, desiderava moltiplicare il riferimento volumetrico alle forme degli alberi, sicché se n’è servito per isolare a sinistra la vicenda secondaria del cervo e per segnalare a destra il passaggio tra le fasi culminanti della caccia al leone ed al cinghiale. Se vogliamo, in questa sequenza c’è ancora il rispetto per la prospettiva a scomparti di Polignoto e le figure sono sempre scaglionate a diversi gradi di altezza e di distanza, ma le aste impugnate dagli uomini segnano quante più linee possibili per avviare l’occhio in profondità e l’andamento del suolo in primo piano rivela la maturità di una prospettiva sfuggente.

La vicenda è tutta ricostruita secondo la struttura dello spazio, ma insieme con l’esercizio geometrico e prospettico, il pittore impiega l’immaginazione. La tendenza al consolidamento della figura, che era propria della scuola sicionia, si unisce infatti a quella estensiva, che mirava alla moltiplicazione e all’arricchimento degli elementi figurativi. La folla dei cacciatori dilaga in un paesaggio invernale, dove la natura è sorpresa nelle sue relazioni e contrasti, nella nascita delle piante dalle asperità del suolo, nella lotta mortale delle fiere e dei cani.

La tavolozza è molto ricca, dal bianco del fondo e di uno dei cavalli, attraverso i toni caldi del giallo-arancio, rosso vivo, bruno, viola pallido e porpora, a quelli freddi più bassi, verde ed ombra azzurra, fino ai toni scuri degli alberi e della maggior parte degli animali. Attraverso queste sfumature avvertiamo per la prima volta in una pittura greca la possibilità offerta alla luce di armonizzare perfettamente con il colore e di plasmare le forme: così è dato l’avvio all’espansione nell’atmosfera.

Senza perdere contatto con il reale, alcuni dei personaggi traggono valore di simbolo dal colore, dagli attributi e dalla propria stessa disposizione. Il cavallo bianco appartiene all’ultimo cavaliere a destra, che sovrasta tutti in altezza: davanti a lui la mischia degli uomini e degli animali si fa più densa, con un’evidente tendenza a far migrare lateralmente il polo d’interesse della composizione. D’altra parte anche il giovane che cavalca al centro riceve una particolare distinzione dagli alberi che lo fiancheggiano e dalla corona di fronde che porta sul capo; nella veduta laterale, animata dal volgersi della testa e del busto, esso richiama la tradizionale figura celebrativa del cavaliere nei monumenti ateniesi.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Un rapporto dinastico lega forse questi personaggi, come i protagonisti della caccia sul sarcofago di Sidone, con il quale la pittura di Verghina ha molti punti di contatto. Vi ritroviamo infatti il carattere marginale della cattura del cervo, rappresentata ad un’estremità della composizione, con uno dei cacciatori che volta le spalle alla scena principale: così a Verghina lo stacco è indicato, oltre che dall’albero, dall’andamento verso il fondo del cavaliere che vi partecipa; la caccia al leone è prevalente ed il trittico si conclude idealmente sul lato corto con la caccia alla pantera. Il destinatario del sarcofago appare nell’atteggiamento del cavaliere che è al centro della pittura, circondato dalla stessa pittoresca alternanza di cavalieri e cacciatori a piedi, singoli o a coppie.

La caccia al cinghiale tra gli alberi spogli era già rappresentata in un rilievo funerario di Xanthos agli inizi del IV secolo, ma è la simultaneità di questo soggetto con la caccia al leone che ci colpisce nel mosaico di Palermo: il sistema narrativo è del tutto simile a quello della pittura di Vergina, con tre alberi sullo sfondo, dei quali uno è privo di foglie; l’uccisore del leone è rappresentato a cavallo in scorcio verso chi guarda, come l’ultimo cavaliere dell’affresco.

Non sarà fuori luogo ricordare che il mosaico di Palermo è stato per molti aspetti confrontato con la Battaglia di Alessandro, alla quale parimenti ci riporta la pittura di Vergina per il suo cromatismo e numerosi dettagli: nella Battaglia i cavalli sono rappresentati con la stessa sperimentata varietà prospettica, di fronte, di tergo e di profilo; Alessandro cavalca verso destra, nella stessa situazione del cavaliere al centro della pittura; l’albero spoglio è quasi uguale nel disegno al secondo di quelli rappresentati a Verghina, ed assume la funzione che ha il pilastro nell’affresco. La Caccia di Verghina sembra così offrirci l’anello mancante per la conoscenza della personalità di Filosseno, e si sarebbe tentati di riconoscere Antipatro e Cassandro nei protagonisti.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Verghina (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Nell’agosto del 1978, circa nove metri più a nord dell’ultima sepoltura descritta, è stata rinvenuta una terza tomba, più piccola, ma simile nella struttura architettonica. Nella camera era stata deposta una hydría d’argento con le ceneri di un giovane principe. Il corredo comprendeva vasi in argento e bronzo argentato, un sostegno di ferro argentato con lucerne di terracotta, ed armi: di grande interesse iconografico gli ornamenti in avorio di un letto, tra i quali è stato ricostruito un gruppo rappresentante Pan e Dioniso con Arianna o Semele. L’insieme ha suggerito una datazione anteriore a quella della tomba più grande, il che sembra confermato dal confronto delle pitture; nella terza tomba, infatti, il fregio esterno era dipinto su pannelli di legno, che sono andati perduti, ma l’anticamera conserva in ottimo stato una fascia figurata. Al di sotto di una cornice ad ovuli, vi è rappresentata una corsa di bighe. Il terreno è mosso ed accidentato, nei diversi cavalli è colta con grande competenza la varietà dei momenti del galoppo, inoltre la gara è animata da episodi realistici: si vede una delle bighe in scorcio di tre quarti verso il fondo, come se fosse in atto di tentare il superamento di quella che la precede. L’episodio attesta la completa padronanza della prospettiva geometrica da parte del pittore, poiché nelle bighe che corrono allineate secondo l’andamento del fregio, il cavallo verso il fondo è rappresentato leggermente più avanzato dell’altro, ma la situazione giustamente si inverte nella pariglia lanciata in obliquo. Agli accorgimenti adatti a suggerire lo spazio, si aggiunge in misura sorprendente la luce. Questi carri con i loro cavalli proiettano sul terreno ombre fortemente rese con il tratteggio incrociato. Si immagina un sole alto da sinistra, che getta l’ombra sulla testa di un cavallo sul collo di quello vicino, e l’ombra dell’auriga sul dorso dei cavalli che volgono verso il fondo. È sempre il chiaroscuro che rivela l’aderenza delle tuniche e il loro movimento nell’aria, così come un tratteggio attento alla muscolatura, ai tendini e perfino allo scheletro, fa risalire la tensione degli animali.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

La biga con i cavalli allungati richiama, anche per la posizione ed il panneggio del conducente, la quadriga raffigurata in un frammento di fregio dal Mausoleo di Alicarnasso. Diverso è il passo della quadriga nel Sarcofago delle Amazzoni da Tarquinia, ma il confronto è interessante per l’impianto prospettico e il chiaroscuro: anche qui si avverte l’ombra tra gli animali accostati e sulle zampe posteriori, ma il trattamento è convenzionale, rispetto all’organicità raggiunta dal maestro di Verghina, e manca quell’invaso naturale della luce.

Dal punto di vista iconografico, l’analogia con la corsa di bighe dipinta nella tomba di Kazanlăk è sorprendente. Si tratta parimenti di un fregio destinato a commemorare i ludi funebri e vi ricorre perfino il motivo ad ovuli nella cornice inferiore; carri, cavalli ed aurighi sono rappresentati con soluzioni di scorcio che ricordano quelle di Vergina, tanto da far riconoscere una tradizione comune. Ma il divario qualitativo è ancor più spiccato che nel Sarcofago delle Amazzoni.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Alla luce delle nuove scoperte, acquista infine un significato la decorazione, purtroppo deperita, dalla tomba di Dion, scavata nel 1929 davanti ad una delle porte della città rivolte all’Olimpo. La regolare costruzione a blocchi è simile alle strutture di Mieza, di Ege e soprattutto al monumentale sepolcro di Langaza, a nord di Salonicco.

La facciata simula un’edicola dorica, l’interno dell’atrio è decorato con semicolonne ioniche. La colorazione delle architetture è più parca che negli altri esempi e l’interesse iconografico si concentra nella decorazione del letto di marmo: sulle gambe erano dipinti antemi, sulla traversa una battaglia di cavalieri. La serie comprendeva originariamente una dozzina di figure, delle quali solo le prime tre si sono potute rilevare al momento della scoperta. Il costume caratterizza i primi due combattenti come Traci o Sciti, uno visto di scorcio da dietro, l’altro di profilo a destra con il cavallo caduto sulle ginocchia: il terzo è un Macedone in atteggiamento di vittoria visto di tre quarti. La camera era stata saccheggiata in antico, ma dai frammenti di ceramica è stata datata attorno al 300 a.C. Tenendo conto che a Dion era stato collocato il gruppo in bronzo dei Cavalieri del Granico, l’evidenza degli scorci può indicare uno scambio di esperienze con la plastica sicionia, che è stato più volte avvertito nel sarcofago di Sidone, come nella Battaglia di Alessandro. Anche per questo aspetto, la pittura che si faceva alla corte di Macedonia non appartiene solo alla scuola attica, ma alla koinḗ.

Apelle, pittore del Re

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 493-501.

