Il Dictator clavi figendi causa

in A. Momigliano, Quarto contributo alla Storia degli Studi Classici e del Mondo Antico, parte III. Istituzioni e leggende di Roma arcaicaRicerche sulle magistrature romane, Roma 1969, pp. 273-283.

Anonimo. Denario, Roma 207 a.C. Ar. 4.36 gr. R - ROMA. I Dioscuri a cavallo al galoppo verso destra.

Anonimo. Denario, Roma 207 a.C. Ar. 4.36 gr. R – ROMA. I Dioscuri a cavallo al galoppo verso destra.

L’origine della dittatura continua a permanere, secondo l’opinione dei più tra gli storici, una specie di enigma che va risolto passando dalla storia alla preistoria romana e immaginando uno stato di cose che condizioni e spieghi ciò che, sempre secondo gli storici di tale opinione, sarebbe nella Roma repubblicana una incomprensibile stranezza costituzionale, un ritorno alla monarchia, che interromperebbe in momenti eccezionali la validità degli ordinamenti abituali. Perché, in fondo, ciò che è implicito nella teoria, che in questi ultimi tempi è stata ripresa da storici insigni[1], è appunto il carattere monarchico della dittatura, che non si potrebbe spiegare se non pensando a un periodo dello sviluppo statale romano, in cui la dittatura fosse l’ordinaria magistratura suprema annuale di Roma, come la troviamo in altre città latine[2]. Ma questa teoria – sia detto con il massimo rispetto per coloro che l’hanno sostenuta – non spiega nulla. È un’ipotesi, a cui nessun documento offre la benché minima conferma, la quale è inutile ed imbarazzante, perché non serve affatto a comprendere l’istituzione, per cui è stata formulata. È evidente che, ammessa pure l’esistenza di una dittatura annuale in Roma, sarebbe ugualmente incomprensibile il suo ritorno, dopo l’abolizione, nella forma di una magistratura straordinaria. O questa magistratura straordinaria si spiega per ragioni intrinseche, inerenti all’attività politica di Roma, e allora è errato supporre che essa costituisca un reliquato di un periodo preistorico; o questa magistratura non si spiega nella forma in cui noi la conosciamo, e allora costituisce soltanto una difficoltà di più il pensare che essa, dopo essere stata abolita, sia tornata in forma diversa. La vera caratteristica della dittatura romana è la straordinarietà: è veramente curioso volerla spiegare supponendo una magistratura ordinaria, che la preceda.

Tanto meno può soddisfare un’altra teoria[3], anche questa di rispettabile età, ma ripresa, di recente, sotto la forma di una lotta tra la tendenza sabina alla magistratura collegiale e la tendenza etrusca alla magistratura unica, la quale si esprimerebbe nell’alternanza di consoli e dittatori. L’errore di questa concezione sta nella sua possibilità, che non si traduce nella forma precisa e determinata assunta dalla dittatura in Roma e non spiega, quindi, perché coesista con la magistratura consolare (compromesso tra le due tendenze?), perché non possa durare che sei mesi (vittoria etrusca a scadenza fissa?), perché abbia funzione essenzialmente militare ecc.

È notevole che questi tentativi, non riusciti, di risolvere il problema dell’origine della dittatura siano stati formulati senza nemmeno tener conto della… soluzione, che effettivamente era già stata scoperta nei suoi elementi principali di G. De Sanctis[4], il quale trovò la magistratura, che costituiva il presupposto e il precedente della dittatura romana, cioè la dittatura latina, documentata nella famosa dedica fatta nel bosco di Nemi dal dittatore latino Egerio Levio di Tuscolo (Catone, fr. 58). La dittatura federale latina, che non poteva non essere temporanea e straordinaria, ha un’evidente analogia con la dittatura romana. Ora se si mantengono fermi il significato e la data del foedus Cassianum, che sancì l’alleanza tra Roma e la Lega latina a parità di condizioni[5], deve essere senz’altro chiaro che il documento riferito da Catone, non contenendo il nome di Roma, che avrebbe dovuto a pieno diritto partecipare alle cerimonie religiose federali, è anteriore al foedus Cassianum, cioè all’inizio del V secolo a.C., ed è quindi anche anteriore ai primi dittatori romani. Credo che, a prescindere dalle argomentazioni numerose apportate dal De Sanctis, basti questa prova a convincerci dell’anteriorità della dittatura latina. Dopo il foedus Cassianum, Roma, prima partecipa a condizioni uguali, poi con sempre più accentuata egemonia alla vita federale, tanto che più tardi le cerimonie sacrali della Lega saranno esercitate dai magistrati romani: il non vedere il nome di Roma in un documento della Lega latina, non sospetto per alcuna ragione plausibile di falsità, è la dimostrazione del tempo antichissimo a cui deve risalire.

Ma, ammessa l’anteriorità della dittatura latina, accettate le evidenti analogie con la dittatura romana, non può certo soddisfare la teoria del De Sanctis nei termini precisi in cui essa fu proposta. Per il De Sanctis, Roma avrebbe imitato l’istituzione confederale, perché l’esperienza le avrebbe dimostrato la sua utilità nei momenti più gravi. Si può obiettare che un popolo imita gli istituti altrui, quando si libera dai propri, ma difficilmente sovrappone alle sue magistrature un’altra di carattere così disforme, che implicava mutamenti radicali nella costituzione. Nel complesso questo principio dell’imitazione è ancora troppo astratto e non ci permette di scendere a un preciso momento della politica romana. La dittatura temporanea e straordinaria della Lega latina è il naturale organo direttivo di un gruppo, che si raccoglie solo quando la necessità lo costringe o quando una comune tradizione religiosa lo richiama. Perché Roma accolse questa magistratura, che non aveva nulla a che fare con la sua tradizione politica?

Il problema che io formulo in questo modo è stato discusso più volte nelle esercitazioni della scuola di G. De Sanctis ed ha avuto una soluzione, come è inevitabile in ogni dibattito, collettiva. Primo un mio compagno dell’Università, Emanuele Testa, intuì, senza addurre una vera dimostrazione, che la dittatura romana non è altro che la dittatura latina trasferita a Roma. Credo d’aver apportato a questa acutissima teoria la prova della contemporaneità del foedus Cassianum e dei primi dittatori; ed è per chiarire questo punto che io sono costretto a riprendere un concetto non mio. Mia è quindi la responsabilità di tutta la dimostrazione e di tutte le conseguenze che ne traggo, non già il merito della prima intuizione. D’altra parte non potrei accostarmi al tema specifico di questo mio articolo, la Dittatura clavi figendi causa, senza aver prima determinato con esattezza la funzione originaria del Dittatore.

Quando Roma, in seguito al foedus Cassianum, venne a trovarsi a parità di condizioni con le città latine, dovette evidentemente cooperare nel comando supremo delle guerre. E poiché il magistrato supremo era uno solo, è credibile che Roma in un primo tempo si alternasse nel comando con le città latine. In altre parole, Roma doveva eleggere anch’essa un dittatore, quando il turno la designava. La dittatura si introduceva così in Roma non già come magistratura civica, ma come magistratura federale. Questo faceva sì che la dittatura venisse considerata quale una misura straordinaria, che si prendeva soltanto nei momenti più gravi, quando o Roma aveva bisogno delle città latine o le città latine di Roma. E anche poi con il progressivo predominio di Roma, per cui essa fu considerata come l’effettiva signora della Lega e nominò da sola i magistrati, ci dovette essere un periodo in cui si distingueva tra impresa militare della Lega, con un dittatore a capo, e impresa militare della città, con i consoli.

Il Latium Vetus

Il Latium Vetus

Dissoltasi a poco a poco, più che la Lega, la coscienza dell’esistenza della Lega stessa, la dittatura apparve interamente romana e fu ritenuta un mezzo eccezionale di difesa. Ma appunto perché diventò romana, essa sparì presto; perché i Romani, quando perdettero coscienza della sua funzione primitiva, se la sentirono estranea e l’accolsero sempre di più come una misura da sopportarsi a stento per le esigenze supreme dello Stato. Perciò si deve affermare, senza ombra di paradosso, che la dittatura fu considerata come ripugnante alla costituzione romana, quando apparve come romana. L’ultimo dittatore rei gerundae causa fu, come si sa, eletto nel 216 a.C. e l’ultimo comitiorum habendorum causa nel 202 a.C., cioè precisamente in quel periodo in cui, cominciandosi a formare l’impero di Roma ed essendo ogni giorno di più necessario che i comandanti dell’esercito andassero lontano dall’Urbe, il dittatore poteva essere considerato il magistrato più adatto per queste incombenze. Invece i Romani si sforzarono di evitare questa magistratura rendendo le magistrature ordinarie atte a sostituirla. Questa è una delle ragioni principali per cui la collegialità dei magistrati con imperio andò in disuso in questo tempo: un solo pretore ebbe ciascuna provincia e soprattutto un solo console, di regola, guidò le campagne fuori d’Italia con poteri, si può dire, dittatoriali. È vero che la creazione dei pretori quali governatori delle province era una conseguenza del moltiplicarsi di queste; ma per i consoli il principio della collegialità poteva essere conservato, pur che si conservassero i dittatori. E invece si giunse in questo periodo fino alla nomina di privati cum imperio, abuso costituzionale iniziato probabilmente con P. Cornelio Scipione, che attesta la volontà di evitare il dittatore. Non è dunque il cadere in disuso della collegialità che fa sparire la dittatura, come vuole il De Sanctis[6]; ma è la tendenza ad evitare la dittatura che contribuisce in misura grandissima a far sparire la collegialità.

Come dicevo, l’identità della dittatura romana con la latina è comprovata dal fatto che il foedus Cassianum è contemporaneo all’apparizione dei dittatori a Roma. È ben noto che la tradizione annalistica (Liv., II 33, 4; Dionys., VI 95; Cic., pro Balbo, 23, 53) mette concordemente il trattato nel secondo dei consolati di Spurio Cassio (502, 493, 486 a.C.). Questa data sembrerebbe contraddire alla nostra asserzione, perché la dittatura appare qualche anno prima, nel 501, secondo Livio (II 18), nel 498, secondo Dionigi (V 71, 73). Ma la stessa incertezza delle date ci informa a posteriori ciò che è ovvio a priori, che la data del primo dittatore non si conosceva esattamente.  La tradizione doveva certamente aver conservato ricordo dei primi dittatori, ma la loro lista non fu redatta che più tardi e quindi solo più tardi poté essere costituito il parallelismo con le liste consolari. La data o meglio le date che noi abbiamo sono congetture molto trasparenti. Secondo la tradizione più comune, il primo dittatore fu T. Larcio e il primo magister equitum Sp. Cassio: la tradizione che pone M. Valerio come primo dittatore (Fest., pag. 216 L.; Liv., II 18, che la ripudia) è evidentemente una delle solite falsificazioni della vanità aristocratica. T. Larcio era di famiglia divenuta poi oscura e forse spentasi: ciò che da una parte è garanzia della sua autenticità e dall’altra spiega la falsificazione intorno al nome di M. Valerio. Ebbene T. Larcio appare come console nelle liste dei fasti appunto negli anni 501 e 498 a.C. in cui le due diverse tradizioni ponevano la sua dittatura. Possiamo constatare qui il medesimo processo di fabbricazione della cronologia dittatoriale, che si ritrova per la seconda coppia di A. Postumio dittatore e T. Ebuzio magister equitum. Livio (II 21) segue la tradizione che preferisce l’anno 499, perché vi appariva tra i consoli T. Ebuzio; mentre Dionigi (VI 2, 3) aderisce all’altra versione che stabiliva la data nel 496, perché vi appariva console A. Postumio. Le date precise vanno dunque ripudiate, ma il periodo approssimativo di tempo ci è assolutamente oscurato dai nomi di T. Larcio e Sp. Cassio. E non è senza significato, mi pare, che l’artefice del foedus tra Latini e Romani appaia come il primo magister equitum. Che se poi si volessero anche ripudiare questi primi nomi di dittatori – ciò che non credo debba farsi – resterebbe sempre fermo che la dittatura fa la sua comparsa in Roma (l’anno preciso non conta) al tempo in cui fu redatto il foedus.

A questo modo si risolve anche, senz’altro, il problema delle origini del magister equitum, diventato un grosso indovinello, da quando il Rosenberg[7] constatò che l’istituzione non aveva esatto riscontro nelle magistrature italiche e cercò di metterla in relazione all’italico magister iuventutis o simili: ciò che è sempre possibile, data la nostra ignoranza sulle reali funzioni di questi magistrati, ma non è né dimostrabile, né probabile, perché, al solito, il problema si accentra attorno alla straordinarietà della magistratura romana. La soluzione più semplice è invece che il magister equitum fosse una creazione della Lega latina, resasi necessaria per l’introduzione dei cavalli nell’esercito e per la conseguente formazione di un corpo semi-autonomo, giacché è evidente, e fu già notato[8], che il divieto (codificazione certo di un antico uso) fatto al dittatore ἵππῳ χρῆσθαι παρὰ τάς στρατείας (Plut., Fab., 4, 1) presuppone che la dittatura sia sorta quando i cavalli non erano ancora adoperati in guerra. S’intende che, come il dittatore latino è certo in relazione con le dittature locali, così anche il magister equitum è in una relazione, sia pure meno precisa, con i vari magistri italici; ma la spiegazione della sua originalità e irriducibilità ai modelli italici si ha nella stessa originalità della Lega latina.

Credo sia ormai chiaro che, per intendere la storia della dittatura romana, bisogna riportarsi a quelle esigenze che furono imposte a Roma dalla partecipazione prima e dall’egemonia poi che essa venne ad assumere nella Lega latina. Il foedus Cassianum segnò un rivolgimento nella politica romana, al quale essa cercò di adeguarsi in uno sforzo di adattamento e di trasformazione che si può osservare non solo nella dittatura, ma anche altrove. Su questo argomento, l’importanza che il compito di egemone sulla Lega latina ebbe nella storia interna di Roma, spero di poter ritornare.

La dittatura, aggiuntasi alle altre istituzioni romane, per i motivi che cercammo di chiarire, aveva questa duplice caratteristica: in quanto magistratura originariamente federale, portava le tracce delle varie funzioni a cui serviva in una Lega, non solo militare, ma anche sacrale; in quanto magistratura introdotta in Roma non era vincolata qui da una tradizione giuridica, che ne determinasse le funzioni in modo rigoroso. Queste due caratteristiche convergevano nell’unica conseguenza che la dittatura in Roma venne ad avere una struttura priva d’impacci che, congiunta con la straordinarietà e l’imperio supremo, poteva permetterle di intervenire nei casi più disparati e risolvere le difficoltà procedurali più varie. Così si spiega il moltiplicarsi delle dittature per singoli scopi, così si spiega anche il dictator clavi figendi causa. L’origine federale faceva sì che per la nomina del dittatore non occorresse la convocazione dei comizi, giacché non si trattava di eleggere un magistrato romano; inoltre permetteva che tutte le ordinarie magistrature, consoli compresi, rimanessero in carica, siano pure subordinate al comando supremo; infine concedeva l’imperium non solo militae, ma anche domi, in quanto Roma era parificata a tutto il territorio della Lega, per la quale l’esclusione dell’imperium sarebbe stata un assurdo in caso di guerra. S’intende che anche l’assenza della provocatio e dell’intercessio aveva il medesimo fondamento. Ora, trascurando quella dittatura seditionis sedandae et rei gerundae causa di P. Manlio Capitolino (368 a.C.), che ha troppi palmari elementi sospetti, si capisce che, in tali condizioni, divenissero agevoli dittature comitiorum habendorum o feriarum consituendarum causa. Il primo tipo di dittatura permetteva, senza la convocazione dei comizi, di creare un magistrato che tali comizi potesse convocare: veniva risolta in tale modo una non lieve difficoltà giuridica. Il secondo tipo permetteva, quando i consoli erano assenti, di fare compiere determinate cerimonie che competessero ai consoli da un magistrato, che, essendo superiore ai consoli, poteva assumerne le funzioni. Tanto più agevole era questo trapasso, quanto più fresco doveva essere nei primi tempi il ricordo delle funzioni sacrali del dittatore latino.

Non altrimenti che uno dei parecchi dittatori nominati per una speciale cerimonia va considerato il dictator clavi figendi causa. Noi sappiamo soprattutto da Festo (De Sign. verb., pag. 49, Lindsay) dell’uso di figgere un chiodo (clavus annalis) in parietibus sacrarum aedium per annos singulos, ut per eos numerus colligeretur annorum. Anche a prescindere da una tanto celebre quanto confusa testimonianza di Livio (VII 3, 5), che analizzeremo tosto, è ovvio pensare che la cerimonia dell’infissione del chiodo fosse compiuta dal supremo magistrato: se ora troviamo che negli anni 363, 331, 313 e 263 a.C. fu nominato un dittatore clavi figendi causa[9], ne dedurremo che in quegli anni i consoli non avevano potuto per una ragione qualsiasi presiedere alla cerimonia ed erano stati sostituiti da un apposito dittatore, precisamente come avveniva nelle dittature comitiorum habendorum o feriarum constituendarum causa. A questa soluzione, molto semplice, di quella complicata rete di questioni che si è ormai addensata intorno a questa dittatura si opporrà il passo di Livio. Rileggiamolo dunque: Lex vetusta est, priscis litteris verbisque scripta, ut qui praetor maximus sit idibus Septembribus clavum pangat; fixa fuit dextro lateri aedis Iovis optimi maximi, ex qua parte Minervae templum est… a consulibus postea ad dictatores, quia maius imperium erat, sollemne clavi figendi translatum est. Intermisso deinde more, digna etiam per se visa res propter quam dictator crearetur (VII 3, 5-9). Come si vede dal contesto, Livio si valeva di notizie raccolte da Cincio: non c’è da dubitare che questi avesse davvero vista la legge nei suoi caratteri arcaici. In sé la legge non fa nessuna difficoltà; attesta semplicemente che il console doveva piantare il chiodo alle Idi di settembre. Si potrà dubitare che praetor maximus significhi realmente console; ma in primo luogo Livio e probabilmente Cincio lo hanno preso in questo senso; poi il titolo di praetor, sia pure maximus, non è mai altrove testimoniato per il dittatore; infine – e questa è la ragione fondamentale – στρατηγός ὕπατος è la evidente traduzione di praetor maximus e ne attesta, insieme con l’antichità, l’autenticità.

Ricostruzione grafica dei Fasti Antiates, un calendario pre-giuliano. Frammenti da un affresco dalle rovine della villa di Nerone ad Anzio.

Ricostruzione grafica dei Fasti Antiates, un calendario pre-giuliano. Frammenti da un affresco dalle rovine della villa di Nerone ad Anzio.

Ciò che invece è assurdo è la costruzione che Livio ha aggiunto alla notizia intorno alla lex vetusta. E dico Livio e non Cincio perché si può dimostrare, e gli elementi essenziali sono già stati visti da H. Peter[10], che Cincio non ha fornito a Livio che la notizia della lex. Mentre nel passo in discussione Livio riconnette evidentemente il dictator clavi figendi causa con il clavus annalis, poche linee sopra lo collegava con una funzione purificativa: repetitum ex seniorum memoria dicitur pestilentiam quondam clavo ab dictatore fixo sedatam. Ea religione adductus senatus dictatorem clavi figendi causa dici iussit (VII 3, 3). La stessa affermazione è ripetuta in un altro caso: itaque memoria ex annalibus repetita in secessionibus quondam plebis clavum ab dictatore fixum alienatas discordia mentes hominum eo piaculo compotes sui fecisse, dictatorem clavi figendi causa creari placuit (VIII 18, 12)[11]. Come è facilmente constatabile, Livio accoglie nella sua opera due tradizioni toto coelo differenti, di cui egli stesso ha cura di indicarci la provenienza: la tradizione annalistica parla di un clavus piantato in condizioni particolari a scopo di purificazione da un dittatore; la tradizione accolta da Cincio e documentata in una legge sa del clavus annalis confitto dal console. Livio ricorse evidentemente a Cincio per completare le sue informazioni sul clavus e trovò nozioni del tutto diverse da quelle annalistiche in proposito e allora elaborò quella spiegazione artificiosissima, secondo cui dal console si sarebbe passato al dittatore e poi a una dittatura speciale. C’è appena bisogno di dire che la spiegazione, fatta apposta per intendere il preteso passaggio dal console a un dittatore speciale, presuppone un anello intermedio, il dittatore che può assumersi annualmente l’incarico del clavus, che è un non senso nel modo più rigoroso.

Ricostruzione grafica del Clavus annalis.

Ricostruzione grafica del Clavus annalis.

Ma è agevole riconoscere donde tragga la sua origine la tradizione annalistica. Essa si trovava di fronte a pochissimi casi di una dittatura speciale. Il legame con il clavus annalis, cerimonia annua e abitudinaria, non era facile a vedersi, anche se il suo uso permaneva ancora, quando gli annalisti consultati da Livio raccolsero le loro notizie. Ciò che non è sicuro, perché noi abbiamo l’ultima testimonianza con l’ultima dittatura clavi figendi causa (263 a.C.), che non dovrebbe essere troppo anteriore al venir meno di questo uso. In caso contrario nel III secolo a.C. dovremmo vedere moltiplicate queste dittature speciali, essendo i consoli spesso lontani da Roma. Queste dittature non s’incontrano, probabilmente, perché tale costume arcaico e ormai inutile, cadde allora in disuso. Certo, quando Augusto volle rimettere in vigore l’antica cerimonia, essa era già sparita da molto tempo, ché altrimenti non si spiegherebbe come egli la potesse attribuire al censore invece che al console e la trasferisse dal tempio di Giove a quello di Marte Ultore (Dion., 55, 10, 4). La tradizione si era già da tempo spezzata, e si poteva privare il consolato e un tempio di uno dei loro privilegi, senza nemmeno forse aver coscienza di farlo. Non può costituire un argomento in contrario la nota frase di Cicerone: Laodiceam veni pridie Kal. Sext. Ex hoc die clavum anni movebis (ad Att., V 15). Cicerone non allude già a una cerimonia attuale: ripete un modo di dire, che poteva essere sopravvissuto all’uso cui si riferiva. Comunque ad ogni modo si voglia giudicare intorno all’uso del clavus annalis, è certo che gli annalisti, trovatisi di fronte a quelle poche dittature veramente singolari, non seppero metterle in relazione con il clavus annalis stesso e pensarono a una funzione apotropaica. Non è da escludere, anzi è probabile, che questa congettura fosse suggerita da qualche pratica superstizione romana, come quella ricordata da Plinio (Nat. Hist., XXVIII 6, 63): clavum ferreum defigere in quo loco primum caput fixerit corruens morbo comtiali, absolutorium eius mali dicitur. Ma non ci può essere dubbio, credo, che gli annalisti commisero un arbitrio, riferendo queste pratiche alla dittatura clavi figendi causa e creando tutta una costruzione leggendaria là dove le notizie autentiche certo non abbondavano.

Le incertezze e le confusioni che i Romani stessi avevano sull’argomento sono provate anche dalle doppie versioni che si hanno per due dei dittatori clavi figendi causa. G. Favaro[12] ha visto assai bene come in Livio (VII 3) si confondono due tradizioni, di cui una faceva L. Manlio dictator rei gerundae causa, l’altra clavi figendi causa. Lo stesso fatto è ben noto per la dittatura di C. Petelio, che, per testimonianze di Livio stesso (IX 28), era ritenuto solo da alcuni (fra questi dal compilatore dei fasti capitolini) dictator rei gerundae causa. Tanto nell’un caso quanto nell’altro vale la norma della lectio difficilior: fuor di metafora, è spiegabile che un dittatore clavi figendi causa fosse creduto del tipo solito. Perciò ritengo sia eccessivo il pessimismo del Beloch[13], che finisce con il negar fede a queste due dittature. E specialmente per la prima di esse, quella di L. Manlio, va anche osservato che ha torto K.J. Beloch stesso a credere che nel IV secolo fossero indicati solo i nomi dei dittatori e non le competenze speciali. Non si vede la ragione per cui un semplice dittatore, cioè un dictator rei gerundae causa, avrebbe dovuto essere trasformato in dictator clavi figendi causa, molto meno importante e conosciuto. Non può ugualmente convincere ciò che il Beloch oppone contro l’autenticità del dittatore del 331 a.C.: «auch der Dictator von 423/331 scheint nicht in allen Annalen gestanden zu haben (Liv., VIII 18, 2 nec omnes autores sunt, vgl…)», (pag. 37). Il nec omnes autores sunt di Livio si riferisce non alla dittatura, confermata anche dai fasti, ma ai particolari della pestilenza di quell’anno: Illud pervelim – nec omnes auctores sunt – proditum falso esse venenis absumptos quorum mors infamen annum pestilentia fecerit (VIII, 18, 2). Del resto, il Beloch, dopo aver eliminato tre dittatori, è stato costretto ad ammettere l’autenticità del quarto (263 a.C.), perché troppo in età storica; e questa è la migliore conferma dell’impossibilità di poter infirmare totalmente il valore delle testimonianze più antiche.

In tutto ciò che precede è senz’altro implicita la confutazione della vecchia teoria del Mommsen[14], che, prestando fede solo alle due dittature del 363 e del 263 a.C., riteneva secolare la cerimonia dell’infissione del chiodo: per le medesime ragioni non dovrà accogliersi la recentissima teoria del Favaro, che, seguendo inconsapevolmente gli annalisti antichi, ha cercato con molto acume di scindere la dittatura clavi figendi causa dal clavus annalis.

Quando si valutino le conoscenze positive, su cui si potevano fondare gli annalisti, si potrà difficilmente dubitare che il clavus del dittatore non sia il clavus annalis. Perciò la dittatura clavi figendi causa non solo è storica, ma rientra senza difficoltà nella storia costituzionale di Roma e in particolare nella storia della dittatura quale è qui prospettata.

[1] E. Kornemann, Klio 14, 1914, pp. 190 sgg; K.J. Beloch, Röm. Gesch., pp. 63 sgg. Il materiale concernente la Dittatura è raccolto con diligenza da F. Bandel, Die Römischen Diktaturen, Inaug. Diss., Breslau 1910.

[2] A. Rosenberg, Der Staat der alten Italiker, pp. 71 sgg.

[3] P. De Francisci, Storia del diritto romano, I, pp. 168 sgg.

[4] Storia dei Romani, I, pp. 421 sgg.

[5] Id., II, pp. 96 sgg.; Id., «Sul foedus Cassianum» in Atti del 1° Congresso Nazionale di Studi Romani, I, pp. 231 sgg.

[6] Storia dei Romani, IV, 1, pp. 501 sgg.

[7] Op. cit., pp. 89 sgg.

[8] Storia dei Romani, I, 422, n. 3 [V. oltre il saggio Procum Patricium].

[9] Per il 363 a.C., Liv. VII 3, 3 e CIL I, 1, 20; per il 331, Liv. VIII 18, 12 e N. d. Scavi, 1899, p. 384 (cfr. C. Huelsen, Klio 2, 1902, pp. 248 sgg; Th. Mommsen, Hermes 38, 1903, pp. 116 sgg.); per il 313, Liv., IX 28, 6; per il 263, CIL I, 1, 22.

[10] Hist. roman. Reliquiae, CVIIII sgg. Non entro nella questione sulla personalità di Cincio [J. Heurgon, Atheneum 42, 1964, p. 432].

[11] Seguo l’ed. oxoniense di C.F. Walters e R.S. Conway.

[12] Il «Clavus annalis» e il «Dictator clavi figendi causa» in Atti del 1° Congresso Nazionale di Studi Romani, II, pp. 223 sgg.

