Avere «occhi eruditi» a Roma

(di M. Papini, Avere “occhi eruditi” a Roma. Arte greca – e sensi di colpa romani – nelle opere di Cicerone, in I giorni di Roma. L’età della conquista, Milano 2010, pp. 125-135).

 

70 a.C.: anno del clamoroso processo contro Gaio Verre, di famiglia non blasonata, il quale già nel compimento della sua legatio al seguito di C. Cornelio Dolabella nell’80 a.C. ad Atene aveva promosso lo scippo di gran quantità d’oro dal Partenone e in Asia aveva fatto man bassa di quadri e statue (Verrine, II 1, 45-50). Dopo la conclusione della propretura in Sicilia, conseguita nel 73 e prolungata fino al 71 a.C., varie città dell’isola, a causa delle sue plurime malversazioni, manifestarono contro di lui un furore tale da abbatterne le statue; il governatore venne così processato de pecuniis repetundis, per concussione, e Cicerone su richiesta dei Siciliani assunse il compito di accusatore. L’Actio prima iniziò il 5 agosto del 70 a.C., e, dopo un’interruzione dell’attività giudiziaria, la seconda fase fu rinviata alla metà di settembre; siccome Verre scelse la via dell’esilio volontario, all’eventuale rapida ripresa delle accuse seguì la sentenza che inflisse un’ammenda modesta all’imputato, il quale continuò a vivere tra le ricchezze a Marsiglia, dove però Antonio nel 43 a.C. lo fece proscrivere a causa del rifiuto di donargli i suoi bronzi corinzi (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 6). Al termine Cicerone redasse le Verrine, costituite dall’Actio prima e dalle cinque orazioni mai pronunciate dell’Actio secunda, ibrido tra una requisitoria e un’opera di finzione letteraria. Il quarto libro dell’Actio secunda, la De Signis, stigmatizza, in un folto dossier, le sottrazioni di opere d’arte perpetrate in Sicilia da Verre, descritto come un ignorante convinto di poter comprare tutto: un homo locuples, eruditus, sine ulla bona arte, sine humanitate, sine ingenio e sine litteris, con la pretesa di esprimere giudizi sottili e di essere il solo a intendere; peccato solo che il Graeculus di greco non sapesse neppure un parola (Verrine, II 4, 127). Così, schiavo di un’insana smania (morbus), egli derubò dei privati cittadini, Greci e Romani, e persino dei principi reali e non si fece scrupolo di carpire opere d’arte a città o a santuari circondati da profonda venerazione, senza distinguere tra privato e pubblico o profano e sacro (II 4, 2); in più, non sempre riuscì a esibire i libri contabili e a precisare le eventuali modalità d’acquisto, a differenza di generali vittoriosi come lo scrupoloso P. Servilio Vatia, console nel 79 e trionfatore nel 74 a.C., membro della giuria nel processo, il quale, sottomessa la regione dell’Isauria, annotò nei documenti pubblici numero, grandezza, aspetto e atteggiamento di tutte le statue fatte sfilare nel trionfo (II 1, 57). La scaltra argomentazione-narrazione di Cicerone, incline a mischiare il piano legale con le forti reazioni emotive dei derubati (II 4, 47; 106-115), si trasforma oggi anche in una preziosa fonte di informazioni sul frenetico mondo delle collezioni del I secolo a.C. e sulla coesistenza delle diverse valenze, non solo estetiche, veicolate da ogni opera d’arte; ad esempio, una statua di Apollo con su iscritto sulla coscia il nome di Mirone per gli Agrigentini costituiva allo stesso tempo un dono di un generale romano, un oggetto legato al culto della loro comunità, un ornamento urbano, una testimonianza di un evento vittorioso e una prova dell’alleanza con i Romani (II 4, 93). Ma Cicerone prende di mira soprattutto l’inosservanza della sanctitas e della religio da parte di Verre a causa del furto di antichi manufatti trasmessi dagli antenati, preoccupazione del resto ben avvertita in occasione del trasferimento di bottini di guerra, quando il Senato esortava il collegio dei pontefici a determinare la categoria di appartenenza di signa o altri ornamenta (sacra o profana: Livio, XXVI 34, 12; XXXVIII 44, 5). Un esempio: i due principi reali di Siria, i fratelli Antioco e Seleuco, di passaggio dalla Sicilia, non avevano ancora potuto dedicare in Campidoglio, come nelle loro intenzioni, un magnifico candelabro tempestato di gemme, perché il tempio di Giove Ottimo Massimo, dopo un incendio dell’83 a.C., non aveva ancora finito; e di quel manufatto, un dono votivo in potenza da loro consacrato già mente et cogitatione, Verre, spacciandosi per un ospite dai tratti signorili, riuscì ad appropriarsi, con il pretesto di volerlo esaminare (Verrine, II 4, 61-68).

Statua di Eros (o Thanatos). Marmo pario, copia romana del II secolo d.C. da un originale di Prassitele. Musei Capitolini.

Statua di Eros (o Thanatos). Marmo pario, copia romana del II secolo d.C. da un originale di Prassitele. Musei Capitolini.

A Messina, città favorevole al governatore, risiedeva una delle sue vittime più illustri, il ricco Gaio Eio, individuo pieno di humanitas, pietas e religio, che al dibattito partecipò nella duplice veste di privato e capo-delegazione per la laudatio dell’accusato (II 4, 3-18). La sua casa, accessibile ai visitatori per tutto l’anno, costituiva un vanto per la città, tanto che i visitatori (compresi i magistrati romani) godevano del libero accesso alla raccolta fatta di splendide statue greche, ereditate dagli antenati, che egli poteva prestare: infatti, C. Claudio Pulcro durante la sua edilità curule nel 99 a.C. ottenne per pochi giorni un Cupido in marmo di Prassitele per adornare il Foro a Roma in onore degli dèi e del popolo (modo per aumentare la magnificentia degli spettacoli e per raccomandarsi le tappe future del cursus honorum), ma fu puntuale nel restituirlo. Nell’abitazione di Eio un sacrarium ospitava da una parte l’opera di Prassitele appena citata e dall’altra un Ercole in bronzo egregie factus attribuito a Mirone; due altarini davanti davano un tocco di sacralità a un impianto altrimenti più somigliante a un “museo” in miniatura; inoltre, di due Canefore, statue in bronzo, di modeste proporzioni ma eximia venustate, sostenenti sul capo un canestro con qualche oggetto sacro non meglio determinato, si sbandierava l’attribuzione a Policleto: tutti artisti di primissimo ordine – ma attenzione ai falsi! – , che consentono di istituire un parallelo con la Casa di Hermes a Delo, della seconda metà del II secolo a.C., ospitante in un vano una statua perduta di cui si conserva solo la base con la firma di Prassitele, ritenuta di fatto riferibile al IV secolo a.C. Verre dalla cappella tutti trafugò, salvo una statua lignea molto antica forse della dea Buona Fortuna, lì lasciata o perché meno stimata o per dare la parvenza di non voler eccedere nei sacrilegi: a ogni modo, è l’unica per la quale Cicerone non nomina l’artefice. Ebbene, obietta un interlocutore fittizio, Eio si lasciò sedurre da una somma elevata, ma Cicerone non ci sta e replica: le statue, come riscontrabile sui registri, furono sì vendute per seimilacinquecento sesterzi, cifra però tanto ridicola per simili capolavori da far fiutare una simulatio emptionis. Insomma, Eio non vendette le sue preziose statue volontariamente, confidava lo stesso Mamertino, indifferente al denaro e ai manufatti solo ornamentali (le Canefore): ma i simulacri degli dèi, quelli sì, egli li rivoleva assolutamente indietro.

E a che servivano le rapine? Per ornare non i monumenti pubblici, bensì le residenze di Verre, spettacolo sgradevole e non raro, purtroppo, in tempi in cui ormai «[…] l’intera Asia e l’Acaia e la Grecia e la Sicilia si sono raccolte negli spazi interni di un ristretto numero di ville» (Verrine, II 5, 127). Così due statue un tempo collocate davanti ai battenti del tempio di Hera a Samo erano finite nell’atrio, il luogo di presentazione delle virtù ancestrali, della sua domus (II 1, 61), altresì un tempo stracolma di sculture davanti alle colonne, tra gli intercolumni dei portici e in una silva (II 1, 50-51); alcune poi le aveva affidate in deposito ad amici e altre ancora offerte in dono (II 4, 36), tenue indizio da moderni commentatori considerato, assieme ad altri (produzione di vasi e tessuti preziosi realizzati in appositi laboratori), rivelatore di una presunta natura almeno in parte mercantile dell’attività di Verre quale art dealer, saltuariamente insultato da Cicerone con metafore del genere mercator cum imperio (II 4, 8; si vd. anche II 1, 60). Eppure, se così davvero fosse stato, l’Arpinate non avrebbe mancato di farne denuncia più esplicita, stante il suo punto di vista in genere polemico nei confronti della magna mercatura; più naturale, quindi, che Verre si fosse avvalso delle spoliazioni anche alla stregua di un’arma politica per procacciarsi una fitta rete di amici e familiarissimi in seno alla nobilitas: si sa, ad esempio, che nel 75 a.C. prestò statue e dipinti proprio al suo futuro difensore, Q. Ortensio Ortalo, per la celebrazione della sua edilità mediante l’abbellimento del Foro e del Comizio (II 1, 58); e quest’ultimo ricevette dal suo cliente una preziosa sfinge in bronzo (corinzio?), alla quale fu tanto legato da portarla sempre con sé in viaggio (Plinio, XXXIV 48; Quintiliano, Institutio oratoria, VI 3, 98; per Plutarco, Vita di Cicerone, 7, 8, la sfinge, d’avorio, la ottenne come compenso per il suo intervento durante la discussione in cui si fissò l’ammenda; si vd. anche Plutarco, Moralia, 205b).

Statuetta di danzatrice. Marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino. Museo Nazionale Romano.

Statuetta di danzatrice. Marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino. Museo Nazionale Romano.

Per ingigantire gli indecorosi abusi di Verre Cicerone usa – e “costruisce” – dei modelli positivi attinti a un passato idealizzato, visto l’irreversibile deterioramento nel presente dell’immagine della classe politica. Spicca M. Claudio Marcello (Verrine, II 4, 115-121), conquistatore di Siracusa nel 212 a.C., la più grande e più bella di tutte le città greche. Secondo la storiografia antica l’impresa, inscrivibile nella cornice delle dispute per il prestigio tra imperatores impegnati a sfidarsi a suon di bottini di guerra sempre più fantasmagorici, sancì una svolta con la quale l’ammirazione per le arti greche si impose grazie all’importazione in massa di signa e tabulae  (donde iniziò la pessima abitudine di spogliare sacra e profana che finì per rivolgersi contro gli stessi dèi romani: Livio, XXV 40, 2-3). Plutarco (Vita di Marcello, 21) schizza un quadro affascinante di Roma come città rude e primitiva, piena di armi barbare e trofei, incapace di offrire uno spettacolo gioioso o tranquillo, un «sacro recinto del bellicosissimo Ares» per dirla con le parole di Pindaro (Pitiche, 2, 1); meno male che Marcello ingentilì l’Urbe con opere che procuravano piacere alla vista e sprigionavano bellezza (ēdonḗ) e fascino (cháris) greco; tuttavia, i più anziani, dalla mentalità conservatrice, preferivano la condotta moderata di Q. Fabio Massimo, vincitore su Taranto, che nel 209 a.C. si appagò di confiscare ricchezze e tesori e pronunciò le famose parole, da non prendere però alla lettera: «Lasciamo ai Tarantini questi dèi irritati». Sempre Plutarco fa rivivere la reazione del popolo, che, dimentico della propria indole guerriera, prese a trascorrere intere giornate immerso in discussioni su arti e artisti, dal che l’«eroe filelleno» Marcello si gloriò persino davanti ai Greci (!), fiero di avere insegnato ai Romani a onorare e ammirare le loro belle opere. Forse una storiella congegnata a distanza di tempo, ma che quei capi militari del II secolo a.C. ne subissero l’attrazione anche artistica è mostrato dal fatto che essi talvolta portarono con sé artifices dall’Asia Minore o dalla Grecia (come L. Cornelio Scipione Asiageno o M. Fulvio Nubiliore: Livio, XXXIX 22, 10; 22, 2). In modo significativo gran parte dei tesori siracusani fu destinata a ornare un santuario presso Porta Capena con due templi gemelli affiancati, votato dallo stesso Marcello nel 222 a.C. e visitato dagli stranieri proprio per l’excellentia dei suoi ornamenta, di cui però poco restava quasi due secoli dopo, ai giorni di Livio (XXV 40, 3): l’aedes Honoris et Virtutis, personificazioni di concetti cardinali, per cui le opere trafugate concorsero anche a glorificare la religione e il potere di Roma. La loro importazione non fu però indolore perché finì al centro della discussione intorno alla data di inizio della corruzione dei costumi romani, derivante dalla progressiva espansione dell’Impero secondo le ricostruzioni moralistiche di quegli eventi. Polibio (IX 10), su base però pragmatica, rimprovera ai Romani di aver tradito i principi di semplicità e compiuto un errore tattico nell’abbandonare le usanze dei vincitori per imitare i gusti dei vinti, attirandosi così sul lungo periodo il loro odio, e per cosa poi? Per prede belliche che non aggiungevano alcun lustro, anche se, continua lo storico, almeno la loro distribuzione nella specifica occasione risultò appropriata, perché gli oggetti strappati a private dimore a Roma finirono in proprietà privata, mentre gli ornamenti pubblici divennero possesso statale. Le opere siracusane vengono definite infesta signa in un discorso del 195 a.C. posto da Livio (XXXIV 4, 3-4) sulle labbra dell’arcigno difensore del mos maiorum del II secolo a.C., il celebre censore del 184 a.C., M. Porcio Catone, che sempre in quell’occasione mise in guardia dai troppi lodatori degli ornamenta di Corinto e Atene a spese delle antefisse fittili degli dèi romani, dopo aver espresso il timore che le attrattive della dissolutezza incontrate in Grecia e in Asia e i tesori regali conquistassero i Romani piuttosto che essere da loro conquistati (ma davvero si espresse con queste precise parole?). A depurare comunque l’immagine di Marcello dei tratti più scomodi provvede già Cicerone, secondo il quale egli si astenne da appropriazioni indebite a uso privato e trattò Siracusa con humanitas, senza spogliarla del tutto e senza compiere scelleratezze contro le divinità. Quale differenza da Verre, che dalla cella del locale Athenaion depredò una pugna equestris del re Agatocle (305-289 a.C.) dipinta su parecchie tabulae, non toccate da Marcello, religione impeditus, che tuttavia con la sua vittoria rese tutte le cose profana; di lì rubò anche una galleria di altri ventisette quadri con ritratti di re e tiranni della Sicilia, ammirati non solo per la maestria dei pittori, ma anche perché facevano conoscere l’aspetto e rinfrescavano il ricordo di quelle figure storiche; infine, dai battenti del tempio asportò degli stupendi soggetti cesellati in avorio e staccò finanche parecchie borchie d’oro, attratto dal peso; ecco messo a nudo il suo interesse per i valori non solo artistici ma anche venali dei manufatti. Risultato: a Siracusa una volta le guide additavano le principali opere in ciascun luogo; dopo Verre non potevano che mostrare cosa era stato portato via (Verrine, II 4, 132).

Statuetta di Sileno. Marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino. Museo Nazionale Romano.

Statuetta di Sileno. Marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino. Museo Nazionale Romano.

In contrasto con la sua libido Cicerone adduce poi la temperantia e l’intelligentia del distruttore di Cartagine del 146 a.C., P. Cornelio Scipione Emiliano, homo doctissimus e humanissimus, che invitò proprio gli ambasciatori delle città siciliane a identificare tra le opere d’arte confiscate quelle loro sottratte nel passato dagli stessi Cartaginesi, perché capì che siffatta bellezza fu concepita non per il lusso degli uomini, ma per l’ornamento di santuari e città (II 4, 98). E Verre invece? A Engio osò sottrarre da un santuario le offerte di quel benefattore e a Segesta rimosse dapprima una maestosa statua bronzea di Diana, lì meta di pellegrinaggio da parte dei forestieri, e in un secondo momento, per oscurare la vicenda, anche il suo alto piedistallo con l’iscrizione recante a grandi carattere sempre il nome del condottiero (II 4, 72-83).

Stesso anno decisivo per il crollo dei costumi (Plinio, XXXIII 150), ma altro conquistatore: il ferus L. Mummio, vincitore di Corinto, che dall’Acaia riportò un immane bottino e secondo un filone deformante della tradizione storiografica peccò d’ignoranza sprezzante verso l’arte. Stando a Cicerone, a Tespie in Beozia l’Eros di Prassitele, un’attrazione turistica e persino l’unico motivo per recarsi in quella città, egli non lo toccò perché consecratus (ma più avanti nel tempo ci pensarono altri Romani, tra cui prima Caligola e poi Nerone, ad arraffarlo). Di Mummio Plinio esalta altresì l’abstinentia per aver riempito Roma di statue senza tenerle per sé, tanto da lasciare senza dote la figlia (XXXIV 36); e inoltre egli fu il primo a conferire auctoritas ai quadri stranieri a Roma, il che fu degno di lode perché avvenuto nel contesto pubblico (XXXV 24), attraverso la collocazione di una tabula di Aristide, pittore tebano della seconda metà del IV secolo a.C., nel tempio di Cerere: ennesima riprova dell’intreccio arte-religione, tanto più che molti oggetti paiono di grande valore solo per il fatto di essere consacrati nei templi, dichiara sempre Plinio (praef. 19)!

In breve, un conto fu la publica magnificentia, irrinunciabile, un altro la privata luxuria, tanto insopportabile (a parole) quanto inarrestabile, sfere che la classe dirigente tentò disperatamente, ma invano, di bilanciare: la crisi del sistema fu solo ritardata, vista l’artificiosità della contrapposizione, in quanto dopotutto i vizi si diffondono al meglio proprio tramite la via pubblica (Plinio, XXXVI 5). La dissipazione e lo spreco innescati dall’aumento di ricchezza sociale inocularono nei precari equilibri interni della res publica un veleno mortale, cui già Catone provò a tener testa in diversi discorsi, noti in frammenti, che, nel condannare non l’arte greca in blocco ma i suoi usi più eversivi, trattano del lusso abitativo, del buon uso e delle legittime modalità di acquisizione delle prede belliche e della mania di esporre nelle abitazioni le statue di divinità quale suppellettile; e l’ultima apprensione non perse d’attualità negli ultimi decenni del I secolo a.C., allorché M. Vipsanio Agrippa tenne una stupenda orazione intorno alla necessità di rendere di proprietà pubblica tutti i signa e le tabulae senza «condannarli all’esilio» nelle ville (Plinio, XXXV 26).

Testa colossale della Fortuna huiusce diei. Marmo e bronzo, 101 a.C. dal Tempio 'B' di Largo Torre Argentina, Roma. Centrale Montemartini.

Testa colossale della Fortuna huiusce diei. Marmo, 101 a.C. dal Tempio ‘B’ di Largo Torre Argentina, Roma. Centrale Montemartini.

Per Cicerone (Verrine, II 4, 126) chi desiderava contemplare opere d’arte di alto livello poteva visitare monumenti pubblici come: il tempio di Felicitas, votato durante la campagna militare di Spagna del 151 a.C. e costruito dopo il 146 a.C. da L. Licinio Lucullo, il quale per l’inaugurazione si fece prestare le statue da L. Mummio senza ridarle però indietro, con il pretesto che ormai erano sacre e appartenevano agli dèi – e Mummio, soprassedendo, si guadagnò una reputazione migliore: Strabone, VIII 6, 23; Cassio Dione, XXII 76, 2; il tempio della Fortuna huiusce diei, votato nel 101 a.C. dopo la vittoria sui Cimbri da Q. Lutazio Catulo, presso il quale si trovavano un’Atena e due signa palliata nientemeno che di Fidia; la porticus di Q. Cecilio Metello Macedonico, iniziata nel 146 a.C. dopo il trionfo sulla Macedonia e ospitante la turma Alexandri, asportata dal santuario di Zeus a Dion. Ma Cicerone deve anche riconoscere come per vedere i capolavori occorresse darsi da fare per essere ammessi nelle ricche ville dei signori di Tusculum, seppur con seguente riflessione: la passione di signa e tabulae viene invero meglio soddisfatta dalle persone di ceto modesto rispetto a chi ne possiede un gran numero; difatti, nella capitale la sfera pubblica abbonda di opere di ogni sorta, mentre chi le tiene segregate in ambito privato anzitutto non può averne così tante sotto gli occhi e per di più le riesce a vedere di rado, solo recandosi nella propria residenza rurale; infine, i privati inevitabilmente provano qualche rimorso (quos tamen pungit aliquid) non appena si rammentano come se le sono procurate (Tuscolane, V 102).