 

[…] La società che regge la produzione della scuola di Sicione non è solo una civiltà di cittadini, ma quella che confluiva nell’unità degli Elleni sotto il regime di un monarca: la pittura, come la plastica, era al servizio del potere e l’appoggio dato da Filippo alla parte aristocratica si risolveva nell’accentuazione di tendenze allegoriche intese all’esaltazione dell’autorità politica.

Attorno al 343, quando Filippo convocò Aristotele per curare l’educazione di Alessandro, anche Apelle fu introdotto alla corte di Macedonia per i buoni uffici di Aristrato e i rapporti mantenuti da Pamfilo con il paese di origine. Apelle diviene così protagonista del passaggio dal sistema delle scuole, in qualche modo legate alla tradizione delle città di maggior prestigio culturale, all’impostazione di un’arte aulica[1]:

È superfluo dire quante volte dipinse Filippo ed Alessandro.

Dalla romantica scoperta della bellezza di Laide, si passa al privilegio del pittore cortigiano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 86):

Alessandro gli dimostrò in quale onore lo tenesse con un esempio famosissimo, e infatti avendo ordinato che la più diletta fra le sue concubine, di nome Campaspe, fosse dipinta da Apelle nuda, per ammirazione della sua bellezza, e quello essendosi accorto di essersi innamorato mentre lavorava, gliela diede in dono.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

La disponibilità del pittore è confermata dalla notizia dell’editto col quale Alessandro, all’avvento al trono, gli avrebbe confermato la prerogativa di riprodurre la propria effige.

Le imprese di Alessandro in Oriente diedero occasione ad Apelle di cogliere il riflesso storico della vicenda personale del sovrano, che egli aveva iniziato ad illustrare in Macedonia con i suoi ritratti. Ad Efeso, dove il pittore era tornato a stabilirsi al suo seguito, Alessandro partecipò ad una pompḗ, che era insieme una festa religiosa e una parata militare (Arriano, Anabasi, I 18, 2): probabilmente è questa[2] «la processione di Megabizo, sacerdote di Diana Efesina» dipinta da Apelle, insieme ad un Alessandro a cavallo (Eliano, Varia historia, II 3) ed al keraunophóros[3]. La dimestichezza dell’artista con il sovrano alimenta nella letteratura artistica il tópos retorico della visita all’atelier, dove tuttavia si riconosce l’autenticità della cháris ionica, intesa non solo come un ideale estetico, ma come stile di vita, a contrasto con la severità di Melanzio e di altri artisti sicioni[4]:

Aveva anche grazia, per cui era molto gradito ad Alessandro il Grande che veniva frequentemente in bottega[…] ma quando si metteva a dire troppe cose inesatte, lo persuadeva con grazia al silenzio, dicendo che veniva deriso dai ragazzi che preparavano i colori.

Alla stessa fonte biografica, d’impronta peripatetica, risale l’episodio relativo all’Alessandro a cavallo:

Alessandro, vedendo ad Efeso la propria immagine dipinta da Apelle, non la lodò secondo il merito della pittura, ma condotto avanti il cavallo, ed avendo esso nitrito al cavallo nel quadro, come fosse stato vero anche quello, Apelle esclamò: «Maestà, ma il cavallo sembra essere molto più esperto di te in pittura».

Il giudizio di verità naturale, respinto da Zeusi, è divenuto un «esperimento» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 95) normale per le immagini di animali, mentre nella figura umana l’aspirazione alla cháris porta il pittore ad un’interpretazione soggettiva, che non lasciava persuaso lo stesso Alessandro, poiché Apelle non ne rappresentava (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335f) «la virilità e il carattere leonino», bensì «il volgere del collo e la vaghezza e liquidità dello sguardo». In particolare (Plutarco, Vita Alexandri, 4, 2) «dipingendolo portatore di fulmine, non imitò l’incarnato, ma lo fece più scuro e abbronzato». L’effetto nasceva forse dall’elaborazione del chiarore del fulmine in un’atmosfera altrimenti poco illuminata (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 92): «le dita sembrano sporgere e pare che il fulmine sia fuori della tavola», ma la distanza dal modello era segnata da un esplicito motto del pittore (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335a):

Dipinse Alessandro portatore di fulmine con tanta evidenza e colorito da poter dire che dei due Alessandri, quello di Filippo era invincibile, ma quello di Apelle inimitabile.

La diatriba che divise gli artisti nel confronto tra il keraunophóros e l’Alessandro con la lancia di Lisippo, riuscirebbe meglio giustificata pensando che anche la pittura di Apelle rappresentasse una figura stante, quale l’Alessandro col fulmine inciso da Pirgotele nel conio di un decadramma e tramandato dalle gemme. Ma la pittura pompeiana offre per molti aspetti una seducente alternativa nella figura in trono nella Casa dei Vettii. Il personaggio giovanile è seduto frontalmente, con una dislocazione di piani che ne rende estremamente mobile la posa: la gamba sinistra è avanzata, mentre la destra è fortemente ripiegata, sicché le ginocchia segnano sotto il mantello una profonda obliquità e divaricazione; il torso è in scorcio verso destra, ma il braccio corrispondente porta avanti lo scettro, puntato a terra in primo piano; la sinistra abbassata stringe il fascio delle folgori che prolunga al centro la diagonale dell’avambraccio, mentre la testa diverge verso l’alto, aprendo in lontananza l’irrequieta composizione. L’impressione di trovarci all’inizio del processo di apoteosi nasce dalla fusione di elementi propri della figura del sovrano ispirato dal dio, con quelli della trasfigurazione nella divinità. Simboli regali e insieme divini sono il trono con lo scranno, lo scettro, il manto di porpora e la corona di fronde di quercia, attributo divino il fascio di folgori stretto nella sinistra, motivo di congiunzione tra le sfere del potere celeste ed umano il movimento verso l’alto della testa e dello sguardo. Ma dove le parole di Plinio trovano il più eloquente riscontro è nella folgore obliqua sul grembo, sporgente dalle ginocchia, ottenuta col bianco e col giallo a contrasto della porpora – fulmen extra tabula esse – e nelle dita del piede sinistro che ricevono dall’alto il bagliore ed urtano immediatamente lo spettatore con i riflessi bianchi che le distinguono una ad una nel calzare – digiti eminere videtur. In Nicia il problema è quello di dare risalto plastico all’intera figura, in Apelle l’organicità classica è compromessa dall’evidenza del particolare violentemente illuminato: alla funzione plastica della prospettiva, del colore e della luce, perseguita da Melanzio e da Pausia, si è aggiunto lo splendor, come rappresentazione della fonte di luce nel quadro e dei suoi riflessi sulla figura (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 29).

Affresco dalla Casa dei Vettii. Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Pompei, I secolo a.C. ca. The Bridgeman Art Library.

Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Affresco pompeiano, I secolo a.C. ca., dalla Casa dei Vettii. The Bridgeman Art Library.

Plinio ripeteva a proposito del keraunophóros (Naturalis Historia, XXXV 92):

I lettori ricorderanno che tutte queste cose sono state fatte con quattro colori.

In Apelle, la tecnica di applicazione è quella della velatura, osservata da Aristotele[5]:

I colori si mostrano gli uni attraverso gli altri come talora fanno i pittori che passano un colore sopra un altro più vivo.

Una vernice trasparente equilibrava i contrasti[6]:

Le sue invenzioni giovarono nell’arte anche ad altri; una sola cosa nessuno poté imitare: ossia che, terminata l’opera la cospargeva di un atramento così tenue che questo stesso, illuminato, suscitava il colore bianco della lucentezza e proteggeva dalla polvere e dalle impurità, apparendo infine alla mano di chi lo osservasse, ma anche allora con grande accortezza, perché la lucentezza dei colori non offendesse la vista a chi osservava come attraverso una pietra speculare, e di lontano la medesima cosa desse inavvertitamente austerità ai colori troppo floridi.

Le consumate risorse di una tecnica vicina al virtuosismo consentono all’artista di esprimere ogni sfumatura della vita interiore e di dare l’interpretazione dei casi individuali nell’inquietudine del tempo: il «demone» di cui parlava l’epigramma a proposito di Apelle, è quanto avvince ed affascina lo spettatore nella rappresentazione dell’animo umano. Nella straordinaria galleria di re, cortigiani ed artisti, dipinti da Apelle insieme al primo autoritratto di cui si abbia notizia nella pittura antica (Anthologia Palatina, IX 595), l’audace introspezione ed un’individuazione senza riserve consentivano ai metoposkópoi di indovinare il passato e il futuro da ciascun volto (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 88). Clito il Nero, «che si affrettava a battaglia col cavallo e l’attendente che porge l’elmo a lui che lo chiedeva» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), è colui che aveva salvato la vita ad Alessandro al Granico nel 334. «Neottolemo a cavallo contro i Persiani» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96) ricorda parimenti le dediche di statue equestri ai caduti del Granico e in qualche modo viene evocato dai cavalieri nel mosaico di Alessandro e nella battaglia sul sarcofago di Sidone. Abrone (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), rappresentato in un quadro a Samo, potrebbe essere il pittore altrimenti noto nella cerchia di Apelle. Menandro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93) indica come «re di Caria», potrebbe essere il satrapo della Lidia, noto tra il 327 e il 321: il dipinto era a Rodi, dove ci porta la notizia di una breve permanenza di Apelle e dei suoi rapporti con Protogene (Naturalis Historia, XXXV 81-83; 88). «Archelao con moglie e figlia» (Naturalis Historia, XXXV 96) può essere identificato con lo stratego figlio di Teodoro, governatore di Susa sotto Alessandro, poi satrapo di Mesopotamia; Anteo (Naturalis Historia, XXXV 93) eventualmente con il padre di Leonnato. Ad Alessandria si trovava il ritratto di Gorgostene (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), attore tragico, ed alla corte di Tolomeo il pittore avrebbe eseguito la caricatura di un buffone (Naturalis Historia, XXXV 89), qualcosa come i grýlloi di Antifilo.