[13] Röm. Gesch., pp. 36 sgg.

[14] Römische Chronologie, pp. 175 sgg.

La prima orazione contro Catilina (8 novembre 64 a.C.)

di E. Risari (a cura di), Cicerone, Le Catilinarie, Mondadori, Milano 2008, pp. 9-12; 36-63; testo lat. in M. Tullius Cicero, Against Catiline, in A.C. Curtius (ed.), M. Tulli Ciceronis Orationes, Claredon Press (Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis), Oxford 1908.

Il 63 è un anno cruciale per la storia di Roma: contrassegnato dal consolato di Cicerone (che era tanto convinto dell’importanza della propria opera a favore della Repubblica da iniziare la stesura di un poema De consulatu suo – di cui restano 65 esametri – e da progettare – come documenta una lettera ad Attico [II 1, 3] – la raccolta e la pubblicazione di un corpus delle proprie orazioni consolari), esso è anche l’anno in cui Cesare, sostenuto dalle ingenti ricchezze di Crasso, comincia a sviluppare la sua azione politica come esponente di spicco dei populares, il cui programma si fonda su due capisaldi: la richiesta di una riforma agraria e la lotta per l’abolizione del senatusconsultum ultimum. Al primo si ispira – nel mese di gennaio – la proposta di una legge agraria da parte del tribuno della plebe Rullo; ma i grandi proprietari terrieri e gli uomini dell’alta finanza temono un simile provvedimento, che giudicano un tentativo di conferire peso politico alle classi umili, di trasformare i rapporti di forza e – alla lunga – di cambiare il “sistema”: convinto dalle orazioni pronunciate da Cicerone, il senato respinge la proposta di Rullo. La lotta contro il ricorso al senatusconsultum ultimum in caso di grave pericolo per la Repubblica si esplica nel processo che durante la primavera Labieno, futuro luogotenente di Cesare in Gallia, istituisce contro il vecchio senatore Rabirio, accusato di aver messo a morte nel dicembre del 100 il tribuno Saturnino senza permettegli di ricorrere al popolo; il processo però rimane in sospeso. Nel frattempo Cesare stesso, che ha solo trentasette anni, riesce a farsi eleggere pontifex maximus sconfiggendo il ben più anziano e degno ex console Quinto Catulo, che ne diviene un acerrimo nemico. In luglio si riuniscono i comizi per l’elezione dei consoli del 62: Catilina ancora una volta è tra i candidati. Cicerone vi presenzia rivestendo la corazza sotto la toga: un’abile mossa propagandistica per scuotere l’opinione pubblica, come confessa apertamente in un’orazione tenuta nel corso dell’anno: «Mi era noto che torme di congiurati scendevano armati con Catilina in Campo Marzio; io stesso vi andai con un saldo presidio di uomini coraggiosi e rivestendo la mia ampia e vistosa corazza: non perché essa potesse proteggermi dai suoi colpi – so bene che è abituato a mirare alla testa o alla gola, non certo al fianco o al ventre – ma per richiamare l’attenzione di tutti gli onesti» (pro Murena, 26, 52). Ancora una volta il responso delle urne è sfavorevole a Catilina: risultano infatti eletti Lucio Murena, valoroso luogotenente di Pompeo, e Giunio Silano, un giurista cognato di Catone il Giovane. Dopo le elezioni, con Catilina rimangono schierati soltanto Cesare e Metello Nepote, mentre il console Antonio Hybrida lo abbandona, allettato dal gesto di Cicerone che rinuncia al proconsolato in Macedonia “sacrificando” all’avidità del collega la ricca provincia che la sorte gli aveva riservato. Le vie legali sono ormai completamente precluse: Catilina progetta la conquista del potere per altra via. La sua azione sovversiva si articola su più fronti: Roma, dove i complici sono numerosi e ben rappresentati anche in senato; l’Etruria, dove il centurione Gaio Manlio sta raccogliendo un esercito; Capua, dove è attivo Publio Silla, il console destituito del 65, che cerca di sobillare i gladiatori; l’Apulia e il Piceno, dove si trovano Gaio Giulio e Settimio da Camerino. La giustificazione ideologica è fornita alla congiura dalla recente bocciatura della legge agraria proposta da Rullo: Catilina intende presentarsi al popolo come difensore delle classi oppresse e promette una generale cancellazione dei debiti. Nel corso dell’autunno la situazione precipita: il 20 ottobre Crasso consegna a Cicerone delle lettere anonime in cui si afferma che Catilina progetta un massacro di cittadini; nella seduta del senato del 21 ottobre si diffonde la notizia che il centurione Manlio sta raccogliendo truppe in Etruria; in quella stessa occasione Cicerone rende di pubblico dominio le rivelazioni fattegli da Fulvia, amante di uno dei congiurati, fino allora tenute segrete: per il 27 ottobre è prevista una sollevazione in Etruria, per il 28 l’eccidio degli ottimati a Roma. Come reazione a queste sconvolgenti rivelazioni il senato vota il senatusconsultum ultimum, conferendo ai consoli poteri dittatoriali [...]. La fatidica giornata del 28 trascorre in realtà senza particolari incidenti, ma si viene a sapere che la sera del 27 è scoppiata la ribellione in Etruria; pochi giorni dopo, il 1 novembre, viene sventato un tentativo di occupare Preneste. Nel frattempo, in seguito dell’accusa de vi intentatagli da Lucio Emilio Paolo, Catilina invoca il provvedimento della libera custodia, e a questo proposito fa il nome di alcuni senatori e dello stesso Cicerone, che rifiuta con sdegno: la richiesta di arresti domiciliari in casa del console è interpretata da Cicerone nella prima Catilinaria come mossa propagandistica da parte di Catilina, che vuol farsi passare per innocente calunniato. Eludendo però il provvedimento, nella notte tra il 6 e il 7 novembre Catilina convoca in casa di Marco Lega una riunione, nel corso della quale ordina ai suoi di passare all’azione: la prima cosa da farsi è togliere di mezzo Cicerone. Se ne incaricano Vargunteio e Cornelio, ma il loro piano viene sventato dalla delazione di Fulvia: quando, la mattina seguente, si presentano in casa di Cicerone per mescolarsi ai suoi clienti raccoltisi nell’atrio per l’abituale salutatio, trovano là riuniti un gran numero di senatori, che Cicerone ha convocati e a cui ha predetto l’arrivo dei sicari, che sono così costretti a darsi alla fuga per evitare l’arresto. Il console riunisce d’urgenza il senato nel tempio di Giove Statore sul Palatino, dove, in presenza dello stesso Catilina, la mattina dell’8 novembre pronuncia la prima orazione contro di lui…

Cesare Maccari, Cicerone denuncia la congiura di Catilina in Senato. Affresco, 1882-88. Palazzo di Villa Madama.

Cesare Maccari, Cicerone denuncia la congiura di Catilina in Senato. Affresco, 1882-88. Palazzo di Villa Madama.

ORATIO QVA L. CATILINAM EMISIT IN SENATV HABITA

I.1. Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? Quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? Quem ad finem sese effrenata iactabit audacia? Nihilne te nocturnum præsidium Palati, nihil urbis uigiliæ, nihil timor populi, nihil concursus bonorum omnium, nihil hic munitissimus habendi senatus locus, nihil horum ora uoltusque mouerunt? Patere tua consilia non sentis, constrictam iam horum omnium scientia teneri coniurationem tuam non vides? Quid proxima, quid superiore nocte egeris, ubi fueris, quos conuocaueris, quid consili ceperis quem nostrum ignorare arbitraris? [2] O tempora, o mores! senatus hæc intellegit, consul uidet; hic tamen uiuit. Viuit? Immo uero etiam in senatum uenit, fit publici consili particeps, notat et designat oculis ad cædem unum quemque nostrum. Nos autem fortes uiri satis facere rei publicæ uidemur, si istius furorem ac tela uitamus. Ad mortem te, Catilina, duci iussu consulis iam pridem oportebat, in te conferri pestem quam tu in nos omnis iam diu machinaris. [3] An uero uir amplissimus, P. Scipio, pontifex maximus, Ti. Gracchum mediocriter labefactantem statum rei publicæ priuatus interfecit: Catilinam orbem terræ cæde atque incendiis uastare cupientem nos consules perferemus? Nam illa nimis antiqua prætereo, quod C. Seruilius Ahala Sp. Mælium nouis rebus studentem manu sua occidit. Fuit, fuit ista quondam in hac re publica uirtus ut uiri fortes acrioribus suppliciis ciuem perniciosum quam acerbissimum hostem coercerent. Habemus senatus consultum in te, Catilina, uehemens et graue, non deest rei publicæ consilium neque auctoritas huius ordinis: nos, nos, dico aperte, consules desumus. 2. [4] Decreuit quondam senatus uti L. Opimius consul uideret ne quid res publica detrimenti caperet: nox nulla intercessit: interfectus est propter quasdam seditionum suspiciones C. Gracchus, clarissimo patre, avo, maioribus, occisus est cum liberis M. Fuluius consularis. Simili senatus consulto C. Mario et L. Valerio consulibus est permissa res publica: num unum diem postea L. Saturninum tribunum plebis et C. Seruilium prætorem mors ac rei publicæ poena remorata est? At uero nos uicesimum iam diem patimur hebescere aciem horum auctoritatis. Habemus enim eius modi senatus consultum, uerum inclusum in tabulis, tamquam in uagina reconditum, quo ex senatus consulto confestim te interfectum esse, Catilina, conuenit. Viuis, et uiuis non ad deponendam, sed ad confirmandam audaciam. Cupio, patres conscripti, me esse clementem, cupio in tantis rei publicæ periculis non dissolutum uideri, sed iam me ipse inertiæ nequitiæque condemno. [5] Castra sunt in Italia contra populum Romanum in Etruriæ faucibus conlocata, crescit in dies singulos hostium numerus; eorum autem castrorum imperatorem ducemque hostium intra moenia atque adeo in senatu uidetis intestinam aliquam cotidie perniciem rei publicæ molientem. Si te iam, Catilina, comprehendi, si interfici iussero, credo, erit uerendum mihi ne non hoc potius omnes boni serius a me quam quisquam crudelius factum esse dicat. Verum ego hoc quod iam pridem factum esse oportuit certa de causa nondum adducor ut faciam. Tum denique interficiere, cum iam nemo tam improbus, tam perditus, tam tui similis inueniri poterit qui id non iure factum esse fateatur. [6] Quam diu quisquam erit qui te defendere audeat, uiues, et uiues ita ut nunc uiuis, multis meis et firmis præsidiis obsessus ne commouere te contra rem publicam possis. Multorum te etiam oculi et aures non sentientem, sicut adhuc fecerunt, speculabuntur atque custodient. 3. Etenim quid est, Catilina, quod iam amplius exspectes, si neque nox tenebris obscurare coetus nefarios nec privata domus parietibus continere voces coniurationis tuæ potest, si inlustrantur, si erumpunt omnia? Muta iam istam mentem, mihi crede, obliuiscere cædis atque incendiorum. Teneris undique; luce sunt clariora nobis tua consilia omnia, quæ iam mecum licet recognoscas. [7] Meministine me ante diem XII Kalendas Nouembris dicere in senatu fore in armis certo die, qui dies futurus esset ante diem ui Kal. Nouembris, C. Manlium, audaciæ satellitem atque administrum tuæ? Num me fefellit, Catilina, non modo res tanta tam atrox tamque incredibilis, uerum, id quod multo magis est admirandum, dies? Dixi ego idem in senatu cædem te optimatium contulisse in ante diem V Kalendas Nouembris, tum cum multi principes civitatis Roma non tam sui conseruandi quam tuorum consiliorum reprimendorum causa profugerunt. Num infitiari potes te illo ipso die meis præsidiis, mea diligentia circumclusum commouere te contra rem publicam non potuisse, cum tu discessu ceterorum nostra tamen qui remansissemus cæde contentum te esse dicebas? [8] Quid? cum te Præneste Kalendis ipsis Nouembribus occupaturum nocturno impetu esse confideres, sensistin illam coloniam meo iussu meis præsidiis, custodiis, vigiliis esse munitam? Nihil agis, nihil moliris, nihil cogitas quod non ego non modo audiam sed etiam videam planeque sentiam. 4. Recognosce mecum tandem noctem illam superiorem; iam intelleges multo me uigilare acrius ad salutem quam te ad perniciem rei publicæ. Dico te priore nocte uenisse inter falcarios — non agam obscure — in M. Læcæ domum; conuenisse eodem compluris eiusdem amentiæ scelerisque socios. Num negare audes? Quid taces? Conuincam, si negas. Video enim esse hic in senatu quosdam qui tecum una fuerunt. [9] O di immortales! Vbinam gentium sumus? Quam rem publicam habemus? In qua urbe uiuimus? Hic, hic sunt in nostro numero, patres conscripti, in hoc orbis terræ sanctissimo grauissimoque consilio, qui de nostro omnium interitu, qui de huius urbis atque adeo de orbis terrarum exitio cogitent. Hos ego uideo consul et de re publica sententiam rogo, et quos ferro trucidari oportebat, eos nondum uoce uolnero! Fuisti igitur apud Læcam illa nocte, Catilina, distribuisti partis Italiæ, statuisti quo quemque proficisci placeret, delegisti quos Romæ relinqueres, quos tecum educeres, discripsisti urbis partis ad incendia, confirmasti te ipsum iam esse exiturum, dixisti paulum tibi esse etiam nunc morae, quod ego uiuerem. Reperti sunt duo equites Romani qui te ista cura liberarent et se illa ipsa nocte paulo ante lucem me in meo lecto interfecturos esse pollicerentur. [10] Hæc ego omnia uixdum etiam coetu uestro dimisso comperi; domum meam maioribus præsidiis muniui atque firmaui, exclusi eos quos tu ad me salutatum mane miseras, cum illi ipsi uenissent quos ego iam multis ac summis uiris ad me id temporis uenturos esse prædixeram. 5.Quæ cum ita sint, Catilina, perge quo coepisti: egredere aliquando ex urbe; patent portæ; proficiscere. Nimium diu te imperatorem tua illa Manliana castra desiderant. Educ tecum etiam omnis tuos, si minus, quam plurimos; purga urbem. Magno me metu liberaveris, modo inter me atque te murus intersit. Nobiscum uersari iam diutius non potes; non feram, non patiar, non sinam. [11] Magna dis immortalibus habenda est atque huic ipsi Iovi Statori, antiquissimo custodi huius urbis, gratia, quod hanc tam taetram, tam horribilem tamque infestam rei publicæ pestem totiens iam effugimus. Non est sæpius in uno homine summa salus periclitanda rei publicæ. Quam diu mihi consuli designato, Catilina, insidiatus es, non publico me præsidio, sed priuata diligentia defendi. Cum proximis comitiis consularibus me consulem in campo et competitores tuos interficere uoluisti, compressi conatus tuos nefarios amicorum præsidio et copiis nullo tumultu publice concitato; denique, quotienscumque me petisti, per me tibi obstiti, quamquam uidebam perniciem meam cum magna calamitate rei publicæ esse coniunctam. [12] Nunc iam aperte rem publicam uniuersam petis, templa deorum immortalium, tecta urbis, uitam omnium ciuium, Italiam totam ad exitium et uastitatem uocas. Qua re, quoniam id quod est primum, et quod huius imperi disciplinæque maiorum proprium est, facere nondum audeo, faciam id quod est ad seueritatem lenius, ad communem salutem utilius. Nam si te interfici iussero, residebit in re publica reliqua coniuratorum manus; sin tu, quod te iam dudum hortor, exieris, exhaurietur ex urbe tuorum comitum magna et perniciosa sentina rei publicæ. 6. Quid est, Catilina? [13] Num dubitas id me imperante facere quod iam tua sponte faciebas? Exire ex urbe iubet consul hostem. Interrogas me, num in exsilium? Non iubeo, sed, si me consulis, suadeo. Quid est enim, Catilina, quod te iam in hac urbe delectare possit? In qua nemo est extra istam coniurationem perditorum hominum qui te non metuat, nemo qui non oderit. Quæ nota domesticæ turpitudinis non inusta uitæ tuæ est? Quod priuatarum rerum dedecus non hæret in fama? Quæ libido ab oculis, quod facinus a manibus umquam tuis, quod flagitium a toto corpore afuit? Cui tu adulescentulo quem corruptelarum inlecebris inretisses non aut ad audaciam ferrum aut ad libidinem facem prætulisti? [14] Quid uero? Nuper cum morte superioris uxoris nouis nuptiis locum uacuefecisses, nonne etiam alio incredibili scelere hoc scelus cumulauisti? Quod ego prætermitto et facile patior sileri, ne in hac ciuitate tanti facinoris immanitas aut exstitisse aut non uindicata esse uideatur. Prætermitto ruinas fortunarum tuarum quas omnis proximis Idibus tibi impendere senties: ad illa uenio quæ non ad priuatam ignominiam uitiorum tuorum, non ad domesticam tuam difficultatem ac turpitudinem, sed ad summam rem publicam atque ad omnium nostrum uitam salutemque pertinent. [15] Potestne tibi hæc lux, Catilina, aut huius cæli spiritus esse iucundus, cum scias esse horum neminem qui nesciat te pridie Kalendas Ianuarias Lepido et Tullo consulibus stetisse in comitio cum telo, manum consulum et principum ciuitatis interficiendorum causa parauisse, sceleri ac furori tuo non mentem aliquam aut timorem tuum sed Fortunam populi Romani obstitisse? Ac iam illa omitto — neque enim sunt aut obscura aut non multa commissa postea — quotiens tu me designatum, quotiens uero consulem interficere conatus es! Quot ego tuas petitiones ita coniectas ut uitari posse non uiderentur parua quadam declinatione et, ut aiunt, corpore effugi! Nihil agis, nihil adsequeris, neque tamen conari ac uelle desistis. quotiens iam tibi extorta est ista sica de manibus, [16] quotiens excidit casu aliquo et elapsa est! Quæ quidem quibus abs te initiata sacris ac deuota sit nescio, quod eam necesse putas esse in consulis corpore defigere. 7. Nunc uero quæ tua est ista uita? Sic enim iam tecum loquar, non ut odio permotus esse uidear, quo debeo, sed ut misericordia, quæ tibi nulla debetur. Venisti paulo ante in senatum. Quis te ex hac tanta frequentia, tot ex tuis amicis ac necessariis salutauit? Si hoc post hominum memoriam contigit nemini, uocis exspectas contumeliam, cum sis grauissimo iudicio taciturnitatis oppressus? Quid, quod aduentu tuo ista subsellia uacuefacta sunt, quod omnes consulares qui tibi persæpe ad cædem constituti fuerunt, simul atque adsedisti, partem istam subselliorum nudam atque inanem reliquerunt, quo tandem animo tibi ferendum putas? [17] Serui mehercule mei si me isto pacto metuerent ut te metuunt omnes ciues tui, domum meam relinquendam putarem: tu tibi urbem non arbitraris? Et si me meis ciuibus iniuria suspectum tam grauiter atque offensum uiderem, carere me aspectu ciuium quam infestis omnium oculis conspici mallem: tu, cum conscientia scelerum tuorum agnoscas odium omnium iustum et iam diu tibi debitum, dubitas quorum mentis sensusque uolneras, eorum aspectum præsentiamque uitare? Si te parentes timerent atque odissent tui neque eos ratione ulla placare posses, ut opinor, ab eorum oculis aliquo concederes. Nunc te patria, quæ communis est parens omnium nostrum, odit ac metuit et iam diu nihil te iudicat nisi de parricidio suo cogitare: huius tu neque auctoritatem uerebere nec iudicium sequere nec uim pertimesces? [18] Quæ tecum, Catilina, sic agit et quodam modo tacita loquitur: «Nullum iam aliquot annis facinus exstitit nisi per te, nullum flagitium sine te; tibi uni multorum ciuium neces, tibi uexatio direptioque sociorum impunita fuit ac libera; tu non solum ad neglegendas leges et quæstiones uerum etiam ad euertendas perfringendasque ualuisti. Superiora illa, quamquam ferenda non fuerunt, tamen ut potui tuli; nunc uero me totam esse in metu propter unum te, quicquid increpuerit, Catilinam timeri, nullum uideri contra me consilium iniri posse quod a tuo scelere abhorreat, non est ferendum. Quam ob rem discede atque hunc mihi timorem eripe; si est uerus, ne opprimar, sin falsus, ut tandem aliquando timere desinam». 8. [19] Hæc si tecum, ut dixi, patria loquatur, nonne impetrare debeat, etiam si uim adhibere non possit? Quid, quod tu te in custodiam dedisti, quod uitandæ suspicionis causa ad M’. Lepidum te habitare uelle dixisti? A quo non receptus etiam ad me uenire ausus es, atque ut domi meæ te adseruarem rogasti. Cum a me quoque id responsum tulisses, me nullo modo posse isdem parietibus tuto esse tecum, quia magno in periculo essem quod isdem moenibus contineremur, ad Q. Metellum prætorem uenisti. A quo repudiatus ad sodalem tuum, uirum optimum, M. Metellum demigrasti, quem tu uidelicet et ad custodiendum te diligentissimum et ad suspicandum sagacissimum et ad uindicandum fortissimum fore putasti. Sed quam longe uidetur a carcere atque a uinculis abesse debere qui se ipse iam dignum custodia iudicarit? [20] Quæ cum ita sint, Catilina, dubitas, si emori æquo animo non potes, abire in aliquas terras et uitam istam multis suppliciis iustis debitisque ereptam fugæ solitudinique mandare? «Refer – inquis – ad senatum»; id enim postulas et, si hic ordo placere sibi decreuerit te ire in exsilium, obtemperaturum te esse dicis. Non referam, id quod abhorret a meis moribus, et tamen faciam ut intellegas quid hi de te sentiant. Egredere ex urbe, Catilina, libera rem publicam metu, in exsilium, si hanc uocem exspectas, proficiscere. Quid est? Ecquid attendis, ecquid animaduertis horum silentium? Patiuntur, tacent. Quid exspectas auctoritatem loquentium, quorum uoluntatem tacitorum perspicis? [21] At si hoc idem huic adulescenti optimo P. Sestio, si fortissimo uiro M. Marcello dixissem, iam mihi consuli hoc ipso in templo senatus iure optimo uim et manus intulisset. De te autem, Catilina, cum quiescunt, probant, cum patiuntur, decernunt, cum tacent, clamant, neque hi solum quorum tibi auctoritas est uidelicet cara, uita uilissima, sed etiam illi equites Romani, honestissimi atque optimi uiri, ceterique fortissimi ciues qui circumstant senatum, quorum tu et frequentiam uidere et studia perspicere et uoces paulo ante exaudire potuisti. Quorum ego uix abs te iam diu manus ac tela contineo, eosdem facile adducam ut te hæc quæ uastare iam pridem studes relinquentem usque ad portas prosequantur. 9. [22] Quamquam quid loquor? Te ut ulla res frangat, tu ut umquam te corrigas, tu ut ullam fugam meditere, tu ut ullum exsilium cogites? Vtinam tibi istam mentem di immortales duint! Tametsi uideo, si mea uoce perterritus ire in exsilium animum induxeris, quanta tempestas inuidiæ nobis, si minus in præsens tempus recenti memoria scelerum tuorum, at in posteritatem impendeat. Sed est tanti, dum modo tua ista sit priuata calamitas et a rei publicæ periculis seiungatur. sed tu ut uitiis tuis commoueare, ut legum poenas pertimescas, ut temporibus rei publicæ cedas non est postulandum. Neque enim is es, Catilina, ut te aut pudor a turpitudine aut metus a periculo aut ratio a furore reuocarit. [23] Quam ob rem, ut sæpe iam dixi, proficiscere ac, si mihi inimico, ut prædicas, tuo conflare uis inuidiam, recta perge in exsilium; uix feram sermones hominum, si id feceris, uix molem istius inuidiæ, si in exsilium iussu consulis iueris, sustinebo. Sin autem seruire meæ laudi et gloriæ mauis, egredere cum importuna sceleratorum manu, confer te ad Manlium, concita perditos ciuis, secerne te a bonis, infer patriæ bellum, exsulta impio latrocinio, ut a me non eiectus ad alienos, sed inuitatus ad tuos isse uidearis. [24] Quamquam quid ego te inuitem, a quo iam sciam esse præmissos qui tibi ad forum Aurelium præstolarentur armati, cui sciam pactam et constitutam cum Manlio diem, a quo etiam aquilam illam argenteam quam tibi ac tuis omnibus confido perniciosam ac funestam futuram, cui domi tuæ sacrarium sceleratum constitutum fuit, sciam esse præmissam? Tu ut illa carere diutius possis quam venerari ad caedem proficiscens solebas, a cuius altaribus sæpe istam impiam dexteram ad necem civium transtulisti? 10. [25] Ibis tandem aliquando quo te iam pridem tua ista cupiditas effrenata ac furiosa rapiebat; neque enim tibi hæc res adfert dolorem, sed quandam incredibilem voluptatem. Ad hanc te amentiam natura peperit, uoluntas exercuit, fortuna seruauit. Numquam tu non modo otium sed ne bellum quidem nisi nefarium concupisti. Nactus es ex perditis atque ab omni non modo fortuna uerum etiam spe derelictis conflatam improborum manum. [26] Hic tu qua lætitia perfruere, quibus gaudiis exsultabis, quanta in uoluptate bacchabere, cum in tanto numero tuorum neque audies uirum bonum quemquam neque uidebis! Ad huius uitæ studium meditati illi sunt qui feruntur labores tui, iacere humi non solum ad obsidendum stuprum uerum etiam ad facinus obeundum, uigilare non solum insidiantem somno maritorum uerum etiam bonis otiosorum. Habes ubi ostentes tuam illam præclaram patientiam famis, frigoris, inopiæ rerum omnium quibus te breui tempore confectum esse senties. [27] Tantum profeci, cum te a consulatu reppuli, ut exsul potius temptare quam consul uexare rem publicam posses, atque ut id quod esset a te scelerate susceptum latrocinium potius quam bellum nominaretur. 11. Nunc, ut a me, patres conscripti, quandam prope iustam patriæ querimoniam detester ac deprecer, percipite, quæso, diligenter quæ dicam, et ea penitus animis uestris mentibusque mandate. etenim si mecum patria, quae mihi uita mea multo est carior, si cuncta Italia, si omnis res publica loquatur: «M. Tulli, quid agis? Tune eum quem esse hostem comperisti, quem ducem belli futurum uides, quem exspectari imperatorem in castris hostium sentis, auctorem sceleris, principem coniurationis, euocatorem seruorum et ciuium perditorum, exire patiere, ut abs te non emissus ex urbe, sed immissus in urbem esse uideatur? Nonne hunc in uincla duci, non ad mortem rapi, non summo supplicio mactari imperabis? Quid tandem te impedit? Mosne maiorum? [28] At persæpe etiam priuati in hac re publica perniciosos ciuis morte multarunt. An leges quæ de ciuium Romanorum supplicio rogatæ sunt? At numquam in hac urbe qui a re publica defecerunt ciuium iura tenuerunt. An inuidiam posteritatis times? Præclaram uero populo Romano refers gratiam qui te, hominem per te cognitum, nulla commendatione maiorum tam mature ad summum imperium per omnis honorum gradus extulit, si propter inuidiam aut alicuius periculi metum salutem ciuium tuorum neglegis. [29] Sed si quis est inuidiæ metus, non est uehementius seueritatis ac fortitudinis inuidia quam inertiæ ac nequitiæ pertimescenda. An, cum bello uastabitur Italia, uexabuntur urbes, tecta ardebunt, tum te non existimas inuidiæ incendio conflagraturum?» 12. His ego sanctissimis rei publicæ uocibus et eorum hominum qui hoc idem sentiunt mentibus pauca respondebo. Ego, si hoc optimum factu iudicarem, patres conscripti, Catilinam morte multari, unius usuram horæ gladiatori isti ad uiuendum non dedissem. Etenim si summi uiri et clarissimi ciues Saturnini et Gracchorum et Flacci et superiorum complurium sanguine non modo se non contaminarunt sed etiam honestarunt, certe uerendum mihi non erat ne quid hoc parricida ciuium interfecto inuidiæ mihi in posteritatem redundaret. Quod si ea mihi maxime impenderet, tamen hoc animo fui semper ut inuidiam uirtute partam gloriam, non inuidiam putarem. [30] Quamquam non nulli sunt in hoc ordine qui aut ea quæ imminent non uideant aut ea quæ uident dissimulent; qui spem Catilinæ mollibus sententiis aluerunt coniurationemque nascentem non credendo conroborauerunt; quorum auctoritate multi non solum improbi uerum etiam imperiti, si in hunc animaduertissem, crudeliter et regie factum esse dicerent. Nunc intellego, si iste, quo intendit, in Manliana castra peruenerit, neminem tam stultum fore qui non uideat coniurationem esse factam, neminem tam improbum qui non fateatur. Hoc autem uno interfecto intellego hanc rei publicæ pestem paulisper reprimi, non in perpetuum comprimi posse. Quod si sese eiecerit secumque suos eduxerit et eodem ceteros undique conlectos naufragos adgregarit, exstinguetur atque delebitur non modo hæc tam adulta rei publicæ pestis uerum etiam stirps ac semen malorum omnium. 13. [31] Etenim iam diu, patres conscripti, in his periculis coniurationis insidiisque uersamur, sed nescio quo pacto omnium scelerum ac ueteris furoris et audaciæ maturitas in nostri consulatus tempus erupit. Nunc si ex tanto latrocinio iste unus tolletur, uidebimur fortasse ad breue quoddam tempus cura et metu esse releuati, periculum autem residebit et erit inclusum penitus in uenis atque in uisceribus rei publicæ. Vt sæpe homines ægri morbo graui, cum æstu febrique iactantur, si aquam gelidam biberunt, primo releuari uidentur, deinde multo grauius uehementiusque adflictantur, sic hic morbus qui est in re publica releuatus istius poena uehementius reliquis uiuis ingrauescet. [32] Qua re secedant improbi, secernant se a bonis, unum in locum congregentur, muro denique, quod sæpe iam dixi, secernantur a nobis; desinant insidiari domi suæ consuli, circumstare tribunal prætoris urbani, obsidere cum gladiis curiam, malleolos et faces ad inflammandam urbem comparare; sit denique inscriptum in fronte unius cuiusque quid de re publica sentiat. Polliceor hoc uobis, patres conscripti, tantam in nobis consulibus fore diligentiam, tantam in uobis auctoritatem, tantam in equitibus Romanis uirtutem, tantam in omnibus bonis consensionem ut Catilinæ profectione omnia patefacta, inlustrata, oppressa, uindicata esse uideatis. [33] Hisce ominibus, Catilina, cum summa rei publicæ salute, cum tua peste ac pernicie cumque eorum exitio qui se tecum omni scelere parricidioque iunxerunt, proficiscere ad impium bellum ac nefarium. Tu, Iuppiter, qui isdem quibus hæc urbs auspiciis a Romulo es constitutus, quem Statorem huius urbis atque imperi uere nominamus, hunc et huius socios a tuis ceterisque templis, a tectis urbis ac moenibus, a uita fortunisque ciuium omnium arcebis et homines bonorum inimicos, hostis patriæ, latrones Italiæ scelerum foedere inter se ac nefaria societate coniunctos æternis suppliciis uiuos mortuosque mactabis.