In breve, arduo separare pubblico e privato. Poteva così capitare che una statua finisse coinvolta in un’oscillazione continua tra i due poli, come un Ercole tunicato presso i Rostri del Foro, di cui ben tre iscrizioni consentivano di ricostruire la storia (Plinio, XXXIV 93): la prima «dal bottino del generale Lucullo» ne segnalava lo status di preda di guerra del ricchissimo trionfatore del 63 a.C., L. Licinio Lucullo (le manubiae, in proprietà pubblica, potevano essere controllate, ma senza abusarne, dai generali); la seconda «il figlio minorenne di Lucullo (M. Licinio Lucullo) l’ha dedicata per decreto del Senato» si riferiva a una sua pubblica dedicatio tra 56 e 49 a.C.; la terza «Tito Settimio Sabino edile curule restituì al pubblico dominio la statua già proprietà privata» ne implicava un ritorno al pubblico – nel 30 a.C.? – dopo un interludio privato. Non solo statue però: quattro colonne in marmo luculleo, alte circa 11, 24 metri, utilizzate per un teatro provvisorio allestito da M. Emilio Scauro, furono reimpiegate nell’atrio tetrastilo della sua enorme dimora in Palatio (Plinio, XXXVI 6) per poi essere collocate da Augusto in regia theatri del teatro di Marcello (Asconio, In Scaurianam, 45).

Tempio 'B' dedicato da Q. Lutazio Catulo nel 101 a.C. Largo di Torre Argentina.

Il cosiddetto Tempio ‘B’ dedicato da Q. Lutazio Catulo nel 101 a.C. alla Fortuna huiusce diei, in Largo Torre Argentina, Roma.

Torniamo a Verre, bramoso anche di manufatti di pregio, ancor più tipici della privata luxuria. Egli razziò drappi attalici (stoffe tessute con filigrana d’oro, un’invenzione asiatica), anelli d’oro e una grande tavola di cedro (mensa citrea); Plinio (XIII 92) tramanda però come lo stesso Cicerone pagò per un’analoga mensa cinquecentomila sesterzi, cifra tanto più sorprendente sullo sfondo della sua personale situazione economica non ottimale. L’appetito insaziabile del governatore fu poi solleticato dal vasellame prezioso e dalle argenterie cesellate o decorate da rilievi, talora funzionali a sacrifici: ormai da tempo era tramontata la verecundia, il pudore di comprare siffatti articoli nelle vendite pubbliche di beni regali, fine con precisione databile per Plinio (XXXIII 149) nel 132 a.C., quando Attalo III di Pergamo lasciò in eredità il regno (e tesori annessi) ai Romani, che cominciarono per loro sventura ad amare l’opulenza straniera; e ancora più lontani i giorni in cui si poteva essere estromessi dal Senato per il possesso di dieci libbre di vasellame d’argento, come accaduto nel 275 a.C. a P. Cornelio Rufino (Valerio Massimo, II 9, 4). A ogni modo, se essere esperti di argenterie equivaleva per Cicerone a trastullo (Verrine, II 4, 33), tuttavia, nota il grande erudito del I secolo a.C., M. Terenzio Varrone (De lingua Latina, VIII 16, 31), rientrava ormai anche nelle precipue qualità dell’humanitas la voglia di non avere solo servizi soltanto utili al cibo, ma anche roba bella e artistica: per un uomo assetato basta un bicchiere qualsiasi, per un uomo raffinato no, se non è bello. Il problema si poneva però quando si oltrepassava il limite del necessario.

Verre sguinzagliò ovunque due autentici cani da caccia, i fratelli Tlepolemo e Gerone, un modellatore in cera e un pittore da Cibira in Frigia, già conosciuti durante la permanenza in Asia, e arraffò, ad esempio, delle falere appartenute al tiranno di Siracusa Gerone II (270-216 a.C.), una pesante idria cesellata di Boethos, toreuta greco del III o II secolo a.C. (quale tra i diversi artisti conosciuti con tal nome?), dei bicchieri d’argento terminanti con una testina di cavallo e gli immancabili e ambitissimi vasi corinzi, dei quali era l’unico, osserva Cicerone, in grado di penetrare i segreti della composizione (Verrine, II 4, 98; a distanza di circa un secolo un altro “competente”, Trimalchione, andrà orgoglioso di conoscerne l’origine, ma in modo ridicolo: Petronio, Satyricon, 50): infatti, l’epiteto Corinthius applicato a vasi, statue e oggetti di altra sorta fu un marchio d’eccellenza in grado persino di infiammare il furor dei raffinati intenditori, tanto da essere di norma associato nei discorsi moralistici alla dismisura e al lusso (si legga però la puntualizzazione di Plinio (XXXIV 6) a proposito della lega corinzia, determinatasi per caso – si raccontava – in occasione dell’incendio di Corinto nel 146 a.C.).

Statuetta di Alessandro a cavallo. Bronzo, II-I secolo a.C. da Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Statuetta di Alessandro a cavallo. Bronzo, II-I secolo a.C. da Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Verre bramò poi, senza neppure averle viste, delle tazze fabbricate da Mentore, il più famoso cesellatore greco della prima metà del IV secolo a.C., del quale si diceva avesse fatto solo quattro paia di vasi (Plinio, XXXIII 154), quantunque a Roma specie nel I secolo d.C. circolassero parecchie sue opere – dei falsi? – con quotazioni stratosferiche; già alla fine del II secolo a.C. dall’oratore L. Licinio Crasso furono acquistate per centomila sesterzi due sue coppe d’argento, di cui mai osò servirsi proprio per la verecundia (Plinio, XXXIII 147): prima l’acquisto e poi il non uso, bel modo per non sporcarsi la coscienza; e con i suoi tanti triclinia aerata (Plinio, XXXIV 14), letti con appliques in bronzo, che fece? Senz’altro non si fece scrupolo ad usarli.

In assenza di vasi vistosi Verre si accontentò di spiantare i rilievi incastonati nei turiboli o nei piatti e nelle coppe per banchetti, oggetti antiquo opere e summo artificio (Verrine, II 4, 46-49; 52): così stavolta volle mostrare interesse per il valore artistico degli oggetti, non per l’argento, commenta, con sarcasmo, Cicerone. Eppure, la raccolta di tanti fregi uno scopo l’ebbe (II 4, 54). Infatti, egli impiantò un grande laboratorio nell’ex palazzo reale di Siracusa, dove raccolse e rinchiuse per otto mesi parecchi cesellatori ed esperti nella fabbricazione di vasi preziosi; essi, senza fermarsi, crearono moltissimi vasi d’oro, ben superiori al bisogno personale, ai quali furono applicati i vecchi rilievi, con precisione e abilità tali da dare l’impressione che fossero stati persino concepiti per quella destinazione. A qual fine tali pasticci? Senz’altro non per dissimularne la provenienza, ma per possedere manufatti ancor più lussuosi rispetto allo stadio iniziale! Come se non bastasse, allo stesso governatore piacque trascorrere la maggior parte della giornata in officina, indossando vesti indegne di un magistrato romano, una tunica scura di lana grezza (da schiavo/operaio) e un mantello di tipo greco, il pallium; è lampante il suo atteggiarsi alla maniera di un sovrano ellenistico, come Alessandro Magno, habitué della bottega del grande pittore Apelle (Plinio, XXXV 85), o Antioco IV, avvezzo a discutere con toreuti e altri artigiani di questioni tecniche (Polibio, XXVI 1).

Nella presentazione di Cicerone Verre è in fin dei conti un collezionista squilibrato e un po’ spaccone, infervorato di sculture e manufatti di notevole antichità, di forte valore commemorativo e/o di grandi artisti, senza cura per la loro provenienza, arrogandosi qualità d’intenditore. E Cicerone? Va premesso che per lui sono i Greci a nutrire, al di là dello zelo religioso, un’incredibile passione per oggetti invece insignificanti agli occhi dei Romani, i cui antenati, anzi, con magnanimità, permisero di tenere presso di sé le opere d’arte agli alleati quali garanzia di una vita il più possibile prospera e ai tributari (vectigalii e stipendiarii) come oblectamenta e come solacia servitutis (fonti di piacere e sollievo nella condizione di subalternità: Verrine, II 4, 134): benché le cose non stessero esattamente così, in gioco erano questioni di identità nazionale.

Statua del Satiro ebbro. Bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Statua del Satiro ebbro. Bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L’Arpinate descrive le statue in modo succinto, con un ventaglio di aggettivi ripetitivi che ne esaltano le qualità (egregius, elegans, nobilis, optimus, perfectus, praeclarus, pulcherrimus, singularis, eximia venustate, summo artificio e così via): nessun stupore, è un’orazione, non un trattato d’arte. Tuttavia, egli sa stabilire dei confronti sulla base di species, forma e pulchritudo tra diverse opere (Verrine, II 4, 129-130), anche perché ne ha visto un gran numero, benché ciò non lo abbia aiutato a farne un intenditore raffinato, e riesce a distinguere tra loro pregi o difetti, capacità in fondo obbediente a una sorta di istinto inconscio: gli uomini, infatti, possono giudicare pitture e statue, ancorché per natura forniti di un numero limitato di strumenti per la loro comprensione (intelligentia: De oratore, III 90, 195). A più riprese egli si compiace nel negare una competenza in materia, in quanto profano, idiota (Verrine, II 4, 4), strategia in parte strettamente funzionale al processo, perché si rivolge a un pubblico ancora diffidente di un’eccessiva considerazione fine a se stessa dell’arte greca, e dissimulatio volta ad accrescere per contrasto il prestigio della propria gravitas. A proposito delle statue nel sacrarium di Eio si meraviglia di avere imparato i nomi degli artisti durante la raccolta delle prove e si industria a tradire qualche impaccio nelle attribuzioni, anche quando sicure! Così si chiede per le Canefore: l’artista che le ha fatte, chi era? Risposta: ecco, sì, buono il tuo suggerimento; dicevano che si trattava di Policleto. Certo, uno stratagemma volto a fingere una non praeparata oratio (Quintiliano, IX 2, 61); ma, al di là degli artifici oratori, Cicerone, pur al corrente delle valutazioni delle opere d’arte sul mercato, con la misura del loro valore proporzionale alla libido nutrita per esse, non rientrava affatto nella schiera dei fanatici studiosi, intellegentes o elegantes che del collezionismo facevano il loro unico scopo di vita. In breve: nel campo delle arti figurative egli non è né competente né ignorante, la sua è un’attitudine non da peritus ma da “dilettante”, conscio del piacere da esse suscitato, che però può pericolosamente trasformarsi in un intrattenimento privo di utilitas. Un parallelo si può istituire per certi versi con il rapporto ambivalente con la cultura greca, distintivo secondo Cicerone dei suoi maestri, gli oratori L. Licinio Crasso e Marco Antonio, ben coscienti delle insidie del bilinguismo, positivo solo se sfruttato al fine dell’affermazione della romanità e non per una sua mera assimilazione alla grecità: l’uno, esperto di greco, voleva comunque dare l’impressione di disprezzare i Greci a favore della saggezza dei concittadini, mentre l’altro addirittura ne negava la conoscenza, malgrado si fosse tanto appassionato a dotti dibattiti durante una permanenza ad Atene e a Rodi (De oratore, II 1, 3-4).

Come si comportò l’Arpinate nell’ornamento delle sue ville (ben sette ne possedette, oltre a quella di Arpino ereditata dal padre)? Esse solo in parte continuarono a essere dotate di parti funzionali alla produzione e rappresentarono soprattutto luoghi di un otium raffinato e propizio alla studio o rifugi in periodi di dolore o forzato allontanamento dall’impegno pubblico: uno spazio esistenziale alternativo ai negotia della burrascosa arena politica, impossibile però da lasciarsi del tutto alle spalle, tanto più se lì tendevano comunque a riversarsi masse di clienti (ad Atticum, II 14, 2; V 2, 2). Dimore e ville lussuose con l’indebolimento dell’autorità senatoria e con l’espansione della sfera dell’otium si ridussero sempre più a simboli di affermazione personale, tanto che i senatori, come poté rimarcare Catone Uticense durante un dibattito sulla pena da applicare ai complici di Catilina, le avevano sempre apprezzate, insieme ai signa e alle tabulae, persino più del bene della Repubblica (Sallustio, De Catilinae coniuratione, 52, 5). La profusione di spese sfociò così in una gara sfrenata, cui solo gli incendi per fortuna potevano porre un limite: ad esempio, se nel 78 a.C. non v’era abitazione più bella di quella di Marco Lepido, nel giro di soli trentacinque anni nella graduatoria delle case più sontuose essa era scesa persino sotto il centesimo posto, tanto si erano incrementate le spese regali, la quantità dei marmi e le opere dei pittori (Plinio, XXXVI 109-110). Nell’opera De officiis (I 39, 139-140), scritta proprio ai giorni del boom del lusso (44 a.C.), nel momento del profondo rinnovamento delle residenze del Palatino ben tangibile anche nella documentazione archeologica, Cicerone al riguardo dell’aedificatio privata giustifica il bisogno di una casa di rappresentanza all’altezza della dignitas e di un homo honoratus et princeps e dunque abbastanza ampia per accogliere ospiti e clienti, ma senza troppo sfarzo, nel rispetto della giusta misura, e fa appello al senso di responsabilità dei principes civitatis, chiamati a fornire un simile modello per gli altri, cavalieri o liberti, che tendono a imitarli (si vd. anche De legibus, III 13, 30-31), in ossequio a un modello di etica sociale poi assimilato dall’ideologia augustea. A ogni modo, alla luce delle condizioni di generale agiatezza e delle possibilità di “bella vita”, era in fondo inutile continuare a riproporre l’antica virtù della più rigida continenza, ormai anacronistica e introvabile persino nelle carte, se non in quelle ingiallite, e la realtà, seppur intrisa di vizio, consentiva comunque delle scelte positive e graduate, senza dover rendersi insensibili ai piaceri: questa la constatazione di Cicerone nella cornice di una nuova e disinvolta “proposta educativa” per la gioventù esposta nel 56 a.C. (Pro M. Caelio, 40).

Busto di un filosofo. Bronzo, I secolo a.C. ca. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Busto di un filosofo. Bronzo, I secolo a.C. ca. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Ed egli come si regolò per par suo? L’abitazione urbana, acquisita alla fine del 62 a.C., gli costò la somma di tre milioni e mezzo di sesterzi, spesa esorbitante ma necessaria per dare visibilità allo status raggiunto – fu eletto console nel 63 a.C. – , mentre una domus davvero contrassegnata da mediocritas sul Quirinale e un po’ demodé la possedette piuttosto l’amico T. Pomponio Attico, che, malgrado il cospicuo patrimonio, si distinse più per il buon gusto e disprezzò falsi beni come pavimenti marmorei o soffitti a cassettoni (De legibus, II 1, 2): non a caso, egli, elegans, non magnificus, splendidus, non sumptuosus (Cornelio Nepote, Vita Attici, 13, 5), non fu un membro della nobilitas e si astenne dalla vita politica attiva, stomacato dalle sue degenerazioni.

La casa a due piani di Cicerone si trovava sulla pendice settentrionale del Palatino, verso le Carinae, in un’area vicinissima al Foro e naturalmente in bella vista (in conspectu prope totius urbis), esigenza, questa, avvertita dai domini a tal punto che M. Livio Druso nei primi anni del I secolo a.C. pretese una dimora parimenti in Palatio edificata in maniera tale che tutti potessero vedere quello che il proprietario svolgeva all’interno, contrariamente ai progetti iniziali dell’architetto (Velleio Patercolo, 2, 14). L’abitazione dell’Arpinate possedeva una palaestra (ad Atticum, II 4, 7), un’ambulatio, un laconicum (quest’ultimo ambiente adibito al bagno secco tipico della palestra: ad Atticum, IV 10, 2) e horti (ad Quintum fratrem, III 1, 14); le ultime tre componenti sono assicurate almeno a partire dalla restituzione sotto forma di villa urbana, seguita al saccheggio e alla demolizione di una sua parte a opera del vicino, l’avventuriero P. Clodio Pulcro, il quale, approfittando dell’esilio di Cicerone nel 58 a.C., volle allargarsi per abitare alla grande e superare laxitate et dignitate le domus di tutti gli altri (Pro domo sua, 116); e lo stesso Pulcro comprò poi nel 52 a.C. anche la già citata casa sul Palatino di M. Emilio Scauro per la cifra record di quattordici milioni e ottocentomila sesterzi (Plinio, XXXVI 103).

Dall’epistolario tra il 68 e il 65 a.C. con Attico, di stanza ad Atene, si apprendono parecchi dettagli sull’acquisizione di opere d’arte per la villa prediletta, comperata da Cicerone nel 68 a.C. e già appartenuta a Silla, a L. Lutazio Catulo, console del 78 a.C., e a L. Vettio, in quella Tusculum piena di palazzi “regali” (Strabone, V 3, 12) dove egli ama ambientare i propri dialoghi, ma dove c’era da competere con parecchi principes civitatis, amanti particolarmente della pittura. Per eccitare la plebe, nel 67 a.C. il tribuno A. Gabinio in contionibus si servì a mo’ di aiuto visuale di una pittura a illustrazione dei fasti della villa di L. Licinio Lucullo (Pro P. Sexto, 93; peccato però che quella in costruzione dello stesso Gabinio risultasse talmente grande da farla apparire come un tugurium); Lucullo fu comunque uno dei maggiori collezionisti di quadri tanto da avere acquistato ad Atene per due talenti la copia di un’opera, La venditrice di ghirlande, del pittore greco del IV secolo a.C., Pausia di Sicione (Plinio, XXXV 125). Il già citato oratore Ortensio nella propria villa di Tusculum intorno a una tabula di un altro pittore sempre del IV secolo a.C., Cidia, rappresentante gli Argonauti e pagata centocinquantaquattomila sesterzi, fece costruire un tempietto (Plinio, XXXV 130); e sempre Ortensio nel 55 a.C. dissuase Pompeo e Crasso, promotori di una lex sumptuaria, dall’aprire una contraddizione tra la proposta e il loro tenore di vita (Cassio Dione, XXXIX 37, 2). Infine, nella villa tuscolana di M. Emilio Scauro furono portati tutti gli oggetti rimasti della decorazione del teatro provvisorio – perché destinato a durare un solo mese – montato nel 58 a.C. durante la sua edilità, nel quale esibì tremila statue di bronzo tra trecentosessanta colonne di una scena a tre piani, stoffe attaliche, dipinti e altri arredi; e quando gli schiavi in rivolta la bruciarono, se ne andarono in fumo trenta milioni di sesterzi (Plinio, XXXVI 115-116); plausibile che diversi quadri fossero stati da lui comprati a Sicione, la patria della pittura, costretta a vendere all’asta tutte le tabulae del patrimonio pubblico per riscattare un debito (Plinio, XXXV 127).

Statua del corridore (esemplare della coppia dei 'Corridori'). Bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Un esemplare dalla coppia dei “Corridori”. Bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Frattanto, mentre le residenze brillavano sempre più dei colori delle tabulae greche, che succedeva alla Repubblica? Si stava perdendo, proprio come un dipinto antico, di cui non ci si preoccupava di ravvivare né le tinte originarie né il disegno né le linee di contorno (Cicerone, De re publica, V 1).

Per il proprio Tusculanum l’Arpinate allestì delle installazioni battezzate con nomi greci evocativi dell’universo del ginnasio, tra cui uno xystus (quest’ultimo nell’accezione romana un ambulacro scoperto, mentre secondo la denominazione greca era un portico per le esercitazioni degli atleti durante l’inverno: Vitruvio, VI 7, 5), il Lyceum con annessa biblioteca e, su una terrazza più bassa, l’Academia: le ultime due dovevano consistere in peristili, lunghi porticati con un vasto giardino, ben adatti per lo svolgimento di conversazioni filosofiche e letterarie. Si delinea insomma il quadro quasi di una villa philosopha a rimprovero dell’insania di altre ville, per parafrasare le parole dello stesso Cicerone relative a quella del fratello Quinto a Laterium, non priva però di piacevoli abbellimenti, come le statue di palliati che tra gli intercolumni sembravano fare i giardinieri e vendere l’edera sparsa ovunque dal decoratore del giardino (ad Quintum fratrem, III 21, 5: 54 a.C.). Al desiderio del recupero dei simboli della tradizione culturale greca contribuì anche l’amore di Cicerone per Atene – la Grecia allo stato puro –, dove ebbe modo di risiedere per sei mesi durante un viaggio d’istruzione del 78-79 a.C., come dimostra il suo progetto di realizzarvi poi qualche monumentum, tanto da proporre la costruzione di un propylon per l’Accademia (ad Atticum, VI 1, 26); e siccome i suoi posti un tempo frequentati da illustri e ammirati ingegni costituivano dei luoghi di memoria colmi di una vis admonitionis stimolante la loro imitazione e non una pretta curiosità antiquaria, se ne comprende il perché dell’evocativo e virtuale “trapianto” all’interno degli spazi romani, dove si poteva persino “imitare” la letteratura. Infatti, nel De oratore di Cicerone composto nel 55 a.C. e ambientato nel Tusculanum di L. Licinio Crasso, gli interlocutori si siedono sotto un platano per imitare l’atteggiamento di Socrate nel Fedro di Platone, sdraiato sull’erba sotto un albero per pronunciare le parole ispirate da un dio, con la differenza, non da poco, che nel nuovo scenario romano era ormai possibile godere del comfort di sedili e cuscini (I 7, 28); e nel Brutus (24), terminato nel 46 a.C., i protagonisti conversano in un praticello propter Platonis statuam, forse all’interno di un peristilio nella casa sul Palatino di Cicerone.