Le forze inquietanti della pittura di Apelle sublimano nell’allegoria. Nell’Odeîon di Smirne si conservava una Cháris (Pausania, IX 35, 6) da intendere come la personificazione dell’ideale estetico del pittore, che si può identificare con la figura di un mosaico di Biblo. D’incerta collocazione la Tychḗ seduta[7], che avrà comunque esercitato un’influenza sull’opera di Eutichide. Ad Alessandria, con l’allegoria della Calunnia, Apelle espresse la crisi dei suoi rapporti con Tolomeo. La necessità di rendersi in qualche modo indipendente dall’ordine costituito delle corti solleva il realismo dell’osservatore ad invenzioni straordinarie. Dalla descrizione di Luciano (Calumniae non temere credendum, 2-5) s’intende che ogni elemento della figurazione era arricchito di sfumature, finezze ed accentuazioni. Luciano metteva in relazione il quadro con un episodio avvenuto un secolo più tardi, il tradimento di Teodote a Tiro del 219, ma se la confusione è nata dall’assedio di Tiro sostenuto nel 315 dalla guarnigione tolemaica contro Antigono, abbiamo un opportuno riferimento cronologico per i rapporti con Tolomeo I (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 89), compromessi dalla simpatia di Apelle per Antigono e dalla rivalità di Antifilo.

Il ritratto e l’allegoria si fondono col genere storico nell’Alessandro trionfante sul carro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93-94) descrive a Roma, e suggerisce la partecipazione di Apelle alla prima commissione pittorica che conosciamo da parte dei Diadochi. Si tratta con ogni probabilità di una parte della decorazione del carro funebre di Alessandro[8], attorno al quale erano

quattro tavole figurate parallele e uguali alle pareti. Di queste la prima aveva un carro cesellato, e seduto su questo Alessandro, che aveva tra le mani uno scettro straordinario: attorno al re si trovava una guardia armata di Macedoni ed un’altra di Persiani melofori, e davanti a questi i portatori delle sue armi. La seconda aveva gli elefanti che seguivano la guardia, bardati da guerra, che avanzavano portando sul davanti Indiani, sul dorso Macedoni, armati secondo il costume consueto. La terza torme di cavalieri che mostravano di raccogliersi in schiera. La quarta navi preparate alla naumachia.

La visione prospettica corrisponde a quella descritta da un autore di scuola aristotelica (De audibilibus, 801a 33), con figura che indietreggiano, mentre altre vengono innanzi, e i soggetti ricordano la preferenza espressa da Nicia (Demetrio, De elocutione, 76) per «ippomachie e naumachie». Apelle doveva già aver rappresentato qualcosa di simile ad Efeso, per quel che riguarda lo schieramento di cavalieri.

Nella prima tavola, l’eccezionalità della forma dello scettro, messa in luce dalla descrizione di Diodoro, fa pensare ad un tirso, e la presenza degli elefanti rafforza l’ipotesi che si tratti di una rappresentazione di Alessandro come Dioniso di ritorno dall’India. Poiché il corpo del re fu trasferito ad Alessandria, le tavole che decoravano il carro possono essere state tra quelle che Ottaviano portò più tardi a Roma dall’Egitto: il concetto del tiaso vittorioso attraverso la Carmania interessava particolarmente gli abitanti di Alessandria, che veneravano il fondatore come un giovane dio, coperto dalla spoglia di elefante, e rimase all’origine della processione che i Tolomei organizzavano al momento dell’accessione alla basiléia. Elementi di questa pompḗ passarono al trionfo romano, ma l’interpretazione offerta dal pittore era così lontana dal programma augusteo da farci credere che la prima sistemazione dei dipinti nel Foro di Augusto fosse prevalentemente decorativa (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27). Come il quadro giovanile con Aristrato a Sicione, anche quest’opera apologetica della maturità di Apelle era però destinata a subire un  travisamento. Affermatosi in Roma il processo di apoteosi, Claudio fece sostituire la testa di Alessandro con quella di Augusto[9], e allora accadde che le figure di prigionieri divenissero personificazioni di Bellum e Furor, avvinti dalla Pax Augusta, secondo l’interpretazione di Plinio (Naturalis Historia, XXXV 27; 94) e di Servio (Scholia ad Aeneidem, I 294). L’altra tavola di Apelle portata nel Foro di Augusto rappresentava Alessandro con i Dioscuri (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27; 93): quando la testa del sovrano fu mutata anche qui in quella di Augusto, i Romani poterono travisare nelle giovani divinità le immagini di Gaio e Lucio Cesare.

I capolavori si addensarono negli ultimi anni, quando Apelle andò a stabilirsi a Coos e ne assunse la cittadinanza (Ovidio, Ars amandi, III 401; Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79). Nell’Asklepieîon, Eroda (Mimiambo IV, 72-78) celebrava la decorazione di un interno con un giudizio che, nell’apparente ingenuità del dialogo tra Kokkálē e Kynnō, conferma la tradizione della «linea» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 81-84) del pittore e la vivacità della polemica con Antifilo:

Vere, cara, sono le mani dell’Efesio in ogni linea di Apelle […]; chi ha visto lui o le sue opere senza restar stupito in contemplazione, come giusto, quello sia appeso per un piede nella bottega di un tintore.

Leonida di Taranto (Anthologia Palatina, XVI 182), raggiungendo Teocrito a Coos, vide l’Afrodite Anadyoménē, lasciandocene la prima, insuperata descrizione:

Nascente dal grembo della madre, ancora ruscellante di spuma, vedi la nuziale Cipride, come Apelle l’espresse, bellezza amabilissima, non dipinta, ma animata. Dolcemente con la punta delle dita spreme la chioma, dolcemente irraggia dagli occhi luminoso desiderio, e il seno, annuncio del suo fiorire, inturgidisce come un pomo. Atena stessa e la consorte di Zeus diranno: «Zeus, siamo vinte al giudizio!».

Affresco dalla Casa di Venere, a Pompei. Venere Anadyomene. I secolo d.C.

Afrodite Anadyoménē esce dal mare con due amorini. Affresco pompeiano del I secolo d.C., dalla Casa di Venere.

La notizia di Strabone (XIV 2, 19) che nell’Asklepieîon si conserva tra le opere di Apelle un ritratto di Antigono, consente di datare questo periodo fino agli anni tra il 306 e il 301, quando l’isola fu sotto il controllo del Monoftalmo: si tratta probabilmente dell’Antigono a cavallo (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93) che chiude l’elenco pliniano dei ritratti ed era preferito, insieme ad un’Artemide (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96), da «i più esperti d’arte». Da Coos fu portata a Roma anche l’ultima opera del maestro, un’Afrodite, interrotta dalla morte[10].

La critica antica faceva culminare con Apelle il processo di scoperta della pittura classica, poiché il pittore apparentemente non ha inteso rompere col passato, ha espresso la propria ammirazione per i seguaci di scuole diverse ed ha rivissuto in una sintesi più vasta precedenti esperienze. Ma sul piano della teoria artistica egli ha portato a compimento l’innovazione dei maestri di Sicione, che consiste nella relatività e soggettività della rappresentazione. Le motivazioni per cui il pittore avrebbe superato «tutti quelli nati prima e quelli destinati a nascere dopo» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79), non sono infatti omogenee alla serie delle precedenti invenzioni: l’ultima di quelle citate da Plinio, lo splendor, per quanto fosse nota all’artista e certamente da lui sviluppata, non gli veniva esplicitamente attribuita […]. Quintiliano[11] invece afferma che Apelle era superiore agli altri per «ingegno e grazia», e di ciò il pittore stesso si sarebbe vantato. Ora i frammenti derivati dagli scritti di Apelle «sulla teoria della pittura» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79; 111), non lasciano dubbi sul fatto che cháris e gnōmē fossero doti naturali dell’artista, che nulla avevano a che vedere con i fondamenti obiettivi dell’estetica classica: Apelle stesso ammetteva di venire superato da Melanzio nella composizione, da Asclepiodoro nelle proporzioni (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79) e da Protogene nella diligenza. […]

Apelle aveva colto un aspetto moderno dell’operare, il senso di una conclusione dal punto di vista artistico che non coincideva con la preoccupazione classica della completezza (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 80):

Altra gloria acquistò ammirando un’opera di Protogene d’immenso lavoro e di quanto mai travagliata cura, disse infatti che in quello ogni cosa era pari o anche superiore a lui, ma che egli in una sola cosa era superiore, e cioè che sapeva togliere la mano dalla tavola, col memorabile precetto che spesso l’eccessiva diligenza nuoce.

Apelle credeva alla soluzione del quadro con un colpo di spugna, alla felicità del momento ispirato da Hermes (Hḗrmaion), aveva fede in ciò che si produce da se (autómaton), secondo la formulazione aristotelica – «l’arte ama fortuna e la fortuna ama l’arte» – che compromette il merito convenzionale della ricerca (Dione Crisostomo, Orationes, LXIII 4-5):

Non riusciva a dipingere la schiuma del cavallo travagliato dal combattimento. Sempre più in difficoltà, alla fine, per smetterla gettò la spugna sulla pittura in direzione del morso. Ma poiché questa aveva molti colori, applicò alla pittura il colore più simile alla schiuma desiderato. Apelle vedendo ciò si rallegrò, nella sua incapacità, dell’opera di fortuna e terminò l’opera non per arte, ma per fortuna.