I.1. Fino a quando, Catilina, intendi dunque abusare della nostra pazienza? Per quanto tempo ancora questo tuo comportamento fazioso si prenderà gioco di noi? Fino a che punto si spingerà la tua illimitata sfrontatezza? Non ti turbano il presidio notturno a difesa del Palatino, le pattuglie armate che perlustrano la città, l’angoscia del popolo, l’accorrere di tutti i cittadini onesti, e neppure la scelta di questa sede – così difesa – per le riunioni del senato, né l’espressione del volto di costoro? Non ti accorgi che i tuoi progetti sono stati scoperti? Non ti rendi conto che il tuo complotto è ostacolato dal fatto che tutti qui ne sono a conoscenza? Credi forse che qualcuno di noi ignori che cosa hai fatto la notte scorsa e quella precedente, dove sei stati, quali congiurati hai convocato e quali decisioni hai preso? 2. Che tempi! Che costumi! Il senato è informato di questi progetti, il console ne è consapevole: eppure quello lì continua a vivere! A vivere? Non solo, ma addirittura viene in senato, gli si permette di prender parte alle decisioni d’interesse comune, osserva ciascuno di noi e con un’occhiata gli assegna un destino di morte! Quanto a noi, uomini di grande coraggio, siamo convinti di fare abbastanza per la Repubblica vanificando i furiosi tentativi assassini di costui. Ti si sarebbe dovuto condannare a morte già in precedenza, Catilina, per ordine del console; su di te avrebbe dovuto riversarsi la rovina che tu già da lungo tempo trami contro tutti noi! 3. Se un uomo di grandissimo prestigio, quale fu il pontefice massimo Publio Scipione, pur non ricoprendo cariche pubbliche, mandò a morte Tiberio Gracco che peraltro attendeva solo in misura marginale alla stabilità della Repubblica, noi consoli tollereremo che Catilina accarezzi l’idea di devastare con stragi e incendi il mondo intero? Tralascio il noto esempio, ormai troppo lontano, di Gaio Servilio Ahala, il quale uccise di propria mano Spurio Melio che ordiva trame estremistiche. Ma vi assicuro che vi fu, vi fu anche in questa Repubblica un tempo il coraggio, quando gli uomini di grande energia infliggevano al cittadino sedizioso un supplizio più crudele di quello riservato al peggior nemico. Contro di te, Catilina, un decreto del senato energico e severo lo possediamo: la Repubblica non è priva della saggezza e della capacità di decisione del collegio senatorio; siamo noi consoli – lo riconosco davanti a tutti – siamo noi a venir meno al nostro dovere. II. 4. Un tempo, il senato conferì al console Lucio Opimio i pieni poteri con l’incarico di vigilare affinché la Repubblica non subisse danni; non trascorse nemmeno una notte che per un semplice sospetto di congiura venisse messo a morte Gaio Gracco (eppure suo padre era famosissimo, così come il nonno materno e i vari antenati); anche l’ex console Marco Fulvio fu ucciso insieme con i figli. Un analogo decreto del senato affidò la salvezza dello Stato ai consoli Gaio Mario e Lucio Valerio. Ebbene, la condanna a morte decretata dal senato non attese nemmeno un giorno a colpire il tribuno della plebe Lucio Saturnino e il pretore Gaio Servilio. Noi invece già da venti giorni tolleriamo che la decisione dei senatori rimanga senza conseguenze. Abbiamo a disposizione, infatti, un senatusconsultum dell’efficacia che sapete, ma lo lasciamo ben chiuso negli archivi ufficiali, come una spada nel fodero! In conformità a tal decreto, Catilina, saresti dovuto essere ucciso senza indugio. Vivi invece, e sei ancora in vita non per moderare la tua arroganza, ma per rafforzarla. Desidero essere clemente, padri coscritti; ma in un momento di così grave pericolo per la Repubblica desidero anche non apparir indolente: io stesso quindi mi accuso di pigrizia e negligenza. 5. In Italia, allo sbocco delle valli toscane, vi è un esercito schierato contro il popolo romano; il numero dei nemici cresce di giorno in giorno; il comandante, la guida di tal esercito, lo potete vedere in città, e persino in senato, ordire giorno per giorno le sue trame contro la Repubblica. Se ora ordinassi di arrestarti, Catilina, o di ucciderti, sono convinto che tutti i cittadini onesti direbbero che l’ho fatto troppo tardi, e non che ho agito con eccessiva crudeltà. Ma io per una ben precisa ragione sono portato a credere che sia bene non fare ancor ciò che si sarebbe dovuto fare in precedenza. Alla fine sarai comunque giustiziato, quando ormai non si troverà più nessuno tanto ingiusto, tanto corrotto, tanto simile a te, da non riconoscere apertamente che ho agito secondo la legge. 6. Finché ci sarà uno solo che oserà difenderti vivrai, ma vivrai così come stai vivendo ora, assediato dalle mie numerose e risolute guardie, in modo che tu non possa ordire trame contro la Repubblica. Molti occhi e molte orecchie ti osserveranno e ti ascolteranno, senza che tu te ne accorga, come hanno fatto finora. III. E dunque, Catilina, che motivo c’è per attendere ancora, se nemmeno la notte riesci a nascondere con le tenebre i tuoi incontri scellerati, se neppure le pareti di un’abitazione privata bastano a coprire le voci della tua congiura, se tutto è chiaro, se tutto viene allo scoperto? Dammi ascolto: cambia il tuo proposito, dimentica massacri e incendi. Sei accerchiato: tutti i tuoi piani sono per noi più chiari della luce; se vuoi, possiamo passarli insieme in rassegna. 7. Non ricordi che il 21 ottobre in senato ho sostenuto che in un giorno stabilito, che sarebbe stato il 27 ottobre, Gaio Manlio, tuo compare d’azioni temerarie e tuo braccio destro, sarebbe sceso in armi? Mi è forse sfuggita, Catilina, l’enormità del tuo tentativo – così crudele e incredibile – o peggio – e ciò colpisce ancor più – la data? Inoltre sono stato io a rivelare in senato che tu avevi posticipato il massacro dei senatori al 28 ottobre, giorno in cui molti notabili della città lasciarono Roma non tanto per mettersi in salvo quanto per vanificare i tuoi progetti. Puoi forse negare che proprio in quel giorno, circondato dalle mie guardie e dalla mia attenta vigilanza, non hai potuto attuare i tuoi piani contro la Repubblica, e – giacché gli altri erano partiti – andavi dicendo che ti saresti accontentato di eliminare me che non mi ero allontanato? 8. Che cosa vuoi ancora? Confidando nel fatto che l’1 novembre con una sortita notturna avresti conquistato Preneste, non ti rendesti conto che quella colonia, per mio ordine, era custodita dai miei soldati, dalle mie guardie, dalle mie sentinelle? Non puoi fare né tramare né pensar nulla senza che io non solo senta, ma anche veda e comprenda perfettamente. IV. Ripercorri dunque con me la penultima notte: ti accorgerai così che io veglio sulla sicurezza della Repubblica molto più attentamente di quanto tu non ti adoperi per la sua rovina. La penultima notte ti sei recato nella via dei fabbricanti di falci – intendo parlar chiaro – in casa di Marco Leca. Là si erano radunati parecchi complici del tuo piano folle e scellerato. Osi forse negarlo? Perché te ne stai zitto? Se neghi, addurrò prove della tua colpevolezza: vedo, infatti, che qui in senato sono presenti alcuni che erano là insieme con te! 9. Dèi immortali! In che mondo viviamo? In che città abitiamo? Che governo abbiamo mai? Qui, proprio qui, in mezzo a noi, senatori, in quest’assemblea, la più sacra e autorevole della terra, sono seduti quelli che tramano la morte di noi tutti, la distruzione di questa città e persino del mondo intero. A me, console, tocca sopportare la loro presenza e devo chiedere il loro parere per la salvezza della Repubblica senza neppure riuscire a ferire con la voce coloro che sarebbe stato necessario passar per le armi. Dunque, Catilina, quella notte andasti da Leca: distribuisti gli incarichi ai congiurati delle varie zone d’Italia e decidesti dove ti pareva opportuno che ciascuno si recasse; stabilisti anche chi lasciare a Roma e chi portare con te. Designasti i quartieri della città da incendiare, confermasti che la tua partenza era ormai prossima e dicesti di doverti trattenere ancora – ma per poco – per il fatto che io ero ancora in vita. Si trovarono due cavalieri romani disposti a liberarti anche da questa preoccupazione, i quali s’impegnarono a uccidermi nel mio letto quella notte stessa poco prima dell’alba. 10. Tutte queste cose sono venuto a saperle non appena sciolta la vostra riunione. Rafforzai il presidio di guardie intorno alla mia casa, vietai l’ingresso a coloro che al mattino tu hai mandato a salutarmi, poiché erano venuti proprio quelli la cui visita in quel momento mi aspettavo – come avevo già predetto a molti illustri cittadini. V. Questa è la situazione, Catilina: porta a termine ciò che hai intrapreso; esci una volta per tutte dalla città; le porte sono spalancate: vai! Da troppo tempo ormai le celebri truppe del tuo amico Manlio ti attendono, loro comandante! Portati via tutti i tuoi, o almeno il maggior numero possibile: ripulisci la città! Sarò liberato da una grande preoccupazione quando un muro si leverà tra me e te. Ormai non puoi restare tra noi più a lungo: io non voglio, non posso, non ho assolutamente intenzione di sopportarlo. 11. Dobbiamo nutrire grande riconoscenza verso gli dèi immortali e in particolare verso Giove Statore, da sempre custode di questa città, per il fatto che già tante volte siamo riusciti a sfuggire a questa rovina, così spaventosa, orribile e pericolosa per la Repubblica, la cui sopravvivenza non bisogna mai più permettere che venga messa a repentaglio da un solo uomo. Fino a che tu, Catilina, hai tramato contro di me, quando ero console designato, mi son difeso non con una scorta pubblica, ma con una guardia del corpo privata. Quando poi, nel corso degli ultimi comizi per l’elezione dei consoli, hai tentato di uccidermi – allora ero console in carica – nel Campo Marzio insieme con i candidati tuoi concorrenti, sono riuscito a reprimere i tuoi tentativi assassini grazie alla protezione degli amici e delle loro guardie, senza ricorrere a una leva straordinaria. Insomma, ogni volta che hai preso di mira me mi sono opposto da solo ai tuoi dardi, sebbene mi rendessi conto che la mia morte avrebbe comportato una grave rovina per la Repubblica. 12. Ora però tu attenti apertamente all’intera cosa pubblica, vuoi trascinare alla distruzione e alla catastrofe i templi degli dèi immortali, gli edifici della città, la vita di tutti i cittadini, insomma l’Italia intera. Perciò, dato che non oso ancora provvedere con la decisione che sarebbe la prima da prendere e la più conveniente a questo mio grado e alla tradizione, farò quanto risulta meno grave dal punto di vista del rigore, ma più utile alla salvezza comune. Se, infatti, impartissi l’ordine di ucciderti rimarrebbe nella Repubblica un manipolo di congiurati. Se invece tu – cosa a cui ti esorto già da parecchio tempo – te ne andrai, la fogna della città, la numerosa ed esiziale torma dei tuoi complici, sarà ripulita. 13. Che c’è, Catilina? Esiti a fare per mio ordine ciò che avresti fatto di tua spontanea volontà? Il console ordina al nemico di allontanarsi dalla città. In esilio, mi chiedi? Non te lo posso ordinare, ma, se mi chiedi un consiglio, te lo suggerisco! VI. Che cosa c’è, Catilina, che non ti possa trattenere ancora in questa città, nella quale non vi è nessuno – tranne questa banda di tuoi scellerati complici – che non ti tema, che non ti abbia in odio? Quale marchio d’immoralità non bolla la tua vita privata? Quali azioni disonorevoli non macchiano la tua fama? Da quale dissolutezza rifuggirono mai i tuoi occhi, da quale delitto le tue mani, da quale scandalo la tua persona? Quale adolescente, dopo averlo irretito con gli allettamenti della tua corruzione, non hai guidato al delitto o alla passione sfrenata? 14. Che dire di più? Quando, poco tempo fa, con l’uccisione della tua prima moglie hai sgomberato la casa per nuove nozze, non hai forse sommato a quest’infamia anche un delitto impronunciabile? Ma lo passo sotto silenzio, e volentieri evito di parlarne, perché non risulti che in questa città è stato perpetrato o non è stato punito un delitto tanto esecrabile. Ometto lo stato rovinoso delle tue finanze: ti accorgerai alle prossime Idi della minaccia che incombe su di te; vengo piuttosto a quei fatti che non riguardano l’obbrobrio della tua vita privata, né le tue difficoltà economiche, ma il supremo bene della Repubblica e la vita e la sicurezza di tutti noi. 15. Come può, Catilina, esserti gradita questa luce o l’aria che respiri, sapendo che nessuno dei presenti ignora che l’ultimo giorno dell’anno di consolato di Lepido e Tutto hai preso parte ai comizi armato, che avevi raccolto un pugno di uomini per uccidere i consoli e i cittadini più in vista e che al progetto scellerato non un tuo pensiero di ravvedimento o un qualche timore si è opposto, ma la Fortuna del popolo romano? Ma tralascio anche questi delitti: infatti, quelli commessi in seguito non sono né sconosciuti né pochi. Quante volte hai tentato di uccidermi quand’ero console designato e quante volte persino dopo che ero divenuto console! Da quanti tuoi colpi assestati in modo che sembrasse impossibile evitarli mi son difeso con un semplice scarto del corpo! Perdi tempo, non ottieni nulla, eppure non metti fine ai tuoi velleitari tentativi. 16. Quante volte già questo pugnale ti è stato strappato dalle mani! Quante volte per qualche motivo ti è caduto e non ha avuto effetto! Non so con quali riti sia stato consacrato e promesso in voto, se ritieni necessario conficcarlo nel corpo di un console. VII. Ma dimmi, che vite è ora la tua? Ormai ti rivolgo la parola non mosso dall’odio, come dovrei, ma dalla misericordia, che tu non meriti affatto. Poco fa sei venuto qua in senato. Chi di tutta questa folla, chi dei tuoi numerosi amici e clienti ti ha rivolto il saluto? A memoria d’uomo non si ricorda che qualcuno abbia mai ricevuto un’accoglienza così ostile: e allora? Attendi il disprezzo delle parole quando già sei colpito dal durissimo giudizio del silenzio? E ancora: al tuo arrivo questi sedili sono stati lasciati liberi, non appena ti sei seduto, tutti gli ex consoli da te più volte condannati a morte hanno abbandonato completamente questo settore di seggi. Con che animo insomma pensi di sopportare tutto ciò? 17. Se i miei servi mi temessero al punto a cui ti temono tutti i tuoi concittadini, mi riterrei costretto ad abbandonare la mia casa. Non pensi tu di dover lasciare la città? Se mi vedessi da loro sospettato e accusato di cose tanto gravi – sia pur a torto –, preferirei essere privato della possibilità di vederli piuttosto che essere guardato da tutti con occhi ostili. Tu invece, nonostante riconosca – per la coscienza che hai dei tuoi crimini – che l’odio di tutti è giustificato e dovuto a te da tempo, esiti tuttavia ad allontanarti dagli occhi e dalla presenza di quelli cui ferisci la mente e l’anima? Se i tuoi genitori avessero paura di te e ti odiassero e non ti fosse possibile in alcun modo ricondurli alla ragione, te ne andresti lontano – immagino – dai loro occhi. Ora è la patria, madre comune di tutti noi, a odiarti e temerti, ormai da tempo convinta che tu non accarezzi altro progetto che il parricidio: non ne rispetterai l’autorità, non ne accetterai la sentenza, non ne temerai la forza? 18. Essa, Catilina, discute con te silenziosa, in un certo qual modo, ti rivolge la parola così: «Ormai da molti anni non è stato perpetrato alcun delitto se non per opera tua, nessuna azione infamante senza la tua partecipazione; soltanto per te l’uccisione di molti cittadini, la vessazione e la depredazione degli alleati sono rimasti impuniti e privi di conseguenze: sei stato capace non solo di calpestare le leggi e i tribunali, ma anche di distruggerli e annientarli. I noti delitti del passato, che non avrei dovuto sopportare, tuttavia, come ho potuto, li ho sopportati. Ora però sono in grande ansietà per causa soltanto tua: a ogni rumore si teme Catilina; sembra che nessun complotto possa essere ordito contro di me senza la tua scellerata partecipazione: non intendo più sopportarlo. Perciò vattene, e liberami da questo timore: se è fondato, perché io non ne sia uccisa, se invece è falso, perché una volta per tutte io smetta di aver paura!». VIII. 19. Se, come ho detto, la patria ti rivolgesse queste parole, non dovrebbe forse ottenere ciò che ti chiede, anche se non fosse in grado di usare la forza? E che dirò del fatto che hai chiesto gli arresti domiciliari e che fugare i sospetti hai dichiarato l’intenzione di trasferirti presso Marco Lepido? Ma Lepido non ti ha accolto, e hai osato venire anche da me a chiedere di essere ospitato in casa mia. Ricevuta la medesima risposta, cioè che io non potevo ritenermi sicuro abitando tra le stesse pareti in cui abitavi tu, poiché correvo già un grave pericolo vivendo entro la stessa cerchia di mura, ti sei recato dal pretore Quinto Metello. Rifiutato anche da lui, te ne andasti dal tuo amico Marco Metello, ottima persona, che credesti sarebbe stato molto zelante nel custodirti, astutissimo nel sorvegliarti e durissimo nel punirti. Ma quanto è giusto che stia lontano dai ceppi del carcere uno che da se stesso si giudica degno degli arresti domiciliari? 20. Vista la situazione, Catilina – dal momento che non sei in grado di morire con animo fermo –, esiti ad andare in altre terre e ad affidare la tua vita, sottratta a numerosi supplizi giusti e meritati, a quella forma di fuga che è la solitudine? «Fanne proposta formale al senato» mi dici: lo chiedi tu stesso e, se il senato decretasse il tuo esilio, ti proclami disposto a obbedire. Non lo proporrò, perché ciò è contrario alle mie abitudini, e farò tuttavia in modo che tu percepisca chiaramente che cosa pensano di te. Vattene dalla città, Catilina, libera la Repubblica dal terrore! Va’ in esilio, se aspetti il loro giudizio! E allora? Ma presti attenzione? Non senti il loro silenzio? Lasciano che parli io, loro tacciono. A che scopo attendi un ordine esplicito, quando la loro volontà traspare anche solo dal silenzio? 21. Se io avessi detto le stesse cose a questo giovane valoroso, Publio Sestio, o a Marco Marcello, uomo di grande coraggio, il senato avrebbe già reagito violentemente contro di me in questa stessa sede e a buon diritto, nonostante io sia il console. Invece, trattandosi di te, approvano con il silenzio, lasciandomi parlare pronunciano sentenze, tacendo gridano; e non soltanto costoro, dei quali rispetti l’autorità pur tenendo scarso conto della loro vita, ma anche tutti i cavalieri romani, uomini di grande onore e valore e tutti gli altri cittadini coraggiosi che circondano il senato, dei quali puoi costatare di persona il numero, intuire i propositi e di cui poco fa hai anche potuto sentire le voci. A fatica tengo lontani da te le loro armi e i loro colpi. Ma potrei facilmente convincerli a farti da scorta fino alle porte se tu decidessi di abbandonare questi luoghi che già da tempo ti proponi di distruggere. IX. 22. Ma perché parlare? Con la speranza che qualcosa ti pieghi, che prima o poi tu ti corregga, che tu giunga finalmente alla decisione di fuggire o di andare in esilio? Magari entrassi in tale ordine d’idee! Eppure mi è chiaro che, nel caso ti convincessi ad andare in esilio per effetto delle mie parole, un’immensa grandine d’impopolarità ne verrebbe per me, se anche non oggi – è vivo, infatti, il ricordo dei tuoi recenti delitti –, certo in futuro. Ciononostante ne vale la pena, purché la sventura colpisca me soltanto e la Repubblica non sia minacciata. Ma non si deve pretendere che tu sia spinto dai tuoi vizi a temere le pene sancite dalla legge, che ti sacrifichi per la difficile situazione della Repubblica. Infatti, Catilina, non sei certo il tipo che la vergogna trattiene dal compiere un’azione infamante, o la paura dell’affrontare un pericolo, o la ragione dal commettere una follia. 23. Perciò, come ti ho già ripetuto più volte, vattene e se vuoi suscitare odio contro di me – tuo nemico, come dici, personale – va’ in esilio immediatamente. Sarà una dura fatica sopportare le calunnie dei malvagi se farai ciò. A stento sarò in grado di sostenere il peso di quest’odio se andrai in esilio per ordine del console. Se invece vuoi essere utile alla mia fama futura, allora vattene insieme con la schiera impudente dei tuoi fidi, raggiungi Manlio, raccogli i peggiori cittadini, allontanati dai buoni, dichiara guerra alla patria, gioisci di questa guerra di briganti, in modo che non sembri che io ti abbia cacciato in mezzo a degli stranieri ma che tu abbia raggiunto i tuoi dietro loro invito. 24. Perché mai dovrei tentare di persuaderti, sapendo che hai inviato alcuni ad attenderti armati a Foro Aurelio? Sapendo che hai preso accordi con Manlio sul giorno dell’incontro? Sapendo che hai mandato avanti anche l’aquila d’argento, che – ne sono sicuro – sarà segno di luttuosa rovina per te e per tutti i tuoi, aquila a cui hai addirittura eretto un empio sacrario in casa tua? È mai possibile che possa starle lontano tu che eri solito pregarla prima di uscire per commettere un delitto, tu che dai suoi altari hai spesso ritratto la mano sacrilega per andare a uccidere dei concittadini? X. 25. Te ne andrai insomma una volta per tutte là dove già in precedenza ti trascinava la tua sfrenata e insana smania! E questo fatto non ti provoca dolore, ma una sorta di sconvolgente voluttà: per tale follia ti ha generato la natura, ti ha allenato la volontà, ti ha protetto il destino. Non solo non hai mai desiderato la pace, ma neppure la guerra, a meno che non fosse rovinosa. Ti sei imbattuto in una masnada di mascalzoni, un’accozzaglia di uomini perduti, non solo traditi dalla sorte ma anche privi di qualsiasi speranza. 26. Con loro chissà che felicità potrai sperimentare, quali gioie ti faranno esultare, quale immenso diletto t’inonderà quando ti accorgerai che in un così numeroso gruppo di persone non ne ascolterai e non ne potrai vedere una che sia perbene. A questo genere di vita erano indirizzate le tue fatiche, di cui si favoleggia: dormivi per terra non solo per progettare un adulterio ma anche per commettere un delitto, vegliavi non solo per insidiare il sonno dei mariti ma anche i beni dei cittadini pacifici. Ti si offre un’occasione per dar prova della tua tanto celebrata capacità di sopportare la fame, il freddo, la privazione di tutto: senti che tra breve ne sarai sopraffatto. 27. Respingendoti dal consolato ho ottenuto almeno un risultato positivo: hai assalito la Repubblica da esule, piuttosto che vessarla da console, e quanto di scellerato hai intrapreso è stato giudicato un atto di brigantaggio piuttosto che di guerra. XI. Ora, senatori, affinché io possa prevenire o respingere un rimprovero in un certo qual modo fondato per la Repubblica, ascoltate con attenzione – vi prego – ciò che sto per dire e imprimetevelo bene nel cuore e nella mente. Infatti, se la patria, che mi è molto più cara della vita, se l’Italia intera, se tutta la Repubblica mi parlasse così: «Marco Tullio, che fai? Hai scoperto che è un nemico, prevedi che porterà guerra, ti accorgi che gli avversari lo aspettano come comandante, lui, autore di delitti, capo di una congiura, sobillatore di schiavi e di cittadini ridotti in rovina, eppure sopporti che se ne vada, in modo che sembrerà non che tu l’abbia cacciato, ma che l’abbia fatto entrare in città. Non darai dunque l’ordine di imprigionarlo, di condannarlo a morte, di punirlo con l’estremo supplizio? 28. Che cosa mai te lo impedisce? Il mos maiorum? Più e più volte in questa Repubblica anche dei privati cittadini hanno condannato a morire i cittadini pericolosi. Forse le leggi che sono state emanate riguardo alla condanna a morte di cittadini romani? Mai in questa città chi si è messo contro la Repubblica ha potuto conservare i diritti civili. Temi forse l’odio dei posteri? Dunque nutri una riconoscenza davvero mirabile verso il popolo romano, che ha elevato te – uomo fattosi da solo e privo di qualsiasi raccomandazione dovuta a parentele – attraverso tutta la serie delle cariche pubbliche così giovane al sommo comando, se per timore dell’odio o di qualche rischio personale trascuri la sicurezza dei tuoi concittadini. 29. Tuttavia, se pure non può mancare il timore d’incorrere nel biasimo, si deve forse temere più quello proveniente dall’aver operato con un severo vigore di quello attirato da una malvagia insolenza? Quando l’Italia sarà sconvolta dalla guerra, le città devastate, gli edifici dati alle fiamme, non pensi che anche tu allora verrai travolto dall’incendio del biasimo?». XII. Risponderò brevemente a queste accorate parole della Repubblica e ai pensieri di coloro che provano sentimenti analoghi. Se avessi ritenuto che la cosa migliore, senatori, fosse condannare Catilina a morte, non avrei concesso nemmeno il godimento di un’ora di vita in più a questo delinquente. Infatti, se uomini grandi e famosi non solo non restarono contaminati dal sangue di Saturnino, dei Gracchi, di Flacco e di molti altri ribelli dei tempi passati, ma addirittura ne guadagnarono onori, senza dubbio io non avrei dovuto temere che – per l’uccisione di quest’assassino di cittadini – si riversasse su di me, tuttavia sono sempre stato del parere che l’odio guadagnato col valore non sia da considerare tale, ma gloria. 30. Sennonché nell’ordine senatorio vi sono alcuni che o non vedono ciò che sta per accadere oppure dissimulano ciò che vedono; alcuni che alimentarono con deboli proposte le speranze di Catilina e – non prestandovi credito – diedero forza alla nascente congiura. In base all’autorevole consiglio di costoro, se i lo avessi punito, molti, non soltanto male intenzionati ma anche ingenui, avrebbero sostenuto che agivo in modo crudele e dispotico. Ma comprendo: se questo qui giungerà agli accampamenti di Manlio, dov’è diretto, non vi sarà nessuno tanto stolto da non vedere che è stata ordita una congiura, nessuno tanto disonesto da non ammetterne l’esistenza. Inoltre, ucciso lui soltanto, è chiaro che questo flagello della Repubblica sarebbe frenato per un po’, ma non debellato per sempre. Se invece se ne andrà da sé portandosi via i suoi, e raccoglierà in quel luogo gli altri sbandati che ha convocato da ogni parte, sarà completamente estirpato non solo questo flagello tanto radicato nella cosa pubblica, ma anche il seme e la radice di tutti i mali. XIII. 31. Già da parecchio tempo, infatti, senatori, ci troviamo in questo insidioso pericolo della congiura, ma, non so proprio per quale motivo, il culmine di tutti i delitti, del furore antico e dell’estremismo politico è stato raggiunto durante il mio consolato. Se dunque di tutta questa cosca di briganti viene ucciso soltanto costui, forse sembrerà di essere stati liberati dalla preoccupazione e dal terrore, ma per brevissimo tempo: il pericolo perdurerà, rimanendo chiuso nel profondo, nelle vene e nelle viscere della Repubblica. Come spesso accade a chi è gravemente ammalato e in preda all’arsura della febbre, che sembra in un primo momento provare sollievo quando beve dell’acqua gelida, ma in seguito le sue condizioni si aggravano, così questo morbo, che affligge la Repubblica, alleviato dalla morte di costui, s’inasprirà se rimangono in vita i suoi complici. 32. Perciò se ne vadano i malvagi; si separino dai buoni, si radunino tutti nello stesso luogo. Un moro, come ho ripetuto spesso, li divida da noi. Smettano di tramare insidie al console nella sua casa, di accerchiare il tribunale del pretore urbano, di assediare con spade la curia, di preparare proiettili incendiari e torce per dar fuoco alla città; una buona volta, ciascuno porti scritte in fronte le sue idee politiche. Vi prometto, senatori, che grazie all’infaticabile impegno di noi consoli e alla vostra somma autorità, all’immenso valore dei cavalieri romani, all’unanime consenso di tutti i cittadini onesti, con l’allontanamento di Catilina vedrete tutti gli intrighi scoperti, messi in luce, soffocati e puniti. 33. Con questi auguri, Catilina, con la somma salvezza della Repubblica, con la rovinosa distruzione tua e di quelli che si sono uniti a te in ogni delitto e nell’assassinio, parti per una guerra empia e nefasta. Tu, o Giove, il cui culto è stato stabilito in questo luogo da Romolo con gli stessi auspici con cui è stata fondata la città, che chiamiamo «Protettore» di questa città e giustamente anche del sommo comando, tieni lontani costui e i suoi compari dai tuoi templi e da quelli degli altri dèi, dalle abitazioni e dalle mura urbane, dalla vita e dai beni dei cittadini, e questi uomini, avversi ai buoni, nemici della patria, predatori dell’Italia, uniti da un patto delittuoso e da una nefasta amicizia, puniscili vivi e morti con eterni supplizi!