L’Arpinate preme su Pomponio Attico (ad Atticum, I 5, 7; I 6, 2) perché gli procuri, oltre a una biblioteca, anche degli ornamenti scultorei adatti per diversi ambienti: desidera degli ornamenta da ginnasio (gymnasióde: l’espressione può includere statue tanto di atleti quanto di divinità o eroi); si rallegra al solo pensiero di ricevere quanto prima delle erme in marmo pentelico con teste di bronzo; pretende statue conformi: al luogo (ginnasio e xystus), alla sua passione e al gusto (elegantia) di Attico; ammette così di esser preso da un tale studius (passione) da meritare quasi una nota di biasimo (I 8, 2); attende con ansia i signa di Megara, pagati ventiquattromilaquattrocento sesterzi a un certo L. Cincio, e le erme e richiede altre cose che ad Attico appaiono il più possibile idonee per l’Accademia (I 9, 2); ordina la spedizione per nave delle sue statue e delle erme di Eracle e lo prega di nuovo di trovargli qualcosa di adeguato a una palestra e a un ginnasio, nonché dei bassorilievi da includere nell’intonaco dell’atrio secondario e due puteali con figure (I 10, 3); prova piacere a leggere quel che l’amico scrive su una Hermathena, ornamento a puntino per l’Accademia, perché, se Hermes si addice a tutti i ginnasi, Minerva, dea della sapienza, dà particolare lustro al suo impianto, e dice poi che gli sarà grato se riuscirà ad adornare quel luogo anche con altri pezzi in grande quantità (I 4, 3); e l’erma non solo riesce a delectare Cicerone, ma trova anche una collocazione sì adeguata che l’intero ginnasio sembra trasformarsi in un dono votivo (anáthema) in onore di quella dea (I 1, 5) con la quale egli intrattiene un rapporto strettissimo (è, infatti, la consigliera delle sue decisioni: Pro domo sua, 144) e che richiama l’Accademia di Atene, contenente appunto un santuario di Atena; la struttura si ammanta dunque di un’aurea religiosa, altra scappatoia per addolcire la contraddizione tra un modello di vita improntato alla salvaguardia, per quanto non ottusa, del mos maiorum e l’esigenza di vivere all’altezza del proprio rango sociale.

Statua di Athena Promachos. Marmo bianco, I secolo a.C. dal tablinio della Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Statua di Athena Promachos. Marmo bianco, I secolo a.C. dal tablinio della Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Per riepilogare, Cicerone, benché non privo di un entusiasmo di cui quasi si vergogna, non è “maniaco” come Verre, delega le scelte all’amico, dei soggetti si interessa in modo generico ed è piuttosto sensibile alla loro capacità, in congruità con l’ambiente, di creare una determinata atmosfera; reclama non capolavori di artisti celebri ma l’acquisto del più ampio numero possibile di opere (quam plurima: ad Atticum, I 8, 2) e a buon prezzo (I 3, 2). Queste, in definitiva, le virtuose ricette per procurarsi un’“arte ambientale” al servizio di aspirazioni culturali e per evitare ogni senso di colpa.

E in caso di infrazione della regola della conformità al contesto? Cicerone si seccava. Difatti, in una sua lettera del 46 a.C. (?) all’amico M. Fabio Gallo, al cui gusto di uomo in omni iudicio elegantissimus era solito affidarsi (ad familiares, 7, 23), rende conto di un affare infelice. Costui gli aveva acquistato a un prezzo esagerato da un certo C. Avianio Evandro quattro-cinque statue di piccole proporzioni, ritenute degne del suo gusto e in grado di delectare, tra cui delle baccanti carine (pulchellae); quanto ad Avianio Evandro, deve essere lo stesso scultore – e toreuta – assai attivo ad Atene negli anni cinquanta; di lì si trasferì al seguito di Antonio ad Alessandria (36 a.C.) e fu poi portato a Roma sotto Augusto nel 30 a.C.; e nel tempio di Apollo del Palatino gli fu affidato il restauro della testa di una statua di Diana scolpita da Timoteo (Plinio, XXXVI 32). A ogni modo, l’Arpinate si lamenta del paragone istituito a sproposito da Gallo con un gruppo di muse di Metello (venduto sub hasta?), che comunque non avrebbe mai considerato confacente a tanto prezzo – anche se appropriato per una biblioteca –, mentre le baccanti non costituivano un soggetto conforme alla propria casa, tanto più visto il suo vezzo di comprare statue per la palestra ad similitudinem gymnasiorum; egli, oltretutto, le baccanti le conosceva benissimo e le aveva spesso viste ad Atene, per cui, se le avesse desiderate per davvero, non avrebbe mancato di istruirlo in merito. In aggiunta, Cicerone deplora anche un altro acquisto, una statua di Marte, poco adatta per un fautore della pace come lui, mentre invece si dichiara disponibile a prendere un trapezophorum qualora Gallo, deciso a tenerselo, avesse cambiato idea. Transazione del tutto sballata pertanto, ma il ritardo nel pagamento lasciava aperto un minimo spiraglio per scaricare il gruppetto delle sgradite sculture a Damasippo (lo stesso interlocutore di Orazio nelle Satyrae, 2, 3, commerciante d’arte divenuto insanis a forza di acquistare vecchie statue) o a uno come lui.

Ora, sebbene a Cicerone le baccanti non piacessero, esse di fatto rientravano nell’offerta tesa a soddisfare la famelica domanda dei soggetti dionisiaci destinati a un frequente impiego “decorativo” nei giardini delle ville romane a partire dall’epoca tardo-repubblicana, mentre Dioniso e satiri scarseggiavano invece nelle dimore di Delo.

Erma di Dioniso. Bronzo, 80 a.C. ca. dal relitto di Mahdia. Musée Nationale de Alaoui, Tunisia.

Erma di Dioniso. Bronzo, 80 a.C. ca. dal relitto di Mahdia. Musée Nationale de Alaoui, Tunisia.

Ad esempio, nella Casa del Fauno di Pompei dal tardo II secolo a.C. sul bordo dell’impluvio dell’atrio principale danzava la statuetta di bronzo di un satiro, mentre l’incontro erotico sempre di un satiro con una menade era inscenato su un emblema musivo del cubicolo 28. Del carico commerciale del relitto di Mahdia (Tunisia), nell’insieme ben esemplificativo delle richieste degli acquirenti romani a cavallo tra il II e il I secolo a.C., faceva parte sì di un’erma, in bronzo, ma di Dioniso, firmata sull’attacco del braccio destro da Boeto di Calcedonia, scultore e toreuta della prima metà del II secolo a.C., peraltro già usata e trasportata quindi per un riutilizzo.

Vale poi la pena di menzionare un complesso di sculture di modulo inferiore al vero da un villa di Fianello Sabino nel Lazio, per lo più riferibili al periodo tra il II e il I secolo a.C.: in virtù del materiale, in prevalenza marmo “grechetto” – forse pario – , se ne è postulata la provenienza quasi in un’unica fornitura da una o più botteghe di Delo, attivissime proprio in tale periodo anche nella produzione dei bronzi, attribuzione congetturabile anche per i diversi triclinia aerata dal relitto di Mahdia – e il Gaio Eio delle Verrine è stato identificato con un C. Heius T. f. Libo, magister di un collegio religioso attestato nell’isola. Tra i rinvenimenti di Fianello Sabino spicca una statuetta di menade con pelle di pantera in atto di incedere (anch’essa pulchella?) forse parte di un unico corteo dionisiaco assieme a un sileno e a una danzatrice acefala. Lo stesso nucleo, testimone in chiave formale di un ampio spettro di scelte adattate ai temi, contiene anche ornamenti più in linea con un ambiente “ginnasiale” e perciò con i gusti di Cicerone: un giovane lottatore, un altro fanciullo impegnato forse in una performance sportiva e un Eracle con clava; inoltre, una piccola doppia erma barbata, con il volto di Demostene ancora riconoscibile (abbinato a Eschine?), riporta alla mente la presenza di una imago in bronzo del grande oratore attico insieme alle immagini degli antenati nella villa di Tusculum di M. Giunio Bruto (De oratore, 31, 110). Infine, sempre da Fianello Sabino derivano altri manufatti marmorei, tra cui sei rari esemplari di lussuose lucerne a forma di corona a otto fiammelle, le quali, affini per la peculiare forma a tipologie in uso in santuari, potevano spargere un’aria sacrale: un po’ alla maniera dei candelabri in marmo, altra categoria di manufatti “inventata” per il mercato romano, della quale, non a caso, sempre il relitto di Mahdia conteneva almeno cinque esemplari prodotti in serie all’interno di atelier ateniese del II –I secolo a.C., e un po’ anche alla maniera degli altarini del sacrarium di Eio.

Un satiro e una ninfa. Mosaico pavimentale dal cubiculum della Casa del Fauno a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un satiro e una ninfa. Mosaico pavimentale dal cubiculum 28 della Casa del Fauno a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Immagini attinenti al tiaso dionisiaco e al mondo della palestra abbondano anche tra i tanti reperti scultorei da diversi ambienti nella Villa dei Papiri di Ercolano, inquadrabili tra il terzo quarto del I secolo a.C. e, in numero minore, gli ultimi anni di vita del complesso: senza comporre un “programma” leggibile in termini troppo rigidi, tra di essi, caratterizzati da una forte eterogeneità dei modelli formali, si annoverano repliche di originali greci e creazioni ex novo, affiancate con pari dignità; e non manca neppure Atena, sotto forma di una promachos in marmo pentelico, dal cosiddetto tablinium, secondo un tipo arcaizzante elaborato proprio nel I secolo a.C. e trasmesso anche dai frammenti di un altro esemplare dall’area dell’acropoli di Atene. Siccome alla formazione di ogni collezione, per quanto nell’insieme standardizzata, dovette contribuire anche qualche scelta più personalizzata, è concepibile che Cicerone non sarebbe stato troppo interessato a quei ritratti dei sovrani ellenistici esposti in gran copia nella Villa dei Papiri accanto ai volti di filosofi e poeti, attraverso i quali il proprietario poté mirare quasi alla ricreazione di una corte dinastica e all’associazione con grandi personaggi carismatici del passato, modelli di riferimento per i protagonisti della vita pubblica e militare dell’ultima generazione della Repubblica. Di certo i ritratti greci vennero amati non tanto per le loro qualità artistiche quanto piuttosto per la fama dei personaggi: sintomatico il comportamento nel 56 a.C. di Catone Uticense in missione a Cipro per annettere l’isola a Roma e confiscare i beni di Tolomeo, in quanto si astenne dal vendere una sola statua, quella del fondatore della scuola stoica, Zenone, non perché sedotto dal bronzo o dall’arte, ma perché immagine di un filosofo (Plinio, XXXIV 92).

È inappurabile se l’ornamento del Tusculanum, come non escludibile, prevedesse repliche di celebri originali greci; ma si può stabilire a quali grandi scultori andasse la preferenza di Cicerone grazie a plurimi brani che instaurano delle analogie tra retorica e arti visive, sempre con la dovuta premessa: queste ultime sono mediocres, di ordine minore. Egli ama quindi il ristretto canone degli artisti del V secolo a.C., del calibro di Policleto e Fidia, scelta scontata perché la loro eccellenza fu comunemente riconosciuta nell’antichità: secondo una visione storico-artistica già tardo-ellenistica, di impostazione classicistica, le statue del primo, almeno a suo parere, risultavano iam plane perfecta perché perfezionarono un processo di progressivo avvicinamento alla veritas, avviato sin dall’inizio del V secolo a.C. (Brutus, 70; con tale brano si imparenta poi un più articolato passo di Quintiliano – XII 10, 7-9 – , che attinge alla medesima fonte greca); e il secondo viene elogiato in quanto nello scolpire lo Zeus di Olimpia o l’Atena del Partenone ebbe insita nella mente una perfetta immagine di bellezza in grado di indirizzare la sua mano nell’attuazione concreta (De oratore, II 8-9), evidente riflesso di un’altra teoria estetica, quella della phantasia, sottintendente una visione idealistica del processo creativo, stavolta non limitato alla mimesi della natura, ed elaborata forse già nel II-I secolo a.C. sulla base di spunti platonici, aristotelici o stoici.

Busto di dinasta ellenistico (forse Eumene II di Pergamo). Bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Busto di dinasta ellenistico (forse Eumene II di Pergamo). Bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Cicerone ha idee ancora più chiare nel campo della pittura, l’arte che più riesce a dilettarlo (ad familiares, VI 23, 3). I gusti sono tanti: poiché un criterio per un giudizio assoluto non v’è, qualcuno ama le pitture rozze e qualcuno quelle più nitide, vivaci e piene di luce (De oratore, XI 36); ma nel De oratore (III 25, 98) il protagonista, Crasso, rileva come le pitture nuove che appaiono più brillanti (floridiora) per pulchritudo e varietas dei colori, attirino sì al primo sguardo, ma senza saper dilettare a lungo, mentre si rivela forte l’attrazione del colore rozzo e antiquato delle tabulae antiche. In sostanza, nella pittura – e non solo – conviene il senso della misura (De oratore, XXII 73). Tra i pittori greci Cicerone loda i grandi nomi del V secolo a.C., Zeusi, Polignoto, Timante e le formae e i liniamenta di coloro che usarono un sistema tetracromatico (a quattro colori), mentre vede la piena maturità coincidente con la fase finale del IV secolo a.C. (Ezione, Nicomaco, Protogene, Apelle: Brutus, 70). Indubbio è che il suo Tusculanum, pur senza poter ostentare tabulae greche originali al pari delle ville “rivali”, poté almeno vantare una pittura romana di argomento storico immortalante uno dei suoi precedenti proprietari, Silla, in atto di ricevere la corona ossidionale da parte dell’esercito nella sua funzione di legato contro i Marsi, episodio occorso nel 149 a.C. (Plinio, XXII 12).

Chiunque sia solo un poco “umano” non può non conoscere l’eccellenza di Prassitele, asserisce Varrone in un brano riportato da Aulo Gellio in Noctes Atticae (XIII 17), il quale spiega come “umano” significhi qui l’essere dotato di una certa cultura e dottrina, consistenti anche nella conoscenza, dai libri e dalla storia, di chi fosse Prassitele, e come l’humanitas implichi un’educazione nelle arti liberali; e con l’humanitas di Varrone dovette armonizzarsi anche il possesso di un’opera in marmo Gli amorini alati in atto di giocare con una leonessa di uno scultore da lui tanto stimato e attivo nella prima metà del I secolo a.C., Arcesilao, familiaris probabilmente di M. Licinio Lucullo (Plinio, XXXVI 41). Chissà, forse anche questo tema “rococò”, il cui schema è rappresentato su tre quadretti musivi, di cui uno da Anzio del I secolo a.C., non sarebbe stato molto apprezzato da Cicerone, ma non era questo il punto; piuttosto era da stolti provare uno smodato piacere per statue, quadri, argenterie cesellate, vasi corinzi e magnifici palazzi. Così, nel figurarsi uno dei sedicenti principes civitatis come inebetito davanti a un quadro di Ezione o ad una statua di Policleto, egli afferma (Paradoxa stoicorum, V 2, 36-38): «anche senza porre la domanda di come e da dove ti sia procurato tali capolavori, quando ti vedo fermo a gridare lodi e ad ammirarli, ti considero un servo di tali quisquilie, amabili sì, ma riducibili a trastulli da ragazzi (oblectamenta puerorum)».

Ciononostante, egli stesso deve alla fine confessare di avere «occhi eruditi», perché nessuno ormai poteva più sfuggire al processo di acculturazione visiva prodotto dall’appropriazione e dalla diffusione delle opere greche: niente di male, a patto però di non farsene troppo abbindolare.

Il paesaggio funerario a Roma tra il III e il I secolo a.C.

di Claudia Valeri, in I giorni di Roma. L’età della conquista, a cura di E. La Rocca, C. Parisi Presicce, A. Lo Monaco, Milano 2010, pp. 137-147).

 

 

Mausoleo dei Cornelii Scipiones, III-II secolo a.C. sulla via Appia.

Mausoleo dei Cornelii Scipiones, III-II secolo a.C. sulla via Appia.

Rigorose disposizioni di legge vietavano a Roma di seppellire i morti in città; le necropoli si sviluppavano perciò all’esterno dei limiti cittadini, e cioè, in pratica, oltre le mura urbiche. In queste pagine esamineremo rapidamente il paesaggio attorno alle mura della città di Roma nei secoli compresi tra il III e il I secolo a.C., con qualche citazione di altri centri che hanno restituito testimonianze importanti; una disamina dunque delle tipologie monumentali utilizzate in questo periodo, una panoramica delle architetture funerarie e delle loro decorazioni che, inevitabilmente, prende in esame le costumanze di un limitato ceto sociale. In realtà, ci occuperemo delle modalità di sepoltura di coloro che erano in grado di impiegare cospicue sostanze per perpetuare la propria memoria, e quella della gens di appartenenza, attraverso la costruzione di edifici funerari più o meno scenografici e comunque duraturi. È stato giustamente rilevato come la parola monumenta, abitualmente utilizzata dagli scrittori latini per indicare gli edifici sepolcrali, abbia attinenza con il verbo greco mnēmoneúō, a suggerire quanto la loro natura sia correlata con la volontà, da parte del defunto, non solo di tramandare ai posteri il ricordo di sé, ma anche di esaltare attraverso la monumentalità dei sepolcri, la grandezza e la continuità della famiglia, celebrandone le virtù e soprattutto il ruolo sociale ed economico rivestito in seno alla società del tempo.

Ma i più potevano permettersi solo modeste inumazioni in fosse terragne o una deposizione dei resti incinerati in cassette di legno, in ceste di vimini, con, al massimo, il lusso di una stele di pietra che, sorgendo dal suolo, ne segnalasse la sepoltura. Testimonianze queste assai poco durevoli che, in gran parte, non possiamo più cogliere ed è provato anche da studi recenti che la percentuale di tali sepolture costituiva la quasi totalità nelle necropoli romane, con un rapporto che, nelle città più ricche, possiamo calcolare nella percentuale di uno a sette.

A Roma, così come in gran parte del mondo antico, i monumenti funerari erano raggruppati al di fuori delle porte urbiche, a comporre agglomerati allineati per lo più lungo le principali vie di accesso alla città, in posizioni di visibilità massima. Si ritiene generalmente che, fino al III secolo a.C., le tombe «si distribuivano irregolarmente sul territorio, forse sulle proprietà dei loro committenti, e prevalevano le sepolture ipogee o le camere sotterranee senza grandi monumenti in alzato» (von Hesberg); l’autorappresentazione familiare, che a Roma, fin dai tempi più remoti, si estrinsecava nella celebrazione del funerale, come impressivamente tramandatoci da Polibio (VI 53), non sembra aver assunto, almeno fino agli inizi del III secolo a.C., una vera e propria espressione monumentale. Nel corso del IV secolo a.C. sembra attenuarsi l’osservanza delle rigide leggi suntuarie che, codificate nelle XII Tavole, avevano influenzato il carattere delle sepolture nel secolo precedente. Una testimonianza in questo senso può essere riconosciuta nei resti dei corredi pertinenti a tombe ritrovate sul Celio, in via Santo Stefano Rotondo. Si tratta di piccole camere scavate nel banco tufaceo, dalla forma rettangolare, entro cui sono stati ritrovati, in condizioni più o meno frammentarie, sarcofagi in peperino privi di decorazioni, tra i quali uno di dimensioni decisamente monumentali; sulle casse dovevano essere dipinti tituli almeno con in nomi dei defunti. Il rango aristocratico degli ignoti proprietari del sepolcro è testimoniato dal corredo ritrovato all’interno del sarcofago più grande e da alcune raffinate terrecotte con evidenti tracce di policromia, sfuggite fortunosamente al saccheggio, con ogni probabilità appliques decorative di un qualche oggetto ligneo: databili negli anni finali del IV secolo a.C., raffigurano geni alati caratterizzati da un’impostazione monumentale della figura, un busto femminile emergente da una foglia di acanto e, in un chiaro simbolismo di salvazione ultraterrena, quadrighe che, condotte da nikai, solcano le acque marine fantasticamente simboleggiate da un tritone con doppia coda anguiforme.

Ricostruzione grafica dell'alzato dell'ingresso del Mausoleo dei Cornelii Scipiones.

Ricostruzione grafica dell’alzato dell’ingresso del Mausoleo dei Cornelii Scipiones.

A Roma le prime testimonianze archeologiche certe di sepolcri gentilizi risalgono al IV secolo a.C.: si tratta di tombe a camera scavate per lo più nella roccia e formate da uno o più ambienti collegati da gallerie, come nel caso del sepolcro dei Cornelii, intercettato negli anni cinquanta del secolo scorso durante la costruzione di un cavalcavia su via Marco Polo. Non è più ben percepibile l’aspetto originario della tomba, ricavata nel pendio tufaceo che scende verso la valle del fiume Almone, a una certa distanza dalle mura serviane, nei pressi di un importante asse viario: costruita forse già nella prima metà del IV secolo a.C., ebbe un periodo di utilizzo che non è possibile determinare, ma che comunque copre tutto il secolo, mentre è invece certo che nel I secolo d.C. il monumento non era più in funzione. L’ingresso alla tomba non è stato rintracciato, ma piuttosto che un semplice accesso nel banco di roccia si può ipotizzare una facciata con un paramento di blocchi di pietra squadrati, come nel sepolcro dei Furii a Tusculum, databile al IV secolo, quando la città ricevette la cittadinanza romana. Tra i materiali ritrovati durante  gli scavi della tomba dei Cornelii spiccano il coperchio di un sarcofago appartenuto a un Cornelio Cn(aei) f(ilius) e la cassa del sarcofago del pontefice massimo P. Cornelius Scapola, entrambi conservati nei Musei Capitolini (ora Centrale Montemartini). Il coperchio in peperino è conformato a tetto displuviato con tegole e coppi e, su ciascun lato, compaiono sei antefisse decorate da motivo vegetale; sul geison corre un fregio costituito da palmette, boccioli e fiori di loto, mentre le testate sono veri e propri frontoncini con un acroterio a disco sovrastante due ippocampi, affrontati ai lati di un grande fiore a campanula. I confronti di tali elementi decorativi con materiali provenienti dall’Etruria e dalle città laziali, in modo particolare Palestrina, hanno indirizzato verso una datazione intorno alla metà del IV secolo a.C. Il sarcofago di Scapola era realizzato in una pietra bianca travertinoide e, in antico, doveva essere interrato per circa venticinque centimetri, l’unica decorazione è rappresentata da due paraste rastremate verso l’alto che, sormontate da capitelli ionici, incorniciano lateralmente la fronte della cassa entro cui compare inciso il nome del defunto, forse da identificare con Publio Cornelio Scapola, console nel 328 a.C.