La cháris non è una regola valida per ragioni obiettive e razionali, non è trasferibile attraverso l’insegnamento, come la precettistica sicionia, ma è affidata a sua volta ad una qualità personale, il «genio» dell’artista, che risolve le difficoltà contingenti del modello. Questo infatti non è più scelto secondo il criterio classico del bello, ma viene offerto da circostanze estranee alla selezione estetica […]

 

Note:

[1] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[2] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[3] Cic., In Verr., IV 135; Plin., Nat. Hist., XXXV 92; Plut. Alex., 4, 2; De Alex. Fort. II, 335a; Ad princ. Iner., 780f; De Is., 360d.

[4] Plin., Nat. Hist., XXXV 85.

[5] Aristot., De sensu, 440a 7-9.

[6] Plin., Nat. Hist., XXXV 97.

[7] Liban., Descr., XXX 1-5; Stob., Ecl., IV 41, 60.

[8] Diod., XVIII 26-27.

[9] Plin., Nat. Hist., XXXV 36; 94.

[10] Cic., De off. III 2, 10; Ad fam., I 9, 15; Plin., Nat. Hist., XXXV 92.

[11] Quint.. Inst. Or., XII 10, 6.

Il Bronzo Getty

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 695-702.

Come mostrato da questa fotografia di pre-conservazione, quando fu issata dal mare la statua dell'Atleta vittorioso era ricoperta da uno spesso strato di sedimenti e incrostazioni.

Come mostrato da questa fotografia di pre-conservazione, quando fu issata dal mare la statua dell’Atleta vittorioso era ricoperta da uno spesso strato di sedimenti e incrostazioni.

Il 20 novembre 1977 il Sunday Times annunciava che un antiquario londinese aveva venduto per cinque milioni di dollari una statua in bronzo, opera di Lisippo. Due giorni dopo, la stampa americana precisava che il pezzo era stato acquistato dal Paul Getty Museum di Malibu in California. La notizia fu messa in relazione con il bronzo rinvenuto nel 1963 in Adriatico, e che aveva dato luogo in Italia ad un episodio giudiziario. Nel dicembre 1977 numerosi giornali ricostruirono la trafila che aveva portato la statua attraverso la Svizzera a Monaco di Baviera e di lì a Londra e oltreoceano.

[La pubblicazione del monumento nel 1978 forniva nuovi dettagli (n.d.r.)]. Analisi ed esami tecnici hanno dimostrato che si tratta di un originale greco. Le incrostazioni marine che ricoprivano la statua al momento della scoperta, erano così spesse da far escludere la possibilità che il bronzo fosse andato a fondo con una nave veneziana, come era accaduto per il Colosso di Barletta: il naufragio deve essere avvenuto durante il trasporto dalla Grecia in Italia nella tarda età repubblicana o nel periodo imperiale. Al più tardi, si tratta del trasferimento di opere d’arte a Costantinopoli, da Roma o da Ravenna.

La conoscenza delle coordinate del luogo di rinvenimento del Bronzo Getty potrebbe portare all’identificazione del relitto, alla scoperta di altri capolavori o almeno alla ricostruzione delle circostanze del viaggio. Ma bisogna ricordare che il ritrovamento in mare di un oggetto di tanto pregio non implica necessariamente il naufragio della nave che lo trasportava. Nel mondo antico le imbarcazioni non erano in grado di superare facilmente tempeste improvvise e violente correnti. In caso di pericolo i marinai cercavano di salvare la nave e se stessi gettando a mare il carico, che era in parte sopra coperta. È questo il caso delle due statue in bronzo degli ultimi decenni del V secolo rinvenute nel 1972 al largo di Riace, sulla costa ionica della Calabria, che non erano accompagnate dalla traccia sicura dell’affondamento di una nave.

In assenza del contesto, la lettura del monumento ci offre tuttavia straordinarie sollecitazioni di carattere tecnico, iconografico e stilistico. La statua, in grandezza naturale, è infatti ben conservata: mancano solo i piedi, gli occhi, che erano inseriti in materiale policromo, parte della corona attorno al capo e l’attributo nella mano sinistra.

La preservazione dell’interno ha consentito originali osservazioni sul procedimento di fusione in bronzo a cera perduta. L’armatura era

Esempio del processo di fusione del bronzo tramite la tecnica della cera perduta (Elaborazione grafica di Sean Hemingway)

Esempio del processo di fusione del bronzo tramite la tecnica della cera perduta (Elaborazione grafica di Sean Hemingway)

rappresentata da un bastone di legno nel busto e da canne nelle gambe e nelle braccia. Attorno all’armatura, la parte interna dell’anima era costituita da un conglomerato di ciottoli, colla, gusci di pistacchio, frammenti di ceramica e di avorio; seguiva un impasto di terra argillosa e sabbia, quindi uno strato di argilla scura. Sull’anima fu eseguito il primo abbozzo della figura in argilla fine. La cera per il modellato risulta applicata a larghe sfoglie. Una serie di chiodi di ferro erano stati inseriti nell’anima facendoli sporgere dalla superficie della cera per far presa col rivestimento esterno, così da mantenere in posizione l’anima nel momento in cui la cera fondendo avrebbe lasciato vuota l’intercapedine. L’esame del riempimento e delle impronte all’interno del bronzo ha consentito di scoprire che l’artista operò alcuni mutamenti quando già aveva terminato il modellato in cera: il braccio destro fu rialzato all’attacco con la spalla ed il collo conseguentemente allungato. Dopo la fusione, i canaletti e le parti sporgenti dei chiodi sono stati accuratamente livellati, le imperfezioni risolte con tasselli di bronzo sagomati a cuneo, la superficie ben ripulita. I capezzoli e le labbra sono rivestiti in foglia di rame rosso. il segno della finitura a cesello per mano dell’artista è avvertibile nella capigliatura.

Le proporzioni  della figura sono molto slanciate, la muscolatura è ben sviluppata ed il leggero strato adiposo conferisce alla rappresentazione una nota di verità. I polsi sono sottili, le mani hanno dita sensibili, con piccoli polpastrelli ed unghie minute. Questo particolari aiutano ad intendere che l’età del personaggio non è ancora la piena giovinezza. Il viso conferma la stessa impressione, nel disegno acerbo della bocca e del mento. Non c’è dubbio che siamo davanti ad un ritratto, ben caratterizzato in ogni dettaglio fisionomico. Il peso del corpo cade sulla gamba destra, la sinistra è flessa all’indietro e scartata lateralmente; ne risulta l’inclinazione a sinistra del bacino, mentre il busto si raddrizza e appare deviato a destra. Con la mano destra sollevata all’altezza della fronte, il giovane mostra di avere appena collocato la corona sul capo che si volge a sinistra con fierezza. La corona è formata da un ramo d’olivo, le cui foglie erano forse argentate.

Lisippo (attribuito). Statua dell’«Atleta di Fano» (o «Getty Bronze»). Bronzo, IV secolo a.C., da Fano. Getty Museum.

Lisippo (attribuito). Statua dell’Atleta di Fano (o Getty Bronze). Bronzo, IV secolo a.C., da Fano. Getty Museum.

Questo elemento consente di identificare il personaggio come un atleta vincitore ad Olimpia, dove appunto il premio consisteva in una corona di olivo selvatico. Nella mano sinistra abbassata, il giovane doveva tenere un ramo di palma, anch’esso simbolo di vittoria: se ne riconosce  la traccia nell’incavo del braccio. Tenendo conto dell’età apparente, si può pensare che l’atleta fosse riuscito vincitore tra i giovani, cioè nella categoria intermedia rispetto a quelle dei ragazzi e degli adulti. La mancanza di alti elementi impedisce di sapere con sicurezza in quale specialità avesse riportato il successo, ma dando credito all’eminente realismo della rappresentazione, si può dedurre qualcosa dai caratteri fisici. In primo luogo le orecchie non sono deformate, come nei ritratti di coloro che praticavano il pugilato o il pancrazio; inoltre la relativa esilità dei polsi e delle dita farebbe escludere le gare di lancio e forse anche la conduzione di cavalli o carri, mentre la pratica della corsa troverebbe conferma nella forte muscolatura delle gambe.

Il motivo dell’atleta che s’incorona non era nuovo nella plastica greca. Policleto lo aveva forse realizzato per primo nel tipo dell’Efebo Westmacott, anche se sul significato della figura sono sorte varie interpretazioni. La soluzione formale è comunque diversa dal Bronzo Getty. L’atleta è ancora adolescente. Il movimento delle braccia è simile, ma la figura poggia il peso del corpo sulla gamba sinistra, secondo il criterio della composizione chiastica, la testa è volta verso destra ed è fortemente inclinata, lo sguardo è diretto verso il basso e ne deriva un contenuto psicologico diverso, come di raccoglimento. Il motivo resta sostanzialmente invariato in un originale attico degli inizi del IV secolo, la statua di giovinetto che s’incorona rinvenuta ad Eleusi e custodita al Museo Nazionale di Atene: la ponderazione ed il conseguente incrocio dei rapporti di forza tra le membra sono l’eredità di Policleto, la torsione del busto è solo accennata, il volto è meno inclinato. Negli stessi anni abbiamo visto che il tipo si affermava a Sicione attraverso un dipinto di Eupompo, colui che avrebbe incoraggiato lo stesso Lisippo ad intraprendere la carriera artistica. La differenza rispetto al modello policleteo è nella posizione della testa, che nell’affresco Rospigiosi appare sollevata. Può darsi che l’originale di Eupompo, portato a Roma, abbia determinato la diffusione di questo tipo dalle lastre Campana, ai sarcofagi, fino al Capitello figurato dalle Terme di Alessandro Severo.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. British Museum.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. British Museum.