 (trad. it. E. Risari)

Anche Saffo teneva famiglia

di A. Aloni, in «La Stampa», 12.02.2014, p. 36.   Un papiro egiziano restituisce due frammenti inediti della poetessa: non parlano della sua cerchia femminile ma di due fratelli scapestrati che rischiano di rovinarla

Affresco dall'Insula Occidentalis VI, a Pompei. Donna con tavolette cerate e stilo (o Saffo), 50 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Affresco dall’Insula Occidentalis VI, a Pompei. Donna con tavolette cerate e stilo (o Saffo), 50 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La notizia circola da qualche settimana: un nuovo papiro egiziano riporta frammenti di due poemi di Saffo, uno dei quali ignoto. Tutto ha inizio grazie alla generosità scientifica di Dirk Obbink, papirologo di Oxford e curatore della prestigiosa collana dei Papiri di Ossirinco, la più importante del mondo, e la più prolifica di testi inediti. È la seconda volta in questo breve millennio che testi di Saffo vengono ritrovati e pubblicati: dieci anni fa un papiro dell’Università di Colonia ci ha restituito una diversa versione del famoso Carme della vecchiaia e un ulteriore misterioso frammento (di tutto ciò trattò su questo giornale, e con la consueta maestria, Vincenzo Di Benedetto). Il nuovo papiro ha qualche aspetto misterioso: l’origine è ignota, come ignoto ne è il proprietario che lo affidò a Obbink per la pubblicazione. Viste le restrizioni poste dal governo egiziano agli scavi e soprattutto all’esportazione dei papiri, si è sviluppato un fiorente commercio clandestino, nel quale venditori e acquirenti sono per lo più sconosciuti. I prezzi sono comunque alti. È il caso di alcuni papiri dell’Università di Colonia o del Papiro di Artemidoro, di cui in questi anni si è a lungo e accesamente discussa l’autenticità. Simili polemiche non sorgeranno a proposito del nuovo documento: alcuni versi sembrano coincidere con i resti di un poema di Saffo. Tuttavia il nuovo papiro non mancherà di suscitare l’interesse e la discussione. Si inserisce infatti in una parte della produzione saffica finora poco attestata e poco esplorata: i nuovi frammenti non parlano della vita e dei sentimenti delle donne, per lo più adolescenti prossime al matrimonio, che facevano parte del gruppo che circondava Saffo. Nel frammento meglio conservato l’occhio è puntato sulla famiglia della poetessa e sulle sue vicende e difficoltà politiche ed economiche. Saffo «teneva famiglia», e si trattava di una famiglia importante e complicata; aveva un marito – un ricco aristocratico di Andros, l’«isola dei gelsomini» di Ioanna Karistiani – e almeno una figlia, di nome Cleide. Ma soprattutto aveva dei fratelli, e due di questi ci interessano in modo particolare. Del più giovane, Larico, finora sapevano che Saffo ne era molto fiera, perché era stato scelto a fare il coppiere ai notabili di Mitilene, il capoluogo dell’isola; più dettagliate e complesse notizie avevano di un altro fratello di nome Carasso. Le sue avventure ci sono raccontate da varie fonti, da Erodoto al geografo Strabone, a Ateneo, una specie di tuttologo di età romano-imperiale. In sintesi: Carasso si invaghì a Naucrati di una prostituta di nome Rodopi, e per lei quasi rovinò se stesso e la famiglia. L’uomo si trovava a Naucrati – il primo emporio commerciale aperto per i Greci in Egitto a cavallo fra il VII e il VI secolo a.C. – per commerciare vino. Quando finalmente tornò a Mitilene fu duramente rimproverato dalla sorella in un poema. La vicenda permette di indagare aspetti di solito trascurati della vita di una città arcaica: un membro di una famiglia nobile e ricca viaggia per mare alla volta di lontani mercati, per vendere i surplus della propria produzione agricola; soprattutto vino, prodotto assai richiesto dagli assetatissimi Egiziani. I suoi comportamenti mettono in pericolo la situazione complessiva della famiglia e vengono stigmatizzati nei canti dalla sorella. Il problema è che tutta la storia ha tratti decisamente favolistici, al punto che molti studiosi hanno pensato che si tratti di un’invenzione dei biografi di Saffo. Il nuovo papiro si inserisce prepotentemente in questo contesto e sembra dirimere la questione. contiene i resti di due poemi, chiamati da Obbink rispettivamente Brothers Poem e Kypris Poem. Del secondo poco si può dire per lo stato deplorevole del testo, del primo si conservano invece ben cinque strofi (le cosiddette “saffiche”) quasi integre. All’inizio l’io poetico (diciamo Saffo) si rivolge aggressivamente a un interlocutore, cui impone di smettere di annunziare il ritorno di Carasso; gli chiede piuttosto di potere andare a pregare gli dèi più importanti dell’isola (Zeus e Hera, che insieme con Dioniso formano una triade venerata in tutta Lesbo) perché favoriscano un ritorno felice. Un ritorno che sarà come il bel tempo dopo una tempesta: Carasso ha insomma messo in pericolo le sorti della famiglia. Saffo ribadisce ancora la sottomissione al volere degli dèi, e poi d’improvviso si volge a parlare di Larico, e questi viene accusato di non voler diventare adulto, di non voler contribuire al benessere (forse più sociale che materiale) della famiglia. Insomma Saffo mostra un caratterino tale, che ci aiuta a capire come mai in parecchi frammenti si premuri di dire di non essere persona soggetta all’ὀργή, cioè all’ira. La lingua batte… In modo quasi miracoloso (forse fin troppo) il frammento sembra confermare le malefatte di Carasso e ci informa ulteriormente sulla figura dell’altro fratello Larico, che qui però si prende una solenne lavata di capo. Si tratta insomma di un poema non dedicato alla vita del gruppo femminile che tanta parte è della poesia saffica, bensì rivolto a commentare le vicende che riguardano tutto il potente clan cui Saffo e i suoi fratelli appartengono. Forse il livello poetico non è elevatissimo, ma il testo è senz’altro di fondamentale importanza per meglio comprendere le dinamiche sociali e politiche di una collettività arcaica.   [. . .]   ἀλλ’ ἄϊ θρύλησθα Χάραξον ἔλθην νᾶϊ σὺν πλήαι. τὰ μέν οἴομαι Ζεῦς οἶδε σύμπαντές τε θέοι· σὲ δ᾽οὐ χρῆ ταῦτα νόησθαι,   ἀλλὰ καὶ πέμπην ἔμε καὶ κέλεσθαι πόλλα λίσσεσθαι βασίληαν Ἤραν ἐξίκεσθαι τυίδε σάαν ἄγοντα νᾶα Χάραξον   κἄμμ’ ἐπεύρην ἀρτέμεας. τὰ δ’ ἄλλα πάντα δαιμόνεσσιν ἐπιτρόπωμεν· εὐδίαι γὰρ ἐκ μεγάλαν ἀήταν αἶψα πέλονται.   τῶν κε βόλληται βασίλευς Ὀλύμπω δαίμον’ ἐκ πόνων ἐπάρωγον ἤδη περτρόπην, κῆνοι μάκαρες πέλονται καὶ πολύολβοι·   κἄμμες, αἴ κε τὰν κεφάλαν ἀέρρη Λάριχος καὶ δή ποτ᾽ ἄνηρ γένηται, καὶ μάλ’ ἐκ πόλλαν βαρυθυμίαν κεν αἶψα λύθειμεν.   …ma tu non fai che ripetere che Carasso è arrivato con la nave stracolma: è cosa, credo, che sanno Zeus e tutti gli dèi, ma non a questo tu devi pensare,   bensì a congedarmi e invitarmi a rivolgere molte suppliche a Hera sovrana perché giunga fin qua portando in salvo la sua nave Carasso   e sane e salve [o sani e salvi] ci trovi: tutto il resto affidiamo ai numi, ché a grandi tempeste d’improvviso succede il bel tempo.   Coloro a cui il sovrano dell’Olimpo voglia mandare un demone che infine li protegga dalle traversate, quelli diventano felici e molto prosperi.   Anche noi, se alzasse la testa Larico e diventasse finalmente un vero uomo, allora sì che saremmo subito liberate [o liberati] da molte tristezze.   Traduzione it. di F. Ferrari.

Saffo fr. 31 Voigt

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2000, pp.191-197; testo greco ediz. critica di Eva-Maria Voigt, Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971; note ed integrazioni da S. Laconi, Il tema dell’amore in Saffo. Unità didattica per una seconda liceo classico (a cura di D. Puddu), Cagliari 2005-2006; note ed integrazioni dagli appunti delle lezioni universitarie di Letteratura greca II della prof.ssa M.P. Pattoni, Brescia 2014.

 

È forse l’ode più letta e più ammirata di Saffo, citata dall’Anonimo del Sublime (Pseudo-Longino) come capolavoro di poesia amorosa per l’abilità con cui Saffo sceglie e collega le circostanze più salienti della passione (cap. X, 1-3):

οἷον ἡ Σαπφὼ τὰ συμβαίνοντα ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις παθήματα ἐκ τῶν παρεπομένων καὶ ἐκ τῆς ἀληθείας αὐτῆς ἑκάστοτε λαμβάνει. ποῦ δὲ τὴν ἀρετὴν ἀποδείκνυται; ὅτε τὰ ἄκρα αὐτῶν καὶ ὑπερτεταμένα δεινὴ καὶ ἐκλέξαι καὶ εἰς ἄλληλα συνδῆσαι… [citazione dell’ode]… οὐ θαυμάζεις, ὡς ὑπὸ τὸ αὐτὸ τὴν ψυχὴν τὸ σῶμα τὰς ἀκοὰς τὴν γλῶσσαν τὰς ὄψεις τὴν χρόαν, πάνθ̓ ὡς ἀλλότρια διοιχόμενα ἐπιζητεῖ καὶ καθ̓ ὑπεναντιώσεις ἅμα ψύχεται κᾴεται, ἀλογιστεῖ φρονεῖ; ἢ γὰρ φοβεῖται ἢ παῤ ὀλίγον τέθνηκεν· ἵνα μὴ ἕν τι περὶ αὐτὴν πάθος φαίνηται, παθῶν δὲ σύνοδος. πάντα μὲν τοιαῦτα γίνεται περὶ τοὺς ἐρῶντας, ἡ λῆψις δ̓ ὡς ἔφην τῶν ἄκρων καὶ ἡ εἰς ταὐτὸ συναίρεσις ἀπειργάσατο τὴν ἐξοχήν.

«Saffo, ad esempio, descrive le folli sofferenze d’amore ogni volta traendo spunto dalla realtà stessa delle circostanze. E dove mostra la sua grandezza? Quando è straordinaria nello scegliere e nl connettere tra loro i momenti più intensi ed acuti… [citazione dell’ode]… Non resti ammirato di come ripercorre nello stesso tempo l’anima, il corpo, le orecchie, la lingua gli occhi, la pelle, come se fossero cose a lei estranee, e disperse: e passando da un posto all’altro gela, brucia contemporaneamente, è fuori di sé, sragiona, è sconvolta dal timore e poco manca che muoia, tanto che sembra provare non una sola ma un groviglio [σύνοδος] di passioni? Tutto questo, infatti, accade a chi ama: ma, come dicevo, la scelta dei momenti più intensi e il loro collegamento ha prodotto il capolavoro».

(trad. it. di G. Guidorizzi)

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

 

D’altra parte questo carme è anche poesia di controversa interpretazione: chi è l’uomo che siede di fronte alla ragazza? Qual è l’occasione che provoca il turbamento di Saffo? Un tipo di lettura che incontrò largo favore fu proposto da Ulrich von Wilamowitz (1913, 71 ss.) e da Bruno Snell (Hermes 66, 1931, 71 ss.), che individuarono l’occasione in un convito nuziale: si tratterebbe in sostanza di un componimento imenaico, dove ὤνηρ sarebbe lo sposo e «pari agli dèi» (ἴϲοϲ θέοιϲιν) riprodurrebbe una formula augurale (μακαρισμός) connessa alla festa nuziale. Senonché tale formula non è esclusiva dei carmi legati alle cerimonie matrimoniali, e riesce difficile, pur astraendoci dalla nostra mentalità e tenendo conto degli usi nuziali della Grecia arcaica, immaginare in un tale contesto una simile confessione di dolorosa passione.

Altri interpreti (ad esempio, Gennaro Perrotta e Denys Page) hanno colto nella descrizione dei sintomi enucleati da Saffo l’espressione di un’ardente gelosia nei confronti dell’uomo, tanto che si usa richiamarsi a questo carme come all’Ode della gelosia; e tuttavia c’è da osservare che la reazione della poetessa non si origina propriamente – come segnala il γὰρ del v.7 – dal rapporto fra l’uomo e la ragazza quanto invece dalla vista di costei, che genera nell’io che si confessa il prodursi di un concorso di sintomi, dallo spezzarsi della lingua fino all’essere più verde dell’erba, fissati con una rigorosa esattezza che trova un termine di confronto solo negli scritti medici.

Non solo per i singoli sintomi è possibile richiamare precisi paralleli ma lo stesso quadro clinico complessivo è affine – come ha osservato Vincenzo Di Benedetto, Hermes 113, 1985, 145-56 [147] e Saffo, 27-29 – a un passo del trattato ippocratico Sulle affezioni interne, 49:

ἐνίοτε δὲ καὶ ἐς τὴν κεφαλήν ἐξαπίνης ὀδύνη στηρίζει ὀξείη· καὶ τοῖσιν ὠσίν ὀξέως ἀκούειν οὐ δύναται οὐδέ τοῖσιν ὀφθαλμοῖσιν ὁρῆν ὑπὸ τοῦ βάρεος· ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος, μάλιστα μέν ἢν ἡ ὀδύνη ἔχῃ, καταχέεται δὲ καὶ ἢν ἡ ὀδύνη ᾖ καὶ λωφᾷ, καὶ τῆς νυκτός μάλιστα· ἡ δὲ χροιή αὐτοῦ ἰκτερώδης δείκνυται.

«Alcune volte il dolore arriva improvvisamente anche alla testa, dimodoché il malato per la pesantezza non può tenere sollevate le palpebre né ascoltare con le orecchie. E del sudore abbondante e maleodorante si diffonde sul paziente soprattutto quando il dolore lo prende, e si diffonde anche quando il dolore si allenta, e soprattutto durante la notte. E il colorito della pelle del malato diventa quasi completamente itterico».

La scheda, come quasi sempre nella medicina ippocratica, attribuisce a un’alterazione biologica una serie di sintomi di cui non ci è detto il contesto psicologico nel cui ambito si sono manifestati. Possiamo appurare tutt’al più che il medico ha proceduto per parallelismo/antitesi con la scheda precedente, quella del capitolo 48, in cui si trattava di una «malattia spessa» prodotta non dal flegma ma dalla bile e che dava luogo a manifestazioni aggressive (attacchi fisici, minacce) alternate a stati depressivi. Tuttavia l’assenza di qualsiasi indicazione sul carattere fobico del pathḗma di Sulle affezioni interne, 49 e la precisazione che il sudore continua a colare anche quando, e soprattutto di notte, vi è remissione del dolore escludono che qui abbiamo a che fare con la sindrome descritta da Saffo, che è innegabilmente una sindrome da attacco di panico.

La serie dei sintomi enucleati dalla poetessa, e cioè:

  1. Palpitazioni (vv. 5-6);
  2. Afasia (vv. 7-9);
  3. Improvvise vampate di calore (vv. 9-10);
  4. Ottenebramento della vista (vv. 11);
  5. Ronzio alle orecchie (vv. 11-12);
  6. Sudore (v. 13);
  7. Tremito (vv. 13-14);
  8. Pallore mortale (vv. 15-16),

si sovrappone infatti in convincente misura alla serie dei sintomi atti a diagnosticare un attacco di panico secondo i criteri riconosciuti ufficialmente per la prima volta in sede ufficiale con la pubblicazione del DSM (Diagnostical and Statistical Manual of Mental Disorder), III ed. (1980) della «American Psychiatric Association» e lievemente modificati in DSM-III-R (1987) e in DSM-IV (1994):

  1. Palpitazioni o tachicardia;
  2. Sudore (più precisamente Giovanni Battista Cassano, 205 parla di «vampate con iper-sudorazione: il paziente si sente sciogliere dal sudore, a volte sudore gelato»);
  3. Tremito o convulsioni;
  4. Sensazioni di respiro corto;
  5. Senso di soffocamento;
  6. Pena al petto;
  7. Nausea o disagio addominale;
  8. Vertigini, instabilità, stordimento o svenimento;
  9. Derealizzazione (senso d’irrealtà) o depersonalizzazione (distacco da se stessi);
  10. Paura di perdere il controllo o d’impazzire;
  11. Paura di morire;
  12. Parestesie (senso di intorpidimento);
  13. Brividi o vampate di calore.

Del resto nella prospettiva medica antica la paura si collega, come vediamo da De morbo sacro 15, 2, a un’alterazione del cervello a causa delle bile, non del flegma:

ἢν δὲ δείματα καὶ φόβοι παριστῶνται, ὑπὸ μεταστάσιος τοῦ ἐγκεφάλου· μεθίσταται δὲ θερμαινόμενος· θερμαίνεται δὲ ὑπὸ τῆς χολῆς, ὁκόταν ὁρμήσῃ ἐπὶ τὸν ἐγκέφαλον, κατὰ τὰς φλέβας τὰς αἱματίτιδας ἐκ τοῦ σώματος· καὶ φόβος παρέστηκε μέχρις ἀπέλθῃ πάλιν ἐπὶ τὰς φλέβας καὶ τὸ σῶμα· ἔπειτα πέπαυται.

«Se sovrastano timori e paure (δείματα καὶ φόβοι), ciò avviene per effetto di un cambiamento di stato (μεταστάσιος) del cervello: esso cambia per effetto del calore, si riscalda per effetto della bile quando essa muove verso il cervello dal corpo attraverso le vene del sangue, e la paura resta finché la bile non torni di nuovo nelle vene e nel corpo: quindi cessa».

In effetti il morbo descritto nel passo sopra citato di Sulle affezioni interne, 49 (e cfr. anche De mulierum affectibus, 151) e il cui agente patogeno è il flegma (umore freddo: muco, catarro e sim.) trova riscontro in De morbo sacro 11 («Il cervello è molle, pieno di liquido e ha cattivo odore… il cervello viene corroso dal flegma e si liquefa») e non è altro che una forma di attacco epilettico, il quale solitamente è preceduto da ansia anticipatoria e agorafobia ma non si accompagna, nel corso della crisi, a manifestazioni fobiche.

La parziale convergenza fra Sulle affezioni interne, 49 e la diagnosi odierna di Disturbo da Attacchi di Panico (DAP) si spiega nel senso di «una vasta area di sovrapposizione sintomatologica tra DAP ed epilessia del lobo temporale. Ora, il fatto che sintomi “nevrotici” caratterizzanti il panico-agorafobia siano in larga misura presenti anche in una malattia neurologica che si produce per una lesione che ha sede nel lobo temporale, ci ha consentito di formulare nuove ipotesi sulla genesi di una malattia un tempo ritenuta di natura “psicologica”. Si può dire che nel DAP il lobo temporale è molto spesso chiamato in causa. Naturalmente non si può confondere il DAP con l’epilessia. Si tratta di due malattie radicalmente diverse» (Cassano, 210).

Se quello che dal punto di vista espressivo appare il più dettagliato termine di confronto nella letteratura medica antica con il carme di Saffo non è pertinente quanto alla sindrome offerta, siamo tuttavia in grado di riconoscere o almeno di sospettare veri attacchi di panico in alcune «cartelle» mediche antiche molto più brevi e lacunose ma sufficientemente attendibili quanto a sintomi fobici:

1-2. Due casi da manuale per l’evidenza dei fattori scatenanti sono quelli, appaiati nel testo, di Nicanore e di Democle (Epidemie, V 81-82): il primo, «allorché si reca a bere in compagnia, è colto da paura della flautista: non appena ode le prime note dell’aulo durante il simposio è preso da disturbi indotti da paura e si trattiene a stento se è notte mentre se li ascolta di giorno resta tranquillo»; il secondo «crede di avere la vista debole e di svenire e non è in grado di passare lungo uno strapiombo o su un ponte né di superare la minima profondità di un fossato» (cfr. Maria Grazia Ciani, 25, che vede giustamente nelle due schede due rari casi di «affezione mentale “pura”, indipendente da influssi somatici»).

3. Un altro caso molto chiaro è ricordato nel II secolo d.C. da Areteo di Cappadocia, De causis et signis acutorum morborum, I 6, 6: «Si racconta anche questo caso: c’era in passato un carpentiere molto bravo sul lavoro nel misurare, tagliare, piallare, inchiodare, adattare il legname e nel portare a termine lucidamente un edificio e nel frequentare i datori di lavoro e trattare con essi e farsi pagare i lavori a giusto prezzo. Costui insomma era sempre equilibrato sul luogo di lavoro, ma se si recava in piazza o ai bagni o in qualunque altro luogo fosse necessario prendeva a gemere già mentre deponeva gli attrezzi e finché non se li rimettesse in spalla uscendo; e quando era lontano dalla vista degli operai e del lavoro e del cantiere, era preso da totale pazzia e ritornava immediatamente equilibrato quando rientrava sul luogo di lavoro». Come commenta Cassano, 210 «in questo brano c’è l’ansia anticipatoria legata al timore di affrontare uno spazio aperto, pubblico; c’è la crisi di panico con la perdita di controllo e l’impressione di impazzire; e c’è la sensibilità alla rassicurazione con il ritorno al luogo familiare».

D’altra parte c’è un’evidente tensione, nell’orientamento comunicativo del canto di Saffo, tra i sintomi che hanno caratterizzato l’attacco di panico e l’esecuzione (e già la composizione) del canto. Questo traspone sul piano illusionistico del presente un attacco fobico che, per essere espresso e comunicato, ha bisogno di essere stato non solo superato ma riassorbito nella coscienza, distaccato e «visualizzato». Rievocare all’amata la serie dei sintomi patiti come se fossero attualmente in atto è il risultato di una sceneggiatura realizzata secondo una palese strategia: rivendicare l’investimento emotivo riversato su di lei, fare appello alla catastrofe psichica subita e alla rassegnazione con cui viene accettata.