È stato più volte sottolineato come la costruzione della via Appia nel 312 a.C. abbia determinato l’ubicazione dei monumenti funerari di alcune delle più eminenti famiglie aristocratiche di Roma, prima fra tutte quella dei Cornelii Scipiones, fautrici di una politica di espansione verso il Mezzogiorno ellenizzato, con cui probabilmente intrattenevano interessi di varia natura (Zevi); non sarà casuale, pertanto, che altre importanti gentes dell’epoca (Metelli, Servilii, Atilii) avessero eretto i loro monumenti sepolcrali nella medesima zona (Cicerone, Tuscolanae, I 7, 13). Come informano alcune fonti letterarie, in particolare Cicerone e Livio, il sepolcro dei Corneli Scipiones sorgeva fuori la Porta Capena e, fin dal 1614, ne furono individuati i resti in una vigna sulla sinistra delle via Appia, lungo un diverticolo che la collegava con la via Latina. Nel 1780 i fratelli Sassi, proprietari della vigna, “riscoprirono” il monumento e condussero scavi purtroppo devastanti: in pochi mesi l’area venne indagata, recuperando il corredo epigrafico che ancora si conservava, ma in molti casi distruggendo sarcofagi intatti, disperdendo i resti ossei e altri oggetti mobili, nonché alterando fortemente anche l’aspetto delle cripte. Nel 1880 il monumento divenne proprietà dello Stato e durante gli anni venti del Novecento fu interessato da un profondo intervento di scavo e restauro guidato da A.M. Colini; in seguito a tali indagini Italo Gismondi approntò una documentazione grafica che, a tutt’oggi, rimane lo strumento di studio più attendibile.

Per una descrizione del sepolcro possiamo ricorrere alle parole di Antonio Nibby: «Ivi [lungo la via Appia, n.d.r.] forse era un predio avito della famiglia la quale profittando della rupe tufacea del colle aprì una specie di latomia, e dopo aver estratto le pietre formò in questa il sepolcro […]. Questa latomia aveva una certa regolarità, poiché riducevasi a un quadrato la cui volta naturale era retta da quattro enormi piloni: più larga era la via in mezzo, come quella per la quale introducevansi i sarcofagi…» (Roma nell’anno 1838, pp. 563 sgg.). In effetti la planimetria del monumento appare di forma quasi quadrata, pari all’incirca a 14,50 metri di larghezza per 13,50 metri di lunghezza, articolata all’interno in diversi settori individuati dai quattro pilastri risparmiati nella roccia e che hanno la funzione di sostenere la volta; risultano così quattro gallerie perimetrali ai lati e due che si incrociano ortogonalmente al centro. Successiva appare invece la costruzione di un’ulteriore galleria, così riteneva anche Nibby, sulla quale torneremo più avanti.

Testa di L. Cornelio Silla. Marmo, I secolo a.C.- I secolo d.C. ca. München Glyptothek.

Testa di L. Cornelio Silla. Marmo, I secolo a.C.- I secolo d.C. ca. München Glyptothek.

Dalla camera ipogea provengono i materiali più antichi e le iscrizioni di età repubblicana conservateci corrispondono a nove deposizioni, di certo un’esigua parte rispetto a quella originariamente lì contenuta: è stato calcolato infatti che tra frammenti ancora in situ e tracce delle nicchie destinate a contenerne altri, dovevano trovarvi posto non meno di trentadue o trentatré sarcofagi (Coarelli). Il sarcofago qualitativamente più nobile, quello di L. Cornelius Scipio Barbatus, console nel 298 a.C., vincitore dei Sanniti e morto con ogni probabilità negli anni settanta del III secolo a.C., fu ritrovato nel 1780 ancora collocato nella sua nicchia al centro della parete di fondo, perfettamente in asse con l’ingresso antico. L’imponente arca in peperino ha la foggia di un grande altare; il coperchio è decorato lateralmente da pulvini desinenti in foglie acantiformi, mentre la cassa presenta in alto un coronamento di tipo architettonico con una cornice a dentelli e un fregio dorico con triglifi e metope decorate da rosette. Rispetto ai sarcofagi del sepolcro dei Cornelii, di poco anteriori, pienamente rispondenti alla tradizione etrusco-laziale del sarcofago a forma di casa, quello del Barbato allude nella foggia e nelle decorazioni agli altari greci, in particolare sicelioti. Il titulus in versi saturni del fondatore del sepolcro, inciso sulla fronte della cassa, recita: «Lucio Cornelio Scipione Barbato, figlio di Gneo, uomo forte e sapiente, il cui aspetto fu in tutto pari al valore, fu console, censore, edile presso di voi. Prese Taurasia e Cisauna nel Sannio, assoggettò tutta la Lucania e ne portò via ostaggi». L’elogio attribuito al capostipite della gens, al quale spetta di diritto il rango eroico, rivela un’allusione a un modello greco per cui la bellezza fisica eguaglia il valore (quoius forma virtutei parisuma fuit); tuttavia la grafia non sembra compatibile con la data della morte del Barbato ed è stato dunque ipotizzato che l’iscrizione sulla cassa, con versi forse in parte ripresi dalla laudatio funebris del personaggio, sia stata incisa solo verso la fine del III secolo. Le sepolture più antiche, quelle di Scipione Barbato e del figlio, sono caratterizzate da sarcofagi monolitici in peperino, le altre più recenti, che appaiono per lo più formate da spesse lastre di tufo dell’Aniene, erano state disposte intorno alla nicchia che ospitava la monumentale disposizione, praticando anche ulteriori cavità nel banco di cappellaccio. Da questa camera ipogea proviene anche il cosiddetto Ennio, una testa in tufo dell’Aniene conservata anch’essa nei Musei Vaticani: probabilmente appartenente a una statua databile verso la metà del II secolo a.C., serba l’effige di un membro della gens, forse un vir triumphalis, per la presenza di una corona di alloro, o, più semplicemente, un giovane Scipione eroizzato post mortem. Per la testa è stata anche proposta la pertinenza a un coperchio di sarcofago con figura giacente, sul modello di quelli etruschi, ma non vi sono altri confronti nel panorama romano contemporaneo e sembra difficile poter ipotizzare la presenza di sarcofagi di questo tipo accanto al monumentale sarcofago-ara di Barbato, che invece, nella tipologia e negli elementi decorativi, esprime chiari accenti greci assunti per il tramite delle colonie d’Italia.

Testa di Gaio Mario. Marmo, I secolo a.C.-I secolo d.C. ca. München Glyptothek.

Testa di Gaio Mario. Marmo, I secolo a.C.-I secolo d.C. ca. München Glyptothek.

Intorno alla metà del II secolo a.C. la più antica camera ipogea appariva ormai satura e per questo dovette essere approntata una nuova galleria sul lato verso la via Appia. Sembra possibile ascrivere l’ampliamento del monumento al tempo di Scipione Emiliano che avrebbe provveduto anche alla realizzazione di una facciata architettonica: è in questo momento forse che il sepolcro, sorta di sacrario delle memorie di famiglia, diventa accessibile al pubblico; lo era di certo all’epoca di Cicerone che lo visitò. Nell’alto podio in blocchi di tufo di Grotta Oscura si aprivano gli ingressi al sepolcro, i cui archi erano realizzati in tufo dell’Aniene; al di sopra sorgeva un prospetto in peperino scandito da semicolonne scanalate, ioniche o corinzie, su basi di tipo attico che determinavano una ripartizione della facciata, forse inquadrando nicchie entro le quali alcuni hanno immaginato di poter collocare le statue citate da Livio (XXXVIII 56, 1-4) e raffiguranti Scipione Africano, Scipione Asiatico e il poeta Ennio; quest’ultima era certamente ex marmore (Cicerone, Pro Archia, 22) e dunque si immaginano in marmo, a maggior ragione, anche le altre due. L’identificazione dei ritratti citati dalle fonti è stata oggetto di molteplici dibattiti anche recenti e la proposta di riconoscere, nel cosiddetto Mario e nel cosiddetto Silla (entrambi nella Gliptoteca di Monaco), i due Scipiones ha da ultimo sollevato forti dubbi. Qualche discussione è sorta anche in merito alla loro attinenza al sepolcro. L’assai probabile relazione tra il Tempio delle Tempeste, eretto dal figlio di Scipione Barbato, e la tomba gentilizia fuori Porta Capena, ha indotto a supporre che le statue dei membri più rappresentativi della famiglia potessero essere collocate in sacelli o heroa non coincidenti con il sepolcro (La Rocca) nel quadro di un rapporto tra aedes e tomba familiare, altrimenti attestato nello stesso periodo sia per la gens dei Claudii (tempio di Bellona), sia dei Marcelli (tempio di Honos et Virtus). Va detto comunque che, nel caso degli Scipiones, le fonti (Cicerone utilizza la formula in sepulcro Scipionum e Livio in Scipionum monumento) sembrerebbero riferirsi proprio al monumento funerario. Comunque, poco dopo la metà del II secolo a.C., il sepolcro degli Scipiones veniva dotato di una sorta di scaenae frons che, con la sua monumentalizzazione architettonica di matrice greca (sono gli anni in cui artisti e architetti provenienti dal Mediterraneo orientale operano già da tempo nella città, e tra questi basti ricordare Ermodoro da Salamina attivo a Roma dal 146 almeno fino al 102 a.C.), si sovrappose alla decorazione pittorica del podio la quale, ancora in parte apprezzabile nel suo carattere di autentico “palinsesto”, rispondeva alla tradizione tipicamente romana della pittura storico-trionfale.

La cosiddetta "Testa di Ennio". Tufo dell'Aniene, metà del II secolo a.C. ca. dal Mausoleo dei Cornelii Scipiones. Musei Vaticani.

La cosiddetta “Testa di Ennio”. Tufo dell’Aniene, metà del II secolo a.C. ca. dal Mausoleo dei Cornelii Scipiones. Musei Vaticani.

Una siffatta «trasposizione in linguaggio figurativo dei commentarii che descrivevano le campagne militari» (La Rocca), all’esterno della più antica facciata del sepolcro gentilizio, era funzionale all’affermazione pubblica dello status sociale dei defunti ivi deposti. I resti pittorici occupano una striscia lunga oltre otto metri e alta all’incirca due, si riconoscono almeno cinque strati di intonaco sui quali è possibile intravedere lacerti di raffigurazioni che riconducono a scene di trionfo e di sottomissione di vinti. La conservazione fortemente compromessa degli affreschi non permette di ricostruire pienamente i cicli narrativi, caratterizzati comunque nel complesso da una certa qualità pittorica con punte d’eccellenza in alcuni dettagli superstiti che, databili forse ancora nel III secolo a.C., raffigurano uno scudo e una corazza anatomica resa con raffinate lumeggiature. Certo è che l’antica facciata del sepolcro doveva ricevere continui aggiornamenti decorativi ogni qualvolta veniva lì sepolto un importante personaggio della famiglia, in particolare i viri triumphales, ossia coloro che avevano ricevuto l’onore del trionfo, il più grande concesso a un magistrato romano. La necessità di onorare la memoria dell’illustre defunto imponeva un rinnovamento  delle pitture destinate a evocarne le gesta, esaltando nel contempo, per riflesso, anche i membri viventi della gens, secondo un’ideologia che presiedeva anche alla pompa funebris, episodio centrale nella vita della città, utilizzato dalle famiglie della nobilitas repubblicana per ribadire, al cospetto della collettività, status sociale e ambizioni politiche. Ma se il funerale, pur nella sua impressiva e ideologicamente pregnante scenografia, era episodio destinato a venir dimenticato e a sparire dalla memoria collettiva, perduravano invece i sepolcri, con le loro decorazioni, ben visibili da quanti percorrevano le maggiori strade di accesso alla città.

L’uso di decorare le sepolture con pitture dai soggetti storico-trionfali è altresì attestato a Roma nella necropoli esquilina, e offre l’occasione per introdurre altre tipologie di tomba a camera. Com’è noto, l’area era occupata da un vasto e antichissimo sepolcreto che rimase in funzione fino al I secolo a.C. quando, per iniziativa di Mecenate, tutta la zona fu risanata e convertita ad uso residenziale con l’apprestamento dei celebri horti Maecenatiani. Il ritrovamento dei monumenti funerari medio-repubblicani che qui si vogliono citare avvenne tra il 1874 e il 1876, nei pressi delle chiese di Sant’Eusebio e di San Vito, e costituisce «uno degli episodi più oscuri dell’archeologia romana», inserito com’è nell’ambito dei frenetici e poderosi sbancamenti che, spianando colli e colmando valli – «come se l’estetica di una città moderna dipendesse dalla sua orizzontalità» (Lanciani) – procedevano di parti passo con le speculazioni edilizie postunitarie. Oltre agli ipogei a camera, scavati nel tufo con banconi ricavati nelle pareti e destinati a interi nuclei familiari, si evidenziano infatti alcuni “sepolcri singolari”, tombe a camera di pianta rettangolare di dimensioni ridotte, emergenti quasi totalmente dal terreno e destinate probabilmente a deposizioni individuali. L’eccezionalità di queste sepolture è comprovata dalla presenza, almeno in due casi, di decorazioni pittoriche nonché dalla loro ubicazione nella zona di massima visibilità della necropoli, subito fuori la Porta Esquilina, a nord della via Labicana, ossia nel campus Esquilinus. Questo luogo, riservato alle sepolture pubbliche, ospitava anche il lucus Libitinae, un santuario suburbano dedicato a (Venere) Libitina, divinità tutelare delle cerimonie funebri, nel cui tempio era custodito l’apparato necessario ai funerali solenni.

Planimetria dei ritrovamenti della Necropoli dell'Esquilino (di G. Pinza, 1907).

Planimetria dei ritrovamenti della Necropoli dell’Esquilino (di G. Pinza, 1907).

Risulta piuttosto complesso ricostruire il reale aspetto di questi monumenti, uno dei quali, rintracciato tra le odierne via Carlo Alberto e via Rattazzi, ha restituito un frammento di intonaco dipinto, vero e proprio incunabolo delle pittura romana. Due personaggi, indicati nel dipinto con i nomi di M. Fannius e di Q. Fabius, compaiono in scene organizzate su più registri sovrapposti: i due s’incontrano davanti alle mura di una città e al cospetto dell’esercito, nell’ultimo registro appaiono in combattimento, l’uno in toga e l’altro in armi. Molteplici sono state le ipotesi proposte: potrebbe trattarsi degli episodi conclusivi di una delle guerre sannitiche con la resa di Marco Fannio al generale Quinto Fabio Rulliano, console per cinque volte tra il 322 e il 295 a.C., o al di lui omonimo figlio Quinto Fabio Gurges, console nel 292 e nel 276 a.C. (Coarelli), interpretazione che non solo attribuirebbe le titolarità del sepolcro a uno dei due personaggi citati, ma che suggerirebbe un’attribuzione al celebre Fabio Pittore, perché nel 303 a.C. aveva affrescato la cella del tempio votato a Salus, da C. Iunius Bubulcus qualche anno prima, nel corso della seconda guerra sannitica. Altri ha invece pensato di riconoscere la consegna di una hasta pura, sempre nel quadro delle guerre sannitiche, da parte di Q. Fabius a M. Fannius, valoroso soldato che, appartenente a una gens plebea ufficialmente nota solo a partire dagli anni ottanta del II secolo a.C., si sarebbe distinto durante le campagne militari, meritando prima l’onore della massima onorificenza militare e poi quello della sepoltura pubblica (La Rocca). Al di là delle varie interpretazioni, l’affresco, pur nella sua immediatezza espressiva, mostra dipendenze da modelli ellenistici nella tecnica pittorica “a macchia” e nella ricchezza dei dettagli, resi tramite efficaci lumeggiature a pennello. Più dubbia è l’esatta collocazione della pittura nel sepolcro: le notizie purtroppo esigue accennerebbero a un ritrovamento all’esterno, ma nella storia degli studi il dato non sembra aver riscosso troppo credito.

Affresco dalla tomba dei Fabii (Necropoli dell'Esquilino). 300-280 a.C. ca. Centrale Montmartini.

Affresco dalla tomba dei Fabii (Necropoli dell’Esquilino). 300-280 a.C. ca. Centrale Montemartini.

Apparteneva di certo a un trionfatore il vicino sepolcro “Arieti” (dal nome del suo scopritore) che con quello dei Fabii condivide le vicende della scoperta; in questo caso soccorrono però una documentazione di scavo più circostanziata e un acquerello che, eseguito prima del distacco delle pitture, risulta fondamentale per ricostruire la sequenza. Rinvenuto all’angolo tra le odierne via Napoleone III e via Rattazzi, il sepolcro si presentava come una camera di pianta rettangolare costruita in blocchetti di peperino e dalle dimensioni molto simili a quelle della tomba dei Fabii (5,50 x 3 metri, contro i 5 x 3,50 metri, anche se ricostruzioni recenti darebbero misure maggiori); il pavimento era costituito da lastre di peperino, le pareti poggiavano su uno zoccolo modanato e, superiormente, presentavano un coronamento di lastre di peperino un poco aggettanti (circa sei centimetri). Secondo l’acquerello ottocentesco si riconosce una scena di combattimento con guerrieri a piedi e a cavallo, posta «sul muro esterno accanto alla porta d’ingresso della tomba» (Talamo), mentre all’interno si dovrebbe invece immaginare il frammento pittorico, forse situabile al lato della porta, con una figura maschile dalle braccia alzate realizzata con vivido espressionismo e di assai discussa interpretazione, una sorta di telamone (La Rocca) piuttosto che un condannato al supplizio negli inferi (Lanciani), o una crocifissione (Coarelli). Anche la più complessa scena del trionfo, purtroppo oggi in parte dispersa, viene immaginata all’interno e probabilmente si sviluppava su due pareti ad angolo, per una lunghezza di almeno 3,80 metri. La quadriga trionfale era preceduta da sei littori (se ne conservano oggi solo quattro per una lunghezza di 1,55 metri) con il fascio delle verghe, vestiti del sagum rosso: il numero dei littori ha fatto giustamente supporre che il titolare della tomba fosse un pretore. Lo stile pittorico è caratterizzato da un tratto rapido, piuttosto corsivo e con accenti quasi caricaturali, espressione di un pittore “popolare” della metà del II secolo a.C., erede di quel Teodoto ridicolizzato qualche decennio prima dal poeta Nevio perché sugli altari compitali dipingeva come con una coda di bue figure di Lari danzanti. Studi recenti suggeriscono la collocazione all’esterno almeno di parte delle pitture della tomba “Arieti”, elemento che contribuirebbe a conferire a queste tombe individuali il carattere di veri e propri heroa destinati a personaggi cui erano stati conferiti onori del tutto eccezionali.

L’attenzione per la decorazione esterna dei monumenti funerari conosce uno sviluppo tutto particolare nel corso del II secolo a.C. il rifacimento del sepolcro degli Scipiones non costituisce l’unico caso; basti pensare al sepolcro dei Claudii Marcelli, eretto per il conquistatore di Siracusa lungo la via Appia in prossimità del tempio di Virtus da lui stesso voluto, che, intorno alla metà del II secolo a.C., venne ornato con tre statue raffiguranti il console M. Claudius Marcellus, morto nel 148 a.C., suo padre, console nel 196 a.C., e il celebre nonno, fondatore del sepolcro, console per ben cinque volte. Tale intervento suggerisce effettivamente una tripartizione della facciata con una sistemazione simile a quella del sepolcro degli Scipiones, in accordo con il nuovo gusto architettonico di influenza greco-ellenistica.

Nel corso del II secolo tali ascendenze determinarono l’avvio di un nuovo sviluppo delle tipologie architettoniche dei monumenta funerari direttamente proporzionale alla decisa volontà di un’affermazione individuale e non più gentilizia da parte degli esponenti della classe dirigente romana. Il fenomeno va letto in relazione con lo sviluppo delle statue onorarie e non possiamo non pensare, al riguardo, alla notizia di Plinio (Naturalis Historia, XXXIV 31-32) circa l’affollamento di statue nel Foro, tale da provocare l’intervento dei censori Publio Cornelio Scipione e Gaio Popilio (158 a.C.) che ne ordinarono la rimozione, risparmiando solo quelle che erano state erette per decreto del popolo o del Senato. La causa ovviamente va ricercata nel rapido mutamento di valori che interessò la società repubblicana a seguito delle vittorie su Cartagine e via via sui regni ellenistici, che fecero affluire a Roma un’enorme quantità di ricchezze, oltre ad assicurarle il dominio sul Mediterraneo tutto con le ben note conseguenze politiche, sociali e culturali.