Il Bronzo Getty si apparenta invece alle più sicure immagini lisippee di cui disponiamo. Con l’Agias ha in comune la posizione delle gambe, l’andamento del tronco, il movimento del collo e la disposizione del braccio sinistro. Rispetto all’Alessandro con la lancia, qual è rappresentato dal bronzetto, è specularmente inverso per ogni rapporto di ponderazione, movimento e tensione: l’analogia può dirsi completa per la proiezione laterale di un braccio. Il volto rivela una stretta affinità con la serie di ritratti di atleti, che comprende la Testa barbata a Copenaghen, l’Erma di Lucus Feroniae e l’Apoxyómenos. A prescindere dalle variazioni legate al carattere e alla diversa età dei soggetti, il Bronzo Getty ha in comune con queste teste, che si datano tra il 340 e il 320, la struttura quasi cubica, l’ampia impalcatura ossea dove gli zigomi e la mascella hanno un’asciutta evidenza, la bocca piccola e semiaperta col labbro superiore mosso e arrotondato, gli occhi relativamente piccoli ed infossati sul fondo dell’orbita, con la palpebra superiore che sormonta all’esterno quella inferiore, i cuscinetti rigonfi nella parte superiore esterna della cavità oculare, la prominenza al centro della fronte. La pettinatura trova riscontro nel Ritratto di Polidamante, secondo il tipo del Museo Nazionale Romano, che Lisippo avrebbe creato intorno al 337, e soprattutto nel Ritratto in bronzo di giovane atleta da Ercolano al Museo di Napoli, dove è notevole la convergenza delle notazioni fisionomiche.

Il nome di Lisippo rimandava già per gli antichi ad una produzione immensa e ad un’intera scuola composta dal fratello, dai figli e da altri numerosi discepoli, le cui opere talora «non si potevano distinguere da quelle del maestro» (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 67). In ogni caso, il Bronzo Getty ci restituisce per la prima volta nella sua qualità originale quanto la scienza archeologica aveva ricostruito attorno all’arte di Lisippo, attraverso la tradizione letteraria e le copie delle sue opere.

Le proporzioni della figura sono quelle che Lisippo ha posto alle origini dell’arte ellenistica, «mutando le dimensioni quadrate degli antichi» (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 65). Nella statuaria di Policleto alla gamba in riposo corrispondeva il braccio in tensione e viceversa, secondo lo schema incrociato che abbiamo visto nell’Efebo Westmacott. Lisippo spartisce invece la funzione delle membra secondo la linea mediana del corpo: se la metà sinistra è in riposo, la destra è in tensione, o viceversa; la testa è sempre rivolta dalla parte del corpo rilassata. Nel Bronzo Getty questo carattere appare con una purezza che sarebbe difficile riconoscere nelle successive creazioni ellenistiche. All’ininterrotta tensione del lato destro, che comprende la gamba portante ed il braccio che solleva la corona, fa riscontro il rilassamento del lato sinistro, dove la gamba è liberata dal peso del corpo ed il braccio abbassato asseconda il lieve peso della palma: la testa, volgendosi da questa parte, sembra trasmettere la tensione concentrata nel lato destro alle membra inerti. Da ciò deriva la provvisoria stabilità del corpo, la sua potenziale mobilità: in termini psicologici, la promessa di un nuovo cimento, quell’inquietudine che Lisippo aveva fermato nell’immagine di Alessandro. La compensazione dei movimenti, l’equilibrio dei pieni e dei vuoti, la sensazione di uno spazio ricavato in forme complementari ed armoniche, rinviano al calcolo matematico ed alla costruzione geometrica, che si praticavano a Sicione come fondamento della composizione (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 76 sg.), e che Lisippo avrebbe sviluppato, trasmettendone il gusto al figlio Euticrate (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 66). La statua è costruita con una perfetta coscienza dello spazio. La gamba portante non è rigida, ma è il perno su cui ruota la figura verso sinistra: se ne avverte la torsione nella veduta posteriore. La coscia sinistra è portata avanti, ma il piede finiva molto indietro per la profonda flessione del ginocchio, e insieme la gamba allarga l’impianto della figura spostandosi lateralmente. Il braccio destro è dislocato rispetto alla spalla non solo lateralmente, ma anche in avanti, ripiegandosi poi al gomito verso l’alto e l’interno. Il braccio sinistro è abbassato e insieme scostato dal tronco, formando con la curva rientrante del fianco una «mandorla» che dobbiamo immaginare percorsa dalle fronde vibranti della palma. Allo stesso modo, l’Eracle in riposo, nel tipo del bronzetto da Sulmona al Museo di Chieti, abbandona il braccio discosto dal fianco sinistro, contornando col gesto avvolgente della mano la pelle leonina. La completa immersione nello spazio rende l’immagine sensibile alle condizioni dell’atmosfera ed al fattore della distanza. Il bronzo offre infiniti appigli alla luce nell’articolazione delle membra, nel modellato della muscolatura, in quelle dita aperte, nelle foglie della corona. In qualche modo l’opera è volta a realizzare nella plastica gli effetti della pittura, e noi sappiamo che Lisippo era stato avviato all’arte da Eupompo (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 62), che egli usava confrontare i propri disegni con quelli di Apelle (Sinesio, Epistulae, I) e che il suo discepolo Eutichide era anche pittore (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 140).

Bronzo Getty. Dettaglio della mano sinistra.

Bronzo Getty. Dettaglio della mano sinistra.

Questa disponibilità allo spazio e alla luce, che dà alla figura i connotati della vita e della realtà storica, non è d’altra parte incontrollata. Secondo il giudizio pliniano (Naturalis Historia, XXXIV, 65), «l’espressività è serbata fin nei minimi particolari» con un continuo controllo. Il mutamento degli assi della figura e la varietà degli effetti di luce sono ricondotti all’unità dalla cura con cui l’autore ha valorizzato i motivi di continuità plastica da una sezione all’altra delle membra e del tronco. È difficile dire quanto si sia allontanato per questo dal modello naturale. Ma certe incidenze di luce che dai tendini alla mano guizzano all’avambraccio e fin quasi alla spalla, dalle gambe all’addome, o dal petto al collo lunghissimo, ci parlano del superamento del vero per la realizzazione di un programma formale. Quando Lisippo affermava di rappresentare gli uomini non quali sono, ma quali sembra che siano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 65), traduceva infatti la formulazione aristotelica della poesia, come quella che crea le immagini delle cose non come sono, ma come sembra al poeta che possano essere (Aristotele, Poetica, 1460b, 10). Una componente intellettualistica è la ragione dell’ambiguità che avvertiamo di fronte al Bronzo Getty tra il modello naturale e lo schema entro il quale la figura è stata condotta. Quando Lisippo aveva dichiarato di riconoscere come proprio maestro il Doriforo, intendeva appunto che la creazione dipende non solo dalla natura, ma anche dalle precedenti operazioni artistiche (Cicerone, Brutus 296).

Qual è dunque nel Bronzo Getty il motivo sotteso alla visione del vincitore di Olimpia? Perché il giovinetto ci appare in qualche modo trasfigurato? L’atleta che s’incorona nello schema lisippeo non è isolato. La stele di Plauzio al Museo di Nizza, proveniente dal Pireo e riferibile al II secolo, mostra il defunto come atleta nel medesimo schema del Bronzo Getty, con la palma nella sinistra. Un’altra stele incompiuta del Museo Nazionale di Atene conferma la fortuna del tipo nel primo secolo dell’impero. Dalle Terme di Faustina a Mileto proviene infine una statua di marmo pario del Museo di Istanbul che rappresenta una perfetta replica del tipo a tutto tondo. È indicativo che la figura sia sostenuta da un’Erma di Eracle, come allusione all’atleta per antonomasia. Attorno al 300 i didracmi d’argento di Eraclea in Magna Grecia mostrano infatti un tipo di Eracle giovane che s’incorona analogo al Bronzo Getty per la ponderazione, il gesto delle braccia ed il movimento della testa: nella sinistra è la clava abbassata, mentre la pelle di leone annodata per le zampe sul petto ed agitata attorno alla figura ne accentua i valori pittorici. Un secolo più tardi il tipo statuario di Eracle che s’incorona appare sui tetradracmi d’argento di Demetrio I re della Battriana in uno schema ancor più vicino al Bronzo Getty, perché la figura è nuda, e la pelle di leone è raccolta sul braccio sinistro dove la clava è tenuta nella medesima posizione della fronda di palma. Una statuetta in marmo italico e la figura di Eracle in un rilievo votivo con dedica alle Ninfe, entrambi ai Musei Vaticani, confermano la continuità di questo tipo di Eracle in età imperiale. Anche la figura che s’incorona nello schema policleteo si ritrova come Eracle in una statuetta ad Oxford, ma le testimonianze più antiche che abbiamo osservato mostrano che il tipo è nato per il soggetto atletico e solo secondariamente è stato adottato per figure mitologiche e personificazioni, come il Pan sulle monete dei Bruzzi nel III secolo e l’Eros Enagónios della prima metà del II secolo. Al contrario, le monete di Eraclea mostrano che la figura che s’incorona nello schema lisippeo ha una fortuna parallela nel soggetto mitico e in quello atletico. Potremmo così fornire una spiegazione iconologica alla sensazione che la statua, nella sua apparente naturalezza, fosse intesa non tanto alla celebrazione di un comune cittadino, ma all’esaltazione dell’esponente di una famiglia che avesse un ruolo politico. Il Bronzo Getty potrebbe rappresentare il momento originale dell’impatto del soggetto storico con l’immagine eroica, un’iniziale ipotesi.