Di nuovo ci può soccorrere la ricerca clinica contemporanea, che ha rilevato come l’attacco di panico si scatena «in situazioni o ambienti in cui la persona avverte costrizione, isolamento, solitudine-abbandono o, comunque, limitazione della propria autonomia e libertà» (Cassano, 208). Il distacco di una ragazza dalla comunità per andare sposa a un uomo dell’isola o della costa anatolica rappresentava per Saffo e il suo gruppo un evento a cui istituzionalmente mirava la paideía offerta dalle consuetudini del tiaso, ma insieme significava l’interruzione di un periodo di vita comunitaria e di scambi affettivi basati sull’amicizia e sul piacere della bellezza e dell’eleganza. Non è difficile immaginare che Saffo sperimentasse in simili occasioni una situazione conflittuale o almeno che ella fosse indotta a rappresentare la separazione in questi termini perché all’interno della comunità si era ormai venuta instaurando una convenzione espressiva di questo tipo, capace di rispondere a tensioni immanenti alla fenomenologia del distacco.

La trasposizione delle pulsioni provate nei confronti della ragazza vicina alle nozze (eros, gelosia, dolore…) nei termini di un attacco di panico non si spiega, come supponeva Georges Devereux in «CQ» n.s. 20 (1979), 17-31, in relazione alla natura omoerotica del rapporto fra Saffo e la ragazza – un rapporto che la società lesbia del tempo non ci risulta caricasse di alcuna censura – , ma come conseguenza della consapevolezza che fra breve la ragazza lascerà il gruppo per sempre: è la crisi del distacco, l’angoscia dell’assenza che, come percepiamo da altri carmi e in particolare dai frr. 94 e 96, scatena un’angoscia che solo la parola poetica, e soprattutto la sua comunicazione alle ragazze che restano nel gruppo, poteva in qualche misura compensare e lenire.

Per quanto concerne le interpretazioni del testo, oltre a quella avanzata da Wilamowitz e supportata da Snell e a quella di Perrotta e altri, ne esiste un’altra, alquanto bizzarra – e pertanto rimasta isolata – proposta da Carlo Del Grande. Questi muoveva dal presupposto che il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («simile agli dèi») fosse piuttosto da intendere come «imperturbabile come un dio», immaginando in maniera astrusa questo componimento come un’ode consolatoria per una ragazza ancora prima delle nozze, in cui appunto l’io lirico si chiede come l’uomo che le starà accanto possa essere così «imperturbabile come un dio» e non cedere ai suoi piedi. Un’ulteriore interpretazione è stata avanzata da Gabriele Burzacchini, che insieme ad altri studiosi, ha visto in questo componimento un’ode d’amore: beato chi siede presso la ragazza, impassibile e composto, mentre Saffo è in preda allo sconvolgimento interiore. Le letture più recenti e concordi sono quelle di Joachim Latacz (1985) e di Franco Ferrari (1990), che collegano fra loro le proposte precedenti e rielaborano in maniera più raffinata la tesi del Wilamowitz (1913). Si tratta dunque di un’Ode dell’Amore e non della Gelosia; ὤνηρ non è l’«uomo» generico – di cui tra l’altro congetturava Burzacchini – ma è lo «sposo», è κῆνοϲ ὤνηρ (= att. ἐκεῖνος ὁ ἀνήρ), «quell’uomo»: il riferimento è, quindi, ad una persona ben precisa, il «fidanzato» (cfr. Alceo fr. 72, 7 s. Voigt). L’occasione sarebbe dunque proprio il momento della partenza della ragazza, che Saffo, poetessa arcaica, sa ben modulare e rappresentare contemporanea agli eventi che seguiranno (cioè, il turbamento psicofisico).

Nicostrato. Scena di ‘anakalypsis’, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Nicostrato. Scena di anakalypsis, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Musée du Louvre.

Il metro del carme è costituito da quattro strofe saffiche, costituite da tre endecasillabi saffici (cretico+ipponatteo acefalo) e da un adonio in funzione di clausola; quattro versi secondo la colometria stabilita dai grammatici alessandrini, tre in realtà, dal momento che fra il terzo endecasillabo e l’adonio non c’è pausa ma continuità ritmica (sinafia):

Strofe saffica

φαίνεταί μοι κῆνοϲ ἴϲοϲ θέοιϲιν

ἔμμεν’ ὤνηρ, ὄττιϲ ἐνάντιόϲ τοι

ἰϲδάνει καὶ πλάϲιον ἆδυ φωνεί-

ϲαϲ ὐπακούει                                                          4

καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, τό μ’ ἦ μὰν

καρδίαν ἐν ϲτήθεϲιν ἐπτόαιϲεν,

ὠϲ γὰρ ‹ἔϲ› ϲ’ ἴδω βρόχε’ ὤϲ με φώνη-

ϲ’οὐδέν ἔτ’ εἴκει,                                                    8

ἀλλὰ †κὰμ† μὲν γλῶϲϲα †ἔαγε†, λέπτον

δ’ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμακεν,

ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδέν ὄρημμ’, ἐπιβρό-

μειϲι δ’ ἄκουαι,                                                      12

†έκαδε†μ’ ἴδρως κακχέεται τρόμοϲ δὲ

παῖϲαν ἄγρει, χλωροτ˻έρα δὲ πο˼ίαϲ

ἔμμι, τεθν˻άκην δ’ ὀ˼λίγω ’πιδε˻ύηϲ

φα˼ίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι.                                               16

ἀλλὰ πὰν τόλματον ἐπεί † καὶ πένητα †

 

«Mi sembra pari agli dèi

quell’uomo, chiunque gli sia, che a te

siede di fronte e da vicino ascolta [te]

che dolcemente parli

e amorosamente sorridi: veramente mi

sbigottisce il cuore dentro il petto.

Infatti, non appena guardo verso di te per un breve istante

non è più possibile che io dica alcunché;

ma ecco che la lingua è spezzata; e subito ecco che

un fuoco sottile corre sotto la pelle

e con gli occhi non vedo più nulla, e mi

ronzano le orecchie,

e giù da me si riversa sudore, un tremito

tutta m’afferra, e son più verde dell’erba,

e sembro a me stessa poco distante

dall’essere morta.

Ma tutto si può sopportare, poiché †…†».

 

Secondo l’apparato dei Testimonia indicato dalla Voigt (1971) nella sua edizione dei frammenti di Saffo, l’ode è riportata non solo dall’Anonimo del Sublime (X, 2), ma è tràdita – tra gli altri – anche da Apollonio Discolo, grammatico vissuto all’epoca di Marco Aurelio, autore di diversi trattati di linguistica e di grammatica, nel suo Sui pronomi (159, 9 ss.): in questo passo, l’erudito discute dell’utilizzo del pronome dimostrativo κῆνοϲ nel dialetto eolico, citando i vv. 1-2 dell’ode in questione. Altro testimone è un’opera minore (Sui progressi della virtù, 81d) di Plutarco. Inoltre, come indicato dalle mezze parentesi quadre ( ˻ ˼ ), l’editrice riporta sul testo le parti integrate trasmesse dal P.S.I. (Papiro della Società Italiana), XV pubblicato nel 1968 e che cita i vv. 14-16.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ma vediamo nel dettaglio di analizzare i termini e i vari nessi che compaiono nel testo, avvalendoci, ove è necessario, dell’apparato critico di Eva Maria Voigt.

v.1 φαίνεταί μοι: «mi sembra» o più propriamente «mi appare»; in unione con il verbo all’infinito (eol. ἔμμεν’= att. εἶναι) si indica un’impressione soggettiva. Catullo 51, 1, che com’è noto riprese in chiave alessandrino-neoterica questo carme, rende il costrutto con mi…esse…videtur. Per qualcuno invece, specialmente per chi vede nell’ode un epitalamio e nell’inizio il μακαρισμός dello sposo, il verbo vale oggettivamente «presentarsi», «apparire»: ma, osserva giustamente Giuliana Lanata, la stessa ripresa φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι (v.16) esclude questa interpretazione. La lezione ϝοι, data da Apollonio Discolo (Sui pronomi, 82, 17), è ancora sostenuta da Carlo Gallavotti: quell’uomo risulta a se stesso, cioè si reputa, felice come un dio, mentre Saffo è sbigottita e manifesta invece il suo tormento. Ma non è improbabile che il φαίνεταί ϝοι κῆνοϲ di Apollonio appartenga a un altro carme saffico, ovvero il fr. 165 Voigt, tanto più che lo stesso grammatico altrove (Sui pronomi, 59) e tutti i codici dell’Anonimo del Sublime danno μοι, confermato per giunta dallo stesso Catullo 51, 1 (ille mi par esse deo videtur).

Il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («pari agli dèi») è esemplato da Saffo su una grande quantità di nessi omerici simili, quali: ἰσόθεος («simile a un dio»), con dodici occorrenze nell’Iliade e due nell’Odissea; δαίμονι ἶσος («simile a un demone»); e le varianti avvebiali θεοῖσι ἶσα/ἶσον («alla maniera degli dèi»). Nonostante tanta ricchezza di moduli e riscontri formali, in realtà, da più di un secolo gli studiosi discutono sul significato preciso da attribuire al passo saffico e le interpretazioni variano a seconda del contesto che si immagina afferisca all’ode. Si potrebbe pensare sostanzialmente a un «pari agli dèi» che sottolinea uno stato di beatitudine  e di felicità, in riferimento alla μακαριότης che caratterizza le divinità, oppure ad un epiteto che esprime la forza, la temperanza e l’autocontrollo che si avvicinano a quelli degli dèi.

v.2 ὄττιϲ: corrisponde all’att. ὅστις (in cui non è avvenuta l’assimilazione di -στ- nella geminata -ττ-): denota una persona definita di cui però non si conosce l’identità; secondo altri il pronome ha un valore fondamentalmente relativo, come già in alcuni passi omerici. Una valenza del tutto indefinita di ὄττιϲ paiono confermare le allusive riprese di Eronda, VII 111 s. e Rufino, Anthologia Palatina, V 94,3 s.

vv.2-3 ἐνάντιόϲ τοι/ἰϲδάνει: Wilamowitz, Latacz e Ferrari intendono questo nesso come tipico modulo imenaico, che rappresenta la posizione dello sposo rispetto alla donna al banchetto nuziale. Il verbo ἰϲδάνει («egli siede») mantiene la forma originaria in -σδ- che l’attico muta in -ζ- > ἱζάνει; ἐνάντιοϲ è la forma eolica con baritonesi dell’att. ἐναντίος. Il modulo ha anche in questo caso ascendenza omerica: Iliade IX, 190 Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο… («Patroclo, solo con lui, gli sedeva davanti…»; Odissea V, 198 αὐτὴ δ᾽ ἀντίον ἷζεν Ὀδυσσῆος θείοιο («lei stessa [Calipso] sedette di fronte a Odisseo divino»); Odissea XXIII, 89 ἕζετ᾽ ἔπειτ᾽ Ὀδυσῆος ἐναντίη («[Penelope] sedette di fronte a Odisseo»).

v.3 πλάϲιον: ha valore enfatico e secondo Ferrari ridetermina il significato di ἐνάντιόϲ, sottolineando il contrasto tra l’uomo e l’io lirico della poetessa, che evidentemente lontana assiste alla scena.

v.3-5 ἆδυ φωνεί/ϲαϲ …/…γελαίϲαϲ ἰμέροεν: «che dolcemente parli… che ridi amorosamente»; si tratta di un elegante chiasmo composto dalla sequenza avverbio+participio – participio+avverbio, in dipendenza dal verbo ὐπακούει («egli ascolta») che si trova esattamente al centro della struttura. Inoltre, il chiasmo blocca in una microunità l’idillio fra l’uomo e la ragazza; Catullo 51, 3-5 rende con te/spectat et audit/dulce ridentem; e cfr. Orazio, Carmina I 22, 23 s. dulce ridentem Lalagen amabo,/dulce loquentem.

v.4 ὐπακούει: ha il significato preciso di «egli ascolta ammirato», «egli ascolta con dedizione/attenzione»; l’idea di subalternità è espressa dalla preposizione prefisso ὑπ- (cfr. lat. sub), «sotto». Anche l’utilizzo di questo verbo è un’eco omerica: cfr. Iliade VIII, 4 θεοὶ δ᾽ ὑπὸ πάντες ἄκουον («gli dèi ascoltavano tutti con attenzione»).

v.5 ἰμέροεν: «in modo tale da suscitare l’ ἵμερος», è avverbio nella forma eolica per l’attico ἱμερόεν; il neutro singolare dell’aggettivo  con funzione avverbiale richiama il δακρυόεν γελάσασα («insieme ridendo e piangendo») di Iliade VI, 484. La formulazione contenente l’idea di ἵμερος – di per sé concetto intraducibile in italiano, ma reso solitamente con «desiderio» – ha precedenti epici come in Iliade III, 446, dove Paride, salvato da Afrodite e condotto nel talamo, una volta fra le braccia di Elena, dice: ὥς σεο νῦν ἔραμαι καί με γλυκὺς ἵμερος αἱρεῖ («tanto adesso ho voglia di te e mi prende il desiderio»); il nesso è lo stesso che s’incontra in Iliade XIV, 315 s. nella celeberrima scena dell’amplesso fra Zeus ed Hera: οὐ γάρ πώ ποτέ μ᾽ὧδε θεᾶς ἔρος οὐδὲ γυναικὸς/θυμὸν ἐνὶ στήθεσσι περιπροχυθεὶς ἐδάμασσεν («Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna/mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto»).

Il pronome τό nei poeti eolici ha valore di relativo (che Catullo traduce con quod). Si è discusso su a cosa si riferisca. Da una parte, Gennaro Perrotta e altri erano favorevoli a riferirlo agli indicativi ἰϲδάνει e ὐπακούει, quindi all’uomo che siede di fronte alla ragazza; i critici che interpretano questo carme come l’Ode dell’Amore, ritengono che vada collegato ai participi che immediatamente precedono, ossia all’atteggiamento che mostra la giovane, alla sua voce e al sorriso; ma certo in primo piano, come abbrivio alla reazione dell’io lirico, è il καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, posto in enjambement a principio di verso e di strofe.

Il nesso ἦ μὰν (= att. μήν) ha una connotazione fortemente asseverativa (cfr. Saffo fr. 94, 5 Voigt; Iliade VII, 393; Ibico fr. 287, 5 Davies).

v.6 ἐπτόαιϲεν: «esso sbigottisce», letteralmente, in unione a μ’(=μοι, «a me»), «ha preso a sconvolgermi», che sottolinea l’immanenza (qui ed ora) e la rapidità con cui si svolge l’azione. In Omero il verbo πτοιέω è connesso con la paura, cfr. Odissea XXII, 298 τῶν δὲ φρένες ἐπτοίηθεν («lo colpì nell’animo»); il modulo saffico trova attestazione anche in Iliade I, 189  e in Odissea IV, 548 s., nei quali si vede codificato l’uso del dativo plurale στήθεσσι (più che altro per motivi metrici). Nel nostro testo ἐπτόαιϲεν implica chiaramente lo sbigottimento e il turbamento fisiopsichico provocato dall’amore. Confrontando Archiloco, Epodi 191 τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθείς/πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («Tale brama d’amore che nel mio cuore si è insinuata/versò sui miei occhi densa nebbia») e altri frammenti dello stesso autore, Bruno Snell affermò perentoriamente che «è da Archiloco che Saffo ha imparato a sentire e ad esprimere questa sensazione di smarrimento e di debolezza simile alla morte, che le è data dall’amore». Da rilevare l’omoteleuto fonico (-ν) in tutte le parole del verso.

v.7 ὠϲ … ἴδω … ὤϲ: è un nesso correlativo esemplato dall’epica; cfr. Iliade XIV, 294 ὡς δ᾽ ἴδεν, ὥς μιν ἔρως πυκινὰς φρένας ἀμφεκάλυψεν («[Zeus] come la [Hera] vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente»). Il modulo di Saffo viene esasperato da Teocrito 2, 82 χὡς ἴδον, ὡς ἐμάνην, ὥς μευ πέρι θυμὸς ἰάφθη («Come lo vidi, all’istante impazzii, e di me misera il cuore fu lacerato»); si tratta evidentemente del tópos letterario del coup de foudre.

La Voigt riporta nel testo φώνη|ϲ’, infinito corrispondente all’att. φωνῆσαι, come correzione di Olof A. Danielsson per il tràdito φωνάϲ, del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Altri critici vi hanno letto φώναϲ come variante eolica per l’attico φωνῆς, genitivo partitivo retto da οὐδέν o οὐδ’ἒν, che significherebbe «nulla di voce». Appare tuttavia migliore l’interpretazione di Danielsson.

v.8 εἴκει: è stato interpretato con valore impersonale, come παρείκει, nel modo attestato in Iliade XVIII, 520; la proposizione che esso regge nell’ode saffica ha, dunque, per soggetto με e come verbo φώνηϲ(αι) del v.7. Una glossa ad Esichio, grammatico tardoantico, propone astrusamente di intendere εἴκει come variante di ἥκει («giunge»). L’incapacità di parlare è espressa da un nesso simile anche da Teocrito II, 108 οὐδέ τι φωνᾶσαι δυνάμαν («non riuscivo a dire nulla»).

v.9 Comincia a questo punto l’elenco dei segni della passione amorosa suscitati in Saffo dalla vista dell’amata, come attesta Plutarco, Erotikos, 763 a. Tra i latini, Lucrezio (De rerum natura III, 152-158) riferisce i sintomi alla paura anziché all’amore, mentre Ovidio (Heroides XV,110-112) imita scialbamente. L’indicazione nel testo di cruces desperationis (†) segnala la presenza di una corruttela, che l’editrice ha preferito evidenziare senza emendarle e senza proporre correzioni alternative. Diversi critici infatti hanno avanzato qualche ipotesi di emendamento; per quanto concerne ἀλλὰ †κὰμ† il Codice P dà ἀλλὰ κἄν, ma la lezione κὰμ (ossia κάτ(α), con apocope e assimilazione), fornita dagli apografi e dai recentiores (gli Anectoda Parisina, I 339, 26 ss.) e accolta dalla maggior parte degli editori (sebbene Jean Boivin, filologo del ‘600, e gli editori Lobel-Page abbiano modificato il nesso, rispettivamente in ἀλλ’ἀκὰν e ἄκαν), sembra inequivocabilmente sostenuta da Plutarco (Erotikos, 763 a) che riporta ἀλλὰ κατὰ. Riguardo ad †ἔαγε†, si tratta di un perfetto intensivo del verbo ἄγνυμι («rompere», «spezzare»), che secondo la maggior parte degli editori va unita per tmesi a κὰμ, e quindi κατέαγε. È ripreso da Lucrezio (De rerum natura III, 155) et infringi linguam, nell’ambito della descrizione della sindrome da panico.

v.10 αὔτικα: forma eolica per l’attico αὐτίκα, è un avverbio «tipico delle descrizioni sintomatologiche dei trattati medici» (Di Benedetto, 1985, 146), cfr. ad esempio Epidemie VII, 118.

χρῶι: può significare sia «sotto la pelle», sia anche «per (entro) le membra». Giuliana Lanata osserva finemente, rinviando a Saffo fr. 48, 2 Voigt, che qui πῦρ deve avere «un significato vicino a quello di “febbre”, attestato dalla letteratura medica», che ritornerà poi in età ellenistica. Facile constatare di qui la diffusione del tópos anche nella letteratura latina, soprattutto in Catullo 51, 9 s. dove il nesso λέπτον/… πῦρ è reso congruentemente con tenuis… flamma.

v.11 ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδ’ ἒν ὄρημμ’: ὀππάτεϲϲι sta per ὄμμασι o ὀφθαλμοῖς, dativo plurale con valore strumentale; ὄρημμ(ι) sta per ὁράω. L’incapacità di vedere è un tópos erotico: questi versi, infatti, vennero interpretati da Lucrezio (De rerum natura III, 156) con caligare oculos. Catullo 51, 11-12 presenta un’espressione più leziosa, alla maniera più confacente a un poeta neoterico e alessandrino: teguntur/lumina nocte. L’ottenebramento della vista è una situazione frequente nell’épos omerico in cui segnala il momento del trapasso dell’eroe, come in Iliade V, 696 κατὰ δ᾽ ὀφθαλμῶν κέχυτ᾽ ἀχλύς («sugli occhi gli scese una nebbia»); è già riferito ad una situazione amorosa nel passo già citato di Archiloco fr. 191, 2 πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («versò sui miei occhi densa nebbia»). Del resto anche Saffo stessa si sente vicina allo stato di morte (cfr. i vv. 15 s.).

vv.11-12 ἐπιβρόμειϲι: sta per ἐπιβρομοῦσι; la Voigt riporta la proposta di Theodor Bergk sulla base di Apollonio Rodio (Argonautiche IV, 908) ἐπιβρομέωνται ἀκουαὶ («le rombarono le orecchie»), che descrive la scena dell’innamoramento di Medea, rispetto a ἐπιρρόμβεισι del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Catullo 51, 10 s. con la solita verve neoterica rende, amplificando, con sonitu suopte/tintinnant aures.

v.13 Il Codice P del Sublime  riporta il nesso ΈKAΔΕΜΙΔPΩCΨYXPOCKAKXΈETAI, ossia έκαδε μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται (cioè l’att. καταχεῖται, «scende giù»); Alcuni apografi recentiores, tendenzialmente meno valutati dai filologi, hanno ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται. Gli Anecdota Oxoniensia I 208, 13 ss. Cramer riportano questo verso come ἀδεμ’ (cioè ἀ δὲ μ’) ἱδρῶϲ κακόϲ χέεται, una sorta di glossa per  «sudore cattivo», e che confermano la presenza dell’articolo femminile (ἀ) con la nota ἱδρώς· τοῦτο πάρ’ Aἰολεῦσιν θηλυκός λέγεται («sudore: questo nel dialetto eolico si esprime al femminile»). Leonhard Spengel per primo espunse l’aggettivo ψυχρόϲ («freddo») riferito a ἱδρῶϲ dall’Anonimo del Sublime, ritenendo che fosse una semplice glossa. Friedrich W. Schneidewin suppose che κακόϲ degli Anecdota Oxoniensia fosse sorto dalla falsa interpretazione della serie KAKXΈETAI, con KAK quale abbreviazione. In seguito, varie furono le ipotesi di lettura.

Il Bergk immaginava che il testo potesse essere ἀ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («giù mi cola il sudore»), dando maggior credito agli Anecdota Oxoniensia; questa lezione fu poi sostenuta da diversi critici, quali John Maxwell Edmonds, Gennaro Perrotta e Bruno Gentili. La congettura dell’articolo e tutto il giro espressivo troverebbe preciso riscontro in Saffo fr. 96, 12 Voigt.

Il Gallavotti suggerì la variante iniziale di ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («il sudore cola giù da me») ed espunse ψυχρόϲ, avvalorando comunque il testo tràdito dal Codice P; la sua congettura ha avuto maggior fortuna fra gli esperti e, fra le due letture, pare certamente la più preferibile, dal momento che l’articolo – che invece propose Bergk – non risulta appropriato al contesto: di solito, infatti, nei poeti eolici l’articolo ha valore dimostrativo. Inoltre, gli altri testimoni – a parte gli Anecdota Oxoniensia – non lo riportano.

In ultima analisi, la terza ipotesi, che effettivamente è stata poco considerata, è in realtà quella che dal punto di vista letterario a riscosso maggior successo: si tratta della lezione accolta da Denys Page che conserva l’aggettivo ψυχρόϲ (eol. ψῦχροϲ): κάδ δὲ μ’ ἵδρωϲ ψῦχροϲ ἔχει («freddo sudore mi prende giù»).

Finora la soluzione che ha messo tutti d’accordo ancora non esiste; fondamentalmente il dilemma sta nel mantenere o meno ψυχρόϲ. A favore della sua conservazione depongono alcuni aspetti; innanzitutto l’imitazione di Teocrito III, 106 ἐψύχθεν («mi raffreddai»); poi il commento dell’Anonimo del Sublime X, 3 che riporta ἅμα ψύχεται κᾴεται («gela, brucia contemporaneamente»). In effetti, se si rinunciasse a ψῦχροϲ nelle fonti non emergerebbe alcun riferimento al “raffreddamento”. L’uso di ἵδρωϲ in nesso con κακχέεται può richiamare la frase ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος («e del sudore abbondante e maleodorante si diffonde »); il nesso fra sbigottimento e sudore è anche in Teognide 1017 s. e in Mimnermo, fr. 5, 1 s. «subito a me cola sudore infinito sulla pelle/e sbigottisco a guardare il fiore dell’età verde».

Per quanto concerne l’immagine dello «scorrere giù/da», si può citare il caso epico di Iliade XVI, 109 s. … κὰδ δέ οἱ ἱδρὼς/πάντοθεν ἐκ μελέων πολὺς ἔρρεεν… («…il sudore gli scorreva abbondante da tutte le membra…»).

Il termine τρόμοϲ («tremito») utilizzato in contesto erotico ha anche una certa diffusione in ambito omerico; cfr. Iliade XIX, 14 …πάντας ἕλε τρόμος… («…un tremito afferrò tutti…»). Si suole dire che ἄγρει (ἀγρέω), v.14 , già presente nell’épos, corrisponda ad αἱρέω («prendere»), di cui ἕλε è aoristo indicativo; in realtà, ἀγρέω è il denominativo di ἄγρα («caccia») e letteralmente significa «catturare», «afferrare», «ghermire».

v.14 χλωροτέρα δὲ ποίαϲ: χλωρός in greco allude a uno spettro cromatico piuttosto ampio, dal giallo pallido al verde scuro. Anche in questo caso l’archetipo deriva da nessi omerici; l’aggettivo viene spesso tradotto con «verde», ma nell’epica indica più l’idea di «pallido», «livido»; per antonomasia è tanto il terrore, quanto la persona che lo prova. In Pseudo-Esiodo, Lo scudo di Eracle 264 s., «verde» è l’Ἀχλύς («Oscurità»). Cfr. Iliade VII, 479 χλωρὸν δέος («la verde paura»); Iliade X, 376 χλωρὸς ὑπαὶ δείους («verde dalla paura»); Odissea XI, 43 ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει («livida paura mi prese»). Il nesso saffico ispirò Longo Sofista (Dafni e Cloe, I 17, 4) χλωρότερον τὸ πρόσωπον ἦν πόας θερινῆς («il suo volto era più pallido dell’erba estiva»). Il pallore del volto è colto soprattutto nei trattati medici.

v.15 τεθνάκην: è un perfetto risultativo; è come se la poetessa fosse già morta.

v.16 φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι: «sembro a me stessa». È una lezione restituita dal P.S.I. 1470, del III secolo d.C., grazie agli studi di Manfredo Manfredi (1968): propriamente il papiro è riporta un commento critico all’ode saffica che tramanda soltanto i vv.14-16. Questa lezione ha fatto giustizia delle innumerevoli, e spesso sconcertanti, congetture avanzate dagli studiosi: mancando il v.16, si era ipotizzata la presenza del nome della ragazza cui il carme è rivolto, e fra i tanti quello che ebbe maggior successo è stato Ἄγαλλ[ι («o Agallide»). Più semplicemente si è di fronte alla ripresa, secondo il modulo tipicamente arcaico della Ringkomposition, del v.1che segna la netta contrapposizione dell’atteggiamento di Saffo nei confronti del personaggio maschile.

v.17 Il Codice P riporta ἀλλὰ παντόλματον ἐπεί καὶ πένητα, parole problematiche che alcuni hanno considerato una corruttela della ripresa della prosa di Pseudo-Longino e per i quali l’ode si concluderebbe al v.16; secondo altri critici, la presenza della grafia τόλματον, aggettivo verbale di τολμάω («avere coraggio»), farebbe pensare proprio a Saffo, poiché non risulta infrequente nel suo “canzoniere” l’uso di moduli autoconsolatori dopo l’esternazione di un patema d’amore. La Voigt preferisce porre ἐπεί καὶ πένητα fra cruces, siccome è il vero dilemma del verso. Wilamowitz, a suo tempo, aveva congetturato ἐπεί κεν ᾖ τά («dal momento che le cose stanno così»), ma in effetti ai più risulta poco convincente.