Nel 183 a.C. Scipione Africano veniva sepolto a Liternum in un sepolcro all’interno della sua proprietà; Livio (XXXVIII 56, 3-4), che vede il monumento già in rovina, descrive un podio massiccio sul quale un tempo doveva trovarsi la statua stante del vincitore di Zama, forse riparata da una nicchia prostila. Lontano da Roma, Scipione poteva aspirare a un monumento funebre simile a un heroon microasiatico, rompendo decisamente con la tradizione delle tombe gentilizie ancora pienamente attuale nel panorama dell’Urbe, quasi uguagliando un dinasta orientale in questo rapporto tra il sepolcro e la villa-palazzo dove l’Africano risiedeva, anche se Seneca, qualche secolo più tardi, lo avrebbe additato come esemplare modello di morigeratezza.

Busto ritratto in bronzo di un uomo con testa calva, chiamato ‘Scipione’, che rappresenta molto probabilmente un sacerdote isiaco, da Villa dei Papirii, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale, Napoli.

Busto ritratto in bronzo di un uomo con testa calva, chiamato ‘Scipione’, che rappresenta molto probabilmente un sacerdote isiaco, da Villa dei Papirii, Ercolano. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Ma gli esempi archeologicamente attestati di veri e propri sepolcri individuali, con i primi timidi inserimenti di probabili elementi statuari, non sono anteriori alla fine del II secolo a.C. e sembrano stagliarsi ancora piuttosto isolati nel paesaggio delle necropoli al di fuori delle porte urbiche. Nei pressi della via Ostiense se ne rintraccia una delle più antiche testimonianze: si tratta del sepolcro di Sergius Sulpicius Galba, da attribuire preferibilmente al console del 108 a.C. piuttosto che al di lui padre, console nel 144 a.C., situato accanto agli horrea Galbana nei pressi del porto fluviale. La tomba ha ora l’aspetto di un dado di 2,60 metri per lato: su uno zoccolo a due filari corre una modanatura a cyma reversa e ancora sopra quattro filari di tufo, l’iscrizione compare al centro su un blocco di travertino inquadrata da cinque fasces per lato, simbolo della dignità curule. La notizia del ritrovamento di un frammento di una statua togata seduta di dimensioni al vero, recentemente rintracciato (Ferrea), ha fatto ipotizzare che la tomba fosse provvista originariamente di un’edicola: si tratterebbe di uno dei primissimi esempi di questo tipo di monumento funerario di chiara ascendenza orientale, che avrebbe conosciuto un notevole successo nel corso del I secolo a.C.

Sempre nella zona del Testaccio, ma a una certa distanza a sud del sepolcro di Galba, è testimoniata una delle più antiche tombe in forma di altare, tipologia tra le prime ad essere adottata per monumenti funerari individuali, sia a Roma che nelle colonie. La tomba, ora non più visibile e purtroppo nota solo da una xilografia del XVIII secolo, fu scoperta tra il 1697 e il 1699 e venne subito attribuita alla gens dei Rusticelii grazie all’iscrizione presente su una delle pareti (CIL, VI, 11534). Il monumento, databile negli anni finali del II secolo a.C., è costruito in blocchi di tufo con un basamento modanato e una cornice superiore sormontata da un corto attico piatto; la lontananza da una via sepolcrale e il ritrovamento di altre iscrizioni che menzionano membri della gens hanno fatto supporre che il sepolcro sorgesse all’interno di un predio della famiglia. Questo doveva essere il caso anche del sepolcro di Galba, così vicino agli horrea da lui costruiti da farli ritenere, l’uno e gli altri, compresi entro una stessa proprietà confinante con la via Ostiense, con un affaccio verso il Tevere che ne esaltava la visibilità.

Torre funeraria della famiglia degli Scipioni, a Tarragona.

Torre funeraria della famiglia dei Cornelii Scipiones, a Tarragona.

Nel corso del I secolo a.C., le tombe ad altare di tipo greco sembrano divenire a Roma appannaggio della classe media. Ancora entro il primo quarto del secolo possono essere datate la cosiddetta tomba “dorica” e la vicina tomba “dei festoni” (o “a ghirlande”) al quarto miglio della via Appia, il cui aspetto attuale si deve alle ricostruzioni realizzate alla metà dell’Ottocento da Luigi Canina. Il nome della seconda di esse proviene dall’inserimento di un fregio non pertinente, con eroti alati che sostengono festoni, nella struttura a dado in blocchi di tufo, sormontata da una mensa d’altare con pulvini decorati da motivi fitomorfi e da teste di Medusa. Tombe ad altare decorate da fregi dorici si diffondono rapidamente nei centri italici più titolati, a partire dagli anni immediatamente successivi alla Guerra Sociale, divenendo quasi un segno distintivo dell’orgoglio municipale; non è casuale che a Pompei tale tipologia fu scelta per il sepolcro in blocchi di tufo di M. Porcio, duoviro della colonia e probabile triumviro della deductio sillana. Da tempo è stata infatti sottolineata la grande diffusione di tale tipologia e del motivo decorativo del fregio con triglifi e metope, entro cui, oltre ai motivi più consueti di rosette, bucrani e protomi taurine, possono comparire soggetti figurati più vari (armi, navi, delfini, ecc.) forse allusivi alla vita e alla carriera del defunto.

Una categoria importante, per le tipologie dei monumenti funerari individuali, è rappresentata da quelli a edicola di chiara derivazione ellenistica, la cui prima attestazione letteraria è forse costituita dal già citato sepolcro di Scipione a Liternum, e che, ancora nella prima metà del I secolo a.C., sembrano diffusi soprattutto in ambito extraurbano, sovente apprestati dai notabili della tarda repubblica in praedia di loro proprietà. Gli elementi dell’alto zoccolo e dell’edicola soprastante sono sempre presenti, ma, tra la tarda età repubblicana e il I secolo d.C., la tipologia funeraria conoscerà un’evoluzione e una sperimentazione tali da produrre innumerevoli e impressive varianti, in una moltiplicazione di piani e di nicchie dai disegni architettonici sempre più articolati e arricchiti da una molteplice varietà di elementi scultorei.

Uno degli esempi certi più antichi a Roma è riconosciuto nella tomba edificata dal Senato verso il 70 a.C. all’edile Gaio Poblicio Bibulo honoris virtutisque caussa, lungo la via che usciva per la porta Fontinalis ai piedi del Campidoglio. Su un alto basamento è costruita una cella rettangolare, della quale rimane ora solo la facciata con un’apertura inquadrata da quattro lesene tuscaniche; sulla trabeazione correva un fregio con ghirlande, bucrani e rosette. È probabile che la statua di Bibulo fosse al centro della facciata, ma la decorazione architettonica è ancora preponderante su quella statuaria e il messaggio celebrativo è affidato all’iscrizione che campeggia a grandi lettere sul prospetto e sui lati del basamento e che denuncia l’eccezionalità dei meriti del defunto al quale fu concesso un sepolcro pubblico. Gradualmente, l’architettura di coronamento – dapprima assolutamente scenografica di per sé, si pensi alla pompeiana tomba delle Ghirlande, che già presenta alcuni elementi architettonici realizzati eccezionalmente in marmo – viene animata dalla decorazione statuaria, che assume un ruolo via via preponderante. Il proliferare dei piani con nicchie ed edicole, il cui più antico modello va ricercato negli heroa ellenistici d’Asia Minore che sintetizzano i sepolcri-torre e i monumenti a naiskos della Licia, diverrà con il tempo assolutamente funzionale alla possibilità di esporre le statue ritratto dei defunti. Uno degli esempi più antichi e, allo stesso tempo, monumentali, è riconosciuto nel cosiddetto monumento di Pompeo sulla via Appia, nei pressi di Albano; ne rimane solo il nucleo cementizio, ma originariamente il sepolcro era suddiviso in quattro piani che dovevano raggiungere l’altezza di quasi trenta metri. Per avere un’idea, seppur più contenuta, dell’aspetto di questi monumenti bisogna scendere verso l’età augustea e il I secolo d.C. e spostarci nei municipi italici (Sarsina, Pompei, Aquileia) e provinciali che ne conservano quasi intatti alcuni straordinari esempi (sepolcro degli Iulii a Saint-Rémy, tomba di Poblicius a Colonia).

Iscrizione funeraria. Sepolcro di C. Poblicio Bibulo. 70 a.C. ca., presso il Campidoglio, Roma (CIL VI 1319).

Iscrizione funeraria. Sepolcro di C. Poblicio Bibulo. 70 a.C. ca., presso il Campidoglio, Roma (CIL VI 1319).

Nella regione gravitante attorno alla via Aemilia, che offre importanti testimonianze di monumenti funerari già dai primi anni del I secolo a.C. (ante 90 a.C.) con i sepolcri a dado coronati da fregio dorico appartenuti agli Ovii e ai Maecii della colonia di Ariminium, si mantengono a Sarsina sepolcri a edicola in ottimo stato di conservazione. In particolare è da ricordare il sepolcro di Aefonius Rufus, ora integralmente ricostruito nel locale museo, che raggiunge i tredici metri di altezza. Esso è composto da tre distinti corpi: un dado per basamento, incorniciato da un fregio dorico e da un meandro entro i quali corre l’iscrizione; al centro compare una struttura a forma di tempietto tetrastilo corinzio, con un fregio a racemi di acanto che corre sulla trabeazione e una serie di statue previste a decorare gli intercolumni: uomini in toga, orgogliosi di mostrare la cittadinanza acquisita e l’elevato rango sociale ed economico raggiunto, e donne che, nella postura dei più frequenti tipi iconografici, come quello detto della Pudicitia, sfoggiano le pettinature dell’epoca. La copertura è costituita da un’alta cuspide affiancata da sfingi, a guardia del sepolcro, sormontata da un capitello corinzio che sorreggeva un finto vaso cinerario.

Mausoleo detto 'Torrione Prenestino', fine I sec. a.C. - inizi I sec. d.C., sulla via Praenestina.

Mausoleo detto ‘Torrione Prenestino’, fine I sec. a.C. – inizi I sec. d.C., sulla via Praenestina.

Nella tarda età repubblicana si diffondono a Roma le tombe a tumulo costituite da un poderoso basamento circolare, all’interno del quale era ricavata la camera funeraria, e da un cono di terra che su questo sorgeva e che aveva la funzione di un vero e proprio segno territoriale. La rinnovata diffusione di questo genere di sepoltura, che ha ben noti precedenti sul suolo italico, si deve probabilmente a Silla che, sappiamo, fu sepolto in un tumulo nel Campo Marzio (Lucano, Farsalia, II 222), area in quell’epoca riservata ai monumenta dei cittadini romani più illustri e degni. La struttura non aveva forse un carattere di particolare monumentalità e l’eccezionalità della sepoltura dovette essere sottolineata dal rito della cremazione (inusitata nella gens Cornelia che usava inumare i propri defunti) e che, a detta di Plutarco (Vita di Silla, 38) raggiunse livelli di estremo sfarzo.

La più antica delle grandi tombe a tamburo, archeologicamente attestata, può essere riconosciuta nel Torrione “Micara” sulla via Tuscolana nei pressi di Frascati. Il suo diametro raggiunge quasi i trenta metri, pari all’incirca a quello dei più tardi mausolei di Cecilia Metella e di Casal Rotondo, attribuito a L. Aurelio Cotta, e di circa dieci metri inferiore al gigantesco “Torrione” di età augustea sulla via Prenestina. La struttura, costituita da blocchi di peperino (ma nelle camere funerarie all’interno i muri sono rivestiti in mattoni), sembra databile ancora entro la metà del I secolo a.C.; l’eccezionalità delle sue dimensioni, unita alla notizia – confermata da ritrovamenti epigrafici – di una vasta proprietà dei Licinii Luculli nella zona, ha permesso l’identificazione dell’edificio con il sepolcro di Lucullo, morto nel 57 a.C. Tra la fine della repubblica e l’età augustea questo tipo di monumentum ebbe grande diffusione; esso fu probabilmente utilizzato per la tomba di Giulia, figlia di Cesare sposa di Pompeo, morta nel 54 a.C. (Plutarco, Vita di Cesare, 23, 7; Vita di Pompeo, 53, 6), come per il sepolcro sulla via Prenestina di L. Cornelius, architetto di Q. Lutazio Catulo. In età augustea, oltre ai già citati esempi, si ricordano la tomba del praefectus fabrum Lucilio Peto e sua sorella Polla, sulla via Salaria, databile agli ultimi anni del I secolo a.C. e il sepolcro del generale cesariano C. Munatius Plancus, esaltato nella sua visibilità dalla collocazione in cima al panoramico monte Orlando a Gaeta. Nel corso del I secolo a.C. si moltiplicarono dunque soluzioni sempre più scenografiche e caratterizzate da dimensioni gigantesche, tra queste anche i sepolcri con alzato a forma di meta, che appaiono circoscritti alla seconda metà del I secolo a.C., meritano una breve menzione, se non altro per l’appartenenza alla categoria di uno dei monumenti che maggiormente tuttora distinguono il paesaggio della città di Roma. La piramide Cestia sulla via Ostiense, tomba di C. Cestio, pretore nel 44 a.C., si appoggia su una fondazione in opus caementicium e in blocchi di travertino ed è completamente rivestita in marmo di Carrara. La base misura cento piedi romani e si sviluppa per un’altezza di 36,81 metri, all’incirca centoventicinque piedi romani; il suo apparato decorativo prevedeva colonne ai quattro angoli e statue sulla facciata.

Iscrizione funeraria. Mausoleo di Cecilia Metella. I secolo a.C. ca.

Iscrizione funeraria. Mausoleo di Cecilia Metella. I secolo a.C. ca.

Come abbiamo visto, molteplici sono le soluzioni adottate dai rappresentanti della vecchia e nuova aristocrazia per sepolture individuali, che dobbiamo immaginare sorgere ancora piuttosto isolate lungo le principali vie di accesso alla città, in casi particolari nell’area del Campo Marzio o entro i limiti di praedia privati, in zone comunque ben visibili e accessibili. Fin dai primi decenni del I secolo a.C. il paesaggio delle necropoli romane comincia ad arricchirsi anche dei sepolcri destinati alle famiglie di origine liberta che, con l’adozione di tipologie ben precise, interverranno a mutare non poco il paesaggio suburbano. Celebri quelli di via Statilia, nei pressi dell’antico asse viario del Celio, che costeggiano in una sequenza di facciate la via sepolcrale. Il più antico appartiene a un P. Quinctius, liberto di un Titus: al centro del prospetto si apre una porta ai lati della quale si riconoscono scudi oplitici, subito sotto il suo coronamento appaiono blocchi di travertino scolpiti a busto, che sembrano quasi rammentare gli abitanti di una casa affacciati alla finestra. Questi rilievi con mezzi busti di togati e di matrone velate, a volte ritratti nella dextrarum iunctio, invaderanno di lì a poco le necropoli dell’Urbe e dell’Italia tutta, caratterizzando i sepolcri della “middle class” romana tra la tarda repubblica e l’età giulio-claudia. L’ideologia della celebrazione familiare è decisamente lontana per questa classe di particolari “cittadini”, che compone il cuore pulsante della società economica dell’epoca con i loro mestieri di imprenditori, commercianti, artigiani, ecc. I liberti non hanno un passato da celebrare, la loro fortuna è tutta giocata nel presente, la loro esistenza dipende dal sospirato raggiungimento della dignità civica, che orgogliosamente enunciano mostrandosi in toga, l’abito dei cittadini romani. Tra i più impressivi monumenti funerari collettivi va annoverata la cosiddetta tomba dei Flavi di Porta Nocera a Pompei. Nella facciata in opera incerta, che giustamente è stato detto sembrare una fedele riproduzione degli appartamenti d’affitto (cenacula), si apre al centro un passaggio a fornice; al di sopra, un poco arretrato, compare una sorta di attico entro il quale si dispongono otto nicchie che ospitavano in antico altrettanti busti ritratto, realizzati in tufo e recanti i nomi dei defunti. Il tipo di sepolcro non ha alcun precedente in Campania ed è certamente un portato dei liberti dei coloni romani; in particolare quello dei Flavi costituisce uno degli esempi più antichi, databile verso il 70 a.C.

Mausoleo di Lucilio Peto, fine I secolo a.C., sulla via Salaria.

Mausoleo di Lucilio Peto, fine I secolo a.C., sulla via Salaria.

Questo rapido excursus si arresta ai limiti del principato augusteo, l’ascesa di Ottaviano avrebbe infatti decisamente stravolto l’assetto dello Stato repubblicano. Il clima delle ambiziose lotte politiche che, nel corso degli ultimi decenni della repubblica, aveva prodotto significativi risvolti sul piano delle autocelebrazioni, anche in contesti funerari, era decisamente tramontato. La drastica riduzione della possibilità di accedere a ruoli politici effettivi e un generale livellamento delle personalità,  che non fossero quella del princeps e dei membri della sua famiglia e di un ristretto entourage, sembrano condurre verso una graduale,  ma inarrestabile, normalizzazione e cristallizzazione dei monumenti funerari. Questi si arricchiscono certo grazie all’impiego quasi generalizzato del marmo e all’uso più diffuso della decorazione statuaria, con i noti rilievi “a cassetta” e i busti funerari nelle nicchie delle facciate dei colombari, ma il graduale processo di affastellamento dei sepolcri, registrato nelle necropoli suburbane di età augustea, va di pari passo con una certa omologazione del paesaggio funerario. Del resto non era pensabile rivaleggiare con la smisurata mole sepolcrale che Ottaviano, fin dagli esordi della sua ascesa al potere, cominciò a progettare e a costruire nel Campo Marzio, nell’ambito di un articolato e complesso sistema di rimandi monumentali e simbolici che, di fatto, rendevano il princeps l’unico protagonista di questa area, un tempo destinata anche ai publica sepulcra. Il gigantesco Tumulus Iuliorum, incastonato fra la via Flaminia e il Tevere, sulle cui acque doveva specchiarsi e allo stesso tempo incombere, inaugurava un clima di apoteosi dinastica che avrebbe annullato qualsiasi tipo di competizione.

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

Albertoni M., La necropoli Esquilina arcaica e repubblicana, in L’archeologia in Roma capitale tra sterro e scavo, Roma 1983, pp. 140-154.

Blanck H., Zwei Corneliersarkophage, in “RM”, 73-74, 1966-1967, pp. 72-77.

Coarelli F., Il sepolcro degli Scipioni, in “DialA”, 6, 1, 1972, pp. 36-106.

Coarelli F., Cinque frammenti di una tomba dipinta dall’Esquilino, in Affreschi romani dalle raccolte dell’Antiquarium Comunale, Roma 1976, pp. 29-31.

Coarelli F., La cultura artistica a Roma in età repubblicana, in Revixit Ars. Arte e ideologia a Roma. Dai modelli ellenistici alla tradizione repubblicana, Roma 1996, pp. 26-34.

Coarelli F., I ritratti di “Mario” e “Silla” a Monaco e il sepolcro degli Scipioni, in “Eutopia”, II, 1, 2002, pp. 47-75.

Colini A.M., I sepolcri e gli acquedotti repubblicani di via Statilia, in “Capitolium”, 18, 1943, pp. 268-279.

D’Ambrosio A. – De Caro S., La necropoli di Porta Nocera, in Un impegno per Pomei. Fotopiano e documentazione della necropoli di Porta Nocera, Milano 1983, pp. 23-43.

Eisner M., Zur Typologie der Grabbauten im Suburbium Roms, Mainz 1986.

Ferrea L., Il monumento funerario del console Ser. Sulpicius Galba, in “BCom”, 99, 1998, pp. 51-72.

Giatti C., Il sepolcro cd. “Arieti” sull’Esquilino: nuove proposte di lettura del monumento, in “ArchCl”, 58, 2007, pp. 75-107.

Gros P., L’architecture romaine, du début du IIIe siècle av. J.-C. à la fin du Haut Empire. Maisons, palais, villas et tombeaux, II, Paris 2001.

Gros P., Les Monuments funéraires à édicule sur podium dans l’Italie du Ier a.av. J.C., in Espacios y usus funerarios, Córdoba 2002, pp. 13-32.

Kleiner D.E.E., Roman Group Portraiture. The Funerary Reliefs of Late Republic and early Empire, London 1977.

Kockel V., Die Grabbauten von dem Herkulaner Tor in Pompeji, Mainz 1983.

Kockel V., Porträtreliefs stadtrömischer Grabbauten, Mainz 1993.

Kovacsovics W.K., Römische Grabdenkmäler, Waldassen 1983.

Lamoine L., Les lecteurs de l’“Elogium” de Scipion Barbatus, in “ArchCl”, 51, 1999-2000, pp. 361-368.

La Regina A., L’elogio di Scipione Barbato, in “DialA”, 2, 1968, pp. 173-190.

La Rocca E., Linguaggio artistico e ideologia politica a Roma in età repubblicana, in Roma e l’Italia. Radices Imperii, a cura di G. Pugliese Carratelli, Milano 1990, pp. 289-495.

La Rocca E., Cicli pittorici al Sepolcro degli Scipioni, in “RomaComune”, 1977, I, suppl. al n. 6-7, novembre-dicembre, pp. 14 sgg.