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Articoli recenti sulla vicenda del Bronzo Getty:

http://www.cultura.marche.it/PortalDefault.aspx?Area=Info&cset=id=1355,fn=ENTRY_ShowInfoDetails,idInfo=3010,idNode=850

http://www.corriere.it/Primo_Piano/Cronache/2006/11_Novembre/14/panza.shtml

http://www.corriere.it/cultura/10_febbraio_11/confiscata-statua-lisippo_367805aa-1704-11df-a022-00144f02aabe.shtml

http://www.ilgiornale.it/news/lisippo-conteso-gip-ordina-confisca-negli-usa-getty-museum.html

http://www.artemagazine.it/archeologia/16158/perche-la-cassazione-tace-sul-bronzo-di-fano-al-getty/

http://www.ilrestodelcarlino.it/fano/cronaca/2014/02/25/1031196-lisippo-cassazione-procuratore-confisca.shtml

Fondare città nel IV secolo

di R. Martin, Urbanistica e nuova tipologia edilizia, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 427 sgg.

 

Il IV secolo ha il merito, per influenza di due correnti originate l’una dalla filosofia, l’altra dalla medicina, ed in presenza anche di realizzazioni nuove, di aver modificato il senso delle osservazioni e delle riflessioni filosofiche, di aver mutato l’orientamento delle creazioni architettoniche e diretto l’attività degli architetti verso problemi più pratici ed anche più generali, di averli portati fuori dall’orizzonte assai ristretto in cui si trovavano chiusi dedicandosi esclusivamente alla costruzione di edifici sacri e di avere rinnovato i problemi della creazione e dell’estetica architettonica in funzione di bisogni nuovi.

Platone in numerosi passi della sua opera evoca i paesaggi urbani. Il Crizia è celebre per la descrizione dell’Atene primitiva e per la ricostruzione della città di Atlantide, ma né l’una né l’altra pretendono di ispirarsi alla realtà concreta; vi si infiltrano, in varia dose, ricordi e fantasie, notazioni immaginarie ed aspirazioni. Noi prenderemo in esame tuttavia la scelta del luogo e la disposizione degli edifici attorno all’acropoli ed ai suoi palazzi; ci troviamo così nel cuore della città platonica. Le Leggi consentono maggiori precisazioni: in quest’epoca più pratica, possiamo cogliere taluni grandi principi che non saranno disdegnati dagli urbanisti posteriori.

In primo luogo, la scelta del sito non è affatto indifferente; l’ambiente ha effetto sulle anime e, giacché tutto in definitiva deve tendere a renderle migliori, il fondatore di città ha il dovere di non trascurare questo elemento:

A proposito dei luoghi stiamo attenti a non dimenticare che ve ne sono di superiori ad altri per rendere le anime migliori o peggiori, principio al quale le leggi non devono affatto contrastare; taluni luoghi a causa di venti variabili, penso, e delle ondate di calore sono inospitali o favorevoli; altri lo sono per le acque o per i prodotti del suolo che non danno solo al corpo un nutrimento di qualità migliore o inferiore, ma forniscono anche alle anime alimenti dello stesso genere.

Le stesse preoccupazioni morali faranno scartare una località marittima. Il porto e le attività che esso produce sono nefaste per lo sviluppo morale del cittadino perfetto, poiché lo stesso commercio deve essere bandito:

La prossimità del mare è un’attrattiva per la vita quotidiana, ma si tratta di una vicinanza salmastra e nociva: introducendovi il commercio e la vendita al dettaglio, insinuando nelle anime costumi mutevoli, essa rende la città diffidente, non amica di se stessa come anche di tutti gli altri uomini (Leggi, IV, 705a).

Platone descrive il paesaggio dell’Attica ricorrendo ai suoi ricordi personali; si duole con rimpianto per il disboscamento delle montagne che circondano Atene; ne analizza perfettamente gli effetti funesti; quei grandi alberi che egli aveva ancora visto in giovinezza trattenevano le terre e le acque; in luogo delle distese abbandonate alle api, si stendevano colture e pascoli; l’acqua allora non si precipitava dilavando le terre per andarsi a perdere nel mare; veniva immagazzinata e trattenuta dagli strati di argilla. La stessa preoccupazione per gli alberi si manifesta nelle Leggi; Clinia, il Cretese, descrive in un quadro suggestivo gli alberi che disegnano il paesaggio nel posto della futura città:

Non vi sono abeti di cui conti parlare, né più pini marittimi e solo pochi cipressi; ma si troverebbero in piccole quantità pini terrestri e platani, del cui legno ci si serve continuamente per le parti inferiori delle navi nei cantieri di costruzione.

Ubicazione, paesaggio, coltura, produzione: tali sono gli elementi precisi che il fondatore di città deve considerare, secondo Platone, prima di dar avvio alla sua impresa.

Olinto. Impianto urbanistico della città

Olinto. Impianto urbanistico della città.

La pianta stessa della città deve essere progettata in base a principi assai netti. Comporterà l’esistenza di un’acropoli, una zona elevata e svincolata, posta più o meno nel centro del territorio, ove saranno insediate per prime le divinità protettrici della città: Hestia, Zeus e Atena. Attorno ai loro santuari, per occupare le posizioni elevate, saranno le abitazioni delle persone della prima classe, le persone dedite alla guerra.

Se noi cerchiamo di precisare nei particolari l’aspetto architettonico della città, il raggruppamento e la natura degli edifici, i principi di Platone non sono sempre molto chiari, né perfettamente coerenti. Talora infatti consiglia una notevole dispersione delle costruzioni, poiché

bisogna costruire i santuari tutt’intorno all’agorà ed anche alla città, in cerchio, sulle alture, per la sicurezza e il decoro; a fianco vi saranno gli edifici per i magistrati e i tribunali (Leggi, VI, 778b).

Le case dovranno essere raggruppate. Platone consiglia l’uso di mura che indeboliscono l’animo e il coraggio mediante la falsa impressione di sicurezza che danno.

Ma se il bisogno di fortificazioni si fa sentire, bisogna fin dall’inizio progettare le fondazioni delle case private in maniera che l’intera città costituisca un blocco fortificato, disponendo le case lungo la strada su un unico rettilineo e in un piano organico, unitario, atto alla difesa […] (Leggi, VI, 799a-b).

Questa saggezza «verso la quale ogni buon legislatore deve dirigere le sue leggi» determina anche il posto dei mercati e di tutte le strutture necessarie alla vita materiale della comunità. I mercati, come i porti, sorvegliati da magistrati appositi, saranno collocati fuori città: così i mercanti e gli stranieri saranno facilmente tenuti in disparte, senza contatto coi cittadini.

Aristotele imposta i problemi su un piano più pratico e concreto. Con lui nasce, a nostro parere, la vera ricerca sistematica e cosciente dell’organizzazione urbana in funzione dei bisogni molteplici di una comunità complessa e numerosa.

All’origine delle ricerche di Aristotele ricordiamo la sua definizione della città e del cittadino; egli chiama cittadino l’uomo che gode del diritto di partecipare alle magistrature esecutive e giudiziarie e città l’associazione di individui capace di assicurare la propria autonomia vitale; definizione che fa appello essenzialmente alle funzioni del nutrimento e comporta notevoli conseguenze nella scelta del luogo, nella pianta della città e nella distribuzione dei vari edifici. La posizione assunta da Aristotele suggerisce numerosi accostamenti con le preoccupazioni degli urbanisti contemporanei.

La determinazione del sito è dettata dalla facilità di approvvigionamento e dalle migliori condizioni igieniche. La città, per quanto è possibile, deve trarre vantaggio contemporaneamente dal mare, dalle coste e dalla campagna.

Quanto ai vantaggi inerenti ai luoghi, bisogna auspicare che rispondano a quattro esigenze distinte. In primo luogo – ed è essenziale – la salubrità; l’orientamento ad est, esposto ai venti orientali, è il più salubre. La località deve essere conveniente alle attività civili e militari; riguardo a queste ultime, deve offrire facili sortite agli abitanti, ma presentare difficoltà di accesso e di assedio ai nemici. Quanto alle acque sorgive e alle fontane, bisogna che sgorghino naturalmente e in abbondanza; altrimenti si provvederà mediante la costruzione di ampie e abbondanti cisterne. Dato che la salute degli abitanti è motivo di preoccupazione e dipende dalla conformazione e dall’orientamento del sito, come anche dall’uso di acque sane, bisogna concentrare tutti gli sforzi su questi obiettivi. Nelle città bene amministrate, le acque devono essere tenute separate, se non sono tutte della stessa qualità né in quantità inesauribile; da un lato le acque potabili e dall’altro quelle che servono per uso di lavoro.

Quanto ai luoghi fortificati, essi non sono convenienti, indifferentemente, ad ogni Stato; infatti le acropoli sono adatte ai regimi oligarchici, le città pianeggianti alle democrazie, mentre le aristocrazie non cercheranno né queste né quelle, preferendo una pluralità di fortezze separate.

La disposizione delle case private è considerata più confortevole e più comoda per diverse attività se l’impianto è stato ben tracciato secondo il sistema di Ippodamo.