 

PSI XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

P.S.I. XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

Edizione di riferimento:

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Traduzioni italiane:

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La questione dell’arte romana: un dibattito del XX secolo

di M. Torelli, in M. Torelli, M. Menichetti, G.L. Grassigli, Arte e archeologia del mondo romano, Milano 2011, pp.7-11.

 

1.La scoperta dell’arte romana: la Scuola di Vienna

 

Agli inizi del XX secolo, nella Vienna capitale di un grande impero centro-europeo al tramonto, ma la tempo stesso ricco di straordinari fermenti culturali che si possono ricapitolare nei nomi di Freud e di Musil, è stata posta per la prima volta in maniera moderna la questione dell’arte romana a opera di Alois Riegl e Franz Wickhoff, fondatori di quella che si usa chiamare “Scuola di Vienna”. È assai significativo che a contrapporsi al giudizio negativo e senza appello riservato dagli archeologi classici alla cultura figurativa romana siano stati due studiosi di tardoantico, la fase più negletta e disprezzata tra quelle alle origini dell’arte europea. Figlia dell’accademismo neoclassico dell’archeologia filologica dell’Ottocento da Brunn a Furtwängler, la critica ufficiale privilegiava manifestatamente la cultura greca e il momento della sua “perfezione” costituito dall’arte classica del V e IV secolo a.C.: ai loro occhi la cultura figurativa romana era soltanto il punto d’arrivo della lunga decadenza dell’arte greca. Con la loro valutazione positiva dell’arte di Roma i due studiosi viennesi introducevano nel panorama degli studi di storia dell’arte un’importante ventata di novità.

Franz Wickhoff.

Franz Wickhoff.

A Franz Wickhoff si deve la prima affermazione di autonomia dell’arte romana, espressa nel lavoro introduttivo all’edizione delle miniature del codice tardoantico della Genesi di Vienna (Die Wiener Genesis), pubblicata nel 1905. Per Wickhoff il contributo più rilevante dell’arte romana sarebbe la ricerca della spazialità, da lui individuata negli sfondi prospettici dei rilievi storici, soprattutto in quelli dell’arco di Tito di Roma, nei quali si avverte la circolazione dell’atmosfera; collegata alla spazialità per Wickhoff era l’introduzione del paesaggio, da lui considerato come un’altra conquista della cultura figurativa di Roma. Oggi sappiamo che sia la spazialità che gli sfondi paesistici appartengono alle scoperte della pittura ellenistica, di cui Roma si è largamente servita per le proprie esigenze rappresentative; resta comunque il fatto che per la prima volta in maniera chiara e per rappresentazioni di grande apparato, come i rilievi storici, la critica d’arte ha parlato di una grande arte prodotta nel contesto storico dominato da Roma. Conservatore del museo di arte industriare di Vienna e perciò stesso interessato allo studio della produzione seriale e minuta di epoca imperiale e tardoantica di oggetti di uso, Alois Riegl parte invece da una vera e propria manifattura primitiva, interrogandosi sulla genesi e sulla diffusione di questi oggetti e della loro ornamentazione, che accoglie e modifica temi e motivi di ascendenza classica per le esigenze decorative delle varie classi di materiale al centro dei suoi interessi. Riegl era già stato autore nel 1888 di Stilfragen (Questioni di stile), classificazione tipologica e generica dei motivi decorativi classici, che si iscrive ancora nel pieno della corrente di pensiero del positivismo; pochi anni più tardi, nel 1900, con Spätrömische Kunstindustrie (Industria artistica tardoromana), egli pone le fondamenta di una lettura stilistica delle opere d’arte romane, la cui influenza si fa ancora sentire nella critica d’arte contemporanea. La linea di ricerca di Riegl diviene ora quella ben riassunta dal termine da lui impiegato di Kunstwollen, letteralmente “volontà d’arte”, tradotto in modo abbastanza imperfetto in italiano con la parola “gusto”, espressione priva della forte connotazione scelta cosciente dal corrispondente tedesco: tutte le opere d’arte antica (e non solo quelle, com’è ovvio arguire) sono prodotte da una ben precisa “volontà d’arte”, frutto di un orientamento individuale e collettivo capace di indirizzare in maniera sia conscia che inconscia le tendenze dell’espressione artistica di una data epoca. I limiti di siffatta scelta di metodo sono evidenti, dal momento che il punto di arrivo di questa linea metodologica può essere – e spesso è – un vago giustificazionismo storico; ciononostante, la rinunzia a un modello di perfezione come era quello classico è esplicita e il salto di qualità nei confronti dell’imperante neoclassicismo enorme. Tuttavia, non meno dei suoi contemporanei di tendenze neoclassiche, anche Riegl contrapponeva a quello tardoantico, da lui sentito come genuinamente “romano”, il modo classico di esprimere le forme: per Riegl la forma tardoantica era optisch, “ottica”, mentre quella classica era haptisch, un neologismo tedesco tratto dal greco háptō, “toccare”, e quindi “tattile”, una contrapposizione quindi tra una visione pittorica, propria dell’espressione tardoantica, e una visione plastica, tridimensionale e volumetrica, che caratterizzerebbe invece l’opera d’arte greca. Soprattutto importante appare questa sua concezione della forma, che per la prima volta, sotto la suggestione delle scoperte moderne nel campo della psicologia e delle teorie della visione, superava il pregiudizio naturalistico di lontana origine aristotelica dell’arte come imitazione della natura, peraltro già sconfitta da un lato dalla fotografia e dall’altro dalle tendenze più avanzate dell’arte contemporanea, a partire dal trionfo della pittura degli impressionisti sin dal lontano Salon del 1861.

Roma. Arco di Tito, 90 d.C.

Roma. Arco di Tito, 90 d.C.

 

2.L’arte romana negli anni del fascismo e lo storicismo integrale di Bianchi Bandinelli

Questi fermenti nel campo della critica dell’arte antica, assieme a mille altre cose, vengono travolti dalla prima guerra mondiale. La Scuola di Vienna, nata attorno alla questione dell’arte romana, abbandona di fatto quel terreno, mostrando la propria vitalità soprattutto nell’ambito della storia dell’arte medievale e moderna, a opera di personalità molto diverse, come Arnold Hauser ed Ernst H. Gombrich; l’attività dei seguaci della Scuola giunge a toccare i nostri giorni, diffondendosi soprattutto nel mondo anglosassone, dove godrà di ampia fortuna, parallela a quella dell’altra grande scuola di storia dell’arte moderna fondata ad Amburgo da Aby Warburg e per le note vicende delle persecuzioni razziali trasportata a Londra. Le correnti irrazionalistiche di evidente origine provinciale e il trionfo della retorica nazionalista e fascista, che dominano la scena culturale italiana, non lasciano penetrare nel Paese i fermenti migliori della cultura di lingua germanica sviluppatisi tra la fine del XIX secolo e i primi tre decenni del XX. Come insegnano le impegnative operazioni di recupero e ricostruzione dell’Ara Pacis e l’allestimento della colossale Mostra Augustea della Romanità, personalmente volute da Mussolini per celebrare nel 1938 il bimillenario della nascita di Augusto, scoperto modello della figura del capo del fascismo, il romanesimo sostenuto dal regime a fini puramente trionfalistici, se da un lato ha favorito lo sviluppo di scavi e ricerche archeologiche di argomento romano, ha anche contribuito a lasciare nell’ombra ogni novità e le posizioni più moderne sia nel campo della storia dell’arte sia nell’ambito della metodologia nella ricerca archeologica. In particolare sono state del tutto ignorate le conquiste delle scuole storico-artistiche austriaca e tedesca, come peraltro le innovazioni nelle tecniche di indagine e di scavo elaborate nel mondo anglosassone, tradizionalmente legato alle scelte di matrice positivistica. Tutte queste novità appaiono di fatto trascurate ben oltre la caduta del fascismo, fino a dopo la metà del secolo: basti pensare che la prima traduzione italiana della Spätrömische Kunstindustrie di Riegl viene pubblicata solo nel 1950, dovuta a Sergio Bettini, non a caso uno storico dell’arte bizantina e non un archeologo.

Manifesto della Mostra augustea della Romanità.

Manifesto della Mostra augustea della Romanità.

In definitiva, uno scenario, quello italiano, connotato da un forte provincialismo, sul quale domina una classe accademica retriva e impermeabile al nuovo. La lezione della Scuola di Vienna di Riegl e Wickhoff verrà in qualche modo ripresa dal più grande e attento storico dell’arte romana dei nostri tempi, Ranuccio Bianchi Bandinelli, dominatore della scena della storia dell’arte romana in Italia nei quattro decenni a cavallo della metà del XX secolo, che non nascondeva il suo debito nei confronti dei due grandi viennesi. Figura di intellettuale anomalo di formazione crociana, Ranuccio Bianchi Bandinelli, dopo un primo periodo di disimpegno, negli anni della guerra sceglie di aderire al Partito Comunista clandestino, all’interno del quale profonderà per oltre trent’anni un impegno culturale di spicco. Spinto da una forte esigenza di dare sostanza storica alle opere d’arte e da un preminente interesse per l’arte preromana e romana, Bianchi Bandinelli elabora ben presto teorie improntate a uno storicismo molto sentito, articolato sulla base di una serrata lettura formale. Dopo il suo primo libro-manifesto Storicità dell’arte classica (1942, III ed. 1973), nel quale espone con diversi saggi vari aspetti del suo metodo storicistico, Bianchi Bandinelli marca un graduale distacco dagli assunti di partenza neo-hegeliana, evidente nella seconda raccolta di saggi Archeologia e cultura (1961), per approntare alle posizioni sue più mature con la trilogia L’arte romana al centro del potere (1969), La fine dell’arte antica (1970) e Etruschi e Italici prima del dominio di Roma (in collaborazione con Antonio Giuliano, 1973) e con l’ultima raccolta di saggi Dall’ellenismo al medioevo (1978). Secondo Bianchi Bandinelli l’arte romana è caratterizzata da un bipolarismo strutturale, tra forma greca ed esigenze espressive “nazionali” con tutto il loro retaggio di contenuti e di forme, tra arte del centro, realizzata per la classe dominante centrale con il proprio vertice nell’imperatore, e arte della periferia, quella cioè dei ceti subalterni dell’Italia dei municipi e delle province: quest’ultima, definita nel libro Dall’ellenismo al medioevo come “arte plebea”, in contrapposizione a quella aulica e neoclassica del centro del potere. L’altra polarità ravvisata da Bianchi Bandinelli è quella che egli espone nel 1956 in un libretto polemico dal titolo Organicità e astrazione (rist. 2005), tra una forma organica, che tende a rappresentare naturalisticamente le componenti della realtà (gli “organismi”), e una forma astratta: la prima, basata sulla razionalità, caratterizzerebbe la tradizione classica, e la seconda, fondata su scelte irrazionali, connoterebbe invece sia le produzioni periferiche del mondo antico che i movimenti artistici del XIX e XX secolo, in polemica con l’imitazione della natura della millenaria tradizione artistica occidentale, che, a partire dai primi trionfi dell’impressionismo, si mostrano dichiaratamente ispirati dall’irrazionalismo.

 

3.Le nuove tendenze 

Ranuccio Bianchi Bandinelli.

Ranuccio Bianchi Bandinelli.

Il pensiero, per molti versi assai complesso, di Bianchi Bandinelli ha avuto un significativo seguito fra i suoi numerosi allievi diretti, ma anche fra studiosi di altre scuole: l’attenzione di tutti costoro non ha però proceduto sulle questioni relative alla forma, ma si è concentrata sui messaggi dall’arte romana e sulle mentalità che la governano, sulla composizione della committenza di epoca repubblicana e imperiale, sul rapporto molto articolato tra mondo greco e mondo romano in termini sia di stile che di circolazione della manodopera artigianale e artistica, sugli aspetti della produzione e della distribuzione dei manufatti, soprattutto – ma non esclusivamente – ceramici. Tra gli anni ’60 e gli anni ’80 la prospettiva di analisi dell’arte romana si è ulteriormente allargata alla cultura artistica della Cisalpina, importante cerniera tra l’ufficialità del centro e l’arte delle province, che ha trovato un prolifico interprete moderno in Guido Achille Mansuelli. Alla sua attività, proseguita dalla sua scuola e da una vasta cerchia di studiosi attivi in Italia settentrionale, si deve la classificazione sia delle architetture che delle produzioni soprattutto di scultura decorativa e di arti minori, tolte finalmente dalla penombra cui l’aveva condannata l’arte ufficiale promossa dalla capitale, centro di attenzione critica pressoché unico. A lui e alla sua scuola si deve anche un particolare interesse per gli aspetti programmatici degli apparati decorativi pubblici e privati e per gli impatti visivi creati dalle prospettive e dai percorsi creati dalle architetture. Notevole importanza e particolare seguito in Italia ha infine l’indirizzo metodologico perseguito da Salvatore Settis e dalla sua scuola in relazione sia allo studio non tradizionale delle iconografie perseguito in chiave warburghiana che alla storia culturale e alla sopravvivenza dell’antico, tendenza che sta scrivendo pagine molto importanti per la storia dell’arte antica e non solo per quella.

Paul Zanker.

Paul Zanker.

Fuori d’Italia le novità più importanti ci vengono ancora una volta dalla Germania, dove nel secondo dopoguerra, a partire dagli anni ’70, si è verificata una vera e propria rinascita di studi sull’arte romana, ma su basi metodologiche del tutto nuove rispetto alla tradizione filologica di studi, tenuti in vita tra gli anni ’30 e gli anni ’50 da una generazione di studiosi, che, con qualche significativa eccezione, come quelle di Richard Delbrück e di Georg Rodenwaldt, studiosi della tarda antichità, appaiono più impegnati nell’alta filologia che nella ricerca di nuovi indirizzi metodologici. Il nuovo corso dell’archeologia tedesca si è giovato dell’apporto di una generazione di storici dell’arte romana, tra i quali spiccano i nomi di Klaus Fittschen, Paul Zanker e Tonio Hölscher, che ha saputo coniugare il livello elevatissimo della tradizione filologica ben radicata in Germania con novità di approccio molto diverse fra loro, che vanno dalla psicologia sociale alla semiologia. In particolare nella serie di lavori dedicati all’età augustea da Zanker, che toccano sia l’architettura che la scultura, la ritrattistica e il rilievo storico, con attente consonanze nel campo letterario (Forum Augustum, 1968; Forum Romanum, 1972; Augustus und die Macht der Bilder, Augusto e il potere delle immagini, 1987) il concetto di Bildprogramm, di “programma iconografico”, ovvero il progetto di discorso per immagini, legato al messaggio che il committente intende trasmettere con l’opera d’arte. I suoi studi di ritrattistica pubblica e privata hanno messo in luce la sapiente manipolazione del ritratto ellenistico da parte delle élite romane e al tempo stesso la forte omologazione prodotta dal ritratto imperiale nella ritrattistica delle classi dirigenti locali, incarnata nel concetto di Zeigesicht, ossia di “volto dell’epoca”, che egli mette a fuoco in un lavoro a quattro mani con Klaus Fittschen (Herrscherbild und Zeitgesicht, 1982, 1983); non meno innovativi sono gli impulsi dati all’aspetto della percezione (e del connesso carattere persuasivo) delle architetture e degli spazi pubblici che occupano una parte importante delle sue ricerche più recenti.

Klaus Fittschen.

Klaus Fittschen.

A Klaus Fittschen, impegnato con successo anche sul versante della cultura figurativa greca, oltre a una serie di significativi studi di pittura pompeiana, i deve invece un brillante e acuto lavoro di sistemazione della ritrattistica romana e della classe dei sarcofagi, con l’introduzione del concetto di Bildnispropaganda, ovvero di “propaganda realizzata con il ritratto”. Tonio Hölscher infine, anch’egli interessato in pari misura al mondo greco e al mondo romano, ha innovato gli studi sul rilievo storico romano (Staatsdenkmal und Publikum, Monumenti di stato e il pubblico, 1984), ma soprattutto si è distinto e continua a distinguersi per l’elaborazione del concetto di Bildsprache, di “linguaggio delle immagini”, di cui propone una penetrante analisi dei sistemi semantici messi in campo dall’arte romana (Römische Bildsprache als semantisches System, Il linguaggio figurativo romano come sistema semantico, 1987; trad. it. 1991). Notevole è la sua tendenza alla riflessione metodologica sull’archeologia contemporanea, espressa in libri e articoli editi fino ad oggi, come Klassische Archäologie am Ende des 20 Jahrhunderts (L’archeologia classica alla fine del XX secolo, 1995), Formen der Kunst und Formen des Lebens (Forme dell’arte e forme della vita, 1995) e Klassische Archäologie. Eine Einführung (Archeologia classica. Un’introduzione, 2000) pubblicata in collaborazione con Paul Zanker e Adolf Borbein.

Tonio Hölscher.

Tonio Hölscher.

Le nuove tendenze di cui abbiamo parlato a lungo per l’Italia e la Germania si riproducono in Francia, Inghilterra e Stati Uniti, dove però assumono il colorito proprio delle rispettive tradizioni culturali. In Francia il forte insediamento tenuto dall’antropologia nella cultura dominante fa mettere l’accento (anche se palesemente più orientato verso il mondo greco che su quello romano) sulla costruzione della mentalità e sul contributo della psicologia sociale manifestato negli indirizzi all’origine dei messaggi visivi, mentre un posto speciale è occupato dagli studi di architettura romana, soprattutto quelli fortemente innovativi di Pierre Gros (L’architecture romaine I-II, 1996-2001).

Pierre Gros.

Pierre Gros.

In Inghilterra, ma soprattutto negli Stati Uniti, accanto a una non secondaria sopravvivenza di studi di tipo accademico, ha profondamente interagito con le tradizioni locali un significativo influsso europeo derivante dalla presenza di cospicui gruppi di storici dell’arte e archeologi emigrati, fuggiti dalla Germania nazista, da Otto Brendel a Peter von Blanckenhagen. Oggi, nel contesto di scambi culturali sempre più intesi e profondi sollecitati dal processo di globalizzazione, possiamo senz’altro dire che nella comunità scientifica internazionale esiste un panorama sostanzialmente unitario negli orientamenti degli studi della storia dell’arte romana, nei quali terreno largamente comune per il XXI secolo è costituito dalla ricerca sui programmi decorativi, sui modi della circolazione dei messaggi, sul linguaggio delle immagini e sui rapporti di questo con la psicologia sociale, con le mentalità e i diversi livelli sociali e culturali della committenza. Tutto ciò non vuol dire che fra le varie scuole non sussistano più differenze. Nel mondo anglosassone, il vecchio pregiudizio neoclassico assegna agli studi di arte greca un posto di gran lunga superiore a quello attribuito agli studi di arte romana, così come in Francia il primato degli studi di antropologia del mondo antico, vero e proprio centro di preminente interesse delle ricerche di archeologia e di storia antica della nazione, ha fortemente condizionato lo sviluppo in direzione del mondo greco.

Salvatore Settis.

Salvatore Settis.

La tradizione italiana di studi di archeologia romana a sua volta si distingue fortemente dalle altre per più di un motivo. Particolarmente significativa è l’attenzione rivolta dagli studiosi italiani verso la dimensione sociologica, un tratto che per certi versi l’accomuna all’archeologia francese, retaggio della lezione e, in alcuni casi, dell’impegno politico di Ranuccio Bianchi Bandinelli. Ma ancor più rilevante è l’assoluta unicità dell’interesse della ricerca italiana per le fasi più antiche dell’arte di Roma, fortemente – e a torto – trascurato dalle altre scuole. Ciò si deve alla larga ed esclusiva diffusione in Italia, a somiglianza delle Antiquités nationales francesi, di studi di archeologia etrusca e italica, humus dell’arte di Roma almeno fino al II secolo a.C. (e per certi versi anche oltre), ma anche al sussistere negli altri Paesi dell’influenza della vecchia tradizione accademica, che, come abbiamo visto, considerava l’arte romana una sorta di prosecuzione e di impoverimento di quella reca e comunque “visibile” soltanto a partire dal collasso dei regni dei Diadochi in epoca tardo-ellenistica.

Questo carattere di “archeologia nazionale” rivestito in Italia dalla storia dell’arte romana non a caso si è accompagnato al sostanziale declino degli studi di storia dell’arte greca, da noi indirizzati, in maniera pressoché esclusiva e non priva di un sostanziale provincialismo, verso lo studio dell’archeologia della Magna Grecia, che per gran parte dell’Italia meridionale e per la Sicilia riveste il ruolo di “antichità nazionali”.

La pittura in Macedonia

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 703 sgg.

 

La ricerca archeologica in Macedonia ha portato negli ultimi decenni a scoperte clamorose in ogni campo, ma nulla sembra comparabile al progresso realizzato nella conoscenza della pittura, dove siamo stati sottratti allo sforzo di una ricostruzione analogica per essere ammessi alla diretta visione dei maestri.

La tradizione letteraria faceva intendere che questo dominio periferico del mondo greco aveva assunto una posizione privilegiata nella produzione artistica fin dall’inizio del IV secolo con l’arrivo di Zeusi alla corte di Archelao. Nella generazione successiva, tra i pittori della scuola sicionia, un cittadino di Anfipoli, Pamfilo, può aver rappresentato il tramite per la chiamata di Apelle alla corte di Filippo II. Lo spostamento della corte di Alessandro in Oriente non ha compromesso del tutto questa tradizione, poiché il sovrano continuò a dedicare opere d’arte nel santuario di Zeus a Dion. Nicia eseguì un ritratto di Alessandro e dichiarava l’opportunità di dipingere battaglie di cavalieri e di navi, i soggetti che apparivano nella decorazione del carro funebre del re. Nicomaco eseguì il ritratto di Antipatro, quando questi era reggente della Macedonia, tra il 323 e il 319 a.C., ed il suo discepolo Filosseno dipinse per Cassandro la Battaglia di Alessandro e Dario che si ritiene conservata dal mosaico del Museo di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome. 100 a.C., dalla Casa del Fauno, Pompei.  Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome.
100 a.C. dalla Casa del Fauno, Pompei.
Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel 1960 i mosaici di ciottoli dei Palazzi di Pella ci hanno restituito una prima immagine delle pinacoteche che si andavano formando nelle residenze regali. I saggi eseguiti sotto i pavimenti dal 1974 al 1976, hanno dimostrato che la decorazione è coeva alle strutture e che l’insieme si può datare ai primi anni del regno di Cassandro, attorno al 316 a.C. Rispetto alla testimonianza della ceramica, i mosaici offrono il vantaggio di riprodurre figurazioni nelle forme piane del rettangolo e del quadrato, e nelle proporzioni originarie; rispetto alle copie della pittura parietale romana, garantiscono una maggiore fedeltà stilistica ai modelli per la vicinanza cronologica e in qualche caso la contemporaneità di esecuzione.

L’alternanza di soggetti mitologici, eroici e storici, corrisponde alla varietà d’ispirazione degli artisti di età e scuole diverse, che sono stati in rapporto con la Macedonia. A Zeusi è da assegnare la scena della Centauressa che offre da bere al Centauro, per l’affinità con il motivo descritto da Luciano, per i caratteri iconografici del vecchio Centauro e per la forma della kýlix che vi è rappresentata.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, una Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Il ratto di Elena da parte di Teseo, trova puntuali riscontri nella ceramica italiota alla fine del V secolo. Nel Ratto delle Leucippidi, dipinto dal Pittore di Sisifo su un cratere di Ruvo, il gruppo dell’auriga in attesa con la quadriga rampante, è del tutto simile: coincide perfino il mantello del rapitore appoggiato alla sponda del carro; notevole anche l’affinità della figura fuggente a destra con la Deianira del mosaico. Tenendo conto che Elena rappresentava uno dei soggetti più celebrati di Zeusi, anche questa scena può essere annoverata nel suo catalogo: si confrontino le capigliature con quella della Centauressa su un frammento di ceramica.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Dioniso sulla pantera può essere ascritto, come abbiamo visto, a Nicomaco, e l’Amazzonomachia trova confronti nei vasi di Kerç.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Dioniso su una pantera. Mosaico, 325-300 a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Dioniso su una pantera. Mosaico, 325-300 a.C. Museo Archeologico di Pella.

La Caccia al cervo è di un maestro sicionio e lo stesso si può dire per la Caccia di Alessandro e Cratero, in una versione differente da quella realizzata in bronzo da Lisippo a Delfi, ma indubbiamente influenzata da un modello plastico.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

L’effetto di una pinacoteca è accresciuto dalla ricchezza delle cornici, che sono coerenti con la cronologia e lo stile delle figurazioni. Il Ratto di Elena è circondato dal motivo del meandro alternato a quadrati con crocette, che inquadra normalmente le campiture vascolari di età classica. La Caccia al cervo ha la cornice floreale, che abbiamo visto ispirata alle invenzioni di Pausia e che, comunque, rivela nella sua asimmetria di essere stata progettata per un pannello verticale, non per il pavimento. Infine l’Amazzonomachia è contornata da una serie di animali passanti che ci ricorda i fregi della ceramica apula e della pittura parietale etrusca.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Se i mosaici di Pella riflettono nel loro insieme il tetracromatismo nella sua versione iniziale – bianco, nero, giallo e rosso – le pitture scoperte nelle necropoli di Mieza, Ege e Dion, rappresentano una fase più avanzata. Mieza è stata definitivamente localizzata alle pendici del Vermion, ai margini occidentali della pianura percorsa dall’Aliacmo, tra le attuali località di Naoussa, Kopanos e Lefkadia. In una grotta presso Naoussa è stato riconosciuto il Nymphaîon dove Filippo trasferì Alessandro negli anni della sua formazione: è questa dunque la sede dove operarono tra il 343 e il 340 a.C. gli artisti che la tradizione mette in contatto con il principe, tra i quali era Apelle.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale "del Giudizio". Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale “del Giudizio”. Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Delle sepolture di Mieza decorate con pitture, due prendono nome da Lefkadia e due da Naoussa. Attorno al 300 si data la tomba con facciata a due piani scoperta nel 1954 presso Lefkadia. L’importanza della decorazione esterna per l’origine della pittura ellenistica appare accresciuta attraverso l’analisi recentemente compiuta dal procedimento tecnico. Con la sostituzione dell’azzurro al nero, le possibilità del tetracromatismo sono mutate. I contrasti di colore, determinati da pennellate rapidamente sovrapposte, abbondano in tutte le figure e sono episodi sui quali l’artista contava, che portano al superamento del colore locale per un iniziale cangiantismo. Nelle ombre della testa di Radamante, dove le pennellate azzurre coprono i gialli e i rossi, nascono dei verdi e del porpora; il mantello giallo indossato da Eaco, è coperto a tratti da velature azzurro chiaro, mentre è scurito in altre zone da pennellate di terra rossa: si realizza così una completa tavolozza che l’osservatore riesce a districare solo ripercorrendo il processo di costruzione della figura.