La Rocca E., Fabio e Fannio. L’affresco medio-repubblicano dell’Esquilino come riflesso dell’arte “rappresentativa” e come espressione di mobilità sociale, in “DialA”, 2, 1984, pp. 31 sgg.

Lauter-Bufe H., Zur Fassade des Sciponengrabes, in “RM”, 89, 1982, pp. 35-46.

Lo Monaco A., L’hordo libertinus, la tomba, l’immagine, Una nota sulla nascita del busto-ritratto, in “BCom”, 99, 1998, pp. 85-100.

Marcotte D., Lucaniae. Considérations sur l’éloge de Scipio, in “Latomus”, 44, 1985, pp. 721-741.

Ortalli J., La ricostruzione del Mausoleo di Rufus. Nuovi interventi sul Museo Archeologico Sarsinate a un secolo dalla fondazione, in “RStorAnt”, XXI, 1991, pp. 97-136.

Ortalli J., Le aree funerarie: topografia e monumenti delle necropoli, in Aemilia. La cultura romana in Emilia Romagna dal III secolo a.C. all’età costantiniana, catalogo della mostra (Bologna 2000), a cura di M. Marini Calvani, Venezia 2000, pp. 209-222.

Papini M., I ritratti di “Marius” e “Silla” e l’ombra degli “Scipiones”, in Bollettino dei Monumenti Musei e Gallerie Pontificie 24, 2004, pp. 71-108.

Pisani Sartiorio G. – Quilici Gigli S., A proposito della tomba dei Corneli, in “BCom”, 92, 1987-1988, pp. 247-264.

Rausa F., Pirro Ligorio, Tombe e mausolei dei Romani, Roma 1997.

Saladino V., Der Sarkophag des Lucius Cornelius Scipio Barbatus, Würzburg 1970.

Santa Maria Scrinari V., Tombe a camera sotto via S. Stefano Rotondo, in “BCom”, 81, 1968-1969, pp. 17-24, tavv. X-XVII.

Talamo E., La scenografia del trionfo nella pittura funeraria, in Trionfi romani, a cura di E. La Rocca, S. Tortorella, Milano 2008, pp. 62-71.

Talamo E., Frammento di affresco con scena storica, in Trionfi romani, a cura di E. La Rocca, S. Tortorella, Milano 2008, pp. 168-169.

Talamo E., Affreschi dalla tomba cosiddetta Arieti, in Trionfi romani, a cura di E. La Rocca, S. Tortorella, Milano 2008, p. 170.

Taloni M., La necropoli dell’Esquilino, in Roma medio-repubblicana, aspetti culturali di Roma e del Lazio nei secoli IV e III a.C., Roma 1973, pp. 188-196.

Torelli M., Monumenti funerari romani con fregio dorico, in “DialA”, 2, 1, 1968, pp. 32-54.

Toynbee J.M.C., Death and Burial in the Roman World, London 1971.

Verzar-Bass M., A proposito dei mausolei negli horti e nelle villae, in Horti romani, Atti del convegno internazionale (Roma, 4-6 maggio 1995), Roma 1998, pp. 401-424.

Volpi F., Rilievi funerary urbani con busti ritratto, in “AnnPerugia”, 24, 1986-1987, pp. 241 sgg.

Von Hesberg H. – Zanker P.  (a cura di), Römische Gräberstrassen. Selbstdarstellung – Status – Standard, Atti del Colloquio, Monaco 28-30 ottobre 1985, Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist.Kl., 96, München 1987.

Von Hesberg H., Römische Grabbauten, Darmstadt 1992.

Von Hesberg H., Il recinto nelle necropoli di Roma in età repubblicana: origine e diffusione, in Terminavit sepulcrum. I recinti funerari nelle necropoli di Altino, a cura di G. Cresci Marrone, M. Tirelli, Roma 2005, pp. 59-69.

Zanker P., Grabreliefs römischer Freigelassener, in “JdI”, 90, 1975, pp. 267-315.

Zanker P., Zur Rezeption des hellenistischen Individualporträts in Rom und in den italischen Städten, in Hellenismus in Mittelitalien, Abh. Göttingen III, 97, Göttingen 1976, pp. 581-609.

Zanker P., Zur Bildnisreprästenation führender Männer in mittelitalischen und campanischen Städten zur Zeit der späten Republik und der iulisch-claudischen Kaiser, in Les “bourgeoiseis” municipals italiennes aux IIe et Ier siècles av. J.C., Institut francois de Naples, 7-10 décembre 1981, Paris 1983, pp. 251 sgg.

Zevi F., s.v. Sepulcrum (Corneliorum) Scipionum, in LTUR, IV, Roma 1999, pp. 281-285.

Zevi F., Considerazioni sull’elogio di Scipione Barbato, in “StMisc”, 15, 1969-1970, pp. 63-73.

 

La bellezza è nei capelli

«[…] E che altro dovrei dire di tutto il resto quando, da sempre, io ho come unico pensiero le testa e i capelli delle donne! E mi piace guardarmeli per bene quando sono fuori e poi godermeli a casa, e la ragione di questa preferenza è per me chiara e indiscutibile. Forse perché questa parte del corpo che domina tutte le altre è quella che per prima viene incontro al nostro sguardo, posa com’è in bella vista e in evidenza, e perché quell’effetto che nel resto del corpo possono produrre i colori vivaci di una veste sgargiante, nella testa lo produce uno splendore che è tutto naturale; e poi, insomma, quasi tutte le donne che vogliano mostrare il loro fascino naturale, si spogliano di tutti i vestiti e si liberano di tutto ciò che le copre, perché vogliono esibire la loro bellezza nuda, certe di piacere più per il colorito delle loro vesti. Dirò di più: se uno, diciamo così […], se uno spogliasse completamente dei capelli la testa di una donna, e privasse il volto di quel suo ornamento naturale, fosse pure una donna di bellezza straordinaria, fosse pure discesa dal cielo, generata dal mare e cresciuta tra le onde, fosse pure, insomma, Venere in persona, circondata dal corteggio delle Grazie e accompagnata da tutto lo stuolo di Amorini, ornata della sua cintura, odorosa di cinnamomo e profumata di balsami, pure, se si presentasse calva, non potrebbe piacere nemmeno a suo marito Vulcano! Che dire poi della bellezza dei colori e di quella splendida lucentezza che brilla tra i capelli e che contro i raggi del sole lampeggia vivace, oppure rimanda tenui riflessi? O di quando muta aspetto assumendo un fascino completamente diverso: perché ora un dorato brillante può stemperarsi nel colore più scuro e delicato del miele, ora la cupezza di un nero corvino può attenuarsi e ricordare i disegni sul collo delle colombe. Quando poi, tutta intrisa di unguenti arabi e divisa in ciocche dai denti affilati di un pettine sottile, la chioma viene raccolta all’indietro sulla nuca, allora si offre allo sguardo dell’amante e, come in uno specchio, rimanda un’immagine ancor più graziosa. Per non parlare di quando la chioma è così folta che, distribuita in tantissime trecce, si ammassa sulla sommità del capo, o di quando scende fluente, in lunghe onde, sparsa su tutte le spalle. Insomma, l’importanza dei capelli è tale che se una donna si facesse avanti, fosse pure agghindata con oro, vestiti, gioielli e qualunque altro ornamento, se non avrà curato la sua pettinatura, non potrà essere ritenuta davvero elegante […]».

Edward Poynter, Diadumene.  Olio su tela, 1883.  Royal Albert Memorial Museum of Exeter.

Edward Poynter, Diadumene.
Olio su tela, 1883.
Royal Albert Memorial Museum of Exeter.

«[…] Vel quid ego de ceteris aio? Cum semper mihi unica cura fuerit caput capillumque sedulo et publice prius intueri et domi postea perfrui, sitque iudicii huius apud me certa et statuta ratio, vel quod praecipua pars ista corporis in aperto et perspicuo posita prima nostris luminibus occurrit, et quod in ceteris membris floridae vestis hilaris color, hoc in capite nitor nativus operatur: denique pleraeque indolem gratiamque suam probaturae lacinias omnes exuunt, amicula dimovent, nudam pulchritudinem suam praebere se gestiunt, magis de cutis roseo rubore quam de vestis aureo colore placiturae. At vero […], si cuiuslibet eximiae pulcherrimaeque feminae caput capillo spoliaveris et faciem nativa specie nudaveris, licet illa caelo deiecta, mari edita, fluctibus educata—licet, inquam, Venus! ipsa fuerit, licet omni Gratiarum choro stipata et toto Cupidinum populo comitata et balteo suo cincta, cinnama fragrans et balsama rorans, calva processerit, I placere non poterit nec Vulcano suo. Quid cum capillis color gratus et nitor splendidus illucet et contra solis aciem vegetus fulgurat vel placidus renitet, aut in contrariam gratiam variat aspectum, et nunc aurum coruscans in lenem mellis deprimitur umbram, nunc corvina nigredine caeruleos columbarum collis flosculos aemulatur, vel cum guttis Arabicis obunctus et pectinis arguti dente tenui discriminatus et pone versum coactus amatoris oculis occurrens ad instar speculi reddit imaginem gratiorem? Quid cum frequenti subole spissus cumulat verticem vel prolixa serie porrectus dorsa permanat? Tanta denique est capillamenti dignitas, ut quamvis auro, veste, gemmis, omnique cetero mundo exornata mulier incedat, tamen, nisi capillum distinxerit, ornata non possit audire […]».

(Lucio Apuleio, Le Metamorfosi o l’Asino d’oro, II 8-9).

Le opere di Agostino

di G.B. Conte, in Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 1992, pp. 575-580.

Vittore Carpaccio, La visione di Sant'Agostino. Tempera su tavola, 1502. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia.

Vittore Carpaccio, La visione di Sant’Agostino. Tempera su tavola, 1502. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia.

 

Agostino è il più ricco e originale dei pensatori latini, e al tempo stesso uno scrittore elegantissimo, che sa dare alle sue profonde elaborazioni da un lato una chiarezza ammirevole, dall’altro un’efficacia emotiva che fa capire al lettore di trovarsi dinanzi ad idee di portata poderosa. Le sue teorie hanno dominato gran parte del Medioevo, anzi si può dire che ne siano state all’origine; ma quando la società occidentale affrontò il nuovo cambiamento epocale, dal Medioevo all’età moderna, fu ancora in lui che la Riforma protestante trovò i fondamenti teorici delle proprie dottrine. Le sue argomentazioni filosofiche sono sottilissime e straordinariamente moderne; si pensi alla scoperta della relatività del tempo, che non è una categoria assoluta, ma esiste solo in rapporto ai singoli soggetti che di questa categoria si servono: il passato, in quanto tale, non è più; il futuro non è ancora; il presente è il fugace momento di passaggio fra questi due non essere, sicché è più opportuno parlare di una memoria presente del passato, di un’aspettativa presente del futuro, di una consapevolezza presente del presente. E non meno sottili e fertili di sviluppi sono le sue considerazioni sul rapporto fra destino, grazia divina, peccato originale e libero arbitrio, che lo portano ad una complessa dottrina che respinge contemporaneamente sia le posizioni manichee, più rigidamente deterministiche, che privano l’uomo di qualsiasi possibilità d’intervento, sia quelle più seducenti del pelagianesimo, che accentuavano lo spazio di autonomia dell’uomo, e garantivano la salvezza per i soli meriti individuali.

Dare un’idea anche approssimativa dell’immensa produzione letteraria di un uomo capace di portare in luce gli aspetti più oscuri e inquietanti della sua anima e di scriverne usando magistralmente tutti gli artifizi formali della retorica è un’impresa scoraggiante: Agostino ha sempre qualche sorpresa, qualche balzo improvviso, che rendono precarie e discutibili tutte le sistemazioni. Il punto di maggior ripiegamento introspettivo Agostino lo raggiunge nelle Confessioni, nelle quali egli tocca livelli di analisi psicologica mai raggiunti in precedenza e difficili da trovare anche in opere di epoche successive: l’angoscia per il peccato, oppressivamente presente nelle descrizioni dell’infanzia e della fanciullezza; i drammatici travagli delle crisi; la famosa scena delle conversioni con la voce infantile che ripete come una cantilena tolle, lege, «prendi e leggi»; Agostino che apre a caso la Bibbia e trova nella lettera di Paolo ai Romani le parole che segnano il suo passaggio dalla vita mondana all’ascesi del Cristianesimo. Sono tutti quadri di grande effetto, per l’abilità di enfatizzare il sentimento, di mescolare al pathos un linguaggio lirico forte di coloriture poetiche, in cui anche le frequenti reminiscenze bibliche creano un’atmosfera di commossa sacralità. Diario di un’angosciosa ricerca di verità che culmina nella conversione, le Confessioni si allontanano dai comuni itinerari di salvezza noti anche al mondo pagano (un esempio classico è quello della felicità iniziatica conquistata da Lucio, il protagonista delle Metamorfosi di Apuleio), perché rimane nell’Agostino convertito un senso di inquieta precarietà, che lo fa sentire un eterno convalescente, sempre minacciato da possibili ricadute nel peccato. Questa consapevolezza che nessuna conquista è definitiva fa delle Confessioni un unicum all’interno della produzione patristica, che in genere vede nella conversione il parto felice di una certezza raggiunta.

Manoscritto miniato dalle «Confessiones» di S. Agostino. Metà XIII sec. BPH Ms 83. Stichting Bibliotheca Philosophica Hermetica, Amsterdam.

Manoscritto miniato dalle «Confessiones» di S. Agostino. Metà XIII sec. BPH Ms 83. Stichting Bibliotheca Philosophica Hermetica, Amsterdam.

Si tratta di uno scritto esemplare anche per quanto riguarda le novità introdotte dal Cristianesimo nei canoni dei generi letterari antichi: il protagonista non è un personaggio eccezionale per il ruolo che ricopre o per le sue vicende, ma un comune peccatore, che per volontà di Dio ha trovato la strada della salvezza, come tanti prima e dopo di lui; gli avvenimenti non sono eccezionali o meravigliosi in sé, ma diventano tali solo per la presentazione che ne fa l’autore, per la sua capacità di ingrandire a dismisura il più piccolo particolare, di dare dignità a fatti che la letteratura tradizionale passava sotto silenzio o riduceva al solo registro del comico. Basta pensare al famoso episodio del furto delle pere, una ragazzata che acquista il suo spessore perché consente all’autore di scoprire, alla base di questa azione trasgressiva, il gusto per l’atto gratuito. In compagnia di un gruppo di scapestrati coetanei, aveva rubato da un albero carico di pere, che apparteneva a un vicino, alcuni frutti di cui la maggior parte era stata poi gettata ai porci: il ricordo di quella bravata giovanile, apparentemente senza importanza, offre ad Agostino lo spunto per una serie di riflessioni di eccezionale profondità sulla natura e le motivazioni del peccato: (II 16 sgg.) «Dunque non amai null’altro che il furto […]. I peccati chi li capisce? Era il riso che ci sollecitava, per così dire, il cuore al pensiero di ingannare quanti non sospettavano un’azione simile da parte nostra e ne sarebbero stati fortemente contrariati. Perché dunque godevo di non agire da solo? Forse perché non è facile ridere da soli? […] Ecco dunque davanti a te, Dio mio, il ricordo vivente della mia anima. Da solo non avrei compiuto quel furto in cui non già la refurtiva ma il compiere il furto mi attraeva; compierlo da solo non mi attraeva davvero e non l’avrei compiuto. Oh amicizia inimicissima, seduzione inesplicabile dello spirito, avidità di nuocere nata dai giochi e dallo scherzo, sete di perdita altrui senza brama di guadagno proprio né avidità di vendetta. Uno dice: – Andiamo, facciamo – , e si ha pudore a non essere spudorati».

Un lettore moderno non avrebbe dubbi circa il genere letterario cui le Confessioni appartengono: si tratta di un’autobiografia. Ma la cosa non doveva essere ugualmente ovvia per un lettore antico, che nello scritto di Agostino non trovava molte delle informazioni d’obbligo per una biografia: notizie sui genitori, la città natale, il corso degli studi, ecc. Le notizie che Agostino dà invece su di sé riguardano assai marginalmente questi dati, che ricevono attenzione solo in quanto si ripercuotono sull’animo del protagonista. Oltre ad essere una delle pochissime autobiografie antiche, l’opera di Agostino – proprio per i suoi tratti anticonformistici – è la prima autobiografia nel senso moderno del termine.

Inoltre, un’opera così dichiaratamente autobiografica – anche se di biografia interiore, di storia di un’anima – si chiude con quattro libri che il lettore moderno trova difficoltà a legare con i primi nove; ed anche l’ipotesi che il passaggio dalla biografia individuale al commento allegorico della Genesi serva a sottolineare il rapporto fra uomo e natura, il ruolo di Dio creatore, e l’opportunità di cantargli le lodi, sembra un filo ancora insoddisfacente per un progetto che nella mente dell’autore doveva forse essere più complesso e significativo. È certo però che per un pubblico tardoantico la varietà stessa presente all’interno delle Confessioni poteva aver valore positivo: se i primi nove libri mostravano a tutti i peccatori che non si deve mai disperare della salvezza, gli ultimi tre libri dispiegavano una dottrina che poteva essere apprezzata da cristiani colti, interessati all’esegesi della Scrittura. Anche lo stesso titolo è poco chiaro: non si tratta della confessione nel senso che le diamo noi moderni, anche se Agostino dichiara pubblicamente tanti suoi peccati e se ne accusa per chiedere perdono a Dio; c’è piuttosto la testimonianza resa a Dio, il ringraziamento per avergli indicato la strada attraverso il peccato, e insieme la lode per la meravigliosa architettura della creazione: le Confessioni sono in tutta la loro estensione un’unica, immensa preghiera a Dio, l’Interlocutore onnisciente cui Agostino rivolge il proprio discorso in un linguaggio che – non a caso – risente fortemente dello stile dei Salmi.

Ogni volta che le Confessioni, nella storia millenaria della loro fortuna, s’incontreranno con la passione per il dialogo interiore, con la forma dell’indagine introspettiva, con il gusto per la letteratura dei ricordi, troveranno sempre ammiratori pronti a lasciarsene suggestionare; il modello sarà attivamente operante (o almeno presupposto, qualche volta in polemica) in un umanista pronto alla confessione come Petrarca, nell’ardore religioso di Lutero e di Calvino, nell’empito contemplativo dei mistici spagnoli, nella pacata riflessione di Montaigne, nei giansenisti e soprattutto in Pascal, fino a che la «poesia della memoria» farà di Agostino giovane un eroe romantico.

 

E così è anche l’altro grande capolavoro, il De civitate Dei: qui la grandezza dell’idea di fondo, che la storia non deve essere più storia delle nazioni, ma storia dell’umanità, e il fondamentale contribuito che essa reca all’edificazione di un sistema ideologico del Cristianesimo, debbono fare i conti con problemi di inquadramento per noi ancora irrisolti, e resi più complessi dalla pubblicazione avvenuta per gruppi di libri via via che la stesura procedeva. Questo può spiegare le ripetizioni e qualche contraddizione, ma non basta a chiarire le difficoltà nello stabilire il rapporto tra Chiesa e città di Dio e quello fra città terrena e stato pagano-temporale, che a volte sembrano identificarsi, a volte invece avere ruoli ben distinti.

Miniatura dal «De civitate Dei» di S. Agostino, raffigurante il Paradiso. XV sec. ca. Ms 246 f. 406 r. Bibliothèque Sainte Geneviève Vendor.

Miniatura dal «De civitate Dei» di S. Agostino, raffigurante il Paradiso. XV sec. ca. Ms 246 f. 406 r. Bibliothèque Sainte Geneviève Vendor.

Certo, nella vasta produzione di Agostino, il De civitate Dei è l’opera non solo più imponente per impegno e mole (l’autore stesso la definiva «un grande e arduo lavoro», magnum opus et arduum) ma anche la più consapevole che egli abbia mai scritto: si trattava di contrastare definitivamente la forza della grande intellettualità pagana, di respingere la minaccia insista nel neopaganesimo letterario e filosofico che ancora cercava di imporre il proprio primato culturale. Non si trattava solo di opporsi a conservatori intransigenti ma singolarmente isolati, quanto invece di impedire che l’aristocrazia intellettuale – coscientemente e coerentemente organizzata – temprasse contro la diffusione del Cristianesimo la prestigiosa tradizione pagana. Visto in questa luce, il De civitate Dei è l’ultimo atto di un lungo dramma: scritta da un antico protetto di Simmaco (l’autorevole campione del «partito» pagano), esso doveva sancire il definitivo ripudio del paganesimo da parte di un’aristocrazia che aveva preteso di dominare la vita intellettuale della sua epoca.