Non dobbiamo dimenticare che la Politica di Aristotele assomiglia più ad appunti in corso di elaborazione che a un’opera attentamente e chiaramente composta, e da qui derivano una certa lentezza nell’esposizione, certe ripetizioni e imperfezioni. Dal testo riportato noi ricaviamo comunque i quattro punti essenziali che devono ispirare la scelta e la sistemazione generale del sito: le preoccupazioni sanitarie (orientamento, esposizione, approvvigionamento idrico), l’idoneità alle difese, le condizioni di vita politica, infine la ricerca estetica legata al tracciato della pianta.

Dalle condizioni generali, il filosofo passa all’esame preciso e dettagliato dell’impianto urbano. Si ricollega alle piante regolari, moderne, di tipo ippodameo, ben tracciate e scrupolosamente rispettate, inserite nei riquadri di una rete di strade ortogonali. Due principi regolano questo impianto, la sicurezza e l’estetica. Il tracciato regolare deve evitare gli allineamenti perfetti che offrirebbero troppi vantaggi al nemico se le mura fossero forzate o la città venisse assalita di sorpresa; si procederà dunque nell’ambito di ogni singolo quartiere, trattando gli allineamenti delle case come filari di viti disposti non gli uni in corrispondenza degli altri, ma alternati; i quartieri stessi possono interrompere i grandi assi e obbedire a orientamenti leggermente diversi. Per l’occupazione di essi, Aristotele preconizza una specializzazione dei quartieri, corrispondente all’immagine della situazione politica e sociale. Attorno all’acropoli i centri religiosi e amministrativi; i templi, per conservare la loro purezza, sono isolati dai quartieri commerciali e residenziali. Poiché le funzioni amministrative sono legate a quelle religiose, i magistrati vivranno in prossimità dei tempi e dei santuari. La piazza pubblica, quella degli uomini liberi, destinata ai giochi e al passeggio, potrà trovarsi ai piedi dell’acropoli, laddove le piazze-mercato saranno respinte ai margini della città per ragioni al contempo pratiche e morali. Si troveranno al crocevia delle grandi strade provenienti dal mare e dalla campagna e la folla dei mercanti e dei trafficanti che le frequentano sarà in tal modo tenuta distante dall’agorà «libera», la cui pace non verrà turbata. Quest’ultima sarà mantenuta

pura, sgombra da qualsiasi mercanzia, non sarà frequentata né dagli artigiani, né dagli agricoltori, né da persone di servizio, salvo che su convocazione dei magistrati […]. Bisogna che ci sia una seconda agorà, distinta dalla prima, riservata al commercio, in periferia, di facile accesso per tutti i trasporti venuti dal mare e dall’interno.

Tali sono le teorie che nel IV secolo, ispirate talvolta dalle speculazioni politiche, ma spesso anche sostenute dalle realizzazioni dei secoli precedenti – le città coloniali del VI secolo, la ricostruzione di Mileto, gli esempi del Pireo e di Olinto –, che favoriscono lo sviluppo delle strutture urbane funzionali, strettamente connesse all’evoluzione politica e sociale dell’epoca.

Priene. Pianta della città.

Priene. Pianta della città.

Priene offre un buon esempio di questo schema funzionale, nel quale le preoccupazioni politico-sociali prevalgono sulle stesse condizioni fisiche del luogo. Costretti probabilmente dagli straripamenti del Meandro a lasciare la loro antica sede, gli abitanti di Priene, in numero di quattro o cinquemila, crearono una nuova città sulle più basse pendici delle catene del Micale, sul fianco nord della vallata. Posizione strana, difficile da difendere, inadatta ad essere attrezzata, poiché, entro qualche centinaio di metri, l’altitudine va dai 30 m (al livello della pianura, nello stadio, che è l’edificio più meridionale della città), ai 381m sull’acropoli. La superficie abitabile si trovava ad essere molto ridotta, nonostante considerevoli lavori di adattamento, eseguiti in diversi punti, al tempio di Atena come nel ginnasio inferiore, ove sono state tagliate artificialmente terrazze nella roccia. Ma nonostante tutto si adoperò anche in siffatto luogo la pianta ortogonale, che i Milesi avevano diffuso come una moda. Il reticolo fu tracciato seguendo quasi esattamente i punti cardinali; quattro assi principali est-ovest vennero realizzati ad eguale distanza, malgrado il dislivello, sulle prime pendici; a sud fu cominciata una quinta parallela, che ad est poteva proseguire solo per mezzo di una scalinata; infine una sesta arteria fiancheggiava i costoni più scoscesi a nord del teatro. Questi assi convogliavano le correnti del traffico, essendo collegati con i porti principali della città e attraverso gli edifici monumentali; l’agorà si apriva ampiamente sulla principale di queste arterie che metteva capo alla porta ovest, in direzione del mare; la successiva, più a nord, sfociava nel santuario di Atena; le più belle dimore e il teatro costeggiavano, infine, a un livello superiore, l’ultima strada ben tracciata.

Priene (Ionia). Santuario di Atena Poliás, spaccato assonometrico.

Priene (Ionia). Santuario di Atena Poliás, spaccato assonometrico.

L’impianto di tali vie non era stato realizzato senza difficoltà; per consentire alla via dell’agorà di mantenersi rettilinea, le squadre addette alla viabilità hanno dovuto sbancare più di mille metri cubi di roccia, e non è sicuro che la via detta “di Atena” sia stata completata fino alla cinta muraria verso ovest; il santuario di Atena costituiva uno sbarramento. In direzione nord-sud, seguendo l’andamento delle pendici, i geometri non sono scesi a compromessi con la regolarità del reticolo e hanno tracciato imperturbabilmente le loro vie ad ugual distanza in mezzo ai costoni: esse si trasformano subito in scalinate: così una rampa di settantadue gradini fu necessaria per collegare l’agorà al própylon del santuario di Atena, tra due arterie longitudinali. Era una sfida difficile da sostenere l’adattamento di un tale schema  rettilineo a un terreno così particolare. Ora lo studio analitico mostra che ci troviamo di fronte a una scelta nettamente fissata, una pianta ben definita e riportata sul terreno in base ad un modulo, com’era stato per Olinto. Con variazioni soltanto di pochi centimetri, gli isolati misurano 47,2 m di lunghezza e 35,4 m di larghezza, vale a dire 160×120 piedi di 0,295m, unità che si ritrova identica nel tempio di Atena; la larghezza delle strade, come ad Olinto, non è compresa nelle misure dell’insula. La realizzazione dei complessi monumentali: agorà, tempio di Atena, ginnasio inferiore, non presenta la stessa precisione nota a Mileto e ad Olinto; essi corrispondono a un numero intero di isolati, ma tendono a sconfinare sulle vie; sono più indipendenti nei riguardi della maglia e si lasciano inquadrare meno facilmente in essa. La nozione di volume e di massa fa risaltare il carattere troppo lineare dell’impianto, per una sorta di reazione contro l’eccessiva rigidità della scacchiera.

Priene (Ionia). Blocco abitativo privato su lotto rettangolare, spaccati assonometrici.

Priene (Ionia). Blocco abitativo privato su lotto rettangolare, spaccati assonometrici.

La data della fondazione di Priene è collegata alla dedica del tempio di Atena, consacrato da Alessandro; è evidente che tutto l’insieme fa parte dello stesso progetto e che il tracciato stradale era già segnato quando il cantiere del santuario di Atena fu aperto da Piteo; per altro l’installazione della città nel posto nuovo deve risalire verso la metà del IV secolo.

Verso la stessa epoca, anche la sua vicina nella valle del Meandro, Magnesia, procedeva a un identico trasferimento; fu più facilitata nel trar vantaggio dall’impianto regolare; tuttavia solo la zona del santuario di Artemide e l’agorà sono state esplorate sistematicamente. È stata riconosciuta inequivocabilmente la presenza di una ripartizione a scacchiera. I cittadini si raccolsero attorno al santuario di Artemide Leukophryēnḗ, il cui tempio era disposto secondo un orientamento rituale, che non corrispondeva alle direzioni cardinali del reticolo; il santuario fu rispettato, ma il tracciato non ne fu influenzato. L’agorà, che si presenta come una sorta di annesso del santuario, fu disegnata e costruita, alla maniera ionica, entro le maglie del reticolo; occupa esattamente la superficie di sei isolati e fiancheggia una delle vie principali.

I vantaggi di tale impianto, la sua realizzazione facile e veloce, l’apparente rispetto dell’eguaglianza hanno causato il suo successo; messo a punto prima delle conquiste di Alessandro, queste ultime dovevano offrirgli grandi possibilità; infatti esso rispondeva anche alle esigenze di installazioni di carattere militare, rapide e interessate alla propria difesa; sarà adottato perciò in tutte le fondazioni urbane di Alessandro e dei suoi successori.

Nel 331 a.C., in Egitto, tra il mare e il lago Mereotide, Alessandro fece tracciare la pianta della più celebre delle sue città, Alessandria; si era rivolto a Dinocrate di Rodi, architetto delle concezioni ardite. La pianta era stata studiata ed elaborata in precedenza dal sovrano macedone e dalla sua cerchia, con una precisa valutazione dei vantaggi del sito. In seguito ad un sogno nel quale Omero gli ricorda l’esistenza di Faro, Alessandro si reca sulla costa, della quale ammira le possibilità:

avendo riconosciuto che Omero era anche un incomparabile architetto, diede ordine di tracciare la pianta della città adattandola al terreno.