Poco più recente sembra essere la tomba rinvenuta prima del 1887 presso Naoussa, considerata per antonomasia la «tomba macedone» fino alle scoperte del dopoguerra, la cui decorazione è oggi perduta. La camera presentava nella parte superiore del muro di fondo, su un fregio floreale, il gruppo di un cavaliere che colpiva con la lancia un barbaro. La pittura era realizzata a tempera sull’intonaco asciutto. Le figure erano grandi più di metà del naturale, impostate armonicamente entro la lunetta determinata dalla volta a botte: impressionante la resa del cavaliere che procedeva al galoppo da sinistra, impugnando la lancia con la destra abbassata, come Alessandro nel mosaico di Napoli, ma senza frenare l’animale; di effetto realistico la figura del nemico che cercava di parare il colpo gettandosi di lato e protendendo lo scudo, la bocca spalancata in un grido. I colori composti non apparivano qui soltanto come il risultato di parziali sovrapposizioni, ma assumevano una definizione locale, come il verde ottenuto dalla mescolanza dell’azzurro e del giallo, nelle vesti del barbaro. Nasce nelle figure il contrasto dei colori complementari, giallo e blu nel cavaliere, con la presenza del rosso; rosso e verde nel barbaro, con la presenza del giallo.

Naoussa(Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Naoussa (Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Al 250 a.C. può risalire la costruzione della tomba di Naoussa con facciata di ordine ionico, scoperta nel 1971. Per la forza compositiva e la pienezza dei volumi le figure dei coniugi nel frontone sono tra le più emozionanti creazioni che conosciamo della pittura greca. Nell’ambiente d’ingresso la pittura, condotta a tempera come nella tomba del cavaliere, rappresenta piante d’acqua sul fondo celeste con viva policromia: le foglie e i petali dei fiori sono mossi da pieghe moltiplicate e variate, i colori sono essenziali, smaltati, di grande profondità, ma non privi di passaggi. È questa la versione decorativa e simbolica delle acque del Lete, come le aveva concepite Polignoto all’inizio della Nékyia, popolate di canne palustri. Preziose qualità pittoriche doveva assumere la cassetta rivestita di rilievi in avorio, che si trovava nella camera interna: la struttura lignea è perduta, ma sono stati rinvenuti centinaia di frammenti d’avorio con motivi floreali e cornici, figure di cavalli, teste e braccia di personaggi umani e divini; mancano i panneggi che dovevano essere di materiale diverso, forse oro, trafugato in antico, quando la tomba fu devastata. La complessità delle scene mitologiche, con figure plasticamente sovrapposte, l’effetto cromatico, offerto in questo caso da materiali diversi, le proporzioni e la destinazione funeraria, offrono un imprevisto modello per le urne cinerarie etrusche, prodotte a partire dalla metà del II secolo a.C., che è anche il periodo finale di utilizzazione delle tombe.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia

La più recente delle tombe dipinte di Mieza è quella di Lisone e Callicle, scoperta presso Lefkadia nel 1942: le iscrizioni, che ci danno i nomi dei primi destinatari, portano al 200 a.C.  la fondazione del monumento, che fu usato per successive sepolture fino alla caduta del regno di Macedonia. Le pareti della camera sono decorate con un sistema di pilastrini che reggono un architrave continuo: su esso poggia un padiglione, che si identifica con la volta a botte; le lunette che ne risultano, sono immaginate vuote contro il cielo e vi sono rappresentate armi appoggiate sull’epistilio o sospese alla copertura: nel mezzotondo sull’ingresso, c’è uno scudo tra due spade e due corazze, sulla parete opposta uno scudo tra due spade, con due elmi e una coppia di schinieri. L’interpretazione architettonica ricorda la scansione a paraste della camera nella grande tomba di Lefkadia, rispetto alla quale si nota tuttavia un incremento prospettico molto vicino al cosiddetto «secondo stile» pompeiano. Le armi illusionisticamente rappresentate nella loro consistenza e collocazione, richiamano il motivo diffuso nella pittura funeraria apula ed etrusca della seconda metà del IV secolo, ma il controluce segna una successiva invenzione. Le frange della tenda sono comunque uno dei più antichi esempi del motivo detto «mura merlate» che compare in un pavimento di ciottoli a Lycosura e nei mosaici pergameni. L’insieme ricorda la descrizione del baldacchino che sovrastava il carro funebre di Alessandro.

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.jpg

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.

Ege, la più antica capitale della Macedonia, è stata recentemente identificata con le località di Palatitza e Verghina. Nel 1939 vi fu scoperto un monumento con camera coperta a volta, ingresso e facciata di ordine ionico, riferibile al tempo di Antigono Gonata (276-239 a.C.): la policromia ha una funzione fondamentale nella decorazione della facciata, con rosso e azzurro nei capitelli e nel fregio, giallo e rosso nel frontone; il fregio rappresenta intrecci floreali in bianco, verde, rosso e giallo sul fondo blu-nero. Nell’atrio il fregio è contornato da un kýma lesbico e da ovuli, con uso del bianco, rosso, giallo, verde e blu sul fondo blu-nero. La decorazione del trono di pietra, stuccato e dipinto, mostra due Grifi con cerbiatto sui fianchi e due Sfingi sui braccioli.

Vergina/Ege (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Verghina (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Non lontano dalla residenza reale di Palatitza, che ha dato un grande mosaico con motivi floreali, era stato osservato fin dal secolo scorso il carattere artificiale di un’altura di circa 12m con un diametro di 110. Gli scavi avevano dato alcune stele del primo ellenismo, tra le quali una dipinta, collocata al Museo di Veria, che rappresenta una donna in piedi ammantata, su uno sfondo architettonico: la qualità è molto fine, sul collo è rappresentata l’ombra portata; la testa reclinata col viso incorniciato dal manto è di una sconcertante resa psicologica.

Vergina, Ege (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

Verghina (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali

La situazione del rinvenimento ha mostrato che il materiale non era in situ, ma era stato ammassato nel tumulo in circostanze particolari; ciò è venuto a coincidere con la notizia di Plutarco (Pyrrh., 26) che la necropoli di Ege era stata saccheggiata dai Galati al servizio di Pirro nel 274/73 a.C.: l’immenso cumulo di pietrame e di terra sarebbe stato innalzato da Antigono Gonata per proteggere i resti dei predecessori ed ospitare le successive sepolture regali. L’incremento delle ricerche ha infatti portato nel 1977 e nel 1978 ad una serie di eccezionali scoperte.

Il sorós attribuito ad Antigono incorporava nel margine meridionale un tumulo precedente del diametro di 20m, formato dalla terra rossa della quale sono ammantate le tombe di Verghina, che caratterizzano con la loro ondulazione il paesaggio ai piedi del Palazzo. Questo tumulo minore era a sua volta destinato a proteggere due tombe. La prima era rappresentata da una camera costruita a blocchi sotto il livello del suolo allora praticabile, grande all’interno 2,09m per 3,50, ed alta 3m. La tomba era stata saccheggiata attraverso due aperture, che risultavano richiuse con materiale eterogeneo al momento dell’innalzamento del grande tumulo: dovrebbe dunque essere anteriore alla spedizione di Pirro. Il lato corto orientale e le pareti nord e sud erano dipinte ad affresco.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Verghina (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Al di sotto della figurazione, corre un fregio continuo con coppie di grifi affrontati e divergenti rispetto a fiori diversi, tra i quali alcuni a calice con corolla in scorcio. Il grifo aveva remote connessioni con il destino dei morti nel mondo orientale e in ambiente minoico; la sua abitazione presso gli Iperborei lo collegava ai morti anche per i Greci: nel IV secolo è attestata la connessione al culto dionisiaco. Le due componenti – il mistero dionisiaco ed il ruolo di psychopompós – si trovano unite nella figurazione di un vaso apulo all’Ermitage, per molti aspetti analoga alla cornice dell’affresco: al centro appare un fiore di scorcio, dal quale emerge una testa femminile, ai lati divergono due grifi. La posizione dei mostri, che volgono il dorso all’immagine principale, si spiega con il simbolico trasporto dell’anima del defunto: in tale funzione appariranno i grifi in un rilievo di età romana. Il fregio della tomba macedone ha dunque lo stesso significato di quello con coppie di grifi e candelabri che circonda il tempio innalzato da Antonino a Faustina dopo la sua morte, una promessa di apoteosi.

Verghina, Ege (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Verghina (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Sulla parete meridionale si conservano tre figure femminili, probabilmente le Moire, ed una seduta al centro del lato corto orientale. Per analogia con la tomba del cavaliere di Mieza, quest’ultima è da intendersi come il ritratto della defunta. Un frammento di stele del IV secolo, proveniente dal demo di Acarne, mostra una donna seduta nello stesso atteggiamento, con la mano sinistra portata sul ginocchio destro: su quella mano poggia il gomito destro, la testa, reclinata, posa sulla mano destra; il braccio e la mano sinistra sono avvolti anche qui dal mantello che copre il capo. Un maggiore addensamento di analogie si trova nella figura della sposa sulla pisside siceliota al Museo Puškin, databile al 330-320 a.C., dove ricorre la veduta frontale con il leggero scorcio di tre quarti nelle gambe, gli avambracci avvolti dal mantello, la traversa orizzontale di pieghe tra le ginocchia e soprattutto il mantello tratto sul capo che lascia intuire, attraverso i punti di tensione, gli ornamenti dell’acconciatura. La funzione escatologica della decorazione rende infine particolarmente suggestiva l’identità della figura con il personaggio che appare al margine della rappresentazione del mito eleusino sulla pelíkē attica dell’Ermitage. Si tratta della presunta personificazione di Eleusina: la situazione delle gambe è uguale, come pure l’appoggio della mano sinistra sul ginocchio destro, il gomito destro puntato sulla mano sinistra e l’appoggio del mento alla mano destra; il panneggio corrisponde nell’ampiezza con cui è concepito ed in numerosi dettagli, quale la caduta verticale all’esterno della gamba sinistra, la fascia di pieghe tra le ginocchia e la linea obliqua del mantello che scende dalla spalla destra.

Sulla parete settentrionale è rappresentato il Ratto di Persefone, per quasi tutta la lunghezza. Cominciando da sinistra, appare Hermes in corsa davanti alla quadriga; Ade è in atto di balzare sul carro: con la mano destra impugna le redini e lo scettro presso la sponda, il piede destro è già sul fondale, mentre il sinistro è puntato al suolo. Il dio ha afferrato Persefone al busto col braccio sinistro, la fanciulla è protesa nella direzione opposta a quella del carro, con le braccia levate, il mantello del rapitore le si avvolge ai fianchi. Un vuoto stacca il gruppo dalla figura accosciata di Ciane, la ninfa della fonte di Siracusa, come la cesura dell’esametro di Claudiano (De raptu Proserpinæ, II 205), che riassume la scena: diffugiunt Nymphæ, rapitur Proserpina curru.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

Verghina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

La composizione vive di contrasti. Dal piede sinistro al capo di Ade corre una linea obliqua, parallela a quella segnata dallo scettro e da una coppia di raggi della ruota; con questo sistema, che segna la fuga verso sinistra del dio con il suo carro, s’incrocia la tensione di Persefone: il braccio destro diverge esattamente da quello di Ade, così come la testa si piega in direzione opposta. Da una parte la quadriga e dall’altra la figura di Ciane allargano all’infinito la divergenza.

Il volto di Ade (dettaglio)

Il volto di Ade (dettaglio)

L’obliquità delle figure non è risolta tutta in superficie, ma si sviluppa in profondità. Lo scorcio di Ade inizia in primo piano con il piede che tocca terra e termina in alto con la testa arretrata: l’andamento prospettico è sottolineato dallo scettro. analogamente nella figura di Persefone le gambe vengono avanti mentre la testa e le braccia affondano in distanza.

Persefone (dettaglio).

Persefone (dettaglio).

Il punto di vista è ribassato. Di qui lo scorcio memorabile del busto di Persefone e delle braccia il cui volume è circoscritto dai bracciali ai polsi. Di qui la pregnanza del gesto di Ciane; la visione obliqua nasconde il gomito sinistro, mentre accentua l’angolo formato dall’avambraccio destro: le mani e il viso si dispongono in una progressiva rotazione che esprime la sorpresa e il terrore.

Nell’incarnato i toni sono quelli usati per le figure femminili sulle altre pareti, c’è del rosa in un chiaroscuro bruno-ocra. L’ombra è applicata a tratti netti sul corpo di Ade e sui cavalli, maggiormente sfumata nelle due fanciulle. Effetti di ombra portata si apprezzano tuttavia tra la spalla destra e il collo di Persefone e sul braccio destro di Ciane: la luce cade dall’alto a sinistra. Il mantello di Ade è di un viola intenso, ottenuto con la mescolanza di rosso e azzurro; nella veste di Ciane appaiono il violetto e il giallo, ma l’azzurro è dominante, con allusione etimologica: kyanós significa “azzurro” e il nome della ninfa richiama le acque profonde.

Ciane (dettaglio).

Ciane (dettaglio).

Tra le numerose scene di ratto, rappresentate nel mondo greco, etrusco e romano, quella che presenta maggiori somiglianze è il rapimento di Crisippo da parte di Laio sulla cista prenestina al Museo di Villa Giulia: colpisce infatti la divergenza delle teste, l’opposta direzione dei busti e delle braccia, il contrasto con il corpo giovanile con il mantello del rapitore, lo scorcio della ruota e soprattutto la torsione di Crisippo che viene a trovarsi come Persefone con il petto verso il basso e le braccia protese. L’opera si data tra il 320 e il 300 a.C., il che rappresenta un dato di grande interesse per la cronologia dell’affresco, poiché la posizione di Persefone non si riscontra in nessuna delle specifiche rappresentazioni del mito.

Escludendo le versioni in cui il rapitore e la fanciulla non sono sul carro, troviamo attorno al 400 a.C. alcuni elementi della composizione su uno stámnos etrusco dei Musei Vaticani, dove però Hermes è rappresentato più in basso, come il barbato servo di Ade, la quadriga va verso destra con la guida di una figura femminile alata e i protagonisti stanno sul carro rigidamente affiancati. Il tipo si ripete attorno al 360 a.C. sul cratere apulo del Pittore dell’Ilioupérsis al British Museum, dove la figura femminile davanti al carro è senza dubbio Ecate. Le urne volterrane restano sostanzialmente fedeli a questo schema.

Una visione più movimentata appare per la prima volta sulla coppa megarese da Tebe al British Museum: la quadriga è condotta da Hermes e la posizione obliqua di Ade e Persefone è in qualche modo simile a quella dell’affresco, ma Persefone è rivolta con il busto e il viso verso l’alto, e la figura femminile che insegue il carro è senza dubbio Demetra. Questo disegno è stato ripreso ed elaborato nella maggior parte dei sarcofagi romani.

Maggiore interesse presentano le pitture e i mosaici di età imperiale. Tra gli affreschi, il più noto è quello della Tomba dei Nasoni che si data agli ultimi anni di Antonino Pio, ma qui il carro procede in direzione inversa rispetto al dipinto di Verghina e la figura di Plutone ha una diversa impostazione. Sulla parete di una casa funeraria di Hermoupolis, databile tra il II e il III secolo, il movimento della scena è sempre inverso, ma ritroviamo la figura di Hermes davanti al carro e tenendo conto dell’inversione speculare vi sono essenziali coincidenze nei gesti di Plutone e Proserpina. Diversa è la scena dell’Ipogeo di Vibia, che tuttavia getta una luce sull’allegoria della tomba macedone, poiché è esplicitamente adattata alla donna che vi era sepolta: abreptio Vibies.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Contemporaneo alla Tomba dei Nasoni è il mosaico di un mausoleo della Necropoli sotto San Pietro: la scena si svolge nella direzione di quella di Vergina ed Hermes conduce la quadriga; Plutone è simile ad Ade, anche se il giro del mantello è ampliato dietro le spalle; Persefone è quasi tutta perduta. Una più completa rispondenza si nota con il mosaico dal Colombario della Via Portuense al Museo dei Conservatori, riferibile anch’esso all’età antoniniana. Hermes precede la quadriga; sul carro Plutone afferra le redini con la mano destra e con la sinistra stringe Proserpina: il corpo della fanciulla ha un andamento obliquo opposto a quello del dio; a terra è la figura accosciata di Ciane con il braccio destro sollevato ed il mantello che gira dietro le spalle.

Insieme alla pittura di Hermoupolis, al mosaico della Necropoli Vaticana ed a qualche sarcofago, questo pavimento si pone come testimonianza dell’esistenza in ambiente romano di una pittura affine a quella scoperta in Macedonia, con una variante nella posizione del torso di Proserpina. Plinio riferisce che un quadro di Nicomaco, raffigurante il ratto di Persefone, era custodito nel tempio di Giove Capitolino. La coincidenza è promettente. Nicomaco era alla fine della carriera, quando lavorava per Antipatro:

Il pittore prese a dipingere un  ritratto di Antipatro, re dei Macedoni; lo dipinse in quaranta giorni e ne ricavò molti talenti. E come il re Antipatro gli disse: «Tu hai ricevuto più di quello che il tuo quadro valeva, poiché lo hai dipinto in pochi giorni», egli rispose: «Non l’ho ultimato in quaranta giorni, maestà, ma ci ho lavorato quarant’anni, poiché io ho studiato per lungo tempo, per poter dipingere con leggerezza e facilità ogni volta che voglio».

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Questo periodo viene dunque a sovrapporsi con la prima attività del discepolo Filosseno, che abbiamo ricordato al servizio di Cassandro, figlio di Antipatro. Ora, se è vero che il mosaico di Alessandro riproduce la Battaglia di Filosseno, la pittura di Verghina ci offre un’insperata possibilità di confronto tra le opere dei due pittori. Osserviamo nell’affresco il contorno delle due teste sul carro: il braccio destro allungato di Ade, la testa di tre quarti, l’arco della spalla sinistra e quindi il braccio destro della fanciulla che le nasconde per metà il volto. Nel mosaico di Alessandro, la sequenza si ripete esattamente nel gruppo di Dario con l’auriga: il braccio proteso del re, il volto di tre quarti, il giro della spalla, il braccio destro levato dell’auriga che ne ha il volto parzialmente coperto. Infine, lo scettro di Ade ha l’andamento obliquo della lancia che spunta dal fondo in corrispondenza della mano destra di Dario.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

Corrispondenze fra gli schemi compositivi nella posizione di Ade e Persefone e quella di Dario e il suo auriga.

L’identità compositiva è ancor più sorprendente se pensiamo alla diversità del soggetto, da una parte il rapimento d’amore, dall’altra la battaglia; inoltre il carro di Ade va verso sinistra dello spettatore, quello di Dario verso destra; nel gruppo mitologico è il corpo di Persefone che viene a trovarsi davanti a quello di Ade, nella scena storica è Dario che sta davanti all’auriga. Non si può dunque pensare che l’autore della Battaglia abbia imitato materialmente il pittore del Ratto, o viceversa. Si tratta piuttosto di opere della medesima bottega, dove si sperimentava l’efficacia di un certo schema. Plinio (Nat. hist., XXXV 110) collegava direttamente a Nicomaco la tecnica di Filosseno:

Questi, seguendo la celerità del precettore, trovò certe scorciatoie della pittura ancora più brevi.

Il frescante di Verghina è di meravigliosa disinvoltura e le compendiariae che accomunavano i due artisti potevano essere queste silhouettes intercambiabili, con le quali si montava rapidamente una composizione.

La traccia della scuola attica trova seguito nell’affresco che decora la seconda tomba, posta al centro del tumulo in terra rossa. È stato il ritrovamento di questa sepoltura a diffondere la celebrità del complesso, poiché era intatta con i suoi tesori. Si tratta di un’ampia struttura coperta a volta, con facciata architettonica; vi si distinguono due ambienti, l’ingresso con una deposizione femminile e la camera con le ceneri di un uomo. La presenza nella camera del diadema, dello scettro e di tracce di porpora non lascia dubbi sul carattere regale del personaggio, per il quale è stato fatto il nome di Filippo II, morto nel 336 a.C. La pulitura del vasellame, ha portato successivamente alla lettura del monogramma ANT (álpha, , taû), graffito sul fondo di una secchia di bronzo. La somiglianza con il simbolo che compare sulle monete di Antigono Gonata è suggestiva, ma si potrebbe pensare anche ad Antipatro, morto nel 319 a.C., la cui autorità, alla scomparsa di Alessandro, abbiamo visto assimilata a quella del basileús. Resta da spiegare la conservazione del corredo: i mercenari di Pirro, raggiunta e saccheggiata la prima tomba, avrebbero ritenuto che fosse l’unica nascosta dal tumulo di terra rossa, interrompendo la ricerca.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Un modello pittorico è certamente dietro la decorazione di uno degli oggetti più preziosi, il gorytós, un astuccio per l’arco e insieme per le frecce, lavorato in oro a sbalzo. Vi è rappresentata su due registri la caduta di Troia, ed all’estremità della faretra una figura incedente con scudo, lancia ed elmo a tre creste, da identificare con Ares o Achille. Un esemplare del tutto identico era stato rinvenuto a Karagodenash, nel Kuban, ad oriente della Crimea, ma per lo stato frammentario non era stato possibile ricostruire il soggetto. Altri quattro gorytoí simili, ma con la rappresentazione della vicenda di Achille a Sciro, sono stati trovati lungo l’arco di un migliaio di chilometri dal Don al Bug nella Russia meridionale: essi appartenevano al corredo di sepolture scitiche, databili alla seconda metà del IV secolo per la presenza di anfore greche. Anche il nuovo esemplare dovrebbe essere stato lavorato a Panticapeo, la capitale del regno bosporano, dove si colloca quella produzione, ispirata dall’iconografia attica della fine del V secolo: in particolare l’Ilioupérsis ha affinità compositive con il fregio di battaglia del tempio di Atena Níkē e con quello del tempio di Apollo a Bassai.

Delle urne d’oro, quella rinvenuta nell’atrio ha per decorazione lo stellone macedone sul coperchio e rosette applicate alla cassa: all’interno conservava un tessuto ricamato con uccelli e girali, che ricorda un rilievo tarantino del IV secolo, e propone una diversa via di diffusione, attraverso le stoffe e i tappeti, di tali motivi nell’arte ellenistica e romana. Nell’altra, più riccamente ornata, il disegno di maggior interesse è rappresentato dai girali di acanto della fascia inferiore. Attraverso la cornice del mosaico di Pella con la Caccia al cervo, si è avuta occasione di verificare l’origine pittorica del motivo, ispirato dall’arte di Pausia; nel nostro caso, esso mostra affinità con l’antemio nei gorytoí d’oro che rappresentano Achille a Sciro, e con i vasi apuli della seconda metà del IV secolo. La possibilità di una comune origine sicionia è suggerita dal fatto che il motivo ricorre in Epiro, dove già il pavimento floreale di Epidamno rivelava la partecipazione ad un gusto decorativo esteso da Sicione all’Apulia: una stele di Ambracia ripete sostanzialmente il disegno che appare sul fianco dell’urna di Verhgina, con un richiamo anche alla terminazione dei girali che ne ornano la fronte; l’affinità risalta per l’inquadramento entro un rettangolo allungato e per il trattamento prospettico che in un limitato risalto plastico ottiene l’illusione di un’avvolgente profondità.

Verghina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

Verghina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

La facciata della tomba sovrappone all’ordine dorico del colonnato e del fregio a metope a triglifi, una fascia continua che misura in lunghezza 5,56m ed in altezza 1,16m, interamente dipinta con scene di caccia. Il primo gruppo da sinistra rappresenta il ferimento di un cervo, tra un cacciatore a piedi ed uno a cavallo colto in un’audace veduta posteriore di tre quarti; un albero spoglio segna la separazione dalle scene più complesse della caccia al leone e al cinghiale. Un gruppo di due cacciatori appiedati con cani, è dominato da un pilastro, sul quale è una piccola statua; inquadrato da due alberi segue un giovane cavaliere, coronato di fronde, di profilo verso destra, con la lancia sollevata, in atto di far impennare la cavalcatura con la sinistra. Seguono due cacciatori a piedi, l’uno armato di lancia, l’altro di ascia, due cani, un leone e un terzo cavaliere di età avanzata, rappresentato di scorcio verso lo spettatore, con la lancia nella destra levata come a colpire il leone, il busto in parte nascosto dal collo della cavalcatura. Altri due pedoni, l’ultimo con una rete, concludono a destra, insieme ad un cinghiale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

La composizione è nata con attento calcolo della superficie disponibile, che il pittore ha diviso in quattro quadrati: le diagonali e le circonferenze iscritte in queste figure, determinano la struttura d’insieme; ma non mancano altre simmetrie, come mostra la stele collocata al primo terzo del fregio. La proporzione dei pieni e dei vuoti, che abbiamo visto eroicamente affermata nella Caccia al cervo di Melanzio, rimane come legge di esattezza geometrica, ma lo spazio si fa tanto più vasto e accogliente, da favorire l’apparente libertà di disposizione delle masse dipinte. L’autore aveva bisogno di rispettare la convenzione della narrazione continua, che vuole rappresentate nello stesso quadro scene successive o almeno indipendenti e, nello stesso tempo, per ragioni compositive e prospettiche, desiderava moltiplicare il riferimento volumetrico alle forme degli alberi, sicché se n’è servito per isolare a sinistra la vicenda secondaria del cervo e per segnalare a destra il passaggio tra le fasi culminanti della caccia al leone ed al cinghiale. Se vogliamo, in questa sequenza c’è ancora il rispetto per la prospettiva a scomparti di Polignoto e le figure sono sempre scaglionate a diversi gradi di altezza e di distanza, ma le aste impugnate dagli uomini segnano quante più linee possibili per avviare l’occhio in profondità e l’andamento del suolo in primo piano rivela la maturità di una prospettiva sfuggente.

La vicenda è tutta ricostruita secondo la struttura dello spazio, ma insieme con l’esercizio geometrico e prospettico, il pittore impiega l’immaginazione. La tendenza al consolidamento della figura, che era propria della scuola sicionia, si unisce infatti a quella estensiva, che mirava alla moltiplicazione e all’arricchimento degli elementi figurativi. La folla dei cacciatori dilaga in un paesaggio invernale, dove la natura è sorpresa nelle sue relazioni e contrasti, nella nascita delle piante dalle asperità del suolo, nella lotta mortale delle fiere e dei cani.

La tavolozza è molto ricca, dal bianco del fondo e di uno dei cavalli, attraverso i toni caldi del giallo-arancio, rosso vivo, bruno, viola pallido e porpora, a quelli freddi più bassi, verde ed ombra azzurra, fino ai toni scuri degli alberi e della maggior parte degli animali. Attraverso queste sfumature avvertiamo per la prima volta in una pittura greca la possibilità offerta alla luce di armonizzare perfettamente con il colore e di plasmare le forme: così è dato l’avvio all’espansione nell’atmosfera.