Basterà ripensare ai Saturnalia di Macrobio pe riconoscere chiaramente i gusti di questo ambiente di conservatori: un libro di conversazioni immaginarie che ritrae i grandi tradizionalisti romani al tempo del loro apogeo (intorno al 380). In queste conversazioni possiamo cogliere qualcosa di più che lotta per sopravvivere. La Vecchia Tradizione, la vetustas, deve adesso essere «sempre venerata». Ci troviamo di fronte a un curioso fenomeno, quello della conservazione nel presente di tutto un sistema di vita, che si cerca di salvare trasfondendo in esso l’inviolabile sicurezza di un passato venerato. Ma non era tutto: questi uomini erano anche profondamente religiosi; potevano gareggiare con i cristiani nella loro solida credenza in premi e pene dopo la morte. Si può anzi ricordare che Macrobio  aveva scritto anche un commento al Somnium Scipionis in cui si mostrava come «le anime di coloro che hanno meritato dalla società umana lasciano il corpo per ritornare al Cielo a godervi una beatitudine eterna». A questi uomini il Cristianesimo appariva come una religione disgiunta dagli assunti naturali di tutta una cultura. A loro, anzi, i grandi platonici dell’epoca, Plotino e Porfirio, potevano offrire una visione profondamente religiosa del mondo, in cui confluiva del tutto naturalmente una tradizione antichissima e profondamente radicata. Le asserzioni dei cristiani, all’opposto, mancavano di fondamenti intellettuali, mancavano di conoscenze razionalmente conquistate.

È insomma a questa (anzi, contro questa) aristocrazia colta pagana che si rivolge Agostino nel De civitate Dei: e mentre mira a costruire un fondamento intellettuale del Cristianesimo, non manca di demitizzare il grande passato dei Romani, rifugio idealizzato in cui la cultura pagana cercava scampo contro l’amara realtà del presente. Con ironia appassionata egli sa mostrare che la storia romana non è affatto piena di exempla morali; che disastri di ogni tipo erano gravi e frequenti nel passato come nel presente; che questi non erano se non i segni della peccaminosità umana; che nulla contavano vizi o virtù dei Romani; che i Romani, anzi, non erano né migliori né peggiori di altri popoli; che l’Impero romano, lungi dall’essere l’oggetto privilegiato della Provvidenza divina, era del tutto inessenziale per la salvezza dell’umanità, era semmai un fenomeno storico destinato con il tempo a scomparire. Ogni punto della sua argomentazione necessitava di esemplificazioni e discussioni storiche: il pubblico cui Agostino si rivolgeva era abituato a pensare in termini di storia romana. Così il De civitate Dei, e specialmente i primi libri, è tutta una lunga polemica minuta contro i fatti, persone, credenze, pratiche culturali e religiose della storia di Roma (particolarmente del periodo repubblicano): in essa Agostino mostra una straordinaria conoscenza degli storici classici e dei più recenti epitomatori. La sua filosofia della storia raggiunge orizzonti inusitati per ampiezza di tempi e di spazi: da sempre e in tutto l’universo la Divina Provvidenza guida e regge meravigliosamente tutte le cose e tutti gli eventi, preparando la salvezza dell’umanità. Agostino dichiara che gli uomini non sono sempre esistiti e non sono destinati ad esistere per sempre; che la giustizia sociale in questo mondo (nella civitas mundi) non è mai raggiunta e compiuta. Le due città (quella terrena e quella divina) hanno avuto il loro principio, avranno i loro progressi e la loro fine. Le due città hanno caratteri opposti anche se esse di fatto convivono intrecciate e mescolate in ogni uomo. Il futuro dell’umanità è che l’inseparabile mescolanza delle due realtà diventi alla fine separazione; con lo sguardo della sua speranza Agostino separava quello che egli ancora vedeva unito e mescolato nella realtà del mondo: al di là delle apparenze egli vedeva appunto due popoli, i fedeli e gli infedeli.

Il bisogno di salvare la propria identità di cittadino del Cielo è, pertanto, il centro di gravità della concezione agostiniana, del suo modo concreto di intendere i rapporti tra la città di Dio e la città del mondo. L’ordinaria società umana deve far posto a un gruppo di uomini consapevoli di essere diversi, a una civitas peregrina, una comunità di cittadini che siano «stranieri in patria». Il peregrinus, lo straniero-pellegrino, dovrà compiere il suo viaggio per uscire dal mondo in cui si trova ad esistere, e raggiungere la città di Dio: egli è appunto peregrinus in quanto è uno «straniero» che temporaneamente risiede nel mondo perché non può rifiutare un’intima dipendenza dalla vita che lo circonda. È questa forse la più affascinante lezione agostiniana: la consapevolezza che l’uomo, anche il cristiano, è realmente legato a questo mondo, è legato da vincoli che già solo per essere umani sono in qualche modo necessari e mai del tutto ricusabili; questi vincoli impongono doveri comuni che vanno accettati. Così, in ultima analisi, il De civitate Dei non sarà un libro che propone la fuga dal mondo: resterà un ardente invito a vivere dentro il mondo, ma allo stesso tempo distaccati dal mondo.

 

Il complicato itinerario individuale di Agostino ha arricchito il suo pensiero di una quantità di tematiche e di spunti, che non hanno forse trovato una definitiva collocazione sistematica, ma proprio per questo esercitano un fascino ancora più grande soprattutto su quelle epoche che, come la presente, rifuggono da costruzioni ingenuamente integrali. Maestro di scuola, si è formato sui testi della tradizione classica, e da essi ha appreso i migliori prodotti della cultura greca e latina; manicheo, è venuto in contatto con le elaborazioni di una setta tra le più vivaci e stimolanti dell’epoca, la cui importanza sul piano del pensiero antico è ora oggetto di attente analisi e rivalutazioni; neoplatonico, ha approfondito la lezione di quello che per lui è il più grande filosofo dell’antichità, Platone, e al tempo stesso ha partecipato alle elaborazioni dell’ultima corrente di pensiero del paganesimo. Nel De civitate Dei egli ridimensiona il ruolo di Roma e del suo Impero, ma non esita a sollecitare, con epistole di impressionante durezza, l’aiuto dello Stato nella repressione dello scisma donatista; profondamente legato alla cultura classica, non esita a porla in discussione nel De doctrina Christiana; raffinato intellettuale, ha scelto di cimentarsi con le problematiche più complesse, che da tempo travagliavano i pensatori più agguerriti, ed ha addirittura messo a fuoco nuove questioni, non meno angosciose e difficili delle precedenti; uomo di Chiesa, riteneva suo dovere raggiungere il più debole e incolto dei suoi fedeli, e si sforzava di scrivere per tutti e non soltanto per una élite di studiosi.

Affresco di Agostino da Ippona. VI secolo d.C. Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano.

Affresco di Agostino da Ippona. VI secolo d.C. Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano.

Alla necessità di raggiungere ogni genere di pubblico risponde anche lo stile, che presenta moltissime variazioni da un’opera all’altra. Sostenuto negli scritti che si destinano a lettori dotti e uomini di Chiesa, è invece assai più colloquiale nei Sermones, dove si cerca – attraverso la ripetizione dei singoli nessi e singoli termini – di imporre alla memoria dei fedeli alcuni concetti fondamentali. Molto vario anche lo stile delle epistole, che conosce toni di deferente mondanità verso i corrispondenti che occupano posti di rilievo nell’amministrazione dell’Impero o fra i ranghi della nobilitas. La sua scrittura si articola in frasi composte di brevi elementi, musicalmente disposti all’interno del periodo secondo precise corrispondenze di durata, rime ed assonanze; uno stile che presuppone una lettura a voce alta, come era quella degli antichi, e perde molto della sua efficacia con la nostra lettura silenziosa, anche se non può comunque sfuggire l’eleganza della costruzione, a volte fin troppo artificiosa, che riesce ad inglobare le numerosissime citazioni bibliche in un discorso continuo senza far avvertire sgradevoli salti di tono.

Agostino si presta alle letture più svariate: ci si può compiacere di individuare le tecniche di costruzione del discorso, restando gratificati nell’individuare un rassicurante sistema di perfetti equilibri, che garantiscono la stabilità dell’insieme; si possono seguire i difficili percorsi del suo pensiero, affannandosi dietro un ingegno che tende ad alzarsi verso Dio lungo strade ardue, tracciate da una logica sottile e spietata; si può a volte gettare lo sguardo negli abissi profondi che cingono queste strade, o verso le cime che a volte si intravedono, anche se ci si rende conto che non si può reggere a lungo a queste tensioni. Con Agostino si sono cimentati i maggiori ingegni di tutti i tempi, ma non è facile trovare chi abbia saputo interpretare e comprendere, senza immiserirla, tutta la sua vitale problematicità.

Socrate al concorso di bellezza

di A. Massarenti, Introduzione alla collana “I Grandi Filosofi”, Milano 2006.

Busto di Socrate. Marmo, copia romana da originale greco del IV secolo a.C. dalla Villa dei Quintilii sulla Via Appia. Museo Pio Clementino (Musei Vaticani).

Busto di Socrate. Marmo, copia romana da originale greco del IV secolo a.C. dalla Villa dei Quintilii sulla Via Appia. Museo Pio Clementino (Musei Vaticani).

Bello non era, e si lavava anche poco. Socrate aveva altro a cui pensare. Rifletteva, pensava, appunto. Ammaliava giovani e vecchi con i suoi ragionamenti e, soprattutto, dialogava. L’oracolo di Delfi gli aveva rivelato, con il suo solito stile enigmatico, che proprio lui era il più sapiente degli uomini. Al momento gli era apparso assai strano. Ma, poi, verificato, attraverso il dialogo, quanto poco sapevano di fatto coloro che ostentavano i più diversi saperi, si accorse che lui, rispetto a quelli, almeno sapeva di non sapere.
Un giorno, brutto e trasandato come si presentava di solito, fu sfidato a un concorso di bellezza dall’amico Critobulo. «Partecipo, d’accordo – rispose – ma dimmi: che cosa intendi per bellezza? Credi che il bello si trovi solo nell’uomo o anche in altre cose». «Anche nel cavallo, nel bue e in molti oggetti inanimati – rispose – . Uno scudo può essere bello, e una spada, un’asta». «Cose così diverse tra loro, com’è possibile che siano tutte belle?». «Se sono ben fabbricate rispetto agli usi per i quali le acquistiamo o se sono per natura adeguate a ciò di cui abbiamo bisogno, queste cose sono belle».
«Bene – chiede allora Socrate – sai perché abbiamo bisogno degli occhi?». «Per vedere». «Se è così i miei occhi sono più belli dei tuoi». «E perché?». «I tuoi guardano dritto innanzi a loro. I miei, invece, sporgenti come sono, guardano anche di lato». «Dunque, gli occhi più belli sono quelli del granchio?». «Certo». «E che dire del naso, è più bello il mio o il tuo?», soggiunse Critobulo. «Gli dèi ce l’hanno dato per odorare – risponde Socrate – . Le tue narici guardano verso terra, le mie verso l’alto e possono così accogliere gli odori da ogni dove».
E via dialogando, finché Critobulo si arrende e, ammettendo lo svantaggio, chiede che si voti pensando di avere la peggio. A perdere, invece, è ovviamente Socrate. Ma da questa testimonianza di Senofonte, suo grande ammiratore, avrete capito quanto era ironico e spiritoso. Autoironico, soprattutto. Il suo era un modo per scherzare sulla sua stessa bruttezza, per il divertimento proprio e dei presenti. Neppure per un istante aveva preso sul serio l’idea di poter essere davvero considerato bello. Aveva semplicemente adottato, in una situazione così frivola, il più classico dei suoi metodi, il meccanismo complesso dell’ironia che porta il suo nome.
Socrate sa di non essere bello. E sa che la definizione di bellezza data da Critobulo non porta molto lontano. Proprio per questo finge di prenderla massimamente sul serio, perché così, passo dopo passo, riesce a dimostrare artatamente il proprio vantaggio. Sembra uno degli stratagemmi che Aristotele e, molti secoli dopo Schopenhauer, descriveranno nel contesto dell’eristica, l’arte di ottenere ragione anche quando si ha torto, incuranti dei più elementari principi di correttezza.
Ma il bello è che Socrate qui non sta affatto cercando di aver ragione. Non vuole certo vincere la gara. Sta solo approfittando della situazione per divertirsi un po’ e, nello stesso tempo, fare un po’ di buona filosofia. Vuole almeno che l’ovvio vincitore si renda conto di quanto è lontano dal cogliere la vera essenza della bellezza, che non può essere definita solo in termini di convenienza e utilità, pena il dover considerare bello uno come Socrate. Il quale, peraltro, ha sempre negato di sapere alcunché su qualunque argomento gli capitasse di discutere: la virtù, la giustizia, la bellezza. Era il suo marchio di fabbrica. Al pari della sua bruttezza, della sua ironia e della sua intelligenza.

A che cosa serve la filosofia? A cosa servono i classici?

di A. Massarenti, Introduzione alla collana “I Grandi Filosofi”, Milano 2006.

Busto di Platone. Marmo, copia romana da un originale greco dell'ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Pio-Clementino (Musei Vaticani).

Busto di Platone. Marmo, copia romana da un originale greco dell’ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Pio-Clementino (Musei Vaticani).

A che cosa serve la filosofia? Ecco una domanda alla quale i “filosofi di professione” reagirebbero considerandola o molto ingenua o troppo irriverente. La filosofia – risponderanno o con indignazione o con la pazienza che si riserva ai neofiti – non deve servire a qualcosa. È una delle più nobili attività umane. È amore, puro e disinteressato, della conoscenza. Lo dice, in greco, la parola stessa. Ed è da questo amore che scaturiscono le domande fondamentali e irrinunciabili sulle quali da quasi tre millenni si arrovellano le migliori menti dell’umanità: di che cosa è fatto il mondo? Da che cosa ha avuto origine? Perché le cose cambiano? Esiste qualcosa di costante nel continuo mutare e trasformarsi della vita e degli eventi? L’esistenza dell’uomo è destinata a esaurirsi con la morte, o si può sperare in un’anima immortale? La vita ha un senso, magari un destino, o è un futile agitarsi per nulla? Siamo liberi di scegliere, o tutto è già scritto da qualche parte? Come dobbiamo comportarci con i nostri simili? Esiste Dio? E una giustizia al di sopra degli uomini? E delle norme per orientare la nostra condotta nella vita quotidiana, tali da aiutarci a rispondere a un’ulteriore domanda – posta per la prima volta da Socrate e che, ancora oggi, rimane la più importante di tutte – su «come uno deve vivere»?

Queste sì sono domande da porsi, dirà il nostro professionista. Ma se proprio si vuol sapere anche a che cosa serve la filosofia, ebbene la risposta è che serve proprio a evitare che si facciano domande improprie come questa. Uno dei compiti della filosofia in fondo – a dar retta a uno dei più grandi pensatori del secolo scorso, Ludwig Wittgenstein – è appunto quello di sviluppare, per ogni aspetto della vita e della conoscenza, la capacità di fare le domande giuste, evitando di girare a vuoto intorno a falsi-problemi o a questioni mal poste.

La risposta del nostro ipotetico “filosofo di professione”, sia essa “indignata” o “paziente”, in realtà è molto sofisticata. Tiene conto del particolare humus della filosofia contemporanea, che ha ormai abbandonato, nei casi migliori, l’illusione di dare a tutte quelle domande risposte certe e definitive; ma che nello stesso tempo non rinuncia a porsele, proprio perché esse continuano a essere fondamentali come un tempo, e a riguardare non soltanto i filosofi, ma le vite di tutti i cittadini.

«La filosofia – ha scritto Bertrand Russell – va studiata non per amore delle risposte precise alle domande che essa pone, perché nessuna risposta precisa si può, di regola conoscere, ma piuttosto per amore delle domande stesse; perché esse ampliano la nostra concezione di ciò che è possibile, arricchiscono la nostra immaginazione e intaccano l’arroganza dogmatica che preclude la mente alla speculazione». Si può capire, per questa via, anche che cosa ci sia di peculiare nella filosofia, e in che cosa sia diversa dagli altri ambiti del sapere. Uno storico si chiede cos’è accaduto in un certo periodo del passato. Un filosofo si domanderà: cos’è il tempo? Un matematico studia le relazioni tra i numeri; e il filosofo si chiede: cos’è il numero? Di che cosa sono fatti gli atomi? È la domanda del fisico; come possiamo sapere che esiste qualcosa, nel mondo, fuori dalle nostre menti? È quella del filosofo. Uno psicologo studia come i bambini apprendono il linguaggio: ma, dirà il filosofo, com’è possibile che le parole abbiano un significato? E da dove viene la nostra capacità di afferrarlo fin dalla più tenera età?

E a proposito di infanzia, ricordate la voce fuori campo del film di Win Wenders, Il cielo sopra Berlino? «Quando il bambino era bambino – recitava a mo’ di filastrocca – era il tempo di queste domande: perché io sono io, e perché non sei tu; perché sono qui, e perché non sono lì; quando comincia il tempo, e dove finisce lo spazio; la vita sotto il sole è forse un sogno? C’è veramente il male? E gente veramente cattiva? Come può essere che io, che sono io, non c’ero, e che un giorno io, che sono io, non sarò più quello che sono?».

Domande, domande, domande. Questo è lo spirito con cui accingersi alla lettura dei classici. Dietro ognuno di questi interrogativi non sarà difficile scovare uno o più autori del passato (in alcuni casi, forse persino tutti) che se la siano posta. Da Socrate, Platone, Aristotele, Agostino, Tommaso, fino a Kierkegaard, Marx, Nietzsche, Russell, Wittgenstein, Heidegger. Poco importa quanto diversi siano i loro temperamenti, oppure che l’uno contraddica, proprio a partire da quelle domande, la tesi dell’altro. Perché in realtà, i classici della filosofia resistono al tempo assai più, per esempio, dei grandi libri che hanno fatto avanzare le scienze, per un motivo molto semplice. Mentre i libri scientifici diventano presto obsoleti (oggi assai ancor più rapidamente che in passato) grazie all’accrescimento stesso della conoscenza, il testo di un grande pensatore riuscirà sempre a parlarci in maniera assai diretta. Raramente capiterà di trovare le sue riflessioni del tutto superate, perché anche quelli che potremmo oggi considerare degli errori, avranno comunque qualcosa di interessante da dirci, o magari saranno incorporati in qualche visione ancora viva e operante dell’esistenza umana.

Il mito della caverna

[514α] Μετὰ ταῦτα δή, εἶπον, ἀπείκασον τοιούτῳ πάθει τὴν ἡμετέραν φύσιν παιδείας τε πέρι καὶ ἀπαιδευσίας. ἰδὲ γὰρ ἀνθρώπους οἷον ἐν καταγείῳ οἰκήσει σπηλαιώδει, ἀναπεπταμένην πρὸς τὸ φῶς τὴν εἴσοδον ἐχούσῃ μακρὰν παρὰ πᾶν τὸ σπήλαιον, ἐν ταύτῃ ἐκ παίδων ὄντας ἐν δεσμοῖς καὶ τὰ σκέλη καὶ τοὺς αὐχένας, ὥστε μένειν τε αὐτοὺς εἴς τε τὸ [514β] πρόσθεν μόνον ὁρᾶν, κύκλῳ δὲ τὰς κεφαλὰς ὑπὸ τοῦ δεσμοῦ ἀδυνάτους περιάγειν, φῶς δὲ αὐτοῖς πυρὸς ἄνωθεν καὶ πόρρωθεν καόμενον ὄπισθεν αὐτῶν, μεταξὺ δὲ τοῦ πυρὸς καὶ τῶν δεσμωτῶν ἐπάνω ὁδόν, παρ᾽ ἣν ἰδὲ τειχίον παρῳκοδομημένον, ὥσπερ τοῖς θαυματοποιοῖς πρὸ τῶν ἀνθρώπων πρόκειται τὰ παραφράγματα, ὑπὲρ ὧν τὰ θαύματα δεικνύασιν.

Ὁρῶ, ἔφη.

Ὅρα τοίνυν παρὰ τοῦτο τὸ τειχίον φέροντας ἀνθρώπους [514γ] σκεύη τε παντοδαπὰ ὑπερέχοντα τοῦ τειχίου καὶ ἀνδριάντας [515α] καὶ ἄλλα ζῷα λίθινά τε καὶ ξύλινα καὶ παντοῖα εἰργασμένα, οἷον εἰκὸς τοὺς μὲν φθεγγομένους, τοὺς δὲ σιγῶντας τῶν παραφερόντων.

Ἄτοπον, ἔφη, λέγεις εἰκόνα καὶ δεσμώτας ἀτόπους.

Ὁμοίους ἡμῖν, ἦν δ᾽ ἐγώ: τοὺς γὰρ τοιούτους πρῶτον μὲν ἑαυτῶν τε καὶ ἀλλήλων οἴει ἄν τι ἑωρακέναι ἄλλο πλὴν τὰς σκιὰς τὰς ὑπὸ τοῦ πυρὸς εἰς τὸ καταντικρὺ αὐτῶν τοῦ σπηλαίου προσπιπτούσας;

Πῶς γάρ, ἔφη, εἰ ἀκινήτους γε τὰς κεφαλὰς ἔχειν ἠναγκασμένοι [515β] εἶεν διὰ βίου;

Tί δὲ τῶν παραφερομένων; οὐ ταὐτὸν τοῦτο;

Tί μήν;

Eἰ οὖν διαλέγεσθαι οἷοί τ᾽ εἶεν πρὸς ἀλλήλους, οὐ ταῦτα ἡγῇ ἂν τὰ ὄντα αὐτοὺς νομίζειν ἅπερ ὁρῷεν;

Ἀνάγκη.

Τί δ᾽ εἰ καὶ ἠχὼ τὸ δεσμωτήριον ἐκ τοῦ καταντικρὺ ἔχοι; ὁπότε τις τῶν παριόντων φθέγξαιτο, οἴει ἂν ἄλλο τι αὐτοὺς ἡγεῖσθαι τὸ φθεγγόμενον ἢ τὴν παριοῦσαν σκιάν;

Μὰ Δί᾽ οὐκ ἔγωγ᾽, ἔφη. [515γ]

Παντάπασι δή, ἦν δ᾽ ἐγώ, οἱ τοιοῦτοι οὐκ ἂν ἄλλο τι νομίζοιεν τὸ ἀληθὲς ἢ τὰς τῶν σκευαστῶν σκιάς.