Il sovrano dimostra un interesse tutto particolare per la sua creazione; chino sulla mappa, traccia egli stesso l’ubicazione dei grandi edifici, soprattutto dell’agorà. Strabone precisa che la superficie fu interamente ripartita mediante larghi viali lungo i quali potevano sfilare cavalli e carri, intersecantisi tutti ad angolo retto. Il viale principale, in base a una testimonianza confermata da quella di Diodoro (XVII, 52), pressappoco al centro della città, seguendo un grande asse longitudinale est-ovest, misurava 100 piedi di larghezza, pari a una trentina di metri. Si tratta sicuramente del tracciato originario e non certo di ampliamenti di epoca romana; le descrizioni che Teocrito ci ha lasciato nelle Siracusane, evocando le feste e le processioni istituite dai Tolomei, lo provano molto chiaramente.

Alessandria. Pianta della città.

Alessandria. Pianta della città.

Se Alessandro è ricorso a uno dei più celebri architetti del suo tempo per presiedere al tracciato di questo impianto, operazione che poteva essere compiuta dal primo geometra incontrato, si deve presumere che poteva essere compiuta dal primo geometra incontrato, si deve presumere che le proporzioni inserite in quel paesaggio superassero di gran lunga le grandezze alle quali si era abituati; l’importanza degli edifici pubblici, dei parchi, dei giardini, la magnificenza di alcune architetture e di certe decorazioni colpirono parimenti i Greci abituati allo svolgersi monotono delle strade tutte simili tra loro. L’originalità di Alessandria, se facciamo affidamento sugli echi conservati nelle testimonianze letterarie, fu d’essere come il punto d’incontro della concezione limitata, precisa, un po’ rigida e molto geometrica della pianta di tipo milesio, con il gusto del grandioso, il senso dei valori più ampi e monumentali che derivavano al contempo dalla tradizione locale e da apporti orientali. La semplicità, la nudità dell’urbanistica ionica vennero modificate e trasformate dall’esuberanza di questa città dalle concezioni architettoniche così poderose; nella cornice un po’ vuota di forme e volumi si trovarono integrate realizzazioni monumentali molto più ampie e complesse, associate a un paesaggio più colorato e ricco. È in questo senso, ci sembra, che l’influenza di Alessandria è stata importantissima per l’evoluzione architettonica successiva; è la prima modificazione imposta all’eredità ellenica.

Ma occorrerà tempo perché questa lezione porti frutti; dovrà essere rafforzata alle arditezze dei costruttori pergameni. I successori immediati di Alessandro rimangono sensibili alle facilitazioni offerte dall’impianto ortogonale e, nella misura in cui possiamo ritrovare lo stadio ellenico sotto le profonde trasformazioni che la maggior parte della città ha subito in epoca romana, nelle fondazioni posteriori del Medio Oriente tornano caratteri sempre identici.

Anche in Grecia l’estendersi della pianta ortogonale merita di trattenere un po’ la nostra attenzione: ad esempio la nascita e lo sviluppo delle città epirote nel V-IV secolo rivela un impiego sistematico di essa. La più importante, Kassope, creata senza dubbio verso la fine del V secolo quale pólis dei Cassiopei, a seguito di un sinecismo di parecchi villaggi, presenta una piana sistematicamente organizzata.

La località, occupata da un villaggio dell’Età del Bronzo, formata da una piattaforma orientata approssimativamente est-ovest, domina dalla punta nord-ovest prescelta come acropoli, offriva nella parte meridionale una superficie adatta a un tracciato regolare, i cui assi principali est-ovest sono collegati mediante stenōpoí che delimitano gli isolati – i più regolari sono quelli della zona centrale (126×30,3m ca.). Essi sono ripartiti per strigas, le loro proporzioni allungate evocano una parentela piuttosto con le piante delle città greche occidentali, che non con quelle della Grecia egea o microasiatica. Ma la disposizione dei monumenti, l’area riservata all’agorà e ai grandi edifici pubblici derivano dai principi milesi.

L’agorà occupa la larghezza di tre isolati; a nord è circondata da una stoà a doppia navata che si iscrive nel tracciato della scacchiera, mentre ad ovest, orlando la via, si allunga una stoà semplice. Ad est un piccolo teatro, facente funzioni di bouleutḗrion, occupa un quarto isolato, troncato dalle pendici rocciose ove si arroccano le mura. Infine, oltre la strada settentrionale, una parte dell’isolato corrispondente alla metà orientale dell’agorà fu riservata a un vasto edificio di pianta rettangolare formato da una fila di sale su un cortile con peristilio da esse completamente incorniciato.

Kassope (Tesprozia). Pianta della città.

Kassope (Tesprozia). Pianta della città.

Lo stesso fenomeno ha prodotto gli stessi effetti in altre località ove l’insediamento di una comunità urbana con organismi politici si basa su principi simili a quelli di Kassope, come Elea e Titana nella Tesprozia.

L’agglomerato di Titana occupava solo una parte della superficie delimitata da una cinta muraria di 2400m. si fece ricorso, per questa nuova città, al tracciato ortogonale, semplice e pratico. Ma le sue irregolarità e le imperfezioni mostrano assai chiaramente l’uso che cercavano di farne popolazioni non urbanizzate, di tradizione contadina, portate dalle circostanze politiche a foggiarsi una città amministrativa e difensiva. Il terreno è stato diviso in lotti la cui sola larghezza (33m, pari a 100 piedi) è costante; lunghezza e superficie sono esclusivamente in funzione dell’andamento del terreno. Gli isolati sono divisi regolarmente secondo il loro asse longitudinale per mezzo di ambitus larghi 2m. L’irregolarità degli isolati produce variazioni nella direzione e nella lunghezza degli assi principali. Il principio fondamentale del raggruppamento degli edifici religiosi e pubblici viene per altro rispettato, ad onta di talune incertezze; si trovano nella parte occidentale e i templi occupano approssimativamente ciascuno un isolato.

Le preoccupazioni militari, delle quali non sminuiamo qui l’importanza, si sono esercitate ancora più nettamente in altri centri dell’Epiro. Un posto come Elea, le cui fortificazioni sfruttano costoni rocciosi sovente inaccessibili che bordano la piattaforma prescelta per la città, reca l’impronta nettissima di questa funzione militare. La ripartizione dell’area occupata in lotti regolari richiama un tipo di città della quale l’età arcaica offre già un esempio a Casmene-Monte Casale, nel territorio d’influenza siracusana, nella Sicilia orientale, e che si va sviluppando nel IV secolo e nel corso dell’età ellenistica.

La città di Ammotopo, nel sito dell’attuale Kastri, conserva un bell’esempio di queste piazzeforti destinate a residenza delle famiglie dei militari; fondata forse da Pirro, in relazione con la politica di conquista della dinastia dei Molossi. La pianta ortogonale è ridotta ai suoi elementi essenziali: pochi assi tagliano un reticolo regolare, in cui le case, certamente identiche, si dispongono lungo allineamenti monotoni. Non c’è posto né bisogno, qui, di agorà o di centri amministrativi, tuttavia qualche luogo di culto doveva pur esservi compreso.

La funzione militare e difensiva di tali città si riflette nell’importanza attribuita alle mura e nei particolari della loro tecnica. I tracciati sono studiati accuratamente in rapporto con il terreno e la disposizione delle torri e degli spalti dipende dal numero e dai mezzi dei difensori.

Demetriade (Tessaglia). Planimetria (elaborazione grafica da Leuter, 1986).

Demetriade (Tessaglia). Planimetria (elaborazione grafica da Leuter, 1986).

In queste realizzazioni, la pianta ortogonale appare nella semplicità delle funzioni pratiche e utilitarie; è spogliata d’ogni mira politica e teorica; giustifica il suo impiego e la diffusione nella tradizione macedone e ellenistica. L’esempio di Demetria, in Tessaglia, conferma in un’altra regione, dopo Olinto, il favore ad essa accordato dai principi e dai capi macedoni. Come nelle città epirote, gli edifici monumentali, soprattutto il palazzo e l’agorà, sono strettamente integrati nel reticolo degli isolati e prossimi l’uno all’altra nella parte occidentale della città. I Macedoni, come si suppone già a Pella, hanno fatto nella Grecia continentale, fin dal IV secolo, l’esperienza di un impianto urbanistico del quale saranno i principali propagatori nelle creazioni urbane di età ellenistica.

Pella (Macedonia). Planimetria urbana nel IV secolo (elaborazione grafica da Nielsen, 1999)

Pertanto l’urbanistica del IV secolo, sotto l’influenza dei teorici, si caratterizza per la sua semplicità, per il senso pratico e la ricerca dei principi  funzionali; non mira affatto a grandi effetti estetici; procede per piani giustapposti, per estensione di superfici e prosecuzione di linee; è poco sensibile alle grandi composizioni monumentali e non ricerca i volumi. Ne risulta un’architettura urbana un po’ piatta, che manca di rilievo, quando esso non è fornito dal paesaggio. È una lezione di realizzazione pratica, rapida, molto razionalizzata, nel senso che taluni contemporanei oggi preconizzano mediante l’uniformità, sempre più spinta, dei tipi di edificio e l’applicazione di piante a reticolo, la cui invenzione è dovuta agli architetti di Mileto. Sarà necessaria l’intervento degli architetti di Alessandria e di Pergamo e l’influenza dei satrapi dell’Asia Minore, come Mausolo ad Alicarnasso, per restituire all’urbanistica ellenistica il suo valore monumentale e la possanza architettonica in cui trovano espressione le preoccupazioni politiche ed economiche delle dinastie del tempo.