Senza perdere contatto con il reale, alcuni dei personaggi traggono valore di simbolo dal colore, dagli attributi e dalla propria stessa disposizione. Il cavallo bianco appartiene all’ultimo cavaliere a destra, che sovrasta tutti in altezza: davanti a lui la mischia degli uomini e degli animali si fa più densa, con un’evidente tendenza a far migrare lateralmente il polo d’interesse della composizione. D’altra parte anche il giovane che cavalca al centro riceve una particolare distinzione dagli alberi che lo fiancheggiano e dalla corona di fronde che porta sul capo; nella veduta laterale, animata dal volgersi della testa e del busto, esso richiama la tradizionale figura celebrativa del cavaliere nei monumenti ateniesi.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Un rapporto dinastico lega forse questi personaggi, come i protagonisti della caccia sul sarcofago di Sidone, con il quale la pittura di Verghina ha molti punti di contatto. Vi ritroviamo infatti il carattere marginale della cattura del cervo, rappresentata ad un’estremità della composizione, con uno dei cacciatori che volta le spalle alla scena principale: così a Verghina lo stacco è indicato, oltre che dall’albero, dall’andamento verso il fondo del cavaliere che vi partecipa; la caccia al leone è prevalente ed il trittico si conclude idealmente sul lato corto con la caccia alla pantera. Il destinatario del sarcofago appare nell’atteggiamento del cavaliere che è al centro della pittura, circondato dalla stessa pittoresca alternanza di cavalieri e cacciatori a piedi, singoli o a coppie.

La caccia al cinghiale tra gli alberi spogli era già rappresentata in un rilievo funerario di Xanthos agli inizi del IV secolo, ma è la simultaneità di questo soggetto con la caccia al leone che ci colpisce nel mosaico di Palermo: il sistema narrativo è del tutto simile a quello della pittura di Vergina, con tre alberi sullo sfondo, dei quali uno è privo di foglie; l’uccisore del leone è rappresentato a cavallo in scorcio verso chi guarda, come l’ultimo cavaliere dell’affresco.

Non sarà fuori luogo ricordare che il mosaico di Palermo è stato per molti aspetti confrontato con la Battaglia di Alessandro, alla quale parimenti ci riporta la pittura di Vergina per il suo cromatismo e numerosi dettagli: nella Battaglia i cavalli sono rappresentati con la stessa sperimentata varietà prospettica, di fronte, di tergo e di profilo; Alessandro cavalca verso destra, nella stessa situazione del cavaliere al centro della pittura; l’albero spoglio è quasi uguale nel disegno al secondo di quelli rappresentati a Verghina, ed assume la funzione che ha il pilastro nell’affresco. La Caccia di Verghina sembra così offrirci l’anello mancante per la conoscenza della personalità di Filosseno, e si sarebbe tentati di riconoscere Antipatro e Cassandro nei protagonisti.

Vergina, Ege (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Verghina (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Nell’agosto del 1978, circa nove metri più a nord dell’ultima sepoltura descritta, è stata rinvenuta una terza tomba, più piccola, ma simile nella struttura architettonica. Nella camera era stata deposta una hydría d’argento con le ceneri di un giovane principe. Il corredo comprendeva vasi in argento e bronzo argentato, un sostegno di ferro argentato con lucerne di terracotta, ed armi: di grande interesse iconografico gli ornamenti in avorio di un letto, tra i quali è stato ricostruito un gruppo rappresentante Pan e Dioniso con Arianna o Semele. L’insieme ha suggerito una datazione anteriore a quella della tomba più grande, il che sembra confermato dal confronto delle pitture; nella terza tomba, infatti, il fregio esterno era dipinto su pannelli di legno, che sono andati perduti, ma l’anticamera conserva in ottimo stato una fascia figurata. Al di sotto di una cornice ad ovuli, vi è rappresentata una corsa di bighe. Il terreno è mosso ed accidentato, nei diversi cavalli è colta con grande competenza la varietà dei momenti del galoppo, inoltre la gara è animata da episodi realistici: si vede una delle bighe in scorcio di tre quarti verso il fondo, come se fosse in atto di tentare il superamento di quella che la precede. L’episodio attesta la completa padronanza della prospettiva geometrica da parte del pittore, poiché nelle bighe che corrono allineate secondo l’andamento del fregio, il cavallo verso il fondo è rappresentato leggermente più avanzato dell’altro, ma la situazione giustamente si inverte nella pariglia lanciata in obliquo. Agli accorgimenti adatti a suggerire lo spazio, si aggiunge in misura sorprendente la luce. Questi carri con i loro cavalli proiettano sul terreno ombre fortemente rese con il tratteggio incrociato. Si immagina un sole alto da sinistra, che getta l’ombra sulla testa di un cavallo sul collo di quello vicino, e l’ombra dell’auriga sul dorso dei cavalli che volgono verso il fondo. È sempre il chiaroscuro che rivela l’aderenza delle tuniche e il loro movimento nell’aria, così come un tratteggio attento alla muscolatura, ai tendini e perfino allo scheletro, fa risalire la tensione degli animali.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

Tarquinia (Etruria). Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3: guerriere amazzoni sulla quadriga. 400-430 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

La biga con i cavalli allungati richiama, anche per la posizione ed il panneggio del conducente, la quadriga raffigurata in un frammento di fregio dal Mausoleo di Alicarnasso. Diverso è il passo della quadriga nel Sarcofago delle Amazzoni da Tarquinia, ma il confronto è interessante per l’impianto prospettico e il chiaroscuro: anche qui si avverte l’ombra tra gli animali accostati e sulle zampe posteriori, ma il trattamento è convenzionale, rispetto all’organicità raggiunta dal maestro di Verghina, e manca quell’invaso naturale della luce.

Dal punto di vista iconografico, l’analogia con la corsa di bighe dipinta nella tomba di Kazanlăk è sorprendente. Si tratta parimenti di un fregio destinato a commemorare i ludi funebri e vi ricorre perfino il motivo ad ovuli nella cornice inferiore; carri, cavalli ed aurighi sono rappresentati con soluzioni di scorcio che ricordano quelle di Vergina, tanto da far riconoscere una tradizione comune. Ma il divario qualitativo è ancor più spiccato che nel Sarcofago delle Amazzoni.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Alla luce delle nuove scoperte, acquista infine un significato la decorazione, purtroppo deperita, dalla tomba di Dion, scavata nel 1929 davanti ad una delle porte della città rivolte all’Olimpo. La regolare costruzione a blocchi è simile alle strutture di Mieza, di Ege e soprattutto al monumentale sepolcro di Langaza, a nord di Salonicco.

La facciata simula un’edicola dorica, l’interno dell’atrio è decorato con semicolonne ioniche. La colorazione delle architetture è più parca che negli altri esempi e l’interesse iconografico si concentra nella decorazione del letto di marmo: sulle gambe erano dipinti antemi, sulla traversa una battaglia di cavalieri. La serie comprendeva originariamente una dozzina di figure, delle quali solo le prime tre si sono potute rilevare al momento della scoperta. Il costume caratterizza i primi due combattenti come Traci o Sciti, uno visto di scorcio da dietro, l’altro di profilo a destra con il cavallo caduto sulle ginocchia: il terzo è un Macedone in atteggiamento di vittoria visto di tre quarti. La camera era stata saccheggiata in antico, ma dai frammenti di ceramica è stata datata attorno al 300 a.C. Tenendo conto che a Dion era stato collocato il gruppo in bronzo dei Cavalieri del Granico, l’evidenza degli scorci può indicare uno scambio di esperienze con la plastica sicionia, che è stato più volte avvertito nel sarcofago di Sidone, come nella Battaglia di Alessandro. Anche per questo aspetto, la pittura che si faceva alla corte di Macedonia non appartiene solo alla scuola attica, ma alla koinḗ.

Apelle, pittore del Re

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 493-501.

 

[…] La società che regge la produzione della scuola di Sicione non è solo una civiltà di cittadini, ma quella che confluiva nell’unità degli Elleni sotto il regime di un monarca: la pittura, come la plastica, era al servizio del potere e l’appoggio dato da Filippo alla parte aristocratica si risolveva nell’accentuazione di tendenze allegoriche intese all’esaltazione dell’autorità politica.

Attorno al 343, quando Filippo convocò Aristotele per curare l’educazione di Alessandro, anche Apelle fu introdotto alla corte di Macedonia per i buoni uffici di Aristrato e i rapporti mantenuti da Pamfilo con il paese di origine. Apelle diviene così protagonista del passaggio dal sistema delle scuole, in qualche modo legate alla tradizione delle città di maggior prestigio culturale, all’impostazione di un’arte aulica[1]:

È superfluo dire quante volte dipinse Filippo ed Alessandro.

Dalla romantica scoperta della bellezza di Laide, si passa al privilegio del pittore cortigiano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 86):

Alessandro gli dimostrò in quale onore lo tenesse con un esempio famosissimo, e infatti avendo ordinato che la più diletta fra le sue concubine, di nome Campaspe, fosse dipinta da Apelle nuda, per ammirazione della sua bellezza, e quello essendosi accorto di essersi innamorato mentre lavorava, gliela diede in dono.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

La disponibilità del pittore è confermata dalla notizia dell’editto col quale Alessandro, all’avvento al trono, gli avrebbe confermato la prerogativa di riprodurre la propria effige.

Le imprese di Alessandro in Oriente diedero occasione ad Apelle di cogliere il riflesso storico della vicenda personale del sovrano, che egli aveva iniziato ad illustrare in Macedonia con i suoi ritratti. Ad Efeso, dove il pittore era tornato a stabilirsi al suo seguito, Alessandro partecipò ad una pompḗ, che era insieme una festa religiosa e una parata militare (Arriano, Anabasi, I 18, 2): probabilmente è questa[2] «la processione di Megabizo, sacerdote di Diana Efesina» dipinta da Apelle, insieme ad un Alessandro a cavallo (Eliano, Varia historia, II 3) ed al keraunophóros[3]. La dimestichezza dell’artista con il sovrano alimenta nella letteratura artistica il tópos retorico della visita all’atelier, dove tuttavia si riconosce l’autenticità della cháris ionica, intesa non solo come un ideale estetico, ma come stile di vita, a contrasto con la severità di Melanzio e di altri artisti sicioni[4]:

Aveva anche grazia, per cui era molto gradito ad Alessandro il Grande che veniva frequentemente in bottega[…] ma quando si metteva a dire troppe cose inesatte, lo persuadeva con grazia al silenzio, dicendo che veniva deriso dai ragazzi che preparavano i colori.

Alla stessa fonte biografica, d’impronta peripatetica, risale l’episodio relativo all’Alessandro a cavallo:

Alessandro, vedendo ad Efeso la propria immagine dipinta da Apelle, non la lodò secondo il merito della pittura, ma condotto avanti il cavallo, ed avendo esso nitrito al cavallo nel quadro, come fosse stato vero anche quello, Apelle esclamò: «Maestà, ma il cavallo sembra essere molto più esperto di te in pittura».

Il giudizio di verità naturale, respinto da Zeusi, è divenuto un «esperimento» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 95) normale per le immagini di animali, mentre nella figura umana l’aspirazione alla cháris porta il pittore ad un’interpretazione soggettiva, che non lasciava persuaso lo stesso Alessandro, poiché Apelle non ne rappresentava (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335f) «la virilità e il carattere leonino», bensì «il volgere del collo e la vaghezza e liquidità dello sguardo». In particolare (Plutarco, Vita Alexandri, 4, 2) «dipingendolo portatore di fulmine, non imitò l’incarnato, ma lo fece più scuro e abbronzato». L’effetto nasceva forse dall’elaborazione del chiarore del fulmine in un’atmosfera altrimenti poco illuminata (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 92): «le dita sembrano sporgere e pare che il fulmine sia fuori della tavola», ma la distanza dal modello era segnata da un esplicito motto del pittore (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335a):

Dipinse Alessandro portatore di fulmine con tanta evidenza e colorito da poter dire che dei due Alessandri, quello di Filippo era invincibile, ma quello di Apelle inimitabile.

La diatriba che divise gli artisti nel confronto tra il keraunophóros e l’Alessandro con la lancia di Lisippo, riuscirebbe meglio giustificata pensando che anche la pittura di Apelle rappresentasse una figura stante, quale l’Alessandro col fulmine inciso da Pirgotele nel conio di un decadramma e tramandato dalle gemme. Ma la pittura pompeiana offre per molti aspetti una seducente alternativa nella figura in trono nella Casa dei Vettii. Il personaggio giovanile è seduto frontalmente, con una dislocazione di piani che ne rende estremamente mobile la posa: la gamba sinistra è avanzata, mentre la destra è fortemente ripiegata, sicché le ginocchia segnano sotto il mantello una profonda obliquità e divaricazione; il torso è in scorcio verso destra, ma il braccio corrispondente porta avanti lo scettro, puntato a terra in primo piano; la sinistra abbassata stringe il fascio delle folgori che prolunga al centro la diagonale dell’avambraccio, mentre la testa diverge verso l’alto, aprendo in lontananza l’irrequieta composizione. L’impressione di trovarci all’inizio del processo di apoteosi nasce dalla fusione di elementi propri della figura del sovrano ispirato dal dio, con quelli della trasfigurazione nella divinità. Simboli regali e insieme divini sono il trono con lo scranno, lo scettro, il manto di porpora e la corona di fronde di quercia, attributo divino il fascio di folgori stretto nella sinistra, motivo di congiunzione tra le sfere del potere celeste ed umano il movimento verso l’alto della testa e dello sguardo. Ma dove le parole di Plinio trovano il più eloquente riscontro è nella folgore obliqua sul grembo, sporgente dalle ginocchia, ottenuta col bianco e col giallo a contrasto della porpora – fulmen extra tabula esse – e nelle dita del piede sinistro che ricevono dall’alto il bagliore ed urtano immediatamente lo spettatore con i riflessi bianchi che le distinguono una ad una nel calzare – digiti eminere videtur. In Nicia il problema è quello di dare risalto plastico all’intera figura, in Apelle l’organicità classica è compromessa dall’evidenza del particolare violentemente illuminato: alla funzione plastica della prospettiva, del colore e della luce, perseguita da Melanzio e da Pausia, si è aggiunto lo splendor, come rappresentazione della fonte di luce nel quadro e dei suoi riflessi sulla figura (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 29).

Affresco dalla Casa dei Vettii. Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Pompei, I secolo a.C. ca. The Bridgeman Art Library.

Alessandro il Grande come ipostasi di Zeus. Affresco pompeiano, I secolo a.C. ca., dalla Casa dei Vettii. The Bridgeman Art Library.

Plinio ripeteva a proposito del keraunophóros (Naturalis Historia, XXXV 92):

I lettori ricorderanno che tutte queste cose sono state fatte con quattro colori.

In Apelle, la tecnica di applicazione è quella della velatura, osservata da Aristotele[5]:

I colori si mostrano gli uni attraverso gli altri come talora fanno i pittori che passano un colore sopra un altro più vivo.

Una vernice trasparente equilibrava i contrasti[6]:

Le sue invenzioni giovarono nell’arte anche ad altri; una sola cosa nessuno poté imitare: ossia che, terminata l’opera la cospargeva di un atramento così tenue che questo stesso, illuminato, suscitava il colore bianco della lucentezza e proteggeva dalla polvere e dalle impurità, apparendo infine alla mano di chi lo osservasse, ma anche allora con grande accortezza, perché la lucentezza dei colori non offendesse la vista a chi osservava come attraverso una pietra speculare, e di lontano la medesima cosa desse inavvertitamente austerità ai colori troppo floridi.

Le consumate risorse di una tecnica vicina al virtuosismo consentono all’artista di esprimere ogni sfumatura della vita interiore e di dare l’interpretazione dei casi individuali nell’inquietudine del tempo: il «demone» di cui parlava l’epigramma a proposito di Apelle, è quanto avvince ed affascina lo spettatore nella rappresentazione dell’animo umano. Nella straordinaria galleria di re, cortigiani ed artisti, dipinti da Apelle insieme al primo autoritratto di cui si abbia notizia nella pittura antica (Anthologia Palatina, IX 595), l’audace introspezione ed un’individuazione senza riserve consentivano ai metoposkópoi di indovinare il passato e il futuro da ciascun volto (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 88). Clito il Nero, «che si affrettava a battaglia col cavallo e l’attendente che porge l’elmo a lui che lo chiedeva» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), è colui che aveva salvato la vita ad Alessandro al Granico nel 334. «Neottolemo a cavallo contro i Persiani» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96) ricorda parimenti le dediche di statue equestri ai caduti del Granico e in qualche modo viene evocato dai cavalieri nel mosaico di Alessandro e nella battaglia sul sarcofago di Sidone. Abrone (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), rappresentato in un quadro a Samo, potrebbe essere il pittore altrimenti noto nella cerchia di Apelle. Menandro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93) indica come «re di Caria», potrebbe essere il satrapo della Lidia, noto tra il 327 e il 321: il dipinto era a Rodi, dove ci porta la notizia di una breve permanenza di Apelle e dei suoi rapporti con Protogene (Naturalis Historia, XXXV 81-83; 88). «Archelao con moglie e figlia» (Naturalis Historia, XXXV 96) può essere identificato con lo stratego figlio di Teodoro, governatore di Susa sotto Alessandro, poi satrapo di Mesopotamia; Anteo (Naturalis Historia, XXXV 93) eventualmente con il padre di Leonnato. Ad Alessandria si trovava il ritratto di Gorgostene (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), attore tragico, ed alla corte di Tolomeo il pittore avrebbe eseguito la caricatura di un buffone (Naturalis Historia, XXXV 89), qualcosa come i grýlloi di Antifilo.

Le forze inquietanti della pittura di Apelle sublimano nell’allegoria. Nell’Odeîon di Smirne si conservava una Cháris (Pausania, IX 35, 6) da intendere come la personificazione dell’ideale estetico del pittore, che si può identificare con la figura di un mosaico di Biblo. D’incerta collocazione la Tychḗ seduta[7], che avrà comunque esercitato un’influenza sull’opera di Eutichide. Ad Alessandria, con l’allegoria della Calunnia, Apelle espresse la crisi dei suoi rapporti con Tolomeo. La necessità di rendersi in qualche modo indipendente dall’ordine costituito delle corti solleva il realismo dell’osservatore ad invenzioni straordinarie. Dalla descrizione di Luciano (Calumniae non temere credendum, 2-5) s’intende che ogni elemento della figurazione era arricchito di sfumature, finezze ed accentuazioni. Luciano metteva in relazione il quadro con un episodio avvenuto un secolo più tardi, il tradimento di Teodote a Tiro del 219, ma se la confusione è nata dall’assedio di Tiro sostenuto nel 315 dalla guarnigione tolemaica contro Antigono, abbiamo un opportuno riferimento cronologico per i rapporti con Tolomeo I (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 89), compromessi dalla simpatia di Apelle per Antigono e dalla rivalità di Antifilo.

Il ritratto e l’allegoria si fondono col genere storico nell’Alessandro trionfante sul carro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93-94) descrive a Roma, e suggerisce la partecipazione di Apelle alla prima commissione pittorica che conosciamo da parte dei Diadochi. Si tratta con ogni probabilità di una parte della decorazione del carro funebre di Alessandro[8], attorno al quale erano

quattro tavole figurate parallele e uguali alle pareti. Di queste la prima aveva un carro cesellato, e seduto su questo Alessandro, che aveva tra le mani uno scettro straordinario: attorno al re si trovava una guardia armata di Macedoni ed un’altra di Persiani melofori, e davanti a questi i portatori delle sue armi. La seconda aveva gli elefanti che seguivano la guardia, bardati da guerra, che avanzavano portando sul davanti Indiani, sul dorso Macedoni, armati secondo il costume consueto. La terza torme di cavalieri che mostravano di raccogliersi in schiera. La quarta navi preparate alla naumachia.

La visione prospettica corrisponde a quella descritta da un autore di scuola aristotelica (De audibilibus, 801a 33), con figura che indietreggiano, mentre altre vengono innanzi, e i soggetti ricordano la preferenza espressa da Nicia (Demetrio, De elocutione, 76) per «ippomachie e naumachie». Apelle doveva già aver rappresentato qualcosa di simile ad Efeso, per quel che riguarda lo schieramento di cavalieri.

Nella prima tavola, l’eccezionalità della forma dello scettro, messa in luce dalla descrizione di Diodoro, fa pensare ad un tirso, e la presenza degli elefanti rafforza l’ipotesi che si tratti di una rappresentazione di Alessandro come Dioniso di ritorno dall’India. Poiché il corpo del re fu trasferito ad Alessandria, le tavole che decoravano il carro possono essere state tra quelle che Ottaviano portò più tardi a Roma dall’Egitto: il concetto del tiaso vittorioso attraverso la Carmania interessava particolarmente gli abitanti di Alessandria, che veneravano il fondatore come un giovane dio, coperto dalla spoglia di elefante, e rimase all’origine della processione che i Tolomei organizzavano al momento dell’accessione alla basiléia. Elementi di questa pompḗ passarono al trionfo romano, ma l’interpretazione offerta dal pittore era così lontana dal programma augusteo da farci credere che la prima sistemazione dei dipinti nel Foro di Augusto fosse prevalentemente decorativa (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27). Come il quadro giovanile con Aristrato a Sicione, anche quest’opera apologetica della maturità di Apelle era però destinata a subire un  travisamento. Affermatosi in Roma il processo di apoteosi, Claudio fece sostituire la testa di Alessandro con quella di Augusto[9], e allora accadde che le figure di prigionieri divenissero personificazioni di Bellum e Furor, avvinti dalla Pax Augusta, secondo l’interpretazione di Plinio (Naturalis Historia, XXXV 27; 94) e di Servio (Scholia ad Aeneidem, I 294). L’altra tavola di Apelle portata nel Foro di Augusto rappresentava Alessandro con i Dioscuri (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27; 93): quando la testa del sovrano fu mutata anche qui in quella di Augusto, i Romani poterono travisare nelle giovani divinità le immagini di Gaio e Lucio Cesare.

I capolavori si addensarono negli ultimi anni, quando Apelle andò a stabilirsi a Coos e ne assunse la cittadinanza (Ovidio, Ars amandi, III 401; Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79). Nell’Asklepieîon, Eroda (Mimiambo IV, 72-78) celebrava la decorazione di un interno con un giudizio che, nell’apparente ingenuità del dialogo tra Kokkálē e Kynnō, conferma la tradizione della «linea» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 81-84) del pittore e la vivacità della polemica con Antifilo:

Vere, cara, sono le mani dell’Efesio in ogni linea di Apelle […]; chi ha visto lui o le sue opere senza restar stupito in contemplazione, come giusto, quello sia appeso per un piede nella bottega di un tintore.

Leonida di Taranto (Anthologia Palatina, XVI 182), raggiungendo Teocrito a Coos, vide l’Afrodite Anadyoménē, lasciandocene la prima, insuperata descrizione:

Nascente dal grembo della madre, ancora ruscellante di spuma, vedi la nuziale Cipride, come Apelle l’espresse, bellezza amabilissima, non dipinta, ma animata. Dolcemente con la punta delle dita spreme la chioma, dolcemente irraggia dagli occhi luminoso desiderio, e il seno, annuncio del suo fiorire, inturgidisce come un pomo. Atena stessa e la consorte di Zeus diranno: «Zeus, siamo vinte al giudizio!».

Affresco dalla Casa di Venere, a Pompei. Venere Anadyomene. I secolo d.C.

Afrodite Anadyoménē esce dal mare con due amorini. Affresco pompeiano del I secolo d.C., dalla Casa di Venere.

La notizia di Strabone (XIV 2, 19) che nell’Asklepieîon si conserva tra le opere di Apelle un ritratto di Antigono, consente di datare questo periodo fino agli anni tra il 306 e il 301, quando l’isola fu sotto il controllo del Monoftalmo: si tratta probabilmente dell’Antigono a cavallo (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93) che chiude l’elenco pliniano dei ritratti ed era preferito, insieme ad un’Artemide (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96), da «i più esperti d’arte». Da Coos fu portata a Roma anche l’ultima opera del maestro, un’Afrodite, interrotta dalla morte[10].

La critica antica faceva culminare con Apelle il processo di scoperta della pittura classica, poiché il pittore apparentemente non ha inteso rompere col passato, ha espresso la propria ammirazione per i seguaci di scuole diverse ed ha rivissuto in una sintesi più vasta precedenti esperienze. Ma sul piano della teoria artistica egli ha portato a compimento l’innovazione dei maestri di Sicione, che consiste nella relatività e soggettività della rappresentazione. Le motivazioni per cui il pittore avrebbe superato «tutti quelli nati prima e quelli destinati a nascere dopo» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79), non sono infatti omogenee alla serie delle precedenti invenzioni: l’ultima di quelle citate da Plinio, lo splendor, per quanto fosse nota all’artista e certamente da lui sviluppata, non gli veniva esplicitamente attribuita […]. Quintiliano[11] invece afferma che Apelle era superiore agli altri per «ingegno e grazia», e di ciò il pittore stesso si sarebbe vantato. Ora i frammenti derivati dagli scritti di Apelle «sulla teoria della pittura» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79; 111), non lasciano dubbi sul fatto che cháris e gnōmē fossero doti naturali dell’artista, che nulla avevano a che vedere con i fondamenti obiettivi dell’estetica classica: Apelle stesso ammetteva di venire superato da Melanzio nella composizione, da Asclepiodoro nelle proporzioni (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79) e da Protogene nella diligenza. […]

Apelle aveva colto un aspetto moderno dell’operare, il senso di una conclusione dal punto di vista artistico che non coincideva con la preoccupazione classica della completezza (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 80):

Altra gloria acquistò ammirando un’opera di Protogene d’immenso lavoro e di quanto mai travagliata cura, disse infatti che in quello ogni cosa era pari o anche superiore a lui, ma che egli in una sola cosa era superiore, e cioè che sapeva togliere la mano dalla tavola, col memorabile precetto che spesso l’eccessiva diligenza nuoce.

Apelle credeva alla soluzione del quadro con un colpo di spugna, alla felicità del momento ispirato da Hermes (Hḗrmaion), aveva fede in ciò che si produce da se (autómaton), secondo la formulazione aristotelica – «l’arte ama fortuna e la fortuna ama l’arte» – che compromette il merito convenzionale della ricerca (Dione Crisostomo, Orationes, LXIII 4-5):

Non riusciva a dipingere la schiuma del cavallo travagliato dal combattimento. Sempre più in difficoltà, alla fine, per smetterla gettò la spugna sulla pittura in direzione del morso. Ma poiché questa aveva molti colori, applicò alla pittura il colore più simile alla schiuma desiderato. Apelle vedendo ciò si rallegrò, nella sua incapacità, dell’opera di fortuna e terminò l’opera non per arte, ma per fortuna.

La cháris non è una regola valida per ragioni obiettive e razionali, non è trasferibile attraverso l’insegnamento, come la precettistica sicionia, ma è affidata a sua volta ad una qualità personale, il «genio» dell’artista, che risolve le difficoltà contingenti del modello. Questo infatti non è più scelto secondo il criterio classico del bello, ma viene offerto da circostanze estranee alla selezione estetica […]

 

Note:

[1] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[2] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[3] Cic., In Verr., IV 135; Plin., Nat. Hist., XXXV 92; Plut. Alex., 4, 2; De Alex. Fort. II, 335a; Ad princ. Iner., 780f; De Is., 360d.

[4] Plin., Nat. Hist., XXXV 85.

[5] Aristot., De sensu, 440a 7-9.

[6] Plin., Nat. Hist., XXXV 97.

[7] Liban., Descr., XXX 1-5; Stob., Ecl., IV 41, 60.

[8] Diod., XVIII 26-27.

[9] Plin., Nat. Hist., XXXV 36; 94.

[10] Cic., De off. III 2, 10; Ad fam., I 9, 15; Plin., Nat. Hist., XXXV 92.

[11] Quint.. Inst. Or., XII 10, 6.