Πολλὴ ἀνάγκη, ἔφη.

Σκόπει δή, ἦν δ᾽ ἐγώ, αὐτῶν λύσιν τε καὶ ἴασιν τῶν τε δεσμῶν καὶ τῆς ἀφροσύνης, οἵα τις ἂν εἴη, εἰ φύσει τοιάδε συμβαίνοι αὐτοῖς· ὁπότε τις λυθείη καὶ ἀναγκάζοιτο ἐξαίφνης ἀνίστασθαί τε καὶ περιάγειν τὸν αὐχένα καὶ βαδίζειν καὶ πρὸς τὸ φῶς ἀναβλέπειν, πάντα δὲ ταῦτα ποιῶν ἀλγοῖ τε καὶ διὰ τὰς μαρμαρυγὰς ἀδυνατοῖ καθορᾶν ἐκεῖνα ὧν [515δ] τότε τὰς σκιὰς ἑώρα, τί ἂν οἴει αὐτὸν εἰπεῖν, εἴ τις αὐτῷ λέγοι ὅτι τότε μὲν ἑώρα φλυαρίας, νῦν δὲ μᾶλλόν τι ἐγγυτέρω τοῦ ὄντος καὶ πρὸς μᾶλλον ὄντα τετραμμένος ὀρθότερον βλέποι, καὶ δὴ καὶ ἕκαστον τῶν παριόντων δεικνὺς αὐτῷ ἀναγκάζοι ἐρωτῶν ἀποκρίνεσθαι ὅτι ἔστιν; οὐκ οἴει αὐτὸν ἀπορεῖν τε ἂν καὶ ἡγεῖσθαι τὰ τότε ὁρώμενα ἀληθέστερα ἢ τὰ νῦν δεικνύμενα;

Πολύ γ᾽, ἔφη. [515ε]

Oὐκοῦν κἂν εἰ πρὸς αὐτὸ τὸ φῶς ἀναγκάζοι αὐτὸν βλέπειν, ἀλγεῖν τε ἂν τὰ ὄμματα καὶ φεύγειν ἀποστρεφόμενον πρὸς ἐκεῖνα ἃ δύναται καθορᾶν, καὶ νομίζειν ταῦτα τῷ ὄντι σαφέστερα τῶν δεικνυμένων;

Oὕτως, ἔφη.

Εἰ δέ, ἦν δ᾽ ἐγώ, ἐντεῦθεν ἕλκοι τις αὐτὸν βίᾳ διὰ τραχείας τῆς ἀναβάσεως καὶ ἀνάντους, καὶ μὴ ἀνείη πρὶν ἐξελκύσειεν εἰς τὸ τοῦ ἡλίου φῶς, ἆρα οὐχὶ ὀδυνᾶσθαί τε [516α] ἂν καὶ ἀγανακτεῖν ἑλκόμενον, καὶ ἐπειδὴ πρὸς τὸ φῶς ἔλθοι, αὐγῆς ἂν ἔχοντα τὰ ὄμματα μεστὰ ὁρᾶν οὐδ᾽ ἂν ἓν δύνασθαι τῶν νῦν λεγομένων ἀληθῶν;

Οὐ γὰρ ἄν, ἔφη, ἐξαίφνης γε.

Συνηθείας δὴ οἶμαι δέοιτ᾽ ἄν, εἰ μέλλοι τὰ ἄνω ὄψεσθαι. καὶ πρῶτον μὲν τὰς σκιὰς ἂν ῥᾷστα καθορῷ, καὶ μετὰ τοῦτο ἐν τοῖς ὕδασι τά τε τῶν ἀνθρώπων καὶ τὰ τῶν ἄλλων εἴδωλα, ὕστερον δὲ αὐτάγ ἐκ δὲ τούτων τὰ ἐν τῷ οὐρανῷ καὶ αὐτὸν τὸν οὐρανὸν νύκτωρ ἂν ῥᾷον θεάσαιτο, προσβλέπων τὸ τῶν [516β] ἄστρων τε καὶ σελήνης φῶς, ἢ μεθ᾽ ἡμέραν τὸν ἥλιόν τε καὶ τὸ τοῦ ἡλίου.

Πῶς δ᾽ οὔ;

Τελευταῖον δὴ οἶμαι τὸν ἥλιον, οὐκ ἐν ὕδασιν οὐδ᾽ ἐν ἀλλοτρίᾳ ἕδρᾳ φαντάσματα αὐτοῦ, ἀλλ᾽ αὐτὸν καθ᾽ αὑτὸν ἐν τῇ αὑτοῦ χώρᾳ δύναιτ᾽ ἂν κατιδεῖν καὶ θεάσασθαι οἷός ἐστιν.

Ἀναγκαῖον, ἔφη.

Καὶ μετὰ ταῦτ᾽ ἂν ἤδη συλλογίζοιτο περὶ αὐτοῦ ὅτι οὗτος ὁ τάς τε ὥρας παρέχων καὶ ἐνιαυτοὺς καὶ πάντα ἐπιτροπεύων [516γ] τὰ ἐν τῷ ὁρωμένῳ τόπῳ, καὶ ἐκείνων ὧν σφεῖς ἑώρων τρόπον τινὰ πάντων αἴτιος.

Δῆλον, ἔφη, ὅτι ἐπὶ ταῦτα ἂν μετ᾽ ἐκεῖνα ἔλθοι.

Τί οὖν; ἀναμιμνῃσκόμενον αὐτὸν τῆς πρώτης οἰκήσεως καὶ τῆς ἐκεῖ σοφίας καὶ τῶν τότε συνδεσμωτῶν οὐκ ἂν οἴει αὑτὸν μὲν εὐδαιμονίζειν τῆς μεταβολῆς, τοὺς δὲ ἐλεεῖν;

Καὶ μάλα.

Τιμαὶ δὲ καὶ ἔπαινοι εἴ τινες αὐτοῖς ἦσαν τότε παρ᾽ ἀλλήλων καὶ γέρα τῷ ὀξύτατα καθορῶντι τὰ παριόντα, καὶ μνημονεύοντι μάλιστα ὅσα τε πρότερα αὐτῶν καὶ ὕστερα [516δ] εἰώθει καὶ ἅμα πορεύεσθαι, καὶ ἐκ τούτων δὴ δυνατώτατα ἀπομαντευομένῳ τὸ μέλλον ἥξειν, δοκεῖς ἂν αὐτὸν ἐπιθυμητικῶς αὐτῶν ἔχειν καὶ ζηλοῦν τοὺς παρ᾽ ἐκείνοις τιμωμένους τε καὶ ἐνδυναστεύοντας, ἢ τὸ τοῦ Ὁμήρου ἂν πεπονθέναι καὶ σφόδρα βούλεσθαι “ἐπάρουρον ἐόντα θητευέμεν ἄλλῳ ἀνδρὶ παρ᾽ ἀκλήρῳ” (Od., XI 489) καὶ ὁτιοῦν ἂν πεπονθέναι μᾶλλον ἢ ‘κεῖνά τε δοξάζειν καὶ ἐκείνως ζῆν; [516ε]

Οὕτως, ἔφη, ἔγωγε οἶμαι, πᾶν μᾶλλον πεπονθέναι ἂν δέξασθαι ἢ ζῆν ἐκείνως.

Καὶ τόδε δὴ ἐννόησον, ἦν δ᾽ ἐγώ. εἰ πάλιν ὁ τοιοῦτος καταβὰς εἰς τὸν αὐτὸν θᾶκον καθίζοιτο, ἆρ᾽ οὐ σκότους ἂν ἀνάπλεως σχοίη τοὺς ὀφθαλμούς, ἐξαίφνης ἥκων ἐκ τοῦ ἡλίου;

Καὶ μάλα γ᾽, ἔφη.

Τὰς δὲ δὴ σκιὰς ἐκείνας πάλιν εἰ δέοι αὐτὸν γνωματεύοντα διαμιλλᾶσθαι τοῖς ἀεὶ δεσμώταις ἐκείνοις, ἐν ᾧ ἀμβλυώττει, [517α] πρὶν καταστῆναι τὰ ὄμματα, οὗτος δ᾽ ὁ χρόνος μὴ πάνυ ὀλίγος εἴη τῆς συνηθείας, ἆρ᾽ οὐ γέλωτ᾽ ἂν παράσχοι, καὶ λέγοιτο ἂν περὶ αὐτοῦ ὡς ἀναβὰς ἄνω διεφθαρμένος ἥκει τὰ ὄμματα, καὶ ὅτι οὐκ ἄξιον οὐδὲ πειρᾶσθαι ἄνω ἰέναι; καὶ τὸν ἐπιχειροῦντα λύειν τε καὶ ἀνάγειν, εἴ πως ἐν ταῖς χερσὶ δύναιντο λαβεῖν καὶ ἀποκτείνειν, ἀποκτεινύναι ἄν;

Σφόδρα γ᾽, ἔφη.

Ταύτην τοίνυν, ἦν δ᾽ ἐγώ, τὴν εἰκόνα, ὦ φίλε Γλαύκων, [517β] προσαπτέον ἅπασαν τοῖς ἔμπροσθεν λεγομένοις, τὴν μὲν δι᾽ ὄψεως φαινομένην ἕδραν τῇ τοῦ δεσμωτηρίου οἰκήσει ἀφομοιοῦντα, τὸ δὲ τοῦ πυρὸς ἐν αὐτῇ φῶς τῇ τοῦ ἡλίου δυνάμει: τὴν δὲ ἄνω ἀνάβασιν καὶ θέαν τῶν ἄνω τὴν εἰς τὸν νοητὸν τόπον τῆς ψυχῆς ἄνοδον τιθεὶς οὐχ ἁμαρτήσῃ τῆς γ᾽ ἐμῆς ἐλπίδος, ἐπειδὴ ταύτης ἐπιθυμεῖς ἀκούειν. θεὸς δέ που οἶδεν εἰ ἀληθὴς οὖσα τυγχάνει. τὰ δ᾽ οὖν ἐμοὶ φαινόμενα οὕτω φαίνεται, ἐν τῷ γνωστῷ τελευταία ἡ τοῦ [517γ] ἀγαθοῦ ἰδέα καὶ μόγις ὁρᾶσθαι, ὀφθεῖσα δὲ συλλογιστέα εἶναι ὡς ἄρα πᾶσι πάντων αὕτη ὀρθῶν τε καὶ καλῶν αἰτία, ἔν τε ὁρατῷ φῶς καὶ τὸν τούτου κύριον τεκοῦσα, ἔν τε νοητῷ αὐτὴ κυρία ἀλήθειαν καὶ νοῦν παρασχομένη, καὶ ὅτι δεῖ ταύτην ἰδεῖν τὸν μέλλοντα ἐμφρόνως πράξειν ἢ ἰδίᾳ ἢ δημοσίᾳ.

Συνοίομαι, ἔφη, καὶ ἐγώ, ὅν γε δὴ τρόπον δύναμαι.

ἴθι τοίνυν, ἦν δ᾽ ἐγώ, καὶ τόδε συνοιήθητι καὶ μὴ θαυμάσῃς ὅτι οἱ ἐνταῦθα ἐλθόντες οὐκ ἐθέλουσιν τὰ τῶν ἀνθρώπων πράττειν, ἀλλ᾽ ἄνω ἀεὶ ἐπείγονται αὐτῶν αἱ ψυχαὶ διατρίβειν· [517δ] εἰκὸς γάρ που οὕτως, εἴπερ αὖ κατὰ τὴν προειρημένην εἰκόνα τοῦτ᾽ ἔχει.

Εἰκὸς μέντοι, ἔφη.

Τί δέ; τόδε οἴει τι θαυμαστόν, εἰ ἀπὸ θείων, ἦν δ᾽ ἐγώ, θεωριῶν ἐπὶ τὰ ἀνθρώπειά τις ἐλθὼν κακὰ ἀσχημονεῖ τε καὶ φαίνεται σφόδρα γελοῖος ἔτι ἀμβλυώττων καὶ πρὶν ἱκανῶς συνήθης γενέσθαι τῷ παρόντι σκότῳ ἀναγκαζόμενος ἐν δικαστηρίοις ἢ ἄλλοθί που ἀγωνίζεσθαι περὶ τῶν τοῦ δικαίου σκιῶν ἢ ἀγαλμάτων ὧν αἱ σκιαί, καὶ διαμιλλᾶσθαι [517ε] περὶ τούτου, ὅπῃ ποτὲ ὑπολαμβάνεται ταῦτα ὑπὸ τῶν αὐτὴν δικαιοσύνην μὴ πώποτε ἰδόντων;

Οὐδ᾽ ὁπωστιοῦν θαυμαστόν, ἔφη. [518α]

 ***

1515500015

[514a] Socrate: «In seguito – continuai – paragona la nostra natura, per ciò che riguarda educazione e mancanza di educazione, a un’immagine come questa. Dentro una dimora sotterranea a forma di caverna, con l’entrata aperta alla luce e ampia quanto tutta la larghezza della caverna, pensa di vedere degli uomini che vi stiano dentro fin da fanciulli, incatenati gambe e collo, sì da dover restare fermi e da poter vedere soltanto in avanti, incapaci, a causa della catena, di volgere attorno il capo. [514b] Alta e lontana brilli alle loro spalle la luce di un fuoco e tra il fuoco e i prigionieri corra rialzata una strada. Lungo questa pensa di vedere costruito un muricciolo, come quegli schermi che i burattinai pongono davanti alle persone per mostrare al di sopra di essi i burattini».

«Vedo», rispose.

[514c] «Immagina di vedere uomini che portano lungo il muricciolo oggetti di ogni sorta sporgenti dal margine, e statue e altre figure di pietra e di legno, in qualunque modo lavorate; e, come è naturale, alcuni portatori parlano, altri tacciono».

[515a] «Strana immagine è la tua – disse – e strani sono quei prigionieri».

«Somigliano a noi» risposi; «credi che tali persone possano vedere, anzitutto di sé e dei compagni, altro se non le ombre proiettate dal fuoco sulla parete della caverna che sta loro di fronte?».

«E come possono – replicò – se son costretti a tenere immobile il capo per tutta la vita?».

[515b] «E per gli oggetti trasportati, non è lo stesso?».

«Sicuramente».

«Se quei prigionieri potessero conversare tra loro, non credi che penserebbero di chiamare oggetti reali le loro visioni?».

«Per forza».

«E se la prigione avesse pure un’eco dalla parete di fronte? Ogni volta che uno dei passanti facesse sentire la sua voce, credi che la giudicherebbero diversa da quella dell’ombra che passa?».

«Io no, per Zeus!» rispose.

[515c] «Esamina – ripresi io – come potrebbero sciogliersi dalle catene e guarire dall’incoscienza. Ammetti che capitasse loro naturalmente un caso come questo: che uno fosse sciolto, costretto improvvisamente ad alzarsi, a girare attorno il capo, a camminare e levare lo sguardo alla luce; e che così facendo provasse dolore e il barbaglio lo rendesse incapace di scorgere quegli oggetti di cui prima vedeva le ombre. Che cosa credi che risponderebbe, se gli si dicesse che prima vedeva vacuità prive di senso, ma che ora, essendo più vicino a ciò che è ed essendo rivolto verso oggetti aventi più essere, può vedere meglio? [515d] E se, mostrandogli anche ciascuno degli oggetti che passano, gli si domandasse e lo si costringesse a rispondere che cosa è? Non credi che rimarrebbe dubbioso e giudicherebbe più vere le cose che vedeva prima di quelle che gli fossero mostrate adesso?».

[515e] «Certo» rispose.

«E se lo si costringesse a guardare la luce stessa, non sentirebbe male agli occhi e non fuggirebbe volgendosi verso gli oggetti di cui può sostenere la vista? E non li giudicherebbe realmente più chiari di quelli che gli fossero mostrati?».

«È così» rispose.

«Se poi – continuai – lo si trascinasse via di lì a forza, su per l’ascesa scabra ed erta, e non lo si lasciasse prima di averlo tratto alla luce del sole, non ne soffrirebbe e non s’irriterebbe di essere trascinato? [516a] E, giunto alla luce, essendo i suoi occhi abbagliati, non potrebbe vedere nemmeno una delle cose che ora sono dette vere».

«Non potrebbe, certo – rispose lui – almeno all’improvviso».

«Dovrebbe, credo, abituarvisi, se vuole vedere il mondo superiore. E prima osserverà, molto facilmente, le ombre e poi le immagini degli esseri umani e degli altri oggetti nei loro riflessi nell’acqua, e infine gli oggetti stessi; da questi, poi, volgendo lo sguardo alla luce delle stelle e della luna, [516b] potrà contemplare di notte i corpi celesti e il cielo stesso più facilmente che durante il giorno il sole e la luce del sole».

«Come no?».

«Alla fine, credo, potrà osservare e contemplare quale è veramente il sole, non le immagini nelle acque o su altra superficie, ma il sole in se stesso, nella regione che gli è propria».

«Per forza» ammise.

«Dopo di che, parlando del sole, potrebbe già concludere che è esso a produrre le stagioni e gli anni e a governare tutte le cose del mondo visibile, e ad essere causa, in un certo modo, [516c] di tutto quello che egli e i suoi compagni vedevano».

«È chiaro – rispose – che con simili esperienze concluderà così».

«E ricordandosi della sua prima dimora e della sapienza che aveva colà e di quei suoi compagni di prigionia, non credi che si sentirebbe felice del mutamento e proverebbe pietà per loro?».

«Certo».

[516d] «Quanto agli onori ed elogi che eventualmente si scambiavano allora, e ai premi riservati a chi fosse più acuto nell’osservare gli oggetti che passavano e più rammentasse quanti ne solevano sfilare prima e poi e insieme, indovinandone perciò il successivo, credi che li ambirebbe e che invidierebbe quelli che tra i prigionieri avessero onori e potenza? O che si troverebbe nella condizione detta da Omero e preferirebbe “altrui per salario servir da contadino, uomo sia pur senza sostanza” (Od., XI 489), e patire di tutto piuttosto che avere quelle opinioni e vivere in quel modo?».

[516e] «Così penso anch’io – rispose – ; accetterebbe di patire di tutto piuttosto che vivere in quella maniera».

«Rifletti ora anche su quest’altro punto – feci io – . Se il nostro uomo ridiscendesse e si rimettesse a sedere al medesimo posto, non avrebbe gli occhi pieni di tenebra, venendo all’improvviso dal sole?».

«Sì, certo» disse.

«E se dovesse distinguere nuovamente quelle ombre e contendere con coloro che sono rimasti sempre prigionieri, [517a] nel periodo in cui ha la vista offuscata, prima che gli occhi tornino allo stato normale? E se questo periodo in cui rifà l’abitudine fosse piuttosto lungo? Non sarebbe egli allora oggetto di derisione? E non si direbbe di lui che dalla sua ascesa torna con gli occhi rovinati e che non vale neppure la pena di tentare di andare su? E chi prendesse a sciogliere e a condurre su quei prigionieri, forse che non lo ucciderebbero, se potessero averlo tra le mani e ammazzarlo?».

«Certamente» rispose.

«Tutta quest’immagine, mio caro Glaucone – continuai – si deve applicarla al nostro discorso di prima: [517b] dobbiamo paragonare il mondo conoscibile con la vista alla dimora della prigione, e la luce del fuoco che vi è dentro al potere del sole. Se poi tu consideri che l’ascesa e la contemplazione del mondo superiore equivalgono all’elevazione dell’anima al mondo intelligibile, non concluderai molto diversamente da me, dal momento che vuoi conoscere il mio parere. Il dio sa se corrisponde al vero. Ora, ecco il mio parere: [517c] nel mondo conoscibile, punto estremo e difficile a vedersi è l’idea del bene; ma quando la si è vista, la ragione ci porta a ritenerla per chiunque la causa di tutto ciò che è retto e bello; e nel mondo visibile essa genera la luce e il sovrano della luce, nell’intelligibile largisce essa stessa, da sovrana, verità e intelletto. E chi vuole comportarsi in maniera assennata in privato o in pubblico deve vederla».

«Sono d’accordo anch’io – rispose – come posso».

«Suvvia – ripresi – sii d’accordo con me anche su quest’altro punto e non stupirti che chi è giunto fino a quest’altezza non voglia occuparsi delle cose umane, ma che la sua anima sia continuamente stimolata a vivere in alto. [517d] È naturale che sia così, se anche per questo vale l’immagine di prima».

«È naturale» disse.

«E credi che ci si possa stupire – ripresi – se uno, passando da visioni divine alle cose umane, fa cattiva figura e appare ridicolo, perché la sua vista è ancora offuscata? E se, prima ancora di aver rifatto l’abitudine a quella tenebra recente, viene costretto a contendere nei tribunali o in qualunque altra sede discutendo sulle ombre, della giustizia o sulle copie che danno luogo a queste ombre, [517e] e a battersi sull’interpretazione che di questi problemi dà chi non ha mai visto la giustizia in sé?».

«Non ci si può stupire affatto» convenne [518a]

 

Platone, Repubblica, VII 514a – 518a; in F. Sartori – C. Giarratano, Opere complete, v. VI, Bari 2